o eseju polskim


Andrzej Stanisław Kowalczyk

Książki zbójeckie, kamienie Wenecji. O polskim eseju

Kariery robią nie tylko ludzie, zdarza się to również gatunkom literackim. Jeszcze sto lat temu esej był w literaturze polskiej gatunkiem egzotycznym i rzadkim. Chociaż pierwsze teksty eseistyczne pojawiły się w Polsce już w wieku XVII, prawdziwy rozkwit eseju przypadł dopiero na nasze stulecie. Każda forma artystyczna otwiera przed twórcą nowe możliwości ekspresji, daje szansę odkrycia nieznanego. Po roku 1918 pojawia się w naszej literaturze plejada twórców w pełni świadomych odrębności eseju. Twórczość eseistyczną rozpoczyna Józef Wittlin. Jego Wojna, pokój i dusza poety (1925) interpretuje wojnę światową nie tylko jako przejaw kryzysu państwa nowoczesnego, lecz całej cywilizacji europejskiej. O konsekwencjach wojny przenikliwiej, a więc i bardziej pesymistycznie, mówił Karol Irzykowski w znakomitym eseju Filozofia koralowa a religia (1919), wskazując psychologiczne i filozoficzne podstawy kolektywizmu, który już wkrótce utoruje drogę totalitaryzmowi i uzasadni jego zbrodnie. Poetyka eseju, broniąca myśl i wyobraźnię przed schematem i banałem, pomogła Irzykowskiemu bardzo wcześnie rozpoznać złowieszcze zapowiedzi przyszłości. Nuta profetyczna będzie się odtąd stale pojawiać w najlepszych esejach polskich XX w. Profetyzmowi daremnemu, kompleksowi Kassandry osobny utwór poświęcił Jerzy Stempowski (Esej dla Kassandry, 1950). Rozpoznawanie i badanie znaków przyszłości stanie się jedną z cech wyróżniających eseistykę polską.

Już w latach trzydziestych esej, forma niefabularna, zaczął konkurować z powieścią, najważniejszym gatunkiem literackim o niekwestionowanym autorytecie. Pojawiają się pisarze, dla których esej staje się najważniejszym gatunkiem wypowiedzi: Bolesław Miciński, Stefan Napierski, Ludwik Fryde, a nade wszystko Jerzy Stempowski. W okresie 1932-1939 esej najpełniej wyraża nowe aspiracje literatury, jej intelektualizację. Staje się również w coraz większym stopniu alternatywą dla prozy psychologicznej. Esej z gatunku egzotycznego i peryferyjnego staje się formą cenioną, po którą sięgają najwybitniejsi pisarze: Pan Jowialski i jego spadkobiercy (1931), Nowe marzenia samotnego wędrowca (1935) Stempowskiego, Próby (1937) Napierskiego, Niemyte dusze (1936, publ. 1975), Stanisława Ignacego Witkiewicza, Ahimsa i pacyfizm. Rzecz o gandyzmie (1934) Henryka Elzenberga, Podróże do piekieł (1937) Micińskiego, Uwagi o kulturze ludowej (1938) Stanisława Vincenza. W eseistyce lat trzydziestych pojawiły się tematy dla nowoczesności najważniejsze: pytania o przyczyny degradacji duchowości człowieka w miejskiej cywilizacji przemysłowej, poszukiwanie w kulturze ludowej innego modelu życia, chroniącego integralność osoby ludzkiej (Stempowski, Vincenz), refleksja nad postawami wobec przemocy, próba nowego, nieromantycznego uzasadnienia heroizmu, zagadnienia etyki walki (Elzenberg), analiza krytyczna psychologii zbiorowej Polaków (Witkiewicz), ukazywanie samotności człowieka w sytuacji wyboru, negacja determinizmu z jednoczesnym uznaniem autorytetu Ewangelii i tradycji (Miciński), obrona przed poczuciem absurdu, jakiego doznaje człowiek we wrogim i nieprzeniknionym świecie (Stempowski, Miciński), obrona autonomii kultury przed naturalizmem i ideologiami (Napierski), katastrofizm (Stempowski, Napierski).

Eseistyka czasu wojny i nawiązująca do doświadczeń tego okresu nie tyle polemizowała z totalitaryzmem, ile ukazywała, że jest on dewiacją, martwym płodem kultury europejskiej i nie ma płaszczyzny, na której można by z nim dyskutować (Faszyzm a tradycja europejska Juliusza Krońskiego, publ. 1960). Eseiści uwydatniają etyczny wymiar doświadczenia totalitaryzmu: Stanisław Ossowski (Z nastrojów manichejskich, publ. 1958), Jan Strzelecki (Próby świadectwa, 1971), Bolesław Miciński (O nienawiści, okrucieństwie i abstrakcji, 1947, Uwagi o polityce (1946), Gustaw Herling-Grudziński Żywi i umarli (1945), Upiory rewolucji (1969). Eseiści badali nie tylko korzenie zła, lecz i moralne i społeczne następstwa wojny. Zagadnienie totalitaryzmu, pisał Herling-Grudziński, "przesunęło się w świadomości europejskiej z płaszczyzny przeżyć intelektualnych do samych podstaw moralności ludzkiego współżycia". Czesław Miłosz (Zniewolony umysł, 1953) i Kazimierz Wyka (Życie na niby, 1957) w większej mierze odwołują się do perspektywy socjologicznej i psychologicznej. Książka Miłosza, rozważająca motywy uległości artystów wobec totalitaryzmu komunistycznego, dała początek trwającej do końca PRL-u dyskusji nad sytuacją sztuki w społeczeństwie i istotą odpowiedzialności moralnej artysty. Relacje między sztuką a władzą w ZSSR rozważał Aleksander Wat (Świat na haku i pod kluczem, 1985). Sytuację kulturalną Europy tego okresu ukazywał z uniwersalnej perspektywy Stanisław Vincenz w Rocznicach Gandhiego (1951).

