ANGIELSKIE MALARSTWO PEJZAŻOWE
(Sztuka i czas, cz. 1; Sztuka świata, t. 8)
Podczas, gdy we Francji panuje oficjalny przymus klasycyzmu, artyści angielscy, wolni od nakazów, rozwijają coraz pełniej malarstwo pejzażowe.
W połowie XVIII wieku powstała w Anglii szkoła pejzażystów - akwarelistów (akwarela była ulubioną techniką Anglików, doprowadzoną przez nich do perfekcji), co zostało ukoronowane założeniem w 1768 roku Akademii Sztuk Pięknych w Londynie. Jej malarstwo powstawało z bezpośrednich wzruszeń
i podporządkowania się naturze, było szczere i prawdziwe. Często przedstawiano portrety na tle pejzażu, polowania, wyścigi. Artyści - pejzażyści wyprzedzają malarzy na kontynencie.
Pejzaże angielskie nie dają się łatwo „zaszufladkować” w sztuce. Uderza w nich wielka wrażliwość na piękno natury tego kraju. Artyści mówią o niej z podziwem, wzruszeniem, lecz mówią o niej samej. Nie starają się podporządkować jej kształtów i zjawisk żadnym z góry przyjętym teoriom i ideom. Bliscy są myśli romantycznej ze względu na nastrojowość dzieł, na zasadniczą w nich rolę koloru, jednak jak na „czysty” romantyzm wydają się zbyt obiektywni.
JOHN CONSTABLE (1776 - 1837) - „malarz natury”, maluje pejzaże w czasach, kiedy ten gatunek malarstwa prawie nikogo nie interesuje. Mocną, mięsistą plamą barwną charakteryzuje angielski pejzaż, nie wybierając konkretnych motywów czy niezwykłych stanów natury. Każdy, na pozór banalny jej element, staje się tu zjawiskiem godnym zachwytu dzięki naturalności ujęcia.
W czasie podróży i pobytów w rodzinnej wsi, ma zawsze przy sobie szkicownik, który zapełnia rysunkami. Używa ołówka lub grafitu, niekiedy szkicuje scenę farbą olejną. Ale w jego czasach farby olejne są niewygodne w użyciu poza pracownią. Malarz musi bowiem sam mieszać pigmenty. Constable używa również akwarel, łatwiejszych do przenoszenia. Był jednym z pierwszych malujących w plenerze z tym, że prace takie traktował jak studia.
Constable uważany jest za romantyka, ale jest też realistą, gdyż nie heroizował form przyrody i nie szukał wyjątkowych jej stanów. Starał się uchwycić naturę w jej własnym bycie, w jej powszednich przejawach (np. studia chmur 1821 - 1822).
W ciągu całego swojego życia Constable wykonuje liczne studia przedmiotów i urządzeń typowych dla wiejskich realiów, następnie przenosi je na płótno. Nawet jeśli przyroda zajmuje ważne miejsce w jego studiach, nie jest ona jedynym obiektem. Constable'a interesują również elementy związane z ludzką działalnością. Wykonuje również studia postaci. Przedstawia je zawsze w akcji, przy pracy na polach, podczas łowienia ryb…
Malarz operował swobodnymi pociągnięciami pędzla, czasem nakładał farby szpachlą.
- Studium wozu i koni, 1814, 16,5x23,8 cm, malarz szkicuje mężczyznę rytmicznie ładującego narzędzia na wóz. Mimo widocznego pośpiechu w rysunku, postać jest bardzo wyrazista, szczególnie dobrze oddany jest jej ruch. Brązowe konie, dzięki zręcznej grze światłocienia, odcinają się od tła prawie tego samego koloru. Czerwień ich uprzęży oraz białe plamki rozmieszczone mniej więcej na całym płótnie, stanowią punkty świetlne przyciągające wzrok.
- Budowa barki, 1815, 50,8x61,6 cm, po wykonaniu kilku szkiców Constable zabiera się do obrazu. Ma się wrażenie, że namalował go bezpośrednio na miejscu. Na pierwszym planie widnieją rozrzucone narzędzia ciesielskie, bardzo dokładnie oddane. Zajmują one wolną przestrzeń łąki i potęgują dodatkowo realizm obrazu. Doskonale uchwycony jest tu szorstki charakter drewna barki. Rzeka wyraźnie wydziela I plan, z kolei rozmieszczenie zarośli i drzew nadaje obrazowi głębię. Z wyjątkiem I planu, Constable używa tutaj dużej ilości kolorów zimnych, mimo to doskonale udaje mu się przedstawić atmosferę gorącego, letniego dnia.
- Wóz siana, 1821, 130,5x185,5 cm, Constable tworzy swe obrazy na podstawie projektów i szkiców rysunkowych wykonanych w plenerze, które następnie wykorzystuje w pracowni. W ten sposób komponuje pejzaże, które niekoniecznie odpowiadają rzeczywistości. By uzyskać zarys całości kompozycji, artysta wykonuje szkic w wymiarach odpowiadających przyszłemu obrazowi. Jest to zabieg raczej rzadki w malarstwie. Tłumaczyło to fakt wykonywania licznych obrazów przedstawiających ten sam motyw, powracania do tematów, nad którymi pracował już wcześniej. W Wozie z sianem odnajdujemy liczne elementy powracające w twórczości artysty: wóz, czarno-białego psa, konie, te same postaci i dom Willy'ego Lotta. W dolnej części obrazu, po prawej stronie, w wysokich zaroślach pojawia się rybak, który zamierza wsiąść do łódki. Spojrzenie widza w pierwszej chwili przesuwa się w kierunku psa, później przechodzi na wóz i w końcu zatrzymuje się w głębi, pełnej świeżości łące, zalanej łagodnym letnim słońcem. Ciemne chmury ponad domem powodują, iż I plan obrazu pogrąża się lekko w mroku, co sprawia, że spojrzenie widza przesuwa się w poszukiwaniu światła w głąb obrazu.
Obraz podziwia Gericault. W 1824 roku dzieło jest wystawione na paryskim Salonie, gdzie otrzymuje złoty medal.
- Katedra w Salisbury, widok od strony ogrodu domu biskupiego, 1823, 87,6x111,8 cm, malarza nie pociągają zbytnio motywy architektoniczne, mimo to, wykona wiele szkiców znajdującej się na obrzeżach Salisbury katedry, otoczonej wiejskim pejzażem. Ta gotycka budowla parokrotnie posłuży mu za temat do jego obrazów. Katedra często ukazana jest tak, jakby roztaczający się wokół teren dominował nad nią. Punkt widzenia malarza zmienia się na kolejnych dziełach, co sprawia wrażenie, jakby sam sposób jego patrzenia na katedrę ewoluował z czasem.
- Widok Salisbury, 35x51 cm, malarz rozkłada sztalugi poza miastem, widoczne jest tu ono bowiem w całości. Uwagę skupia jednak na samej katedrze, odtworzonej bardzo wiernie i szczegółowo. I plan nie przyciąga spojrzenia oglądającego. Obraz jest pełen spokoju i bardzo dopracowany.
- Wzburzone morze, 1824, 32x49,5 cm, podczas pobytu w angielskiej miejscowości kąpielowej Brighton, Constable odnajduje nowe źródła inspiracji - sceny o tematyce morskiej. Nie interesuje go teraz pejzaż ale efekty, do jakich można dojść malując niebo i morze. Ruch powodowany wiatrem, cienie chmur i odblaski morza - to podstawowy temat jego prac. Malując młyn, jacht czy morski brzeg, Constable wychwytuje zachodzące wokół niego zmiany atmosferyczne i mistrzowsko przenosi je na obraz. Artysta przywiązuje dużą uwagę do gęstości farby i grubości jej warstwy. Wykorzystuje kilka różnych technik, by lepiej oddać morze. Zaczyna od malowania pędzlem wielkich form. Wrażenie głębi oceanu uzyskuje, stosując kolory ciemne i przezroczyste. Następnie szpachelką nakłada na całość ukierunkowane plamki bieli, które odtwarzają strukturę morza i ruch fal. Śmiałość faktury i kolorów płócien Constable'a były często krytykowane przez jego współczesnych.
- Studium chmur, 11,4x17,8 cm, począwszy od 1821 roku artysta wykonuje wiele bardzo szczegółowych studiów chmur, opatrując je niemalże meteorologicznymi objaśnieniami. „Pejzażysta, który nie czyni z nieba części znaczącej swej kompozycji, pozbawia się jednego z głównych elementów…Niebo jest źródłem światła w naturze i włada wszystkim…”
Po śmierci żony w 1828 roku Constable popada w melancholię. Wiele obrazów z ostatnich lat świadczy o stanie jego ducha; na niektórych panuje nastrój samotności i smutku.
(Wielcy malarze, z. 20)
WILLIAM TURNER (1775 - 1851) - życie Turnera jest jedną wielką tajemnicą. Relacje o nim są bardzo rozbieżne, a pośmiertne prezentacje biograficzne sprzeczne ze sobą.
Wiele podróżował, zwiedził Francję, Szwajcarię, Włochy i Holandię wykonując studia pejzaży, w których zwracał szczególna uwagę na zmienność efektów świetlnych. Po licznych podróżach po Europie, w latach 1820 - 1830 malarz osiada w londyńskiej, robotniczej dzielnicy Chelsea, nad brzegami Tamizy. Mieszka w skromnym domku, którego piwnicę przeobraża w pracownię. Tu Turner eksperymentował ze światłem: „Żył w piwnicy. Co 8 dni rozkazywał nagle otworzyć wszystkie okiennice i wtedy…cóż za wybuch światła! Jakie zachwyty! Jakie klejnoty! (…) Na dachu swego domku artysta buduje mały teras, z którego może obserwować Tamizę i zmiany w pejzażu, jaki się przed nim roztacza.”
Turner był szczególnie wrażliwy na wzajemne związki barwy i światła w naturze. Kompozycje malował drobnymi uderzeniami pędzla, barwami czystymi bez mieszania ich na palecie. Gama jest rozjaśniona, faktura delikatna, lecz wyraźna. W feerii światła i barwy ulegają zatraceniu kontury, bryła, materialność przedmiotów; pozostaje ulotne wrażenie wzrokowe w zetknięciu ze zjawiskami natury będącej w nieustannym ruchu.
W stosunku do poprzedników Turner jest nowatorem. Trudno w jego dziełach doszukać się tradycji. Piękno światła, mgły, stale zmiennego morza, burzy zostało ukazane w taki sposób po raz pierwszy w dziejach malarstwa: w swoim własnym życiu, ruchu, przemianach nie zaś w cechach typowych, stałych. Jego spojrzenie na naturę to już spojrzenie impresjonisty (miał duży wpływ na rozwój tego kierunku).
- Krajobraz z rzeką i zatoką w oddali, 1840, 94x123 cm, płótno zapowiada prawie abstrakcyjne dzieła ostatnich lat życia artysty. Styl jest zaskakująco nowatorski. W jego obrazach dokładny opis rzeczywistości ustępuje miejsca wymyślonemu krajobrazowi. Turner woli widowisko żywiołowej natury od drobiazgowego wyliczania szczegółów.
- Słońce nad jeziorem, 1840, 91x122,5 cm, płótno sprawia wrażenie, że roztapia się w żywiołach, które pokazuje, tonie w wodzie, ogniu, ziemi i powietrzu. Turner maluje tutaj kolor kolorem, znosząc kontury, rozpuszczając je w wielobarwnym promieniowaniu.
- Ostatnia droga „Temeraire'a”, 1839, 91x122 cm, obraz opiera się przede wszystkim na kolorystyce mistrzów weneckich, których Turner bardzo podziwiał. Imponujące, rozległe niebo, namalowane z przepychem barw i tonów, przypomina powietrzne przestrzenie Tycjana. Płótno przeciwstawia sobie dwie kontrastujące ze sobą epoki: stary świat, który reprezentuje statek żaglowy i nowoczesność, którą symbolizuje parowy holownik. Dzięki technice sfumato (wł. zadymione, mgliste), Turner nadał żaglowcowi widmowy aspekt, a czernią parowca wprowadził złowieszczy akcent niepokoju.
- Spokój - Pogrzeb na pełnym morzu, 1842, 87x86 cm, malarz dodaje do płótna poetycki komentarz: „Północna pochodnia oświetliła burtę oparami/ I zwłoki Cnoty zostały oddane morskim falom”. Ten wiersz i sam obraz są aluzją do śmierci bliskiego przyjaciela Turnera, malarza sir Davida Wilkie, który zmarł na statku podczas powrotu z Ziemi Świętej w maju 1841. Niedaleko Gibraltaru ciało zostało wrzucone do morza, ponieważ regulamin zabraniał znoszenia zwłok na ląd. Obraz owiany jest atmosferą głębokiej żałoby, którą podkreśla czerń statku. Ale ciemna tonacja nie przeszkadza w wyeksponowaniu ognistych płomieni na środku obrazu. Czerń kontrastuje ze złocisto - żółtym ogniem, tworząc fascynujący zestaw chromatyczny.
- Burza śnieżna - parowiec przed wejściem do portu, 1842, 91,5x122 cm, pretekstem do dzieła było autentyczne wydarzenie w życiu artysty. „Poprosiłem marynarzy, żeby przywiązali mnie do masztu, ponieważ z bliska chciałem przyjrzeć się burzy. Spędziłem tak 4 godziny i już myślałem, że nie ocaleję, ale obiecałem sobie, że jeśli przeżyję, to opiszę tę scenę”. Geniusz artysty polega na uchwyceniu realiów morskiej burzy wyłącznie za pomocą czysto malarskich środków. Wzburzone fale i gwałtowne podmuchy wiatru pociągają za sobą wzrok: kołyszemy się niczym na pokładzie statku. Rysunek opiera się na zaokrąglonych liniach, które podkreślają kolistą strukturę kompozycji.
- Światło i kolor, 1843, 78,5x78,5cm, płótno wyróżnia się swoim kwadratowym, nietypowym formatem. Pod koniec życia malarz często go używa, ponieważ pozwala mu na skuteczne połączenie wrażenia krążenia z jarzącym się światłem.
- Deszcz, para, szybkość, 1844, 91x122 cm, Turner był genialnym pejzażystą, a tym obrazem udowodnił, że potrafił także malować sceny ze współczesnego życia. Płótno przedstawia lokomotywę i wagony przejeżdżające przez wiadukt nad Tamizą. Most ten został zbudowany w 1839 roku, kiedy angielska kolej zaczynała dopiero się rozwijać. Struktura obrazu ma na celu przede wszystkim przekazanie wrażenia szybkości, jaką rozwija pociąg. Tło pozostaje nieokreślone, jak gdyby maszyna wyłaniała się znikąd. Ujęcia mostu po prawej stronie kompozycji, wpisuje się w umykające linie perspektywy i w ten sposób wzmacnia wrażenie prędkości lokomotywy. Gęsta konsystencja farby przypomina w tym obrazie pociągnięcia pędzla typowe dla Rembrandta.
(Wielcy malarze, z. 21)
3