Wielka historia w życiu codziennym

Dwudziestowieczna literatura polska została w szczególny sposób uprzywilejowana przez historię. Dzieje naszego kraju w minionym wieku są właściwie niewyczerpanym źródłem narodowego, społecznego i osobistego doświadczenia, które zapewnia trwałe i wiarygodne ugruntowanie twórczości literackiej w realiach historycznych. Dotyczy to poezji bardziej nawet niż prozy powieściowej, ponieważ w kulturze polskiej nadal panuje romantyczne przekonanie o niezastąpionej roli poezji w kształtowaniu tożsamości narodu. Wśród literackich skutków tej kulturowej specyfiki znajdujemy zarówno tematykę, wspólną dla bardzo wielu twórców o odrębnych orientacjach estetycznych, jak i podporządkowanie nowych języków poetyckich zadaniom politycznym. Nie oznacza to, że zaangażowanie ideologiczne uniemożliwiło funkcjonowanie różnego rodzaju awangardom poetyckim, należy jednak pamiętać, w jakich warunkach dokonywała się odnowa języka: w okresie zdominowania publicznego dyskursu przez komunistyczną propagandę poeta jawił się jako obrońca słowa, kustosz jego właściwych znaczeń i przeznaczeń. Kultywowanie tradycji mogło się wydawać najtrafniejszą postawą estetyczną i polityczną. Spośród polskich poetów, którzy zdobyli światową sławę, większość kierowała się tym właśnie przekonaniem. Dlatego za kryterium oceny i klasyfikacji poezji najnowszej przyjąłem stosunek poety do możliwości, jakie daje mu istniejący, usankcjonowany język poetycki oraz to, w jaki sposób język ten, dobro ogółu, zmieniał się pod wpływem jego twórczości. Zajmujący nas okres rozpoczyna się po drugiej wojnie światowej, kiedy Polska trafia spod okupacji niemieckiej pod faktyczną okupację sowiecką i następuje zabójczy dla kultury czas represji. Po śmierci Stalina pojawia się kilka ważnych, "spóźnionych" z przyczyn politycznych, debiutów poetyckich, między innymi książki Zbigniewa Herberta i Mirona Białoszewskiego, a także kolejne tomy Tadeusza Różewicza. W panującej w drugiej połowie lat pięćdziesiątych atmosferze "odwilży" i kulturowego ożywienia, bodaj tylko Różewicz głośno i bezpośrednio odnosi się do negatywnego werdyktu Theodora W. Adorno o możliwości istnienia liryki po Zagładzie. Możliwość publikowania wierszy innych niż socrealistyczne jest sprawą wielkiej wagi, lecz właściwie lokalną. Tymczasem kultura Zachodu dopiero zaczyna odnosić się do Holokaustu, który przecież miał miejsce przede wszystkim w Polsce. Tradycje kultury ziemiańskiej, z których wywodzi się większość polskiej inteligencji, na nic się nie zdadzą w procesie przewartościowania moralnego i estetycznego, do jakiego zmusza Zagłada. Poezja Różewicza jest próbą takiego przewartościowania, wykreowania języka nie stwarzającego jakichkolwiek złudzeń. Różni się zatem zasadniczo od poezji Herberta i Miłosza. Ponadto Różewicz konsekwentnie reaguje na najważniejsze zjawiska europejskiej awangardy, lokując własną twórczość w jej obrębie: Kafka, Celan, Rimbaud, Pound, Francis Bacon pojawiają się w jego wierszach jako rozmówcy, dzielący troski bądź obsesje, połączeni bardzo wyraźną i mocną wizją artystyczną. Szeroki zasięg kulturowy i tematyczny poezji Różewicza nigdy nie ulega pokusom estetyzacji historii, zaś etyczny wydźwięk jego wierszy jest coraz bardziej donośny: poemat Recycling ukazuje nieprzerwane istnienie w kulturze europejskiej tak skutków, jak przyczyn Holocaustu. Zupełnie odmienną strategię przedstawiania rzeczywistości obrał Miron Białoszewski, skupiając się na drobnych zdarzeniach życia codziennego, czasami nawet na braku jakichkolwiek zdarzeń, na samym trwaniu, upływie czasu, reakcjach języka na historyczny bezruch. Pisze o tym, co bez wątpienia obecne jest w jego własnym życiu, nie zaś o tym jak czuje bądź czuć się powinna zbiorowość - ludzkość, naród czy jego intelektualna elita. Nie oznacz to, że jest bezkrytyczny wobec politycznych realiów swojego czasu; przeciwnie, wyraża swój sprzeciw w sposób niezwykle wyrafinowany, odchodząc od usankcjonowanego języka literackiego na rzecz dykcji potocznej i na pozór upośledzonej, biednej. Pełnia i doskonałość wydają mu się tyleż niemożliwe, co niestosowne, groteskowe w stosunku do świata, jaki przedstawia. Odejście od wielkich narracji historycznych było jednak zjawiskiem raczej wyjątkowym w poezji polskiej. Pojawiły się one bardzo wyraziście w twórczości młodych "buntowników" w latach 60. (zwłaszcza Rafała Wojaczka, a także w poezji Stanisława Barańczaka, Juliana Kornhausera, Ryszarda Krynickiego, Adama Zagajewskiego), choć często właśnie z perspektywy codzienności, konkretnych problemów życia w okresie przedstawianym przez partyjną propagandę jako czas normalizacji politycznej i materialnego dobrobytu. Polityczne wydarzenia sprzyjające "normalizacji" to inwazja na Czechosłowację, która stłumiła nadzieję na reformę systemu komunistycznego, a także uznanie przez RFN granicy na Odrze i Nysie. Retoryka władz skupiała się na budowie nowoczesnej gospodarki, rozwoju konsumpcji, celebracji "jedności ideowej" bloku wschodniego. Pogarszająca się tymczasem sytuacja gospodarcza oraz represje wobec protestujących robotników spowodowały powstanie obywatelskiego ruchu oporu, a także niezależnych od państwa, czyli nielegalnych, wydawnictw literackich. Nastąpił rozkwit nowej, politycznie zaangażowanej poezji. "Czym jest poezja, która nie ocala narodów i ludzi?" Pytanie postawione przez Czesława Miłosza powraca w wierszach poetów "pokolenia '68", a w sposób najistotniejszy, programowy, zadaje to pytanie Ryszard Krynicki. Odpowiada, że poezja może być głosem sumienia, że jeżeli coś "ocala", to właśnie podstawowe rozróżnienie moralne. Wiersze poetów Nowej Fali często dotyczą samej możliwości mówienia czy pisania prawdy, przeciwstawiają się propagandowym kłamstwom ukazując zarazem podatność języka na manipulację. Robią to wywracając na nice zastane zwroty i klisze medialnej nowomowy i partyjnej retoryki. Poezja nowofalowa jest przy tym bardzo bezpośrednia, skierowana do jak najszerszego kręgu odbiorców, dzielących z autorami doświadczenia życia w Polsce lat 1970. Odzwierciedlone w tych wierszach konflikty społeczne doprowadziły do powstania "Solidarności", a wprowadzony wkrótce stan wojenny nadał poezji Nowej Fali status podobny do tego, jaki miały wiersze patriotyczne pisane w okresie zaborów. Pozostający na obrzeżach tego nurtu Piotr Sommer i Bohdan Zadura stworzyli w latach 1980. poezję całkiem odrębną, choć wywodzącą się z podobnej, co u Krynickiego czy Barańczaka postawy wobec historii, polityki i - języka poetyckiego. W okresie kiedy oficjalnie sankcjonowana literatura zajmowała się, jak pisze Urszula Kozioł w wierszu Impas, "wywabianiem kropek znad i", Bohdan Zadura napisał, opublikowany dopiero w roku 1994, poemat Cisza, bodaj najdoskonalsze z istniejących poetyckich przedstawień Polski w stanie wojennym. I Zadura, i Sommer wprowadzili do poezji polskiej nowe tony i nową dykcję, przynosząc ulgę językowi znużonemu wciąż tym samym rodzajem emocjonalnego napięcia, niemal odruchową podniosłością, językowi poezji nazbyt przejętej własną doniosłością moralną i dziejową. Tłumacząc wiersze Johna Ashbery'ego i Franka O'Hary, Sommer i Zadura ukazali, zwłaszcza młodszym poetom, inne możliwości lirycznego wyrazu, niż te, jakie dotychczas umożliwiała literacka polszczyzna. Ich własna twórczość poetycka wyróżnia się bardzo staranną konstrukcją sytuacji emocjonalnej, w której tle zawsze jawi się wielka historia, lecz jako jeden zaledwie z elementów świadomości, nie wypierający pozostałych ze względu na swoją "obiektywną" wagę. Zarazem mowa potoczna, bo z niej wywodzi się język Zadury i Sommera, poddana zostaje bardzo rygorystycznej dyscyplinie, odsłaniając znaczenia i konotacje ukryte, ignorowane lub zapomniane. Zmianie ustroju politycznego towarzyszyły liczne, ważne debiuty poetyckie, których autorzy w ciągu mniej więcej dziesięciu lat zajęli bardzo wyraźne, zróżnicowane pozycje estetyczne i ideologiczne. Kontynuatorem poetyki buntu i kulturowej prowokacji, którą najdobitniej realizował dwadzieścia lat wcześniej Rafał Wojaczek, został Marcin Świetlicki. Jego wiersze w niezwykły sposób łączą bezpośredniość, nawet dosadność, znaną z songów Brechta ze zdawkowym, osiągniętym minimalnymi środkami, a przez to - bardzo efektownym liryzmem. O ile Świetlicki nie drwi z tematów liryce najbliższych, miłości i śmierci, to Krzysztof Jaworski, stosuje rabelaisowską hiperbolę, wykpiwa wszystko i wszystkich, nawet samego siebie. Zgoła inne problemy i sposoby ich artykulacji znajdujemy w poezji dwóch, bardzo od siebie różnych twórców, którym udało się w pełni wykształcić oryginalne i uwodzicielskie dykcje poetyckie. Andrzej Sosnowski, pisząc o życiu codziennym, doprowadza każdą sytuację liryczną do swoistego kresu, w którym kończą się możliwości języka i wyobraźni, a pojęcie codzienności traci sens. Niebywałemu napięciu emocjonalnemu towarzyszy w jego wierszach ironiczny dystans. Dezorientacja, w jaką Sosnowski wprowadza krytyków, świadczy o przełomowym charakterze jego poezji. Eugeniusz Tkaczyszyn-Dycki posługuje się tylko jedną formą poetycką, dosyć regularnym wierszem o dwunastu wersetach, lecz to formalne ograniczenie potęguje efekt, jakie Dycki osiąga łącząc kilka rozpoznawalnych rejestrów językowych w toczącej się z książki na książkę medytacji o śmierci, szaleństwie, miłości, żałobie i pożądaniu. Dykcja biblijna, obrazowanie pokrewne barokowym makabreskom, naleciałości ukraińskie i całkiem współczesna polszczyzna splatają się w wierszach Dyckiego w zniewalającą, obsesyjną wizję życia i śmierci. W tym bardzo szkicowym obrazie współczesnej poezji polskiej brakuje co najmniej kilku ważnych postaci, pozostających poza szkołami, prądami czy ugrupowaniami, lecz fundamentalnych dla rozwoju trwania naszej liryki. Jeżeli udało mi się zainteresować czytelników na tyle, że skłonni są sięgnąć do solidniejszych opracowań bądź istniejących przekładów, polecam zwłaszcza twórczość Jerzego Ficowskiego, Tymoteusza Karpowicza, Urszuli Kozioł, Marcina Sendeckiego. I wszystkich innych.