Po II wojnie światowej esej stał się w literaturze polskiej jednym z najważniejszych gatunków literackich. Wpływ na to miały czynniki zarówno wewnątrzliterackie (kryzys fabuły, poszukiwanie nowych form artystycznych), jak i społeczne (ukazywanie personalistycznego wymiaru kultury, opór wobec ideologii totalitarnej). W okresie narzuconego sztuce polskiej administracyjnie socrealizmu (1948-1956) esej jako całkowicie sprzeczny z doktryną zanikł. W tym czasie na emigracji Jerzy Giedroyc zgromadził wokół miesięcznika "Kultura" w Paryżu plejadę wielkich eseistów: Józef Czapski, Witold Gombrowicz, Gustaw Herling-Grudziński, Konstanty A. Jeleński, Czesław Miłosz, Jerzy Stempowski, Stanisław Vincenz. Ich książki eseistyczne są publikowane na Zachodzie w wydawnictwie emigracyjnym Instytut Literacki, ale docierają do czytelników w kraju. Jednym z głównych tematów eseistyki polskiej XX wieku staje się wolność. Jest ona rozważana w rozmaitych płaszczyznach: historycznej i politycznej (niepodległość państwa, suwerenność narodu), etycznej (odpowiedzialność jednostki wobec prawa moralnego), artystycznej (wolność i odpowiedzialność sztuki).

Liczne eseje odwołują się do motywu podróży, która staje się metaforą poznania i rozwoju duchowego (w okresie PRL była również gestem wyzwalającym): książki eseistyczne Jerzego Stempowskiego Od Berdyczowa do Rzymu (1970), Zbigniewa Herberta (Barbarzyńca w ogrodzie, 1962; Martwa natura z wędzidłem, 1992), Jarosława Iwaszkiewicza (Podróże do Polski, 1977; Podróże do Włoch, 1977), Jana Józefa Szczepańskiego (Świat wielu czasów), Wojciecha Karpińskiego (Pamięć Włoch, 1082), Stempowskiego (Ziemia berneńska, 1954), esej Sycylia (1972) Zygmunta Kubiaka czy Krajobraz jako tło dziejów (1943) Vincenza. W Rodzinnej Europie (1959) Miłosza motywowi podróży towarzyszy próba rekonstrukcji indywidualnej genealogii, co zbliża tę książkę eseistyczną do autobiografii. O czasoprzestrzennym wymiarze tradycji i dążeniu jednostki do autoorientacji w przestrzeni kultury mówią eseje o miastach: np. Zimą w Bruges Kazimierza Wyki, Paryż odnaleziony Tymona Terleckiego (1951), Mój Lwów Józefa Wittlina, Dialogi lwowskie Stanisława Vincenza (1966-1968), Wieczory warszawskie Pawła Hertza (1974), Petersburg Iwaszkiewicza (1976), Dykcyonarz wileńskich ulic (1972), Do Tomasa Venclovy 1979) Miłosza, Późny barok Włodzimierza Paźniewskiego (1982), Pamiętnik mistyczny Małgorzaty Baranowskiej (1987), Dwa miasta Adama Zagajewskiego (1991), Co mówią kamienie Wenecji Ewy Bieńkowskiej (1999).

Do najczęstszych tematów polskiego eseju należy lektura traktowana jako przygoda duchowa. Najważniejszy staje się nowy lub indywidualny sposób interpretacji czytanego dzieła (np. Godzina śródziemnomorska Jana Parandowskiego, 1949; Kallirrhoe Vincenza, 1983; Czytając Tukidydesa Stempowskiego, 1957; Wędrówki po stuleciach Kubiaka, 1969; Tumult i widma Czapskiego, 1981; Piekła i Orfeusze Zbigniewa Bieńkowskiego, 1960; Szekspir współczesny Jana Kotta, 1965; Odnawianie znaczeń Marii Janion, 1980; Wdzięczny gość Boga... Ryszarda Przybylskiego, 1980; Książki zbójeckie Karpińskiego, 1988; Romans z tekstem Jana Błońskiego, 1981; Podróż romantyczna Marcina Króla, 1986). Lektura to dla eseisty postawa kulturalna, zgodnie z którą świat to uniwersum sensów. Zamierają, gdy usiłujemy schwycić rzeczywistość w sieć doktryny, metody czy ortodoksji ideologicznej. Tylko konkretny człowiek, osoba potrafi rozpoznać wartości i odpowiedzieć na nie. Eseista pojmuje więc kulturę jako komunikację między osobami. Do warunków takiego porozumienia należy uobecnianie horyzontu wartości. Eseistyka przypominała więc o personalistycznym i aksjologicznym wymiarze kultury, gdy humanistyka pol. pozostawała w PRL-u pod presją materialistycznej ideologii marksistowskiej. Eseistyka proponowała też zupełnie odmienną wizję humanistyki niż strukturalizm. Degeneracja stylu naukowego w humanistyce sprawiła, że wielu badaczy sięgało w swych pracach po stylizację eseistyczną.

Od początku lat siedemdziesiątych eseistyka odgrywała ważną rolę w ożywieniu myśli demokratycznej i niepodległościowej. Do prekursorów nurtu politycznego należą m. in.: Juliusz Mieroszewski (eseistyka polityczna w "Kulturze" paryskiej) i Paweł Jasienica (Dwie drogi, 1963; Rozważania o wojnie domowej, 1978). Część eseistów, podejmujących temat wolności kultury i niepodległości narodu, odwołuje się do historii: np. Andrzeja Kijowskiego Listopadowy wieczór (1972), Sylwetki polityczne XIX wieku (1974) Wojciecha Karpińskiego i Marcina Króla, Bić się czy nie bić (1978) Tomasza Łubieńskiego, Jarosława Marka Rymkiewicza Wielki książę. Z dodaniem rozważań o istocie i przymiotach ducha polskiego (1983), Michała Głowińskiego Pismak 1863 (1985), inni mówią wprost, że opowiedzenie się po stronie prawdy i kultury przeciw kłamstwu ideologii totalitarnej prowadzi do konfliktu jednostki z władzą komunistyczną (np. Leszka Kołakowskiego Tezy o nadziei i beznadziejności, 1971; Adama Michnika Cienie zapomnianych przodków, 1975; Z dziejów honoru w Polsce, 1985; Stanisława Barańczaka, Etyka i poetyka, 1979). Patronem eseistyki rozważającej postawy moralne i problematykę wartości jest Joseph Conrad (nawiązuje do niego m. in. Maria Dąbrowska, Szkice o Conradzie, 1959; Jan Józef Szczepański, W służbie wielkiego armatora, 1975; Michał Komar, Piekło Conrada, 1979).

Odrębne miejsce w polskiej eseistyce antytotalitarnej zajmuje temat żydowski. Twórcy tego nurtu rozważają antysemityzm i holocaust jako fakty kultury narodowej i europejskiej (np. Dwie ojczyzny, dwa patriotyzmy (1981) Jana Józefa Lipskiego, Prawda nieartystyczna (1984) Henryka Grynberga, Biedni Polacy patrzą na getto Jana Błońskiego, Pan Petlura? (1998) Andrzeja Stanisława Kowalczyka).

W latach 70 i 80 zyskuje w eseistyce polskiej na znaczeniu tematyka religijna i pytania metafizyczne. Wcześniej zadawali je: Stempowski i Miciński; powróciły w Półmroku ludzkiego świata (1963) Zygmunta Kubiaka. O roli mitu i miejscu religii w kulturze pisali: Leszek Kołakowski (Obecność mitu, 1972), Czesław Miłosz (Ziemia Ulro, 1977), Krzysztof Dorosz (Maski Prometeusza. Eseje konserwatywne, 1989). O religii i etyce z perspektywy chrześcijańskiej oraz relacjach wiary i twórczości pisał w swoich esejach Jacek Salij (np. Rozpacz pokonana, 1983), Józef Tischner (np. Myślenie według wartości, 1982), a także Andrzej Kijowski (Dopiski do "Wyznań" św. Augustyna, 1985).

W połowie lat 80 dominacja tematyki społecznej w eseistyce została zakwestionowana przez Adama Zagajewskiego, który w Solidarności i samotności (1986) upomniał się o prawo artysty do indywidualnych poszukiwań, a więc również o sztukę wolną od zobowiązań wobec wspólnoty. Świadomość autonomii ekspresji artystycznej zawsze zresztą była żywa eseistyce polskiej (Józef Czapski, Konstanty A. Jeleński, Jerzy Stempowski).

Chciałbym przedstawić dwa tomy eseistyczne: Książki zbójeckie Wojciecha Karpińskiego i Co mówią kamienie Wenecji Ewy Bieńkowskiej. W pierwszej eseista mówi o swoich przygodach czytelniczych, ulubionych autorach i książkach najistotniejszych; druga książka opowiada o obcym mieście, które dzięki swej sztuce staje się własnym. Karpiński ukazuje europejskość polskiej kultury, Bieńkowska daje pokaz błyskotliwej lektury tradycji europejskiej. Niejedno książki te łączy: obie ukazują, jak można się zaprzyjaźnić ze sztuką, a także, w jaki sposób kultura jest domem człowieka.

O literaturze mówić można rozmaitymi językami. Wypowiadają się o niej historycy literatury, krytycy, nauczyciele, politycy i cenzorzy, wreszcie czytelnicy bezinteresowni, którzy czytają dla przyjemności, dla siebie. Właśnie taka postawa najbliższa jest eseiście. Gdy sięga on po pióro, by napisać o własnych lekturach, stroni od naukowej pedanterii, felietonowego polotu, publicystycznego mentorstwa. Esej, a więc forma artystyczna, dystansuje się wobec języka specjalistycznego, uchyla się od rygorów krępujących wypowiedź naukową czy filozoficzną. Nie rezygnując z aspiracji poznawczych eseista uwydatnia asocjacyjność, niesystematyczność i fragmentaryczność dyskursu, często podkreśla paradoksalny charakter wywodu, który nie zmierza do rozstrzygnięć (prezentacja określonego stanowiska, ustalenie prawdy) ani do konkluzji jako zwieńczenia kompozycji. Myślenie jest bowiem przedstawiane nie tylko jako funkcja intelektu, lecz i wyobraźni, osobowości, temperamentu, biografii, preferencji estetycznych. Esej jest zapisem poszukiwań prawdy, pojmuje się ją jednak jako nieuchwytny cel jednostkowego doświadczenia. Dlatego metodę eseisty cechuje antydogmatyczność i wątpienie. Zastygłym formułom przeciwstawia dane empiryczne, chaosowi wrażeń i doświadczeń - porządkującą funkcję rozumu. Esej demonstruje myśl, która uwodzi czytelnika swą atrakcyjnością intelektualną i wabi go niezwykłością wysłowienia. Język nie jest tu nigdy neutralnym i niewidocznym medium, gdyż eseista uwydatnia jego obecność. Samo poszukiwanie sposobu językowej artykulacji procesu myślenia i rozmaitych idei sprzyja podkreśleniu aktywnej roli języka. Mowa staje się przygodą intelektualną.

Wojciech Karpiński, o którego tomie Książki zbójeckie chciałbym tu opowiedzieć, jest znawcą literatury i jej namiętnym czytelnikiem, ale w najlepszych swych szkicach potrafi o niej mówić tonem wolnym zarówno od pedanterii, jak i egzaltacji. Właśnie tak, jak przystało eseiście. Swoje szkice poświęcił książkom, które jego samego ukształtowały. Jednocześnie świadomy jest, że dzieła te w ciągu półwiecza odmieniły oblicze kultury polskiej, a pośrednio i wschodniej części naszego kontynentu. Dzieła i autorzy, o których mówi Karpiński, podkreślając więź między twórcą a tekstem, należą do literatury emigracyjnej. W drugiej połowie XX wieku na emigracji znaleźli się niemal wszyscy najwybitniejsi pisarze polscy. Emigracja miała charakter polityczny, niepodległościowy i antykomunistyczny. Ponad pół miliona Polaków postanowiło w latach czterdziestych nie wracać do kraju pozbawionego suwerenności i rządzonego przez totalitarny reżim. Wielu z nich starało się wciąż walczyć o niepodległość i demokrację. Nie rozwiązał się rząd polski w Londynie, który w latach II wojny światowej kierował zbrojnym oporem narodu. Działały wciąż instytucje i partie polityczne. Z biegiem lat ich znaczenie malało. Rosła natomiast rola literatury. "Jest ona - pisał Jerzy Stempowski w roku 1955 - jedynym wyrazem nie poddającej się obliczeniu siły, jaka tkwi w emigracji. Jeżeli jej nie stanie, emigracja skurczy się do zjawisk obliczalnych, których suma w trzeźwym rachunku będzie bliska zeru. [...] Jak długo istnieje literatura emigracyjna, tak długo istnieją pozory, że jakieś siły narodu stoją za instytucjami politycznymi emigracji. Gdy tych pozorów nie stanie, emigracja będzie sprawą załatwioną i Kremlowi ubędzie tego kłopotu". Wojciech Karpiński pokazuje w swojej książce, jak to się stało, że właśnie literatura przechowała depozyt wolności; jak uchroniła się od niebezpieczeństwa publicystyki i propagandy; jak broniąc wolności narodu, nie utraciła własnej suwerenności. Rolę jej bardzo wyraźnie widział Gombrowicz: "Zadanie sztuki poważnej jest inne - i ona albo pozostanie na wieki tym czym była od początku świata, to jest głosem jednostki, wyrazicielem człowieka w liczbie pojedynczej, albo zginie. W tym sensie jedna strona Montaigne’a, jeden wiersz Verlaine’a, jedno zdanie Prousta są bardziej Ťantykomunistyczneť niż oskarżający chór. Są swobodne - są wyzwalające" (Dziennik 1953-1956).

Gdybym miał napisać jednozdaniową charakterystykę Książek zbójeckich, brzmiałaby ona tak: sztuka jest dla Karpińskiego źródłem wolności. Autor stroni od tematów politycznych, nie znajdziemy tu sformułowanej wprost krytyki totalitaryzmu, analizy osobowości autorytarnej. Rozpatrywanie kondycji człowieka w cieniu totalitaryzmów, pogłębia tylko stan jego zniewolenia, a także zacieśnia horyzont obserwatora. Niewola jest historyczną przypadłością , której nie należy absolutyzować. Zwłaszcza literatura powinna od tego stronić. Inne też pytania zadaje eseista: "jak dochodzimy do wiedzy o istnieniu drugiego człowieka, jak możemy go zobaczyć, odmiennego od nas i podobnego? [...] jak możemy pogodzić naszą wolność i nasze istnienie w świecie; jak możemy istnieć w kulturze w twórczy sposób, nie zatracając naszej indywidualności i wolności?". W wielu swych wątkach eseistyka Karpińskiego rozwija Gombrowiczowskie "zadania sztuki poważnej".

"Książki zbójeckie" - ta Mickiewiczowska metafora zadomowiła się w języku polskim i opisuje nie tylko dzieła epoki romantyzmu, lecz również pewien szczególny typ lektury, związek między tekstem a czytelnikiem. Książki zbójeckie odmieniają życie tego, który je czyta, odbierają spokój bezrefleksyjnej egzystencji, każą poszukiwać ideału i zwracać się ku rzeczom wzniosłym. Lektura taka możliwa jest w specjalnych warunkach. Pisarze muszą podjąć się roli przewodników duchowych, autor staje się bowiem dla czytelnika autorytetem nie tylko - estetycznym, lecz i moralnym. Odbiorca wierzy w siłę fatalną literatury i zgadza się być posłusznym jej wskazaniom. Świat dzieła konkuruje ze światem empirycznym, z różnych powodów niegodny, by go traktować serio. W Mickiewiczowskiej metaforze słyszymy skargę człowieka, którego pogoń za ideałem unieszczęśliwiła. Gdyby miał wybierać po raz wtóry, innym zapewne, bardziej powściągliwym, byłby już czytelnikiem. Wojciech Karpiński, pisarz XX-wieczny, daleki jest od egzaltacji twórców i czytelników romantycznych.

Mickiewiczowską metaforę uzupełnił mottem z eseju Józefa Czapskiego, który pisał o książkach stających się częścią intymnego świata wewnętrznego czytelnika. Literatura XX wieku, a w każdym razie polska literatura emigracyjna była sojuszniczką czytelnika w jego codziennym oporze wobec totalitaryzmu. Nie pozwalała na kompromis z tym, co wydawało się wszechwładne i nieodparte. Nie formułowała ideologicznych przestróg i zakazów - jak utwory socrealistyczne - nie pouczała. Wprost przeciwnie, domagając się dla siebie wolności, walcząc z cenzurą, sama wyzwalała swych czytelników. W tym sensie Karpiński unowocześnia i reinterpretuje metaforę "książek zbójeckich". Mierzy nią intensywność porozumienia między pisarzem a czytelnikiem. "Styl Dziennika był wyzwalający - wspomina eseista swoją lekturę dzieła Gombrowicza. - Budził uśmiech radości, czasem przeszywał dreszczem. A więc tak można mówić o sobie, o Polsce, o literaturze, o polityce, o nauce, o krajobrazach i zdarzeniach, o chwilach nudy i chwilach uniesienia?"

Karpiński pisze przede wszystkim o własnych przygodach czytelnika, ale udaje mu się powiedzieć wiele ważnych rzeczy o kilku dekadach kultury polskiej poprzedzających odzyskanie niepodległości w roku 1989. Właśnie w literaturze, w sposobie jej czytania, rozumienia i wartościowania, inaczej mówiąc: w projekcie komunikacji literackiej, szukać należy czynników określających sytuację kultury polskiej w drugiej połowie XX wieku. Totalitaryzm komunistyczny niszczył więzi społeczne i izolował jednostki. Sztuka zaś apeluje do osób i wspólnot, które obieg jej dzieł integruje. W Prywatnej historii wolności Karpiński opisywał, jak w latach sześćdziesiątych literatura klasyczna i nowoczesna pomagała mu rozumieć świat i artykułować własne osobne stanowisko. Żywiołem sztuki jest bowiem dialog, dzieła zwracają się do wciąż nowych odbiorców, wciąż nowe im zadając pytania. Semantyka ważnego tekstu nie wyczerpuje się w spotkaniu z jednym pokoleniem odbiorców. Podobnie czytelnik nie godzi się na jednokrotną lekturę i wraca do dzieła wiele razy.

Socrealizm stanowił próbę narzucenia jednoznaczności całej sztuce. Był przecież nie tylko doktryną obowiązującą artystów, lecz również programem odbioru, za pomocą którego ideologicznej manipulacji poddawano również dzieła dawnych mistrzów. Eseista nie godzi się na urzędową i policyjną kuratelę, jaką władza chce objąć twórców i odbiorców sztuki. Eseista pragnie przywrócić relacji między człowiekiem a sztuką jej osobowy charakter. Nie sposób wyliczyć, jaki udział w odzyskaniu wolności przez Europę Wschodnią miała sztuka, w szczególności literatura. Zajmując ważne miejsce w dyskursie opozycji demokratycznej, oddziaływała inaczej niż np. publicystyka polityczna. Książki zbójeckie można czytać również jako dokument tego ważnego okresu w naszej kulturze.

Po upadku komunizmu w Europie Wschodniej literatura w Polsce jest wolna, nie ma pisarzy emigracyjnych, nie ma zakazanych książek. Doświadczenie emigracji i walki z totalitaryzmem stało się zjawiskiem historycznym, ale dzieła (a mam na myśli dzieła wybitne) powstałe w tamtych szczególnych warunkach nie ulegają "przedawnieniu". Przesłanek pomagających w zrozumieniu tego fenomenu dostarcza książka Wojciecha Karpińskiego. Autor dostrzega bowiem wiele aspektów sprawy, jest nie tylko czytelnikiem, lecz sam przez lata był pisarzem emigracyjnym. Co więcej, jako historyk idei zajmował się myślą filozoficzną i polityczną emigracji polskiej XIX stulecia. Doświadczenie osobiste, wrażliwość czytelnika, erudycja badacza i talent pisarski - czegóż więcej trzeba eseiście?

"Książki zbójeckie" - trudno chyba trafniej opisać sposób, w jaki przed rokiem 1989 wielu Polaków czytało Gombrowicza, Gustawa Herlinga-Grudzińskiego, Jerzego Stempowskiego, Czesława Miłosza, Stanisława Vincenza, Aleksandra Wata i innych autorów tworzących na emigracji. Lektura ich dzieł naprawdę przywracała wzrok dając przeczucie nowych horyzontów, ku którym zresztą wielu czytelników wyruszyło. Czytając tom szkiców krytycznoliterackich Karpińskiego pozostajemy w kręgu romantycznej metafory, która każe nam wierzyć, że są dzieła zdolne kształtować, jeśli nie wprost losy swych czytelników, to ich wyobraźnię i własny sposób mówienia. Istnieć bowiem to dla Karpińskiego mówić własnym głosem, posiąść moc przymuszania języka do posłuszeństwa. Autor Książek zbójeckich istoty sztuki upatruje w ekspresji osobowości artysty.

Pisarz kształtując dzieło literackie jako wyraz swej duszy, musi nieustannie przekraczać horyzont językowy wspólnoty, ukazując w swych tekstach nowe perspektywy samowiedzy i poznania. Sztuka, zwłaszcza wielka sztuka, ma więc do odegrania ważną rolę społeczną: jest głosem wybitnych jednostek, które manifestując swą wolność w dostępnym języku, udzielają innym swego duchowego doświadczenia. Rozwijając myśl Miłosza, pisze Karpiński o "czwartej polszczyźnie", której pierwszą manifestację wyznacza precyzyjnie na rok 1951, a dokładnie majowy zeszyt "Kultury", gdzie ukazały się fragmenty powieści Gombrowicza Trans-Atlantyk, esej Wronia i Sienna Stempowskiego i artykuł Miłosza Nie komentujący jego decyzję emigracji z PRL-u. Autorzy "książek zbójeckich" to pisarze uchylający się zasadzkom pozoru, fałszu, nieautentyczności, jakie na twórcę zastawia kształtowany społecznie język. W innym zaś miejscu mówi eseista o "szkole metafizycznej" grupującej pisarzy podejmujących "wysiłek dotarcia do rzeczywistości, mówienia [...] o sprawach istotnych. Ci artyści starają się odnaleźć w zmiennym świecie, nigdy ostatecznie, nigdy całkowicie, ale szczerze, bez masek zamaskowanych, od których roi się współczesna literatura. Odsłaniają rzeczywistość, tworzą literaturę poważną, bo w literackiej formie wykraczają poza czystą literackość". Maski będące synonimem nieszczerości, "czysta literackość", "miałkość fikcyjnych światów", fantazja "trącąca fałszem, a fałsz zdradą" - to cechy wyróżniające literaturę, która w oczach Karpińskiego nie znajduje uznania. Sprawiają one bowiem, że dzieło oddala się od swego twórcy, a winno być z nim zespolone. Sztuka, by użyć określenia jednego z krytyków z przełomu XIX i XX wieku, to reakcja osobista jednostki ludzkiej; twórczość zaś jest "pasmem zwierzeń i spowiedzi osobistych", wyrazem wewnętrznych walk i aspiracji, zwycięstw i klęsk konkretnego człowieka. Mówiąc np. o stylu prozy Gustawa Herlinga-Grudzińskiego Karpiński podkreśla rolę podmiotu w kształtowaniu wypowiedzi. Cechy języka artystycznego wynikają bezpośrednio z cech charakteru twórcy. Wobec stereotypów i schematów komunikacji społecznej, dziedziczonych form i znaków tradycji wielki pisarz musi być całkowicie suwerenny. "Jego pisarstwo - napisze Karpiński o Herlingu - wstydzące się ekshibicjonizmu, jest niekiedy przejmująco osobiste. Wówczas jest mi najbliższe". Bo czytając rozmawiamy z samym twórcą. Eseje Czapskiego to "teksty osobiste, o tonacji łatwo rozpoznawalnej, mocno naznaczone osobowością autora, a jednocześnie o zadziwiającej władzy ewokacji". By opisać oddziaływanie utworu literackiego, Karpiński chętnie odwołuje się do metafory. U Gombrowicza bardziej niż "sztuka pięknego pisania" fascynuje go "umiejętność spojrzenia czytelnikowi głęboko w oczy".

Autor i utwór pozostają ze sobą w koniecznym związku. Aby zrozumieć dzieło, trzeba skierować wzrok ku pisarzowi i jego postać nieustannie w procesie interpretacji uwzględniać. Takie jest, jak sądzę, głębokie uzasadnienie wspaniałej kolekcji fotografii pisarzy stanowiącej integralną całość Książek zbójeckich. Lekturze tekstu winno towarzyszyć oglądanie portretów bohaterów książki. Za każdym bowiem słowem wielkiego dzieła stoi duchowy świat konkretnej osoby. O tym właśnie przypominają nam fotografie utrwalające twarze, gesty, spojrzenia, chwile. Wielu pisarzy, o których mówią eseje, autor poznał osobiście, z kilkoma się zaprzyjaźnił, na niejednej fotografii rozpoznamy samego Karpińskiego, ale eseista starannie unika wspominkarstwa, anegdotek środowiskowych, aluzji czytelnych w kręgu wtajemniczonych.

W eseju o Konstantym Jeleńskim Karpiński mówi o swoim rozumieniu zadań krytyka: trzeba, by czytelnik go widział i słyszał. Krytyk pisze bowiem o "sprawach osobiście go dotyczących, więc kiedy o nich pisze, pisze także o sobie". Na biegunie umieszcza Karpiński "solenną bezosobowość", przed którą, wzorem autora Jeleńskiego, chroni również własne eseje krytycznoliterackie. Racjonalistyczne szkoły metodologiczne w rodzaju semiotyki czy strukturalizmu, rozpatrujące twórczość jako jeden ze sposobów realizacji obiektywnych norm społecznej komunikacji, nie budzą zainteresowania autora Książek zbójeckich.

Ważną rolę w dyskursie krytycznoliterackim Karpińskiego odgrywa wartościowanie. Przejawia się to nie tylko w obecności nacechowanego aksjologicznie słownictwa. Wartościowanie jest następstwem przyjętego przez eseistę założenia: należy pisać wyłącznie o książkach, które się uważa za najlepsze. Ocenia się też dzieło w jego związku z twórcą, a nie na przykład stopień, w jaki realizuje ono jakieś rzekomo obowiązujące czy uniwersalne normy. Jedno z najważniejszych kryteriów oceny streszcza się w pytaniu: czy dzieło stało się częścią biografii czytelnika. Świadczenie uznania wybitnym artystom i ich dziełom pozostaje składnikiem wyznawanej koncepcji sztuki. Wartościowanie nie jest więc aktem odrębnym od lektury, lecz w sposób konieczny towarzyszy poznawaniu tego, co piękne, dobre i mądre.

W myśleniu Karpińskiego o literaturze istotna jest opozycja: zbiorowość - jednostka. Artysta nie buntuje się przeciw kolektywnej tyranii w imię absolutnej swobody; raczej zmaga się z oporem narzuconego mu gotowego systemu znaków, który wspólnocie zapewnia sprawną komunikację, ale który w zastanej formie nie może stać się tworzywem dla artysty. Ten bowiem przynosi na świat prawdę własną, dla której znaleźć musi adekwatne formuły językowe. Ranga pisarza zależy zatem od stopnia, w jakim potrafi się on wyzwolić z zastanej rzeczywistości zastępczej, czyniąc z języka właśnie narzędzie poznania osobowości artysty i tworzywo tego, co ma być powołane do życia twórczym gestem: "Tego - powiada Wojciech Karpiński - szukałem na oślep w lekturach: głosu, który mówiłby o mnie, o sprawach realnych. Fikcyjność otaczającego słowa oficjalnego wyostrzyła moją wrażliwość na głos brzmiący autentycznie". "Słowo oficjalne" oznacza tu zapewne nie tylko bełkot komunistycznej propagandy i wysługujących się jej literatów, lecz również mowę "niczyją", niezdolną do wyrażenia nowego jednostkowego i społecznego doświadczenia. Artysta bowiem, wedle Karpińskiego, musi odnawiać tworzywo, którym dysponuje; z zastanego zasobu środków organizuje własną poetykę. W przeciwnym razie wszechobecne "słowo oficjalne" oniemi go, odgradzając od odbiorców. Nie chodzi o wszystkich czytelników. Czytelnikiem, który go interesuje, jest przede wszystkim on sam; następnie niewielka grupa odbiorców, dla których delektacja artystyczna jest jednym z najważniejszych (najważniejszym?) doświadczeniem. Wierzą oni, że są dzieła sztuki, których sposób komunikowania się z czytelnikami opisuje Mickiewiczowska metafora.

*

Jak opisać miasto? Jako scenę, gdzie rozgrywa się nowoczesna komedia ludzkich ambicji, temperamentów i namiętności? Miasto ukazuje się jako labirynt, fascynujący i niebezpieczny, który kusi sławą i bogactwami, ale dyktuje twarde reguły gry. Miasto to miejsce spotkania, gry i rywalizacji, przestrzeń uporządkowana i hierarchizująca swoich mieszkańców. Kto nie chce podjąć wyzwania, przegra, zostanie strącony na dół drabiny społecznej. Stąd niedaleko do wizji miasta jako nowoczesnego inferno, gdzie nie ma już żadnych reguł, gdzie jedni toczą bezwzględną walkę o władzę, inni - o przetrwanie. Walkę tę wygrać można tylko za cenę upodlenia. Miasto degraduje i niszczy człowieka, jest jego wrogiem. XIX-wieczne wizje Londynu, Paryża, Łodzi nie pozostawiają wątpliwości, jak wielka jest skala alienacji. Inny, bardziej zniuansowany obraz miasta przynoszą dzieła modernistów: Prousta, Joysa, Manna, Rilkego. Inne oblicze miasta odkryją w XX wieku eseiści. W literaturze polskiej niezwykłe wizerunki miast znajdziemy u Stempowskiego, Miłosza, Wittlina, Iwaszkiewicza. Miasto to miejsce własne, przestrzeń hojnie obdarowująca swoich mieszkańców, palimpsest odsłaniający przed umiejętnym czytelnikiem głębię tradycji. Miasto wtajemnicza w kulturę inaczej niż domowa i szkolna edukacja, jest wychowawcą bardziej wymagającym, bo powierza uczniowi zadanie kontynuacji dzieła, które przed wiekami zaczęli inni.

Miastu poświęcona jest nowa książka eseistyczna Ewy Bieńkowskiej Co mówią kamienie Wenecji. Jej tytuł, parafrazujący tytułu słynnego dzieła Ruskina The Stones of Venice, stara się za pomocą metafory uchwycić sens relacji między miastem a człowiekiem. Kamienie miasta nie są nieme, opowiadają nie tylko utrwalone w nich dzieje przeszłych pokoleń, historie z pointą i epilogiem, adresowane do historyków. Kamienie Wenecji, to znaczy wszystko, co składa się na cywilizację tego miasta, a więc nie tylko budowle, lecz i obrazy i freski, pomniki, obyczaje, instytucje publiczne, układ urbanistyczny, ale chyba też i biografie wenecjan. Esej Ewy Bieńkowskiej nie ma jednak w sobie nic z inwentarza muzealnego, przewodnika czy albumu z reprodukcjami. Kamienie to znaki, które, umiejętnie zapytane, opowiadają nie tylko o sobie, lecz i o tym, który pyta. W eseju Bieńkowskiej Wenecja, Serenissima - jak niegdyś kazała się nazywać - jest żywa, wbrew tym, którzy chcieliby w niej widzieć już tylko strupieszałą marę stąpającą powoli ku morskiej otchłani. Wenecja Bieńkowskiej ani przez chwilę nie mówi do nas drętwą mową bedekerów. Autorka inny cel ma na oku. Owszem, nie kryje swej fascynacji miastem, ale zawsze jest wobec niego pokorna, uważna, jak wobec kogoś, kto ma nam do powiedzenia rzeczy najważniejsze. Nie chodzi więc o odkrycie tajemnicy, ujawnienie jakiejś turystycznej prawdy o mieście. Każdy może prawdę Wenecji odkryć dla siebie, bo to miasto jest źródłem znaczeń, którego nie sposób wyczerpać. "Spotkanie z Wenecją - pisze eseistka - rozszerza i pogłębia nasz własny czas o czas schwycony, zapisany w jej kamieniach, i wytwarza poczucie przynależności do historii, która jest jej historią. Niepostrzeżenie Miasto staje się cząstką czy też stroną naszego życia, a jej dzieje opowiadają o naszej sekretnej genealogii. Ta Ťgenealogia z wyboruť - Ťobywatelstwo weneckieť - jest najwspanialszym owocem obcowania z Wenecją".

W epoce turystyki ekspresowej, przewodników zredagowanych w stylu telegraficznym, ilustrowanych tak bogato, że czynią niemal zbędnym wychodzenie z hotelu, a zrobione przez nas fotografie utrwalają wszystko tak doskonale, że nie musimy już nic zapamiętywać, notować ani wracać do miejsc, które nas szczególnie urzekły, w tej epoce Ewa Bieńkowska nawiązuje do dawnej tradycji podróży edukacyjnej, mającej dopełnić wykształcenia podróżnika i podarować mu drugą ojczyznę. Do Włoch pielgrzymowali zwłaszcza Niemcy, pielęgnujący mit łacińskiego południa jako źródła cywilizacji europejskiej i bieguna germańskiej Północy. Dziś już nie mówi się o kolebce kultury, tylko o "regionach szczególnie atrakcyjnych turystycznie", "miejscach magicznych" i tym podobnych. Esej Bieńkowskiej to powrót do idei Europy ojczyzn, a więc obszarów o wyraźnej tożsamości, wyrażającej się w pamięci przeszłości, w sztuce, w tradycjach politycznych, w obyczajach mieszkańców, w krajobrazie. Obrazy weneckich mistrzów chce eseistka oglądać tam, gdzie powstawały, w obrębie wspólnoty, do której należą malarze. Nawet dzieła malowane gdzie indziej i dla obcych, jak fresk Giambattisty Tiepola w rezydencji biskupiej w Würzburgu, nie tracą aury weneckości. Bieńkowska, zgodnie zresztą z filozofią eseju, widzi kulturę jako zjawisko integralne. Z rozmaitych powodów jest ona dzielona na nurty, dziedziny, epoki, ale nie powinniśmy zapominać, że rozmaite wątki kultury są ze sobą ściśle splecione. Taka perspektywa poznawcza wymaga niemałej wiedzy i sprawności pisarskiej. Ewie Bieńkowskiej ani na jednym, ani na drugim nie zbywa.

Co mówią kamienie Wenecji przywodzą na pamięć wydany kilka lat temu Znak wodny (Watermark) Josifa Brodskiego. Zestawienie tych dwóch tak odmiennych esejów daje pojęcie o skali możliwości gatunku. Dzięki różnicom książki te mogą się uzupełniać. Brodski nie jest historykiem, wystarczy mu Wenecja, której obraz odbija się na siatkówce oka. Staje wobec tajemnicy miasta bezradny i szczęśliwy, skupiony na śledzeniu własnych wrażeń, upamiętnianiu swojej obecności, szybkim portretowaniu dzisiejszych wenecjan. To opowieść utrzymana w innym zupełnie rytmie, obdarzona temperamentem, jakiego próżno szukać w skupionej narracji Ewy Bieńkowskiej. Nie umiem powiedzieć, który esej jest mi bliższy. Chętnie wracam do obu.

Najważniejszymi chyba bohaterami eseju są mistrzowie weneccy: Bellini, Giorgione, Lotto, Tycjan, Carpaccio, Tintoretto, Tiepolo. Nie każdy, kto oglądał ich obrazy, przypisałby ich Wenecji. W istocie, artyści wieku XVI, największej epoki w dziejach malarstwa Serenissimy, pozostają wobec niej jakby obojętni. Wielcy wedutyści - Guardi, Canaletto, Mariesechi, Belotto - dzięki którym pejzaże miasta spotykamy dziś we wszystkich ważnych galeriach, mieli przyjść później, i zamknąć długi poczet genialnych malarzy Wenecji. Eseistka poświęca mistrzom cinquecenta tak wiele uwagi nie tylko dlatego, że ich sztuka dostarcza nam tylu doznań. Autorka podkreśla, że wiek XVI kończy wielką epokę malarstwa europejskiego, gdy "obrazy mówiły o sprawach ważnych i pozwalały je odczuwać wszystkim. Estetyka i nauka o Zbawieniu, sztuka przedstawiania i antropologia dokonywały w malarstwie przeglądu swoich dziedzin". W następnym stuleciu debata o rzeczach najważniejszych w innym już będzie prowadzona języku. Europa zdradzi malarstwo dla abstrakcyjnych formuł filozofii, dla literatury, dla polityki. "To uczucie - pisze eseistka - że cywilizacja wycofała się ze swych najpiękniejszych zdobyczy, ściskające za serce w Wenecji, stanowi może o jej reputacji miasta umarłego, formy, z której wycofało się życie".

Motyw upadku Wenecji wraca w eseju wielokrotnie, ale cień wydarzeń z końca XVIII wieku, gdy utrata suwerenności przypieczętowała długi okres politycznego, gospodarczego i kulturalnego regresu miasta, nie zakłóca zasadniczo jasnej tonacji obrazu. Myślę, że książka Ewy Bieńkowskiej mówi nie tylko o szczęśliwym epizodzie cywilizacji śródziemnomorskiej, wyspowym jak sama Wenecja. Miasto jest nie tylko świętem wyobraźni, bo intensywność doznań staje się źródłem nadziei. Życiu, historii, domenie konieczności przeciwstawia eseistka sztukę, domenę wolności, harmonii, zaspokojenia. Czy zbliżamy się tu do Schillerowskiej utopii estetycznego wychowania człowieka, który dopiero w świecie piękna ma szansę osiągnąć równowagę tego, co zmysłowe i tego, co rozumne, pogodzić uniwersalność idei człowieczeństwa i poszczególność bytu jednostkowego, pragnienia indywidualne i zobowiązania ponadosobiste. W sztuce odnajdujemy odpowiedź na pytanie, czym jest człowieczeństwo. Świat, który kreuje ekspresja artystyczna, nie jest więc bynajmniej fikcyjny, zamieszkały tylko przez cienie pierzchające pod naporem rzeczy. Przeciwnie, to sztuka jest prawdziwą ojczyzną człowieka. Tak daleko jednak Bieńkowska nie idzie. Utopia Schillerowska razi radykalizmem, przecina więź artysty z odbiorcami, odrywa dzieło sztuki od życia, autonomizuje doświadczenie estetyczne. Tymczasem eseistka ukazuje, jak dalece malarstwo czy architektura związane są z momentem historycznym, jak dzieła wyrastają z życia i ku życiu się kierują. "Wenecja - powiada autorka - przywraca wyobraźni funkcję żywotną, pozwalającą zadomowić się na ziemi. Świat staje się bogatszy, ujawniają się w nim niespodziewane obszary, jakby rozchylać kolejne zasłony i iść za znakiem niewidzialnej ręki". Sztuka nie wynosi nas ponad życie, lecz pomaga nam lepiej rozumieć sens naszego jestestwa, naszego ograniczonego istnienia.

Są miejsca, które sztuka szczególnie sobie upodobała, nie azyle pięknych przedmiotów, jakimi są muzea i galerie, lecz miasta żywe i do żywych przemawiające. Jedno z nich znalazła Ewa Bieńkowska.

Wybrana bibliografia:



Wyszukiwarka