Historia Teatru


COMEDIA DELL'ARTE - BANACH

Człowiek zachwycony swoim artyzmem.

HISTORIA TEATRU COMMEDIA DELL`ARTE,JOHN RUSSEL BROWN

MAREK PRUSSAK: WSTĘP. W: WYSPIAŃSKI „HAMLET” 3- 78 STR.

Teatr na przełomie wieków ( XIX / XX w )

-teatr końca XIX w. ( instytucjonalność, czysto rozrywkowa funkcja sztuki )-> świadomość kryzysu

-reformy MEININGEŃCZYKÓW i naturalistów -> iluzjonizm XIX wiecznego teatru

-hasła: absolutny charakter sztuki, indywidualność, osobowość artysty

- konflikt artysta-filister-> nowy konflikt wygodnej, mieszczańskiej publiki

-walka o przywrócenie teatrowi PRAWDY ( nie na pokaz, a forma przeżycia siebie )

- T.Miciński - „Teatr - Świątynia” - należy przestać uprawiać działalność rozrywkową

Europa- powstawanie WOLNYCH SCEN poświęconych realizacji różnego typu eksperymentów teatralnych

Berlin - Freie Buhne -> Ottoo Brahm 1889

Sytuacja w Polsce zupełnie inna, 2 ośrodki:

a) Warszawa- jedyna forma życia publicznego -> zainteresowanie, ale też ograniczenia, cenzura

- klimat nie sprzyjający eksperymentom -> niepowodzenia Teatru Artystycznego - założonego przez Leśmiana, Wroczyńskiego, Orlińskiego, Drabika

b) Kraków - reformy -> Tadeusz Pawlikowski - wprowadził nowy, modernistyczny dramat, umożliwił debiuty teatralne Wyspiańskiemu, Przybyszewskiemu

- najlepsze spektakle - Hanusi, Dzwon zatopiony ( Hauptmana ) , Tamty ( Zapolskiej )

- śmiałe eksperymenty -poprzedzone afiszem Wyspiańskiego przedstawienie „Wnętrza”, sztuki M. Maeterlincka

-następca Pawlikowskiego - wprowadził na scenę polski dramat romantyczny

Młodzi domagają się całkowitych zmian i reform, więc teatr był dla nich anachroniczny

2) Młodopolskie teorie teatralne:

naturalizm - idealna kopia rzeczywistości

reforma młodopolska - antynaturalistyczna - nastąpiła jako skutek osiągnięć naturalizmu

3 zasadnicze nurty teorii teatralnej:

Młodopolska reforma - zupełne zmiany techniki i środków wyrazu, ale też przekształcenie poglądów na teatr i jego funkcje.

Radykalny teatr w Polsce - tylko teoretyczny

Zmian Domagają się krytycy i pisarze - Kisielewski, Brzozowski

Teorie - nie do zrealizowania, stąd ogólne, niejasne hasła

Wyspiański a Stanisławowski

w czasie Wielkiej Reformy odrzucono to, na czym Wyspiańskiemu i Stanisławowskiemu najbardziej zależało - przeżycie przez aktora postaci, spektaklu, wyprowadzenie inscenizacji z działań aktorskich - twórca rzeczywisty. Konieczne jest współdziałanie psychiczne aktora z bohaterem, kształtowanie postaci nadając jej piętno własnej osobowości. Wokół takiego aktora - twórcy skupia się cała tajemnica stawania się teatru. Teatr fascynujący Wysp. -od strony kulis, teatr, gdzie dostrzega się wszystkie tricki i mechanizmy, najciekawsze jest zderzenie 2 rzeczywistości - zycia i sceny, aktora i roli.

Postulaty Wyspiańskiego:

- autentyczny teatr z wewnętrzną czystością, prawdą i zaangażowaniem aktora

- 2 podstawy w życiu i w teatrze: rzeczywistego zaangażowania i fałszywego aktorstwa

- odrodzenie teatru przez odrodzenie aktora ( najwrażliwszy czynnik ) ,analogie z Szekspirem

Brzozowski - autor analizy „Studium o Hamlecie”, w której rozwinął koncepcje Wysp.

O prawdziwym aktorze mówił Stanisławowski, Craig, a w Polsce pisze o tym Przybyszewski i Zapolska. U Wysp. I Brzozowskiego nabiera to tak ogromnej siły - jest to warunek wielkości teatru, zjawisko, które go wręcz uświęca.

Przykład wzorowego aktorstwa - Modrzejewska w roli Lady Makbet - aktor uczestniczący całą swą istotą - tak ogromna siła wyrazu

Drugim warunkiem istnienia wg Wyspiańskiego obok aktora jest widz, odbiorca. Musi on byc współtwórcą powstającej na scenie rzeczywistości. Wazna jest także emocjonalna aktywność odbiorcy.

Zespołowość odbioru i wynikające z niej napięcie psychiczne są niezbędnym warunkiem wyzwolenia , katharsis, które ma przynieść sztuka. Publika staje się też partnerem aktorów, współtworzy poszukujący prawdy teatr.

Teatr młodopolski - elitarny, nie liczy się z możliwościami, gustami odbiorców, nie bierze ich w ogóle pod uwagę.

Rola i znaczenie teatru

Dramat w nowym teatrze

Sceniczna interpretacja tekstu dramatycznego

Problem jedności stylistycznej spektaklu - reżyser

Poszukiwanie istoty teatru

JERZY ADAMSKI, WSTĘP D TEATROLOGII. WARSZAWA 1996. ROZDZIAŁ I: „ISTNIEJE DUŻA RÓŻNICA MIĘDZY TEATROLOGIĄ I HISTORIĄ TEATRU. MIMO ŻE OBIE SĄ DOSYĆ MARNE”.

Istnieją 2 sposoby mówienia o teatrze

- historia teatru - zajmuje się teatrem jako ugruntowaną w zyciu społ. Instytucją.

- teatrologia - traktuje teatr jako wielopostaciowe zjawisko, fenomen życia społecznego

Historia Teatru wyodrębniła się z hist. Literatury , była utożsamiana z hist. Dramatu, hist. Sztuki (aspekt architektoniczny i malarski), etnologią i etnografią (historia obrzedów). Historia teatru powstała z owych dyscyplin w momencie gdy uznano, że sztukę widowiskową należy rozpatrywać jako samodzielną dziedzinę sztuki. Cechą charakterystyczną historii teatru jest jej rozpad na odrębne historie - historie budynków, urządzeń, ludzi teatru i tekstów. NIE MA HISTORII TEATRU W ŚCISŁYM ROZUMIENIU TEGO SŁOWA, JAKO HISTORII DZIEŁ SZTUKI SCENICZNEJ, HISTORII PRZEDSTAWIEŃ. Nie ma ponieważ nie da się do nich realnie powrócić (jak np. do dzieła literackiego tudzież plastycznego). Historia teatru byłąby możliwa gdyby do minionych przedstawień dało się powrócić.

Teatrologia - przedmiotem jej badań jest gra sceniczna jako pewien dosyć dziwny sposób zachowania się grupy ludzkiej. Czym jest gra? Jak i dlaczego się zmieniała? Skąd pochodzi? Antropologiczny punkt widzenia pozwala dostrzec że jest to zjawisko tak stare jak sama ludzkość. Sztuka teatru rozwija się nie w sposób linearny lecz przez tworzenie równoległych, form nowych, nie powodujących obumierania starych. Dzieje się tak ponieważ różne gatunki teatru zaspokajają współistniejące lecz różne i odmienne potrzeby społeczne.

Teatrologia zakłada różne punkty widzenia :

JULIUSZ OSTERWA-OSOBOWA FORMACJA CZŁOWIEKA TEATRU

Juliusz Osterwa ( 1885-1947) należał do drugiego pokolenia reformatorów teatru. W 1919 założył Teatr-Studio pod nazwą Reduta.

Był wtedy (w roku 1919) wybitnym aktorem - gwiazdorem , na modłę XIX wieku ; był amantem i to raczej farsowo-komediowym. Jego karierze sprzyjały znakomite „warunki” zewnętrzne, był pięknym chłopcem, młodzieńcem , mężczyzną , miał wielki urok osobisty i łatwość nawiązywania kontaktów. Miał wtedy także za sobą długą drogę awansu społecznego (w dzieciństwie był biedny, nie zdał matury, a awans społeczny i finansowy zapewnił mu właśnie teatr) . Posiadał też podwójne doświadczenie teatralne - z jednej strony nędza i małość aktorstwa prowincjonalnego, z drugiej - otarcie się jako widz o teatr europejski (Paryż, Wiedeń, Moskwa). Słyszał o Craigu, zetknął się ze Stanisławskim. Już wcześniej zresztą snuł mgliste plany naprawy teatru w Polsce. I to właśnie Osterwa - człowiek niewykształcony, niezwiązany bliżej z Reformą Teatru w Europie, ani pedagog, ani myśliciel ani intelektualista założył Redutę, która w krótkim czasie stała się awangardowym teatrem i eksperymentalną szkołą aktorską.

Reduta była zasadniczo teatrem realizmu psychologicznego i „prawdy” w kategoriach naturalizmu. Ale równocześnie była teatrem otwartym na rożne nurty i sprzeczne prądy. Była w istocie teatrem - laboratorium, udawała się na wyprawy w różnych kierunkach. Nad każdą sztuką pracowano jak nad osobnym niepowtarzalnym zjawiskiem : szukano nowych środków wyrazu, próby przeprowadzano w różnych miejscach (zarówno wnętrza jak i plener)

Stefan Jaracz powie: „reduta nauczyła mnie pracy” ; uprawiano tam teatr jako sztukę.

Dokonywano tam odkryć na miarę lokalna i europejska. Praca Reduty byłą przy tym bardzo oryginalna, własna, bardzo polska.

Zasadnicze posłanie Reduty, Osterwy, Limanowskiego odnosiło się do sfery etyki, postaw i motywacji w uprawianiu teatru , do jego funkcji społecznych i kulturowych. Posłanie to odnosiło się do sfery wartości. Teatr wg. Osterwy to żywa mowa, którą porozumiewają się ludzie. Zmiany zaczynali od form i technik, wiążąc teatr z modami literackimi, technikami malarstwa, ruchami społecznymi i wypadkami politycznymi. Osterwa nie uważał się za reformatora w technicznym czy formalnym znaczeniu - chciał być w istocie twórcą nowego, teatralnego przymierza.

Reforma etyki teatru była równie potrzebna co trudna . Teatr to nic innego jak żywi ludzie i proces ich tworzenia, w teatrze nie da się oddzielić dzieła od twórcy. Już pierwsi reformatorzy zdali sobie sprawę : nie zbudujemy nowej sztuki teatru, jeżeli nie przebudujemy samych ludzi teatru.

Zespołowa gra na scenie najsilniej łączy widownię ze sceną. A zespołową grę na scenie można uzyskać tylko poprzez zespołowe przygotowanie widowiska i poprzez atmosferę zespołowej pracy w teatrze. Każde osiągnięcie jednostki w teatrze to wynik pracy zespołu, a więc i sukces zespołu. Dla teatrów Europy Zachodniej wzorem takiego teatr - zespołu stał się Vieux - Colombier (tj. Stary Gołębnik). Na gruncie polskim takim teatrem stała się Reduta, Jej wychowankowie stawali się potem zaczynem nowych zespołów , najlepszym elementem innych teatrów. Było to oparte nie tylko na przygotowaniu warsztatowym. Najważniejsza była formacja moralna i osobowa tych ludzi.

Przez Redutę przewinęli się min:

Stefan Jaracz, Zelwerowicz, Jerzy Zawieyski, Wilam Horzyca, Jarosław Iwaszkiewicz, Stefan Żeromski, Jerzy Szaniawski

W Reducie akcent przeniósł się z samych przedstawień na to wszystko co było wokół nich przed nimi i po nich. Przekraczano bariery widowiska, teatru, profesjonalizmu. Na próby zapraszano specjalistów z różnych dziedzin. A także młodzież szkolna. Wprowadzano zasadę zespołowego obsadzania sztuk. Dyskutowano nad efektami pracy z członkami zespołu i widzami. Zacierano w sumie granice teatru i spektaklu.

Podstawowym trzonem Reduty był jej zespół stworzony z aktorów młodych , niedoświadczonych i adeptów. Formacja istotnie ponad warsztat przenosiła charakter, a pracę społeczną ponad teatr.

CZTERY PODSTAWOWE ZAŁOŻENIA REDUTY:

Osterwa rozumiał jasno, ze podstawowym zadaniem jest przebudowywanie świadomości ludzi teatru , a także ludzi wokół teatru. Zaczął przejmować w swoich metodach wychowawczych metody wychowania klasztornego. Reduta warszawska byłą w pewnym sensie klasztorem właśnie. W Reducie praca fizyczna występowała w formie podejmowania przez członków zespołu wszelkich czynności, posług i prac codziennych oraz wykonywania lub współdziałania w wykonywaniu dekoracji i kostiumów do widowisk. Do pracy fizycznych włączony był także ruchowy trening zespołu. Modlitwa występowała w formie pracy artystycznej. Owa wspólnotowość Reduty całymi okresami była najpoważniejsza dyrektywą na płaszczyźnie pracy wewnętrznej duchowej, realizowano ja w pełni na płaszczyźnie zewnętrznej, formalnej.

Na płaszczyźnie pierwszej - starano się doskonalic charaktery, elimnujac samolubstwo, traktując wspólnotę i Zycie w niej jako cos nadrzednego. Rownoczesnie wszyscy starali się o indywidualny rozowj poiszczegolnych członków.

Na płaszczyźnie drugiej - wspolnota pracy umysłowej, arytycznej i fizycznej obcejmujaca mieszkanie, sprzątani, jedzenie, rowny - poza goscmi i kierownictwem -podział pieniędzy.

Mimo tego wszystkiego pozycja Osterwy w Reducie zawsze była nieco dwuznaczna. Bo z jendnej strony był absolutny autorytetem, nadawał sens całej pracy i był jej siłą napędową. Ale równocześnie jego kult był mieszaniną mistyki i erotyki. Z drugiej strony hołubiąc i firmując Redutę , Osterwa nie wyrzekł się statusu gwiazdora aktorskiego na krajowym rynku teatralnym i towarzyskim ! Wiecznie w rozjazdach, w pospiechu, wbrew głoszonym przez siebie ideom , godzil się na liczne kompromisy artystyczne, jak np. na dziesiątki nieprzygotowanych zastępstw i dublur czy wypuszczanie przedstawien niedopracowanych. Wlasnie ta połowiczność i kompromisowość Osterwy nie pozowlilia Reducie na osiagniecie planowanego wymiaru w praktyce, jednak jego idee i przeczucia weszly jako niezwykle wazny element do historii teatru polskiego, do historii Reformy teatru.


K. STANISŁAWSKI: PISMA. TOM II. PRACA AKTORA NAD SOBĄ W TWÓRCZYM PROCESIE PRZEŻYWANIA. WARSZAWA 1954.

ROZDZIAŁY: AKCJA SCENICZNA:, "GDYBY", "OKOLICZNOŚCI ZAŁOŻONE".

[generalnie wszystko na zasadzie wspomnień, opisów zajęć aktorskich;
cytaty, wypowiedzi.. żeby wiedzieć na jakiej zasadzie napisane, wyczuć klimat]

Ćwiczenie - siedzenie na krześle na scenie, przeprowadzone przez Torcow'a, przytoczone tu przez Stanisławskiego. Uczniowie po kolei (łącznie ze Stanisławskim) siadali na scenie, na krześle i mieli po prostu siedzieć, nic nie robić, aż do opadnięcia kurtyny. Wyczuwali oczekiwanie widowni, nie wiedzieli jak się zachować, gdzie patrzeć, co robić. Torcow usiadł i siedział.

- wszystko cokolwiek się dzieje na deskach scenicznych powinno dziać się w jakimś celu. Nawet siedzieć trzeba po coś, a nie tylko tak sobie, żeby się pokazać widzom. To nie jest jednak takie łatwe i trzeba się tego uczyć.
… lepiej jest siedzieć i coś robić (pani siedziała po coś i wcale nie grała);
obnoszenie się zaś ze sobą po prostu usuwa nas poza nawias sztuki.

Na scenie trzeba działać. Działanie, aktywność - oto, co stanowi o sztuce dramatycznej, sztuce aktorskiej. Aktor z chwilą wejścia na scenę to ten który działa (dramat z grec. „dokonywany czyn”). Na scenie trzeba działać - wewnętrznie i zewnętrznie.

Na deskach scenicznych należy działać w sposób umotywowany, celowy i twórczy.

Nie można wymuszać na sobie uczucia, nie można zazdrościć, kochać, cierpieć dla samej zazdrości, miłości i cierpienia. Nie można zadawać gwałtu uczuciu, ponieważ kończy się to najobrzydliwszym aktorskim zgrywaniem się. Prawdziwy artysta nie będzie naśladował bezmyślnie zewnętrznych objawów namiętności, niewolniczo kopiował jakiegoś zewnętrznego obrazu, nie będzie stosował mechanicznego zgrywania się według rytuału aktorskiego, lecz będzie prawdziwie po ludzku działał. Nie należy grać namiętności i roli, lecz działać pod wpływem namiętności i roli, zgodnie z jej charakterem.

Zamiast tego niech zapłonie i błyśnie pańska wyobraźnia.

Działanie na scenie powinno być wewnętrznie usprawiedliwione, logiczne, konsekwentne i możliwe w rzeczywistości.

„gdyby”. Pozwala wejść w sytuację, wyobrazić sobie że list na niby, jest listem naprawdę i co wtedy.. wczuć się w sytuacje, które nie są rzeczywistością, ale jakby nią były.. gdyby jedno i wielo piętrowe z dużą ilością przypuszczeń i uzupełniających je pomysłów, misternie splatających się wzajemnie. Twórczość rozpoczyna się więc od magicznego lub zwykłego `gdyby'. Ono daje pierwszy impuls do dalszego procesu odtwarzania postaci scenicznej.
„Prawda namiętności, prawdopodobieństwo uczuć w domniemanych, złożonych okolicznościach” - tego wymaga się wg. Puszkina od artysty dramatycznego…

O odgrywaniu ról wg. pomysłu innych tj. dramatopisarzy … przetwarzamy utwory dramaturgów, odsłaniamy w nich to, co ukrywają słowa; do cudzego tekstu dokładamy własny podtekst; ustalamy swój stosunek do występujących w sztuce osób i warunków ich życia, wchłaniamy w siebie cały materiał i otrzymany od autora i reżysera; na nowo przekształcamy go w sobie, ożywiamy i uzupełniamy własną wyobraźnią.

Jeżeli to co robi aktor, zupełnie nie jest mu potrzebne jako człowiekowi, jeżeli osoba dramatu i sztuka służą nie temu, czemu powinny służyć, akcja jest pusta, nie przeżyta i nie może przekazać nic istotnego.

Na razie postaramy się zrozumieć, w jaki sposób mamy się nauczyć działać na scenie nie po aktorsku - „w ogóle”, lecz po ludzku - po prostu, naturalnie, poprawnie, swobodnie, tak jak wymagają tego nie konwencje teatralne, lecz prawa żywej natury.
(jak wypędzić z Teatru (przez duże T) teatr (przez małe t).

I generalnie wiecie że Stanisławski to AS! I trzeba go znać i na bank będzie na egzaminie..!


„O SZTUCE TEATRU” CRAIG „AKTOR I NADMARIONETA” (1907R.!)

-problem aktora- czy jest artystą czy nie?

-Craig uważa, że aktorstwo nie jest sztuką, więc nie można aktora traktować jako artysty. Uważa tak ponieważ aktorstwo jest w pewnym sensie kierowane przypadkiem, a ten własnie jest wrogiem artysty i sztuki w ogóle

-sztukę można osiągnąc jedynie przez działanie celowe, więc możemy się posługiwać tylko takimi materiałami, nad którymi możemy do końca zapanować

-ciało nie nadaje się do uprawiania sztuki, ponieważ całe działanie fizyczne aktora zależne jest od emocji, które mogą być zmienne (to one wprowadzają opanowują ciało, wprawiają w ruch niezależnie od jego woli)

-emocja załamuje głos aktora, panuje nad umysłem aktora

-emocja wszystko stwarza a potem niszczy

-aktorstwo nie jest sztuką a serią przypadkowych wyznań

-geneza aktorstwa: opowieść o młodzieńcu, któremu zlecono wygłoszenie tekstu pewnego literata. Zrobił to nieudolnie, jednak był tak piękny, że nie miało to znaczenia. Stalo się wspaniałą promcją literatury i z czasem się rozpowszechniło, a człowiek stał się narzędziem autorów. Sam aktor kieruje się próżnością, schlebia mu to.

-jako ratunek dla aktorów proponuje stworzenie nowej formy gry aktorskiej, polegającej głównie na symbolicznych gestach. Zamiast uosabiania i interpretacji- tworzenie.

-aktor tylko i wyłącznie uosabia daną postać, zaczyna najdokładniej jak to możliwe naśladować, stara się odtwarzać naturę, fotograficznie kopiuje zjawiska nie myśląc o tworzeniu.

-aktor jest naśladowcą, który nie potrafiąc przekazać ducha i idei poprzestaje na kopiowaniu

-„żaden aktor nie doprowadził swego ciała do stanu takiej mechanicznej doskonałości, żeby zmieniło się w absolutnego niewolnika jego umysłu”

-najbardziej inteligentna wypowiedź- to dzieło sztuki, wypowiedź przypadkowa- to dzieło przypadku

-zdarza się, że na scenie ciało bierze górę nad tym, co zaplanował intelekt

-jako ideał stawia dzieło stworzone z tego, co znajduje się wewnątrz człowieka, bez udziału ciała z jego niedoskonałościami, ale machiny, która dokładnie wykonywałaby zaplanowane działania

-nie można uważać, że stwarza się coś nowego jeżeli tylko splatamy ze sobą różne gałęzie sztuki. Warunkiem powstania czegoś nowego jest odkrycie nowego materiału, z którego się tworzy.

-idea zycia nie jest warta zgłębiania i przekazywania światu, zamiast tego Craig proponuje powołać się na świat duchów i wyobraźni- śmierci

-istnieją „kipiące temperamentem osobowości”, które potrafią częściowo wyczarować życie na scenie, ale musimy zobojętnieć na samo dzieło dramatyczne, grę innych aktorów, piekno i sztukę.

-zła jest sztuka, która przemawia w sposób tak osobisty, tak emocjonalny, że odbiorca jej zapomina o istocie rzeczy ulegając osobowości i emocjom wykonawcy

-idea reformy teatru przeprowadzonej przez publiczność

-nadmarioneta- nieożywiona figura. Pochodzi od kamiennych wizerunków ze starozynych światyń, aktualnie, zdegenerowana postac bóstwa. Może mieć talent, być indywidualnością, ma być tłumaczem mysli artysty. „Szlachetnie sztuczna”.

„Nie będzie ona rywalizowała z życiem, raczej się wzniesie ponad nie. Jej ideałem nie będzie ciało i krew, lecz niejako ciało w transie; dążyć będzie do spowicia się w śmiertelne piękno, promieniując jednocześnie żywym duchem.”

-artysta to ktoś, kto więcej dostrzega niż inni i umie wyrazić więcej niż widział

-


TEATR ROMANTYCZNY - CZŁOWIEK PATETYCZNY

- była oddzielona od widowni, zamknięta w 3 ścianach, duża- aby mogła pomieścić tłumy ludzi na scenie (statyści!); coraz częściej stosowano kurtynę, która w 1850 oznaczała już - koniec aktu;


DRAMAT LITURGICZNY I MISTERIUM ŚREDNIOWIECZNE - OD MSZY WIELKANOCNEJ DO WIDOWISKA MASOWEGO D.WILES. TEATR ŚREDNIOWIECZNY

a) wielkie kulturalne ośrodki - Ateny, Rzym, Bizancjum

b) mistrzowie - Eurypides i Menander

c) teatr Dionizosa, teatr w Pompejach

W świecie średniowiecznym:

a) brak pojęcia państwa - luźna federacja autonomicznych państewek, Europa - brak politycznego i kulturalnego centrum

b) żaden z dramaturgów nie uzyskuje statusu klasyka

c) brak organizującego , stałego elementu miejsca (trudno określić co jest teatrem, a co nie. Termin ludi - sztuki teatralne, zawody sportowe, popisy akrobatów, itd )

- pseudoteatralne formy stanowiły cz. obrządku mszy od IX do XVI w.

- specyfikacja teatralnych spektakli - XII w.

- powstająca dramaturgia - charakter wyłącznie religiny

- w manuskrypcie precyzyjnie określone miejsca akcji

- sceny odbywają się na platformach, brak działań pozascenicznych

- Bóg - jeden z aktorów ukazujący się w określonym miejscu - przeciwnie do sztuki bizantyjskiej

- nacisk kładziono na ciągłość scenicznej narracji

- nie ma rzeczy niemożliwych do wykonania

- temat wskazuje na konkretne święto - Wielkanoc

Pierwsza szt. alegor. Szyk cnót , autorka- Hildegarda z Bingen, wystawiona w klasztorze z udziałem zakonnic, Boga przedstawiał obraz zawieszony nad ołtarzem, pod nim 16 personifikacji cnót, z Pokorą na czele, kulminacja - Cnoty symbolicznie łączą się z Kościołem, w finale sztuki wierni siedzący na widowni w kościele klękają, by oświecił ich Bóg - taka technika wciąga ludzi do uczestnictwa w dramacie

-papież - odszczepieniec

-zbuntowany przeciwko Fryderykowi I Barbaossie ( władcy Św. Ces. Rzymskiego ) - antychryst odpowiedzialny za antysemickie krucjaty doprowadzające do zapaści ekonomicznej średniow. miast

-Żydzi przedstawieni pochlebnie- wyznawcy religii Monoteistycznej, torującej drogę wierze chrześcijańskiej

Techniki teatralne:

- obfitują wizualne symbole - Kościół w towarzystwie Łaski, Sprawiedliwość z mieczem i szalami wagi

- sztuka - mirakl a rebours - Antychryst czyni cuda jak święci pańscy

- aspekt metateatralny - Antychryst - aktor, a cuda - sztuki, efekt teatralnej ułudy

- treść i sens dramatu -trudność w oddzieleniu prawdy od fikcji i postaci Chrystusa od Antychrysta

Pierwsze sztuki o świętych - X w. - autorka mniszka Hroswithy , w swym dramatopisarstwie i działalności skupiała się na roli kobiety w Kościele., mniszkę fascynuje teatralność - opisuje ofiarne stosy, góry, bitwy, smoki, widzenia niebieskie i tortury. Nawrócenie hetery Tais , podobnie jak inne sztuki Hroswithy, składa się z wielu epizodów, akcja często przemieszcza się z miejsca na miejsce. Elementy komiczne. Historycy przemianowali tę sztukę na Pafnucego , który był traktowany jako traktat moralny - ideał chrześcijanina nawraca grzeczną niewiastę. Sztuka pozostawia widzów z wątpliwościami natury filozoficznej: jak traktować związek między duszą a ciałem?Jako harmonię czy dysonans?

SZTUKI PLENEROWE „LETNIE”

połączone z procesjami - odzwierciedlenie hierarchii społecznej, pochody , tak jak w antyku, miały duże znaczenie w średniow. miastach, wożono podczas nich tableaux ze scenami biblijnymi - utorowanie drogi do krótkich sztuk religinych. Pochody organizowane na szeroką skalę - heterogenicze i z niewyobrażalną rozmaitością środków. ( Lud otwarty na sceniczne eksperymenty, dopuszczając realistyczne naśladowanie gwałtu i przemocy )

- świadome efekty komiczne ( zestawienie krowy z Barankiem ) - odświeżenie u widza tradycyjnych chrześcijańskich symboli

- auto sztuki - kanonik

- misterium prezentowane w języku ludowym - kulturalny bastion przeciwko inwazji angielszczyzny

SZTUKI „ZIMOWE” ( w zamkniętych pomieszczeniach, dla o wiele węższego grona widzów )

Paradoks średniow. - mniemanie,ze dobra wyrasta ze zła. --> rok widowiskowy umożliwiał więc człowiekowi nie tylko ogladanie w udramatyzowanej formie przypowieści o grzechu, skrusze i zbawieniu, ale i przeżywanie wciąż na nowo tego cyklu. Bez domieszki blużnierstwa nie ma mowy o prawdziwej pobożności.Z jednej str. teatr religijny, a z drugiej wywrotowe karnawałowe swawole.

TEATR W GRECJI

W Atenach widowiska od początku zdają się powiązane z Dionizosem. Czas rozkwitu teatru równoczesny z państwotwórczym rozwojem polis i demokracji. Aspekty religijne i polityczne działalności greckich artystów są nierozdzielne.

Ateńskie Dionizje

W trakcie festiwalu wypijano spore ilości wina w hołdzie Dionizosowi oczywiście

Festiwale często okazją do manifestowania lokalnej tożsamości politycznej

Najbardziej huczne: Dionizje Wielkie

Festiwal otwarty dla całego greckiego świata, odbywał się pod koniec marca, był to czas wolny od pracy, nawet więźniów zwalnianio za kaucją by mogli wziąć udział w uroczystościach

Na festiwalu nie nagradzano tekstu sztuki czy dytyrambu lecz ich wystawienie

O zwycięstwie w poszczególnych agonach (tereny) decydowali sędziowie (kritai), którzy sprawowali swój urząd w imieniu tłumu zebranego w teatrze

„Wielka liczba zwycięstw Ajschylosa i Sofoklesa jest dowodem na sprawiedliwość werdyktów i sprawność sędziów w V w. p.n.e.”

Festiwal trwał kilka dni, ceremonie rozpoczynały się prawdopodobnie każdego dnia o świcie, właściwe święto poprzedzały jednak uroczystości przygotowawcze. Ważnym elementem rytualnym była ofiara z prosiaka. Każde zdarzenie w konkursie było prawdopodobnie zapowiadane przez dźwięk trąbki.

Ateński proagon w okresie klasycznym był oficjalną prezentacją teatralną, której dokonywano na kilka dni przed Wielkimi Dionizjami.

Wedle opisu poeta wraz z aktorami wspinał się na podwyższenie i demonstrował logous swoich czterech sztuk (przedstawiał widzom ich treść) Aktorzy w trakcie pro agonu nie mielsi na sobie masek ani kostiumów, jedynie ich głowy wieńczyły tradycyjne wieńce.

Elafeboliona : przygotowania Eisagoge:

Obrzęd odbywający się po zapadnięciu zmierzchu - przy świetle pochodni młodzi mężczyźni w wieku poborowym (efebowie) dokonywali wniesienia do teatru posągu Dionizosa. Celem tego rytuału było powtórzenie przybycia Dionizosa z górskiej miejscowości Eleutherai do Aten. Miało to prawdopodobnie podłoże polityczne, festiwal bowiem ustanowiono wkrótce po wprowadzeniu do Aten demokracji , a wyraz eleutheria znaczy wolność.

Eisagoge:

Ceremonię rozpoczynano od wniesienia posągu Dionizosa z jego przybytku na południowym zboczu Akropolu i przeniesieniu go do małej świątyni znajdującej się poza murami miasta , w płn-zach. części Aten.

Tam na ołtarzu składano ofiary i aż do zmroku śpiewano hymny, potem wyruszano do teatru. Posąg Dionizosa umieszczano prawdopodobnie na specjalnym wozie, uroczyście wystrojonym.

Podczas przedstawień podobizna boga znajdowała się w teatrze. Posąg BYŁ bogiem !! Obecność Dionizosa była więc realną obecnością boga wśród wiernych. Bóg zajmujący miejsce na widowni stawał się honorowym widzem widowisk teatralnych.

Właściwie Dionizje rozpoczynały się o świcie - tego dnia pompe -wielka procesja ofiarna na cześć Dionizosa. Po drodze rytualne tańce chórów przed napotykanymi ołtarzami. Przemarsz z pieśniami. Procesja spektakularna. Obywatele podzielnie na grupy wedle dem.

Ofiarnego byka wiedli efebowie :

Uroczysta procesja służyła do formowania się grup z amorficznego tłumu. Aktywni uczestnicy tworzyli określoną formację i ruszali do konkretnego celu. Był to ważny proces w rozpoznawaniu w tych grupach samych siebie, a co za tym idzie w krystalizowaniu się tożsamości lokalnych.

Po złożeniu ofiar uczestnicy przechodzili jednym z bocznych wejść na widownie by przeobrazić się w widzów i stać się świadkiem państwowych uroczystości poprzedzających agon dytyrambów.

Liczba widzów zależała oczywiście od wielkości teatru. Organizacja widowni nie była przypadkowa,, zdawała się odzwierciedlać mapę polityczną imperium ateńskiego. Miejsca były podzielone w specjalne bloki zwane kerkides.

Podział widowni na fyle. NA przedzie każdej sekcji miejsca wyróżnione - rezerwowane dla kapłanów, ważnych osobistości; prohedria - miejsce z przodu jak i przywilej zasiadania na nim.

Kapłan Dionizosa zajmował zawsze miejsce centralne, honorowe miejsca przyznawało państwo.

W trakcie Wielkich Dionizjów miasta należące do ateńskiego imperium składały w teatrze daniny.

Festiwal był doskonałą okazją do nadania wyróżnień zasłużonym obywatelom państwa - zarówno Ateńczykom jak i obcokrajowcom. Ich imiona były wyczytywane na głos, a specjalni urzędnicy wkładali im na skronie wieńce. Publiczne ogłaszanie imion osób zasłużonych dla miasta wzmacniało związki poszczególnych jednostek z polis, przede wszystkim jednak „moralny i społeczny nakaz czynienia dobra dla miasta jako klucz do definiowania zachowania w demokratycznym polis”

Agon dytyrambów:

Jeśli uroczysta procesja odbywała się rano, ceremonie państwowe po południu, wczesnym wieczorem mógł odbyć się pierwszy konkurs - dytyramby - pieśni kultowe Dionizosa.

Tancerze-śpiewacy występowali w wieńcach, ale bez masek , ukazywali zatem widowni nie mitycznych bohaterów, lecz siebie samych. W konkursie rywalizowały i zwyciężały fyle, a nie poszczególni artyści. Każda attycka fyla musiała wystawić na festiwal po dwa chóry - chłopięcy i męski. Istotnym elementem występów choru był taniec. Dytyramb był prawdopodobnie więc żywym tańcem w rytmie na cztery z odpowiednia pieśnią. W trakcie ceremonii unosiły się nad nimi przypuszczalnie kłęby dymów z pieczonego przez kapłanów mięsa, co nadawało uroczystości religijny charakter.

Komos:

Wesoły pochód podochoconych winem uczestników Dionizjów wieńczył uroczystości pierwszego dnia festiwalowego. Mógł być - nie musiał

Drugi dzień festiwalu :

Opłaty za wstęp-stosunkowo wysokie.

Agon komediowy - pięciu poetów po kole wystawia po jednej sztuce. Mogło to trwać koło 10 godzin. Widzowie mogli wychodzić. Roznoszono jedzenie. Duże zaangażowanie widzów w oglądane przedstawienie. W sztukach oglądali samych siebie - wzmacnianie obywatelskiej tożsamości. Komedia stała na straży demokracji. Poeta - współczesny intelektualista. Głównym celem było jednak wygranie konkursu - a wiec stawiano na zabawę. Wartość żartu zależała od jego wykonania. Rekwizyt nie zawsze miał bezpośrednie odniesienie w treści sztuki.

Widzowie żywo reagowali na to co działo się na scenie - okrzyki, tupania, gwizdy, syczenie, cmokanie, a nawet rzucanie w aktorów owocami i warzywami.

Do wciągnięcia w sztukę poeci używali różnych taktyk np. zwracanie się do widzów wprost.

3, 4, 5 dzień festiwalu:

Libacja, sponde (ofiara z wina lub z miodu, oliwy i wody) składane bezpośrednio przed tragediami przez 10 strategów.

Przeplatanie się w trakcie festiwalu religii z polityką.

Agon tragików; umiejętność wzruszania widzów przez aktorów, koncepcja tragedii związana z ofiarą. Aktor znajduje się pod widzami - symbol dominacji ludu, wpisanie w idee demokracji; przestrzeń wertykalna.

Związek tragedii z dniem codziennym nie był prosty.

Inspirację dla twórców przedstawień stanowiły również debaty na Zgromadzeniach Ludowych i rozprawy w sądach. Debata publiczna i tragedia oddziaływały na siebie nawzajem. Tragedia wpłynęła również na kształt procedur sądowych i pracy innych zgromadzeń obywateli.

Związek języka tragedii z ówczesną retoryką. W okresie klasycznym linia między teatrem, polityką zaciera się - pod koniec V w. p. n. e. teatr używany co celów ściśle polit.

W okresie klasycznym każdy z poetów tragicznych wystawiał na Wielkich Dionizjach cztery sztuki: trzy tragedie i jeden dramat satyrowy (nie utożsamiać z komedia)

TEATR W RZYMIE:

Demokryt: „Świat to teatr, życie to przedstawienie, przychodzisz, patrzysz, wychodzisz”

Platon: być może jako pierwszy wyłożył koncepcję mimesis

Wiele analogii między życiem a teatrem dostrzegali cynicy. Teles np. porównywał ślepy los do dramaturga , Bion z Borystenes podkreślał, że każdy człowiek zakłada w życiu różne maski.

Stoicy z kolei przejęli z teatru ideę maski , Arystonz Chios porównywał mędrca do dobrego aktora, który potrafi właściwie zagrać brzydkiego Tyrstesa i mężnego Agamemnona. Cyceron w traktacie „O powinnościach” wyróżnia teorię „czterech masek”:

- pierwsza powszechna - racjonalność, wspólna dla wszystkich istot

- druga należy do „każdego z osobna” - właściwości fizyczne i umysłowe, temperament

- trzecią „obarcza nas przypadek” - zaszczyty, bogactwa, wpływy, dobre urodzenie

-czwartą nadajemy sobie sami : zawód lub kariera

Grecy wynaleźli sztukę aktora i pierwsi uczynili z niej metaforę ludzkiego życia, ale Rzymianie wykorzystali tą analogię w wielkim stopniu - Rzym stał się sceną rozlicznych przedstawień, teatr przenika życie codzienne na wszystkich poziomach.

„persona” to zarówno maska jak i osoba publiczna

Rzymskie samobójstwo było spektaklem odgrywanym przed publicznością. Seneka: „Życie jest jak sztuka liczy się nie to, czy długo trwa, ale jak dobre jest aktorstwo. Przerwij gdzie chcesz, Byłeś tylko dał dobre zakończenie” ; był pierwszym filozofem, który przyrównał życie ludzkie do mimu, najniższej formy sztuki teatru - „żywot ludzki to mim, przydziela nam role, które nieudolnie gramy”

Teatr grecki zasłynął dzięki poetom komponującym dramaty, teatrem rzymskim władał aktor; aktor nie zostawia po sobie wiele śladów.

Dzieje teatru rzymskiego są pełne paradoksu: aktor, który podczas spektaklu sprawuje władzę nad widownią, w dniu codziennym jest przez nią pogardzany , każdego kto wychodził na scenę wykluczano z grona obywateli. W teatrze greckim najwyższym przywilejem było wyjść na scenę, wkraczali na nią najlepsi obywatele miasta, w teatrze rzymskim - niewolnicy, wyzwoleńcy i obcokrajowcy.

Wraz z powstaniem teatrów stałych - tryumfy święcą mimowie i pantomimowie.

Spektakle pokazywane tylko w ramach świąt , najważniejsze to oczywiście igrzyska - widowiskowe procesje i składanie ofiar, uroczystości w kliku miejscach na raz. Nie istnieje związek między doborem sztuki, a konkretnym kultem czy bogiem.

Teatry były jednocześnie świątyniami i pomnikami rzymskiej chwały, najczęściej wojennej, dlatego też pokazywane tam yły walki gladiatorów i masowe mordy zwierząt. Pierwszy teatr stały w Rzymie poświęcono Wenus Zwyciężczyni.

Wykorzystywano cztery odrębne gatunki sceniczne:

W dramacie najważniejsze było klasyczne rzemiosło aktorskie, w atellanie gra z maską, w mimie sztuka improwizacji, w pantomimie sprawność fizyczna.

Swego rodzaju przestawieniem była też parada tryumfalna - im dalej od Rzymu toczono walki, tym bardziej realistycznie i militarnie przedstawiano je potem w trakcie tryumfu. Nieodłącznym elementem była procesja z łupami.

Rzymianie jak nikt inni byli świadomi roli publicznych widowisk w utrzymaniu porządku wewnętrznego. Tryumf pozwalał Rzymianom zintegrować się i doświadczyć własnej wyższości nad pokonanym wrogiem - Innym. Spektakl konstruował tożsamość, obywateli, definiował ich świadomość historyczną i geograficzną. Sam tryumf wywodzi się z rytuału epifanii.

W cesarstwie konwencja tryumfu stała się obiektem radykalnych manipulacji - przerodził się on w teatr. Teatr i strategie teatralne dominowały nad rzeczywistością.

Hadrian przemienił tryumf w procesję pogrzebową- cesarz Trajan zmarł podczas kampanii wojennej więc zamiast niego wieziona ulicami Rzymu kukłę (imago) poprzednika.

Sfera militarna, religijna i rozrywkowa przenikały się wzajemnie, ww. spektakle dawały Rzymianom możliwość konstruowania i poznawania swojej własnej historii.

Rzymska willa z otwartymi drzwiami przypominała teatralną maskę i dużym otworem zamiast ust. Każdy przechodzień mógł zajrzeć do środka i ujrzeć oficjalny wizerunek rodziny zamieszkującej posiadłość.

W szafie na półkach umieszczano kasetony z maskami (imagines) znakomitych przodków. Od liczby masek zależał status rodu - im więcej tym większa popularność i rekomendacja w wyborach. Na rzymskich ulicach rozgrywał się niezwykły teatr polityczny. Domy maski prezentowały przechodniom swoich właścicieli w postaci masek przodków.

Salutatio - pozdrowienie czyli codzienny rytuał polegający na oddawaniu hołdu maskom przez klientów. Cliens to wolny człowiek, który powierzał się innemu zwanemu patrones , oczekując w zamian protekcji. Sam służył lojalnością i szacunkiem. Parada klientów była publiczną manifestacją pozycji społecznej patrona.

Podczas spektaklu pogrzebowego najważniejszą częścią była mowa pochwalna - laudatio wygłaszana z publicznej mównicy (Rostra) na Forum Romanum. Przodkowie odgrywani przez aktorów zasiadali na krzesłach z kości słoniowej, prawdopodobnie w porządku chronologicznym. Polibiusz twierdzi, że na Rostra umieszczano tez zmarłego, zwykle w pozycji siedzącej - rzadziej leżącej. Teatralna fikcja i rzeczywistość nakładały się na siebie. Laudatio wygłaszał zwykle syn. Imagines nie towarzyszyły zmarłemu do miejsca pochówku - ich funkcja była przede wszystkim polityczna - miała manifestować naoczny dowód popularności rodu i zapewnić potencjalne zwycięstwo w przyszłych wyborach.

Teatr polityczny - najlepszy przykład : Marek Aureliusz wskakujący na mównicę Cezara i składający mu na skronie królewski diadem owinięty laurowymi liśćmi. Teatr polityczny został tu wpisany w obrzęd religijny.

W rzymskim teatrze widzowie i aktorzy często zamieniali się rolami ; rola w dramacie była tylko propozycją do negocjacji . Teatr rzymski należał do rzemieślinków.

Forum Romanum jako scena walki o władzę - publiczne przemówienia przybierały formę aktorskich monodramów.

Teatr nie przenosi publiczności do świata fikcji jak w Atenach, ale przemienia istniejącą topografię Rzymu w scenę spektaklu.

Walka o władzę między Oktawianem, a Markiem Antoniuszem -spektakl polityczny na oczach tłumów. Po zwycięstwie Oktawiusza Forum Romanum staje się placem reprezentacyjnym Juliuszów.

Pryncypat Oktawiana Augusta to mistrzowska kreacja teatralna : nieustający spektakl maskował rzeczywistość rządów jednego człowieka.

Miasto było nie tylko tłem rzymskich spektakli, ale również ich aktywnym uczestnikiem. Na Forum Romanum urządzano publiczne egzekucje, walki gladiatorów i przedstawienia teatralne , ale przede wszystkim sądy. Mówca przemawiając do sądu zwracał się również do zgromadzonego tam olbrzymiego tłumu. Aż do powstania Teatru Pompejusza w roku 55 p.n.e. Forum Romanum pełniło funkcję jedynego stałego tetaru w Rzymie.

Dzieło Nerona - ZŁOTY DOM. Miał zwiastować nadejście nowego Złotego Wieku. Każdy słoneczny dzień miał być odtąd Dniem Złotym. Domus Area to nie sam dom - odtwarzał całe Imperium Rzymskie - to teatr, w którym Rzym został ukazany jako kraina boga Słońca.

Neron nie kazał mianować się bogiem, miał w pogardzie wszystkie kulty, Złoty Dom był radykalnym eksperymentem artystycznym - przemieniając Rzym w dzieło sztuki Neron dawał ekstremalne świadectwo rzymskiej mocy twórczej. Neron przeciwstawił sztukę spektaklu rzeczywistości, przez co sam utracił kontakt z światem realnym. Trumf artysty okazała się klęską cesarza. Samobójstwo było ostatnią jego rolą. Na szczęście Rzym przetrwał ten najbardziej chyba radykalny eksperyment artystyczny w swoich dziejach.

Rzymianie lud wojowniczy zabijali nie tylko na wojnach. Mord był ich ulubionym widowiskiem. W różnych miejscach w mieście urządzano krwawe jatki, podczas których na masową wręcz skalę pozbawiano życia ludzi i zwierzęta. Śmierć była spektaklem.

W Tarracina na płd Lacjum każdego roku jeden młodzieniec zgłaszał się na ochotnika ponieść śmierć w intencji miasta. W zbroi wskakiwał na koniu z wysokiej skarp wprost do morza. Wcześniej fetowano go przez kilka miesięcy.

Dzieje Rzymu były ciągiem tragedii odgrywanych na prawdziwych polach bitwy i w realnych pałacach.

Podczas choroby władcy niektórzy obywatele ślubowali oddać życie w intencji jego wyzdrowienia.

Akty wystawiające na ryzyko własne życie definiowały modelową postawę wojowniczego ludu w obliczu zagrożenia państwo jako fundament militarystycznej ideologii z pewnością uformowały szczególną widownię rzymskiego teatru śmierci.

Lud rzymski najbardziej cenił walki gladiatorów (gladius-miecz). Walki gladiatorskie były przedłużeniem uroczystości pogrzebowych (funeralia) , podobnie jak poczęstunek ludu czy rozdział mięsa. Pokazy gladiatorskie zamykały obchody, mogły się odbywać w trakcie uroczystego pogrzebu, ale nie były jego częścią.

Walki podlegały licznym transformacjom. Gladiatorzy musieli stawać się profesjonalistami, powstały regularne szkoły gladiatorskie.

Gladiatorzy prezentowali i wzmacniali podstawowe cnoty wojenne ; tym, którzy wyróżniali się odwagą, często po zwycięstwie dawano wolność.

Aż do wybudowania przez gen. Statyliusza Taurusa pierwszego amfiteatru główną, jeśli nie wyłączną areną walk gladiatorów w Rzymie było Forum Romanum.

Amfiteatr to z grecki podwójny teatr, „teatr z dwoma połowami”. Rzymianie postrzegali je jako symbol własnej tożsamości wiec wznosili je w swoich koloniach i municypiach by zaznaczyć swoją kulturową dominację nad terytorium.

W I w.p.n.e. polowania na zwierzęta pojawiają się w programach gladiatorskich munera , a także jako widowiska oddzielne. Inscenizowania polowania służyły demonstrowaniu w Rzymie egzotycznych zwierząt z podbitych terenów, republikańscy wodzowie potwierdzali w ten sposób swą władzę i zasięg geograficzny odniesionych zwycięstw. Dominacja nad zwierzęciem symbolizowała dominację społeczną. Cesarz sam nigdy nie walczył z drapieżnikami.

Praktyka teatralizowania publicznych egzekucji wpisana w świadomość Rzymian.

Teatralne bitwy morskie urządzano rzadko, bo wymagały niezwykłych nakładów finansowych. Pierwszy tego typu spektakl zorganizował Cezar w ramach swojego czterokrotnego tryumfu w 46 r. p.n.e. . W tym celu kazał wykopać olbrzymie sztuczne jezioro na Polu Marsowym.

Widzowie brutalnych rozrywek rekrutowali się ze wszystkich warstw społecznych. Scenami ze spektakli śmierci ozdabiano przedmioty codzienne (lampy czy garnki) w formie mozaik zapełniały one ściany i podłogi domów prywatnych. Symboliką publicznych spektakli Rzymianie dekorowali przestrzeń prywatną. Śmierć jako widowisko stawała się faktem estetycznym.

WIELKA REFEORMA TEATRU W EUROPIE

Nazwa „Wielka Reforma” pojawiła się stosunkowo późno, jeszcze w roku 1928 w książce niemieckiego krytyka Juliusa Bab'a „Teatr współczesny” nie ma wyróżnienia reformy jako odrębnego zjawiska. Jest mowa jedynie o reformatorach teatru (E.Craig, G.Gordon)

Edward Csato - szerokie rozumienie reformy, widzi jej początek już w naturalizmie

Jolanta Brach-Czajna - kategorycznie eliminuje naturalizm z Reformy , rozpoczynając ją od Appi

Andrzej Ziębiński:

„ okres w historii teatru przypadający na przełom XIX i XX wieku; całokształt postulatów teoretycznych i dążeń , zmierzających w tym okresie do wyodrębnienia środków artystycznych właściwych tylko teatrowi i uznanie teatru za sztukę samodzielną”

Autor tekstu (Kazimierz Braun) opowiada się za szerokim rozumieniem Wielkiej Reformy Teatru - widzenie jej jako ruchu, procesu, walki przeciwieństw i owocowaniem ich w nowych jakościach. Jej symbolem jest dla niego realizacja „Hamleta” dokonana przez Craiga w teatrze Stanisławskiego.

Reformy nie byłoby bez Appi, Craiga, Antione'a i Stanisławskiego.

1900 - Appia pisze studium „Jak zreformować inscenizację”

1919 - „Dzieło sztuki żywej”

1905 - Craig i jego dzieło „Sztuka teatru”

1911 - „O sztuce teatru”

Reformatorem nazywano też Jacquesa Copeau, a także Paula Forta.

W 1920 roku w artykule „Stary, a nowy teatr” nieznany autor informował o „próbach zreformowania teatru współczesnego” , a wśród reformatorów wymieniał takich ludzi jak:

Reformatorzy w swoim mniemaniu byli grupą nieformalną, tworzyli jednak związki formalne jak Kartel w Paryżu i teatry.

Grupa ta była oddzielnym, osobnym nurtem artystycznym z własnym programem, z własnymi ideami, wykształciła nowe style w aktorstwie i scenografii, a przede wszystkim swoją własną formę teatru : teatr inscenizacji

Reformatorzy pierwszego okresu to ludzie urodzeni w latach 1856-1878.

Drugie pokolenie Reformy to ludzie urodzeni w latach 1874-1898.

Z racji pierwszej wojny przedział ten jest tak sztucznie utworzony, ale w istocie nie licząc tej luki Reforma to proces ciągły.

Kolejna wojna przyspieszyła zarówno koniec Reformy jak i rozszerzenie jej podbojów i być może uratowała ją przed skostnieniem.

W Anglii Reforma dokonała się najpóźniej, właściwie już po zakończeniu wojny.

Ogółem Wielka Reforma Teatru obejmuje mniej więcej wycinek czasowy usytuowany pomiędzy 1890 a 1940.

Należy pamiętać, że tradycyjny teatr długo bronił się przed wpływami Reformy. Do końca trwania Reforma nie zwyciężyła ani ilościowo ani statystycznie - nie objęła całokształtu życia teatralnego. Nawet tam gdzie była ona najsilniejsza np. w Polsce czy Rosji reprezentowali ją tylko nieliczni twórcy, jednak nawet ta niewielka ilość mogła zwrócić na siebie uwagę krytyków, publiczności i zaowocować nowymi trendami.

Teatr Drugiej Reformy (lata 60) nie zaistniałby bez Reformy Pierwszej.

POCZĄTKI:

Faza przygotowawcza Reformy obejmuje lata 70 i 80 XIX wieku. Od połowy tego wieku teatr zdawał się pogrążać coraz bardziej - powszechne obniżenie repertuaru, oprawa sceniczna bez cech artyzmu, cenzura, komercjalizacja i kapitalizacja, rozdęcie systemu gwiazdorskiego - wszystko to dawało do myślenia. Inne gałęzie sztuki ulegały przemianom świadomościowym , tylko teatr stopniowo karlał. Upadek repertuaru teatr, a raczej wyjście literatury z teatru widać było wyraźnie w całej Europie. Wielcy pisarze przed końcem XIX wieku zaczęli stronic od teatru. Nie było wielkiej literatury w teatrze i nie było klimatu dla niej wokół niego. Dramat nie mógł równać się wtedy ranga artystyczna ani społeczną pozycja z powieścią, przeżywającą właśnie wtedy okres największego rozkwitu.

Jednak nacisk ze strony literatury, malarstwa (rozkwit impresjonizmu) nie mógł długo pozostawać bez wpływu na środowiska teatralne. Różnica poziomów była wręcz zawstydzająca.

Nie bez znaczenia pozostawał tez fakt szalejącej cenzury. Konstanty Stanisławski pisał o tym następująco:

„Forma utworu dramatycznego jest sama przez się trudna i zwięzła. Liczni, nawet bardzo utalentowani pisarze, boja się jej , choć zdają sobie sprawę z powabu jaki ma w sobie współpraca autora ze sceną […] Kontrolę nad teatrem sprawują nieustannie władze policyjne […] Teatr dusi się od instancji, opieki i samowoli. Trzeba go ratować póki jeszcze nie jest za późno. Należy jak najszybciej osłonic go prawem, które by wzięło pod uwagę cala specyfikę i misje społeczną naszej wolnej sztuki, zamkniętej obecnie w kleszczach”

Oczywiście najtrudniejszą sytuację miała Polska pod zaborami - nie zezwalano na wystawienie Mickiewicza, zamiast Juliusza Słowackiego na afiszu kazano pisać „J.S.”, zabroniono „Fircyka w zalotach” F. Zabłockiego. Dokonywano skreśleń w sztukach polskich i obcych.

System gwiazd wypaczał prawdziwe aktorstwo. Aktorzy podzieleni od gwiazd do statystów.

Publiczność teatralna tamtego czasu to głownie mieszczaństwo i królowanie bogatej burżuazji. Widownia stawała się wielkim spektaklem strojów, biżuterii, lornetek i wizyt składanych w lożach, intryg towarzyskich i politycznych. Scena z aktorami pozostawała niezauważona i lekceważona! W USA podczas przedstawienia zabito prezydenta A. Lincolna! Dokonał tego aktor John Wilkes Both podczas przedstawienia w 1865 roku!

W repertuarze dominowała komedia. Rozwój operetki w Wiedniu i Paryżu.

Biurokratyzacja , schemat, formalizacja, organizacja aplauzu (klakierzy) - kolejne bolączki teatru.

UŚWIADOMIENIE:

Stan kryzysu jaki ogarnął teatr został stopniowo zauważony przez pisarzy i krytkow. W latach 70 systematyczna kampanie na rzecz odnowienia tej formy sztuki prowadził Emil Zola. Wzywał do podjęcia przez teatr problematyki współczesnej, powiązania twórczości z nauka, wprowadzenia na sceny prawdziwych środowisk; teatr powinien odgrywać taka role jak literatura/powieść.

Wnikliwa analizę stanu kryzysu prowadzili też min. George Koberle (Niemcy), Wojeciech Bogusławski (Polska); pośrednio F. Hegel i H.Taine. Reformę przygotowywał też Richard Wagner. W jego koncepcji przedstawienie teatralne miało być kompozycja wielu tworzyw, oddziaływać na widza totalnie.

Wielka Reforma (idąc tropem Nietzschego) była zasadniczo apollińska, często operowała nawet tworzywem snu, zderzała sen i jawę, badała ich pogranicze. Lubowała się w odwoływaniu do mitów, baśni i legend.

W dziedzinie praktyki teatralnej najważniejszy elementem przygotowującym Reformę byłą działalność teatru dworskiego z Meiningen. W latach 1874-1891 prowadzili oni zakrojoną na ogromną skalę działalność objazdową w całej Europie. Działali pod patronatem króla Jerzego II. Ich działalność stanowi rdzeń przygotowawczy Wielkiej Reformy. W Meiningen wprowadzono no nowe elementy pracy teatralnej. Teatr ten posiadał silne kierownictwo artystyczne - król (ogólny zwierzchnik i dekorator) oraz Ludwik Chronegk (reżyser), który potem został uznany za pierwszego inscenizatora w rozumieniu jakie nadała temu mianu później Reforma: posługując się rożnymi tworzywami , umiejętnie spożytkowując sile aktorów i realizatorów scalał wszystko w jednolita artystyczna całość.

W tym samym mniej więcej czasie prace zespołową w Krakowie rozwijał Stanisław Koźmian. Jego słynna „szkoła” realistycznego aktorstwa stanowiła ważne ogniwo przygotowawcze dla Reformy Teatru na naszych ziemiach. Uczono tam realizmu psychologicznego postaci, zespołowości oraz czyniono reformę repertuaru (wprowadzenie obok Szekspira Słowackiego)

Realizm schyłku XIX wieku nie był pierwszym nurtem Reformy, ale bezpośrednio ją zapowiedział i przygotował. Ten właśnie projekt realizowali Meiningeńczycy.

Teatr ten jednak nie dostarczał subtelnych przeżyć estetycznych i głębokich przeżyć ludzkich. Był jeszcze ciągle zbyt daleki od awangardowej sztuki swojego czasu. I od życia. Domagał się zreformowania!

CZAS NA WŁAŚCIWĄ REFORMĘ:

Pierwszy okres Reformy rozpoczął się 1887 kiedy to Andre Antoine utworzył w Paryżu Theatre Libre. Okres ten trwał do wybuchu drugiej wojny światowej.

Teatr otworzył się na wpływy całej współczesnej nauki i sztuki.

30 marca 1887 odbyło się pierwsze historyczne, klubowe przedstawienie Theatre Libre , przygotowane przez Antoine. Teatr ten działał do 1896r.

Podobna była droga Otto Brahma, który w 1889 założył Freie Buhne .

W 1890 powstał w Paryżu Theatre Mixte przekształcony rychło w Theatre d'Art założony przez Paula Forta.

W 1898 z inicjatywy Stanisławskiego i Niemirowicza-Danczenki powstał Moskiewski Teatr Artystyczny.

Napisano wiele książek - manifestów.

W Niemczech postacią wiodącą był Reinhardt , w Polsce Stanisław Wyspiański, we Francji Gemier.

W Wielkiej Reformie pojawiły się dwa nurty estetyczne :

Dwa zasadnicze Norty Reformy da się odróżnić wyraźnie tylko w pierwszym okresie reformy, do wybuchu I wojny światowej.

W okresie drugim oba są mniej wyraziste, częściej splatają się i łączą - powstaje synteza: teatr inscenizacji, który stał się podstawowym nurtem drugiego okresu Reformy.

DRUGI OKRES REFORMY:

Przypadł na lata 20 i 30 XX wieku. Był to dojrzały wiek Reformy. Owocowanie. Prace Chronegka, Reinhardta, Wyspiańskiego, manifesty i nauczanie Appi i Craiga doprowadziły do ukształtowania się nowej postaci i siły w teatrze : inscenizatora - artysty, samodzielnego i suwerennego tworscy widowiska, faktycznego na płaszczyźnie teatralnej autora.

Powstawały adaptacje sceniczne oparte na powieściach i poematach, tekstach średniowiecznych misteriów religijnych i współczesnych reportażach politycznych.

Główne ośrodki Reformy w drugim okresie to:

W swój dojrzały drugi okres Reforma najwcześniej weszła w Rosji w Niemczech. Prawie wszyscy reformatorzy w Rosji byli uczniami Stanisławskiego, w Niemczech tą samą rolę pełnili Otto Brahm i Max Reinhardt.

Za sprawą Osterwy, Limanowskiego , Schillera, Zelwerowicza, Horzycy, Trzcińskiego i Radulskiego Reforma od początku lat 20 stałą się głównym problemem życia teatralnego Polski. W latach 30 wydała arcydzieło : „Dziady” w inscenizacji Schillera.

We Francji za kontynuatora można uznać tylko Batego.

Do nurtu analitycznego Reformy trzeba również zaliczyć bardzo modny w płodny w latach 20 i 30 narodzony wtedy teatr faktu. Były to istotnie montaże dokumentów, faktów, historycznych zdarzeń. W widowiskach tego typu wprowadzano realistyczny kostium, portretową charakteryzację (np. Lenin, Trocki) , używano obficie kronik filmowych, cytatów z przemówień itd.

Charakter analityczny miały także szeroko wprowadzane do teatru prądy i towarzyszące im techniki malarskie i poetyckie z kręgu kubizmu, konstruktywizmu, dadaizmu i innych.

Stanisław Ignacy Witkiewicz i Antoin Artaud to dwaj twórcy, którzy prowadzili ożywioną działalność praktyczną i profetyczną w latach 20 i 30. Obaj zostali zrozumiani i odczytani dopiero po II wojnie światowej. Okazało się, że byli prekursorami kolejnej , drugiej Reformy.

CHRONOLOGIA WYSTĄPIEŃ PIERWSZYCH REFORMATORÓW:

1887 - Antione - założenie teatru

1890 - Fort - założenie teatru

1893 - Lugne-Poe - założenie teatru

1895 - Appia - wydanie pierwszej pracy teoretycznej

1898 - Stanisławski - założenie teatru

1901 - Wyspiański - prapremiera teatru

1903 - Gemier - widowisko masowe

1905 - Craig - wydanie pierwszej książki

1905 - Meyerhold - utworzenie teatru studia

1905 - Reinhardt - inscenizacja Snu nocy letniej

1913 - Copeau - założenie teatru

1919 - Osterwa - założenie teatru

1921 - Witkacy - debiut dramaturgiczny

1922 - Baty - utworzenie zespołu

1924 - Schiller - założenie teatru

Północ ( Antychryst )

Zachód Wschód

Francja, Żydzi,

Cesarstwo Świątynia,

Rzymskie, Jeruzalem

Niemcy

Południe ( Bizancjum, Babilon)


Wyszukiwarka

Podobne podstrony:

więcej podobnych podstron