KAROL IRZYKOWSKI. WYBÓR PISM KRYTYCZNOLITERACKICH (BN., wstęp: WOJCIECH GŁOWALA)

WSTĘP

I WIADOMOŚCI BIBLIOGRAFICZNE

I. urodził się w 1873 roku w Błaszkowej. Jąkał się okrutnie i to jąkanie siadło mu na duszy. Pracował jako nauczyciel, stenograf i dziennikarz, najpierw we Lwowie, potem w Krakowie. Tamże był jednym z redaktorów dziennika „Nowa Reforma” (liberalno-demokratycznego, proaustriackiego). Od 1918 mieszkał w W-wie, gdzie brał bardzo czynny udział w życiu literackim, drukując m.in. w „Wiadomościach Literackich”, pisząc recenzje w socjalistycznym „Robotniku” i „Trybunie”. Nie trzymał jednak sztamy z jedną orientacją polityczną, dlatego pisał też dla np. „Pionu”. Odmówił przyjęcia nagrody Polskiego Towarzystwa Wydawców, odmówił też podpisania tzw. Adresu hołdowniczego dla Piłsudskiego i wystąpił w obronie uwięzionych posłów opozycji (tzw. Sprawa Brzeska), przez co został przeniesiony na emeryturę, na której oddał się tylko zajęciom literackim. Wybrano go do pierwszego składu PAL (wraz ze Staffem, Nałkowską, Kadenem, Boyem, Kleinerem i Sieroszewskim), współpracował z radiem. Od 1933 tworzył dział dramatu w „Roczniku Literackim”. Zaczął się liczyć jako krytyk, jemu zadedykowany był podwójny numer „Pionu” z 1938 roku (pisali o nim: Peiper, Lichański, Terlecki, Wyka i inni).

W 1939 zbombardowali mu mieszkanie, znowu musiał pracować jako nauczyciel. Pracował nad syntezą literatury XX-lecia i nad sformułowaniem swojego programu literackiego w książce „Mosty”. Wszystko to spłonęło w trakcie powstania warszawskiego. Został ranny, poniewierał się i umarł w wieku lat 71 (czyli w 1944 roku) w Żyrardowie.

Trochę o tym, co nie spłonęło i co zostało wydane:

Debiutował wierszem „Wśród nocy” w „Kronice społecznej i literackiej” w 1894 roku. W 1903 wydał znaną nam „Pałubę. Sny Marii Dunin”. Była to powieść legenda, bo I. nie pozwolił na jej wznowienie (II wydanie w 1948). Można ją uważać za powieść krytycznoliteracką i za pierwszy etap krytyki współczesnego mu systemu estetyczno-ideologicznego. W 1906 wydaje zbiór nowel, gdzie krytykuje modernizm, pisze też wiele dramatów, słuchowisk radiowych i wierszy (te były słabe).

W 1908 wychodzą pierwsze pisma krytyczne „Fryderyk Hebbel jako poeta konieczności”, gdzie pisał o problemach młodopolskich, ujmowaniu istoty tragizmu i konieczności na terenie dramatu i powinnościach literatury. Hebbel był niemieckim dramaturgiem i I. go uwielbiał i często na niego powoływał (co mu wytykano). Wydał też w tym roku z Ostapem Ortwinem broszurę w obronie St. Brzozowskiego „Lemiesz i szpada przed sądem publicznym”. Brzozowski był polskim ulubieńcem I. ale też się na nim zawiódł, bo nie spełnił jego oczekiwań. Brzozowski operował bowiem wielkimi jednostkami historio-filozoficznymi natomiast I. lepiej się czuł, sytuując swój punkt obserwacyjny przy faktach bardziej elementarnych (np. psychice jednostki).

W 1913 wychodzi „Czyn i słowo. Głosy sceptyka”, zbiór rozpraw i rozrachunków z Młodą Polską, nie tylko literacką, ale też ideologiczną, historiozoficzną i polityczną. Podstawą tych szkiców jest wpływ rewolucji 1905-07 na hasła programowe. I. broni głębszych racji modernizmu przeciwko samemu modernizmowi, który zrezygnował ze swych wielkim ambicji artystycznych i społecznych lub spłycił je. Dekadentyzm jest więc wyrzutem wobec rewolucji. W tomie tym znajduje się blok szkiców o prozie młodopolskiej (Nałkowska, Kaden, Żeromski, Brzozowski), a dokładniej o stosunku autora wobec bohaterów, nadmiarze opisów i problematyce ideologicznej. Wystąpieniem antymodernistycznym był dialog „Obrona literatury sensacyjnej”, zapomnianej w okresie MP.

Po wojnie wydaje nowele, a w 1924 pierwsza książka teoretyczna o kinie „X Muza. Zagadnienia estetyczne kina”, gdzie w sposób wyraźny dokonuje hierarchii sztuk. W tym roku wydaje też „Prolegomena do charakterologii” przedstawiające jego poglądy psychologiczne na problem tzw. charakteru na płaszczyźnie fikcyjnego świata fabuł literackich.

W 1929 napisał „Walkę o treść. Studia z literackiej teorii poznania”. Składa się ona z dwóch części: „Zdobnictwo w poezji. Rzecz o metaforze” (w oparciu o refleksję filozoficzną, psychologiczną i estetyczną) oraz „Treść i forma. Studium z literackiej teorii poznania. (Polemika ze Stanisławem Ignacym Witkiewiczem)”. I. uważał, że metafora traktowana przez Przybosia czy Peipera jako istota poetyckiego mówienia jest szkodliwa, bo wiedzie poezję na manowce retoryki. Druga część mówi natomiast o percepcji, realizmie, kulturowym ustawieniu wartości literackich, funkcji i funkcjonowaniu literatury u Witkacego i awangardy.

W 1933 wydał skandaliczną książkę „Beniaminek. Rzeczy o Boyu-Żeleńskim” wiadomo o kim, ale też o innych, np. Słonimskim. Ataki te wywołały burzę protestów. Sam Boy napisał artykuł „Brzydka książka” w ramach odpowiedzi. „Beniaminek” jest pamfletem doskonałym, widać w nim np. nie zawsze uczciwy sposób dowodzenia (pomijanie kontekstów, swobodne cytowanie), korzystanie z prawa wyolbrzymiania, wyszukiwanie fragmentów nieważnych i podawanie ich za ważne, przeprowadzanie niezbyt dowodnych domysłów psychologicznych. A wynikało to wszystko z zazdrości o popularność Boya, do czego I. się we wstępie tej książki przyznaje. W rozdziale „Jak ja to robię?” opisuje natomiast I. metodologię sporządzania tekstu krytycznego.

W 1934 wydał „Słonia wśród porcelany. (Studia nad nowszą myślą literacka w Polsce)”, książkę o starannej kompozycji, artykuły są ułożone w 6 grup problemowych:

1. „Ścięcie trzech Gorgon” to szkice o programofobii, o plagiatowym charakterze polskich rewolucji literackich i o komunikatywności nowej poezji

2. „Dwa F” analizuje poczynania praktyczne i teoretyczne futurystów i formistów oraz sprawę pogardzanego wówczas naturalizmu i realizmu i obronę krytyki literackiej.

3. „Jednostka na śledztwie społecznym (Piła marksityczna, Prekursor tzw. Estetyki proletariackiej. (O F. Mehringu), Socjalizm a literatura i Tajemnica Nocy Listopadowej)”, gdzie I. ustosunkowuje się do bogatych wówczas dyskusji nt. społecznych uwarunkowań sztuki, jej funkcji społecznych.

Reszta grup we wstępie nie jest omówiona. Ale dowiedzieć się można, że „Słoń” jest pełen nie tylko ataków, ale też i rozczarowań. Rozczarowany był I. niedojrzałością i plagiatowością programów i poezji skamandrytów, futurystów i formistów, bezpłodnością teatru i niewysokim poziomem krytyki (socjologizującej wszystko).

W 1938 został wydany tom „Lżejszy kaliber. Szkice - próby dna - aforyzmy”. Tu najciekawsze są aforyzmy, bo są ściśle krytycznoliterackie. Porusza tu takie tematy jak małżeństwo koleżeńskie, satyrycznie opisuje środowisko literackie i przekłada „na polski” wiersz Przybosia.

W 1957 Andrzej Dobosz wydał dzienniki Irzykowskiego (które pisał dla siebie, nie potomności!), pomijając jednak fragmenty o Basi (zonie I., szybko mu umarła).

II. KULTURA - LITERATURA - KRYTYKA

Świat wg I. to kultura, a kultura może być stworzona tylko i wyłącznie przez ludzi (a nie bogów i sił nadprzyrodzonych). I. fascynował personalizm (wyższość jednostki nad ogółem, ale nie aż w takim stopniu jak w romantyzmie). Działanie człowieka w kierunku drugiej osoby ma na celu utrzymanie równowagi własnego życia psychicznego, ale także i „zdobycie” na swoją korzyść tego drugiego człowieka, najczęściej jego zniewolenie, jako czegoś bardzo cennego. Społeczeństwo to walka (spory, polemiki) między ludźmi. Bronią jest myślenie, a nie uczucia czy intuicja. Wg I. prawdę można zdobyć tylko w trakcie sporu wartości przeciwnych w jednostkowych umysłach, dlatego posądzano I. o relatywizm poznawczy, co denerwowało go okrutnie. Dlatego wymyślił „zasadę komplikacji”: instrukcję dla każdego postępowania w kulturze. Człowiek napotyka w swoim życiu na elementy (cechy, wartości, zdarzenia), których nie przewidywał. To one, przemyślane i zapisane w pamięci, powinny poprzedzać następne podobne działania. Niewykorzystywanie ich jest zatrzymaniem się w półprawdzie. Czyli: nie można uogólniać i pomijać istotnych szczegółów, bo to zatrzymuje poznanie prawdy. I. wierzył też, że historia zatacza spirale: zdarzenia, idee, postawy powracają, ale wskakują na high level. Nowość i oryginalność są wartościami, natomiast plagiaty szalenie I. irytowały i je zwalczał.

Funkcje literatury:

W układzie sztuk wg I. najwyżej stoi literatura, najniżej kino. Literatura jest kompilacją wielu dziedzin, np. psychologii, socjologii, politologii i pełni funkcję poznawczą, czyli jest „nauką, wiedzą o życiu”. I. sądził, że literatura jest utylitarna, ponieważ jest tendencyjna i dydaktyczna. Jeśli daje odbiorcom wzorce i miary ,to jest to literatura dobra, a twórca musi być w konsekwencji uczonym i ekspertem od sytuacji i dusz ludzkich.

I. nazywa siebie „klerkiem”, który bada rzeczywistość jakby z wyspy wynurzającej się z rzeczywistości społecznej i bada przede wszystkim mikrokosmos jednostki ludzkiej.

Kolejną rolą literatury jest antycypacja - literatura często przedstawia przyszłe, doskonalsze stosunki między ludźmi i lepszą wiedzę o nich (utopia i fantastyka - I. je lubił).

Z tej funkcji wynika kolejna: kompensacyjna - lit. dostarcza takich wartości, których aktualnie nie ma, ale które są potrzebne (dramat).

Aby spełniać te kryteria, lit. powinna posiadać stosowny wygląd wewnętrzny, gdzie połączone powinny być: rzeczywistość empiryczna z rzeczywistością przedstawioną oraz treść z formą. Więc jeśli jakaś postać przez kogoś zostanie skrytykowana mianem „papierowa”, to taka właśnie miała być w odbiorze.

Istnieją 3 fazy literatury: obserwująca (przygotowująca), walcząca i ziszczająca (najbardziej cenna i i najrzadziej spotykana).

Jeszcze trochę o formie i treści: wszystko w dziele jest treścią, tylko ta treść ma różne poziomy istnienia i niektóre z nich określa się nazwą-pseudonimem „forma”. Forma to granica między tym, co można opanować a tym, czego nie można. Rewolucje formistyczne więc są tak na prawdę rewolucjami treściowymi. (czyli „czysta forma” Witkacego to tylko zmiana treści, tyle że odmiennych od dotychczasowych). Treść może się ukazywać jako pointa czy idea, ważne jest ukazanie konkretnego wypadku, sytuacji czy konfliktu, przede wszystkim ukazanie działających osób. I. jako krytyk zawsze domagał się wyraźnego osobowego bohatera w utworach fabularnych.

Funkcje krytyki:

Wobec tych wszystkich zagadnień staje krytyka literacka, która jest najciekawszą formą krytyki, bowiem różni ją od innych to, że używa tego samego narzędzia co literatura, czyli słowo. Dlatego krytyka jest czynnością równoległą do czynności czysto literackiej i posiada osobny rodzaj artystyczności, i powinna być traktowana na równi z pisarstwem (albo nawet wyżej - bo lepiej się mierzy z zagadnieniami życia). Krytyka to nie proste osądzanie i mieszanie z błotem, operuje bowiem metaforą krytyczną i dąży do ustalenia prawdy.

Polityka literacka krytyki to manipulacja ludźmi, dziełami, świadomością pisarza i odbiorcy, rywalizacja między różnymi typami literatur. To przeniesiony w świat zjawisk literackich bezustanny spór między ludźmi.

WAŻNE! Funkcjami krytyki są: weryfikacja i rewizja (badanie wartości, gatunków, izmów, dzieł, szkół wg zasady komplikacji i merytoryzmu; wyszukiwanie skostnień i wyrugowanie ich; stąd potocznie twierdzimy, że krytyka jest strasznie negatywna), perswazja i doping (rozpowszechnienie wartości pożądanych, namowa pisarzy do pisania o tym, a nie o czymś innym), antycypacja (opisywanie, co jest potrzebne w literaturze, działalność projektodawcza), popularyzowanie i reprezentacja (przenoszenie do literatury interesów odbiorców; Irzykowski jakoś pomijał tę funkcję, co mu wyrzucano).

W postępowaniu z konkretnym dziełem objawiało się u I. rozłożenie go na elementy, przez zbadanie jego materiału i zamiarów, badanie historii analizowanego motywu-problemu, jego różnych realizacji. Opisuje się ten materiał i wyrokuje, czy zamiary zostały osiągnięte. Jeśli nie, to krytyk proponuje własną wersję układu tego materiału. Badani tego materiału opiera się na drobiazgowej analizie zastosowanego systemu motywacyjnego (poszukiwanie rezerw myślowych danego autora). I. wiedział, że może to prowadzić do nadużyć krytycznych czy przerostów interpretacyjnych.

Ulubioną formą krytyki I. była krytyka teatralna, bowiem w widowisku teatralnym chodzi o to, by osiągnąć co najmniej to wrażenie, jakie się ma z lektury. Nie lubił opisywać natomiast reżyserii czy scenografii, bo to inżynierskie i tapicerskie ułatwienia.

MÓJ OSOBISTY WYBÓR PISM KRYTYCZNOLIETARCKICH Z „WYBORU PISM KRYTYCZNOLIETRACKICH” ;)

1. FRYDERYK HEBBEL JAKO POETA KONIECZNOŚCI (1908)

PANTRAGIZM

Światopogląd Hebbla to nie filozofia, tylko filozoficzna fantazja. Widać w niej odniesienia do Hegla i Schellinga (niemiecki filozof romantyczny) - którzy twierdzili, że byt składa się z przeciwieństw, co prowadzi do rozwoju Idei (tudzież „ducha świata”), ale sam Hebbel się wypiera tych powinowactw. Irzykowski mówi, że to nieprawda i udowadnia to dalej w tekście: naczelną zasadą systemu Hebbla jest Idea (Bóg, uniwersum, porządek świata etc). Pantragiczny proces świata polega na ciągłym rozpryskiwaniu i stapianiu się Idei. Podstawową tragedią świata jest jego powstanie. Idea, czyli Bóg, stworzyła świat, żeby móc siebie poznać, a człowieka, żeby nadać światu intelektualny sens. Czyli myślą przewodnią jest ewolucja.

Hebbel uważał również, trochę sobie przecząc, że świat sensu jednak nie ma i jest nudny. Uważa, że wąż Midgardu „który sam siebie w ogon kąsze, nie potrzebuje już żuć, tylko przeżuwać” ciągle to samo i na nowo. I. odkrywa tu nawiązanie do Schopenhauera (świat to bezcelowy popęd). A tutaj myślą przewodnią jest niwelowanie.

Starcie tych obu sił widać na każdym kroku i jest to kłopotliwe. Pada przykład: co jeśli ktoś zabije drugą osobę, ale wymyśli dzięki temu lek uzdrawiający rzeszę innych? Czy taki ktoś jest zły czy dobry? Rola poety wg Hebbla polega na „tragedii równych uprawnień”, czyli wczuciu się w taką właśnie jednostkę i ujawnienie jej konieczności. H. uważa również, że działanie ludzi jest ściśle zdeterminowane przez Boga, więc redukuje pojęcie winy do zera. W jego dramatach wina nigdy nie ponosi kary (wg kanonu powinno dojść do przebaczenia, pobratania czy pojednania).

Bóg ukrył w świecie swoje ślady, więc Ziemia jest wielkim kryptogramem, który możemy odszyfrować za pomocą snu, miłości, śmierci i … mowy. Mowa jest najważniejsza, bo kumuluje w sobie proces uświadamiania się wszechświata. Mowa jest medium do Idei, mowa jest cudem, więc poeta jest królem tego cudu.

2. CZYN I SŁOWO. GŁOSