Antoni Sygietyński, Pisma krytycznoliterackie, oprac

Antoni Sygietyński, Pisma krytycznoliterackie, oprac. Tomasz Weiss

Antoni Sygietyński. Krytyk kompetentny

Antoni Sygietyński (1850 - 1923) - studiował w Szkole Głównej w Warszawie na wydziale matematycznym (zgodnie z pozytywistycznym kultem nauk ścisłych); po roku porzucił matmę na rzecz nauk humanistycznych - wstąpił do warszawskiego Instytutu Muzycznego; wiedzę muzyczna pogłębia w Lipsku i Wiedniu; w Paryżu studiuje estetykę i historię sztuki w Ecole des Beaux-Arts i na Sorbonie (1878 - 1882); słucha wykładów swojego mistrza Hipolita Taine'a; interesuje się współczesnym i dawnym malarstwem europejskim, teatrem i dramatem; poznaje dogłębnie współczesną literaturę francuską; w latach 80-tych XIX wieku zajmował się krótko publicystyką społeczno-polityczną w duchu demokratycznym (był wówczas we Francji); był znakomitym tłumaczem (przekład Filozofii sztuki oraz Podróży do Włoch Taine'a); znawcą i badaczem polszczyzny (stworzył kilka neologizmów, np. pocztówka, zespół); autor 2 powieści naturalistycznych (Na skałach Calvados i Wysadzony z siodła); znany przede wszystkim jako wybitny krytyk literacki, artystyczny, muzyczny i teatralny epoki pozytywizmu; drukował swoje studia i recenzje w wielu pismach warszawskich, krakowskich i lwowskich: „Ateneum”, „Wędrowiec”, „Głos”, „Nowiny”, „Prawda”, „Goniec”; pisywał sprawozdania muzyczne do dziennika „Kurier Codzienny”; utrzymywał się z pracy dziennikarskiej oraz nauki gry na fortepianie; szczyt jego popularności jako krytyka przypada na lata 80-te i 90-te XIX wieku.
Sygietyński posiadł wiedzę z zakresu wszystkich rodzajów sztuk - realizował tym samym postulat syntetyzmu - teorii głoszącej, iż tylko całościowe poznanie świata daje prawo do formułowania prawdziwych ocen. Dzięki wielkiej erudycji mógł swobodnie wygłaszać sądy na temat poszczególnych dziedzin sztuki.

Krytyk literacki - nauczyciele estetyki (Flaubert i Taine)

Działalność krytycznoliteracką na szeroką skalę rozpoczyna w okresie przełomowym dla ówczesnej krytyki (ok. 1880) - w polskiej prasie toczyła się zażarta dyskusja, zmierzająca do obalenia filozoficznych, politycznych, społecznych i artystycznych podstaw pozytywizmu. Atakowano przede wszystkim literaturę tendencyjną, zaangażowaną ideologicznie i społecznie. Pojawiły się rozważania na temat autonomii sztuki, jej czysto artystycznych dążeń. Dyskutowano o filozoficznych przesłankach i praktyce artystycznej nowego nurtu - naturalizmu. To również czas kryzysu zaufania do mieszczaństwa w Polsce i całej Europie (szczególnie we Francji).
Naturalizm - sprzeciw wobec mieszczańskiemu ideałowi społeczeństwa i sztuki. Główny przedstawiciel nowego nurtu - Gustaw Flaubert - krytyk francuskiego mieszczaństwa (jego wiary w wielkość człowieka), utylitaryzmu, tendencyjności w sztuce; zwolennik determinizmu społecznego. Uważał, że najważniejszą wartością jest poznanie świata, a najdoskonalszą formą poznania jest poznanie artystycznie (nie identyfikował go z poznaniem naukowym jak Zola - twierdził, iż obserwacja artystyczna jest instynktowna i bierze początek w wyobraźni). Twierdził, iż prawdziwą wiedzę stanowi jedynie całościowe poznanie świata - prawdziwa sztuka przedstawia zaś świat jako jedność - dlatego poznanie artystyczne jest prawdziwe. Żądał uwolnienia sztuki od służebności ideowej (hasło „sztuka dla sztuki”). Odrzucał podział na tematy odpowiednie dla literatury i nieodpowiednie („brudne”). Od pisarzy domagał się bezosobowości - nieeksponowania siebie w utworze. Walczył w ten sposób z egocentryzmem mieszczańskiej sztuki. Był przeciwnikiem upiększania rzeczywistości. Z eliminacją autorskiego komentarza łączył się postulat wiernego odtworzenia obiektywnej rzeczywistości, która ma przemówić sama za siebie. Sztuka to stwarzanie na podobieństwo świata rzeczywistego nowego świata, którego istota jest bardziej obnażona, prawa wyraźniej ukazane, a prawda bardziej skondensowana. Dzieło sztuki jest piękne, jeśli ukazuje prawdę, ujawnia istotę rzeczy. Piękno równa się prawdzie. Flaubert uznawał konieczność dążenia do jedności treści i formy. Doceniał indywidualny warsztat artystyczny pisarza, który świadczył o jego talencie i wartości dzieła. Był natomiast zagorzałym przeciwnikiem wszelkich poetyk normatywnych (narzucanych odgórnie). Sygietyński był wielkim entuzjastą dorobku artystycznego Flauberta, który poznał w czasie pobytu we Francji. Potem zapoznał się z poglądami estetycznymi autora Madame Bovary z jego korespondencji.
Drugim wielkim nauczycielem estetycznym był dla Sygietyńskiego Hipolit Taine, autor słynnej Filozofii sztuki. Podobnie jak Flaubert głosił, iż sztuka powinna odtwarzać rzeczywistość w sposób twórczy. Kładł nieco silniejszy od Flauberta nacisk na rolę indywidualności artystycznej w procesie tworzenia dzieła. Uważał, że świat przedstawiony jest widziany i odtwarzany przez pryzmat indywidualności artysty i jego temperamentu. Uznawał prawo artysty do wyboru z obserwowanej rzeczywistości takich szczegółów, które wyrażają prawdę i uwypuklają istotę tej rzeczywistości. Jednocześnie Taine, inaczej niż Flaubert, głosił teorię społeczno-historycznego uwarunkowania artysty i jego dzieła. Akcentował konieczność oddziaływania artysty przez sztukę na społeczeństwo (sztuka zaangażowana społecznie, ale nie tendencyjna).

Poglądy estetyczne Sygietyńskiego (na przykładzie analiz prozy francuskiej)

Sygietyński łączy w swojej estetyce poglądy Flauberta i Taine'a.
Już we wczesnych artykułach na temat sztuk pięknych z 1878 roku ujawnia swoje poglądy. Analizując obrazy Horowitza, Sypniewskiego i Maleszewskiego, stwierdza, że „na ścianach wiszą wielkie idee, wstrząsające widzem olbrzymiością …tytułu i lekceważeniem natury”, deklarował pogląd, iż sztuka powinna być odbiciem natury. Dystansował się też wobec oceniania dzieła sztuki ze względu na zawartą w nim ideę, tezę.
Sygietyński twierdził, że „sztuka jest odtworzeniem we właściwej formie wrażeń odebranych od natury” (Sztuka na Wystawie Powszechnej w Paryżu).
Twierdził, że sztuka powinna posiadać prawa autonomiczne. Artysta powinien być tylko artystą, a nie moralizatorem opowiadającym się za jakąś ideą, czy też kierownikiem społeczeństwa.
Dzieło sztuki powinno być oceniane ze względu na jego autonomiczną wartość estetyczną, a nie ze względu na wartości ideowe czy społeczne (sprzeciw wobec tendencyjności i utylitaryzmu w sztuce).
Postulat autonomii środków i celów poszczególnych dziedzin sztuki. S. domagał się od krytyków odróżniania specyfiki poszczególnych gałęzi, np. uważał, że nie można dopatrywać się „literackości” w malarstwie, bo jest to właściwość obca tej dziedzinie sztuki („malarstwo nie może wyrażać tego, co książka”).
Każdy artysta jest w swojej sztuce zdeterminowany środowiskiem i czasem historycznym, w jakim tworzy (Taine)
Ataki na estetykę i poetykę normatywną, które fałszują obraz natury w dziele sztuki przez podporządkowanie go konwencjonalnym chwytom. W dziedzinie malarstwa potępiał Sygietyński wszelki akademizm.
Sygietyński był wielkim zwolennikiem naturalizmu w jego odmianie estetycznej jako nurtu najlepiej odtwarzającego istotę natury.
W latach 1881 - 1883 opublikował w „Ateneum” cykl studiów na temat współczesnej powieści we Francji. Przeprowadził tam m.in. dokładną analizę twórczości Gustawa Flauberta (głównie Pani Bovary), którego praktykę pisarską aprobował w pełni.
Poparcie dla Flaubertowskiej praktyki „kompozycji naturalnej”. Chodziło o jak najbardziej obiektywne odtworzenie natury osiągane poprzez eliminację autorskiej perspektywy widzenia oraz uwolnienie kompozycji od wszelkich widocznych zabiegów technicznych autora. Ta obiektywność narracji, przedstawienie rzeczywistości w sposób naturalny, zgodny z jej istotą świadczyć miała wg Sygietyńskiego o wartości artystycznej dzieła: „Powieść Flauberta ciągnie się naturalnym swoim ruchem, zabierając z sobą zdarzenia życia, uzupełniając je i segregując, ale bez widocznej chęci zdumienia czytelników inwencją lub fantazją słowa” (A. Sygietyński, Gustaw Flaubert, „Ateneum” 1881).
Z teorią kompozycji naturalnej wiąże się teoria powieści F. Spielhagena - domagał się całkowitej iluzji rzeczywistości w przedstawionym w powieści świecie i eliminacji autorskiego komentarza. Najlepszą formą do tego byłaby forma dialogowa zbliżająca powieść do dramatu.
Sygietyński za Taine'em dawał artyście prawo do „obróbki” rzeczywistości przedstawionej w dziele, ale dokonanej w sposób, który nie rzuca się w oczy, nie razi sztucznością zastosowanych chwytów. Pisarz powinien dokonać niezbędnych uogólnień, aby wyrazić istotę rzeczywistości naturalnej. Poprzez zabiegi kompozycyjne powinien też pisarz zarysować własną postawę moralną, sugestię własnej oceny rzeczywistości przedstawionej, aby uchronić się przed zarzutem amoralizmu.
Takich niezbędnych uogólnień nie stosował zdaniem Sygietyńskiego Zola. Krytyk zarzuca autorowi Germinalu, że jedynie stwierdza fakty, notuje je, nie hierarchizuje ich i nie selekcjonuje lub robi to z jednostronnej perspektywy ukazującej tylko skrajny determinizm. Pisze o Zoli, że widzi świat jednostronnie „jak sędzia śledczy”. Sygietyński formułuje zatem zarzut „fatalizmu faktu” stosowany często w ocenie twórczości Zoli. Poddaje surowej analizie Rodzinę Rougon-Macquartów Zoli w artykule Emil Zola w „Ateneum” z 1882 roku.
O artyzmie dzieła decyduje prawda obserwacji. Prawdę obserwacji gwarantuje prawidłowa kolejność postępowania: najpierw obserwacja rzeczywistości, potem wyciąganie wniosków (taki zmysł poznawczy miał zdaniem Sygietyńskiego Flaubert). Twórcy powieści tendencyjnej odwrócili tę kolejność dopasowując swoje spostrzeżenia do apriorycznie (z założenia) przyjętej tezy. Z tego powodu tak pojechał Orzeszkowej: „Pani O. nie widzi ani ulicy, ani Warszawy, ani Polski, ani ludzi, ani kobiet, ani Marty, a tylko kwestię kobiecą”. Podobny zarzut wysuwa wobec Zoli, który wypacza prawdę, przyjmując aprioryczny punkt widzenia. Zola usiłuje „życie zastosować do idei” - łamie zasadę kompozycji naturalnej.
W tym samym cyklu o powieści francuskiej zarzuca Alfonsowi Daudetowi skłonność do fantazjowania, nadmiernego eksponowania własnego ja, stosowanie osobistego pojęcia „dobra” i „zła” (wg Sygietyńskiego nie było czegoś takiego jak obiektywne wartości „dobra” i „zła”). Atakuje sztuczną kompozycję dzieła (w przeciwieństwie do kompozycji naturalnej).
Sygietyński uczestniczył w antypozytywistycznej kampanii krytyków „Wędrowca” (Witkiewicz, Gruszecki) domagających się uznania autonomicznych praw sztuki. Krytycy tego pisma atakowali krytykę ideologiczną (ocena ze względu na głoszone ideały), prozę tendencyjną i twórczość zaangażowaną społecznie. Sygietyński ukrywał wówczas ze względów taktycznych swój pogląd o wpływie czynników psychofizycznych na pisarza i jego dzieło (Taine i Zola) oraz o związku sztuki ze społeczeństwem. Uważał wówczas, że społeczeństwo wywiera zgubny nacisk na artystów, co obniża poziom sztuki. Jako „społeczeństwo” rozumiał wówczas określoną klasę społeczną (mieszczanie) i określoną ideologię (pozytywistyczny utylitaryzm i tendencyjność w sztuce).
Sygietyński nie był wrogiem żadnej konkretnej ideologii, lecz praktyki narzucania z góry jakieś idei (tezy) w dziele sztuki.
Postulat adekwatności treści i formy. Trzeba prawdę w powieści oblec w odpowiedni dla niej kształt słowny. Cenił Sygietyński pisarzy dbających o odpowiedniość stylu - takich jak Flaubert, który nie tylko dbał o adekwatność każdego słowa do myśli i obrazu, ale także potrafił wydobyć naturalną melodię prozy.
Zdaniem Sygietyńskiego piękno i artyzm są równoznaczne z prawdą.

Sygietyński o literaturze i sztuce polskiej

Krytyka poetek polskich - Konopnickiej i Hajoty w „Wędrowcu” - żadna z nich nie obserwuje świata umiejętnie, obie pokazują świat fałszywie, posługują się nieadekwatnym stylem - nielogicznym, pełnym komunałów. Ataki na sztuczność formy, fałszywą metaforykę (słowo powinno przede wszystkim nazywać). Konopnicka pisze słabo, bo nie rozumie, nie potrafi obserwować włoskiej przyrody.
Sygietyński dzielił z pozytywistami pogląd o poznawczej misji sztuki (ma dążyć do poznania i przekazania prawdy o świecie), o prymacie tematów współczesnych w literaturze i malarstwie. Jak prawdziwy pozytywista domagał się narodowego piętna w literaturze.
Oryginalność dzieła to zdaniem Sygietyńskiego indywidualne piętno artysty, przejawiające się w technice artystycznej, wyborze tematu, w nadaniu dziełu cech narodowych. Podobnie jak Taine dostrzegał wpływ temperamentu, środowiska, rasy, momentu historycznego na indywidualny i narodowy charakter dzieła sztuki. Dlatego sprzeciwiał się próbom oceny dzieła sztuki w oderwaniu od powyższych czynników (taką teorię głosił Biegeleisen). Odrzucał też wszelką poetykę normatywną, która również miałaby być niezależną od tych czynników. Poglądy Biegeleisena skrytykował w artykule o Panu Tadeuszu Mickiewicza. Bronił tam epopei wieszcza, stwierdzając, że nie można przykładać do niej starych wzorców eposu homeryckiego, gdyż powstała w innym momencie historycznym. Mickiewicz zastosował zdaniem Sygietyńskiego naturalną kompozycję, wynikającą z obserwacji praw natury i nadał swemu dziełu indywidualne i narodowe piętno.
Atakował pisarzy schlebiających niskim gustom. Nie można kokietować odbiorców kosztem odtworzenia rzeczywistości.
Krytyka powieści i malarstwa historycznego - trudno odtworzyć rzeczywistość nieznaną z własnej obserwacji.
Zwolennik autonomii środków różnych dziedzin sztuki - entuzjasta Mickiewicza krytykuje epizod koncertu Jankiela i opis serwisu z Pana Tadeusza. Nie da się wyrazić „muzyczności” i „malarskości” w literaturze.

Walka z pokoleniem Młodej Polski

W obliczu nowych dążeń w sztuce związanych z modernizmem około roku 1900 Sygietyński zmienia swoją postawę, odkrywając swój, wcześniej ukrywany, pogląd o społecznej funkcji sztuki i społecznej odpowiedzialności artysty.
Autor prowadzi kampanię przeciw modernizmowi w sztuce w cyklu artykułów Porachunki drukowanym głównie w „Gazecie Polskiej”. Pisał tonem satyrycznym, przesiąkniętym ironią.
Stary krytyk nie rozumie pojęcia „secesji”, bo nie widzi pod koniec stulecia jakiejkolwiek szkoły, od której należałoby się odcinać (tendencyjność pozytywistów została już bowiem przezwyciężona).
Modernizm to produkt mody importowanej z zagranicy.
Moderniści odwracają się do natury, w stronę mechanicznego wyrażania uczuć i myśli.
Symbolizm i impresjonizm (w malarstwie i literaturze) - porzucenie naśladownictwa natury na rzecz „majaków wyobraźni i nonsensów myślenia”. To rzeczywistość zniekształcona (ataki na symboliczne malarstwo Malczewskiego i impresjonistyczne Wyczółkowskiego).
Rejestrowanie odruchów świadomości to objaw choroby umysłowej, nieumiejętności panowania nad własną świadomością.
Modernizm głosi treści społecznie niebezpieczne - odrywa sztukę od jej obywatelskiej myśli (niepokojące dla ucznia Taine'a)
Modernizm odbiera sens słowom, odległe skojarzenia i metafory zamieniają poezję Micińskiego i Brzozowskiego w bełkot, pustosłowie.
Ataki na modernistyczną teorię przenikania się sztuk.
Krytykuje program Przybyszewskiego, wątpiąc w możliwość istnienia „sztuki czystej”, niezależnej od społeczeństwa. Artysta nie może bowiem zerwać związków ze społeczeństwem, za które jest odpowiedzialny.
Pod koniec swej działalności refleksja nad modernistycznym indywidualizmem - zarzut wobec mistrza Taine'a o przerost znaczenia czynników rasy i środowiska nad czynnikami osobistymi. (Wstęp do nowego wydania „Podróży po Włoszech” Taine'a z 1908 roku).

Krytyk teatralny

Recenzje teatralne na łamach „Kuriera Warszawskiego” i „Gazety Polskiej”.
Postulat naśladownictwa natury - w dramacie psychologiczna motywacja bohaterów.
Ataki na elementy fantastyczne w dramacie (w Zaczarowanym kole Rydla).
Krytyka dramatu symbolistów (Maeterlincka)
Konieczne 3 elementy w dramacie: psychologia, intryga, akcja. Stąd metoda werystyczna symbolistów, uwalniająca autora od wysiłku komponowania, nie przypadła Sygietyńskiemu do gustu.
Sygietyński traktował dramat dwojako: jako tekst literacki, na który wpływ miał moment historyczny powstania i osobowość twórcza autora; jako konkretną inscenizację, w czasie której tekst ożywa. Taki podział wydać w schematach jego recenzji (analizował i tekst i inscenizację).
Ocena pracy reżysera, który ma znaczny wpływ na wymowę dramatu. On kieruje zespołem aktorów, dekoratorów i rekwizytorów. Przeciwnik indywidualnych popisów aktorskich.
Sygietyński miał bzika na punkcie poprawności językowej - często wytykał aktorom błędy językowe i wady wymowy.
Zwracał też uwagę na rolę teatru jako instytucji kształtującej społeczeństwo - podkreślał rolę kierownika teatralnego odpowiedzialnego za dobór repertuaru.

Uwagi końcowe:

Sygietyński nie pisywał o największych polskich pisarzach - nie włączył się do dyskusji na temat Sienkiewicza i Prusa.
Wielka erudycja, znajomość wielu dziedzin sztuki.
Ulubiona forma - studium w typie „sylwetki” pisarza, analiza uwarunkowań historyczno-społecznych, w jakich tworzył, analiza dzieł, warsztatu pisarskiego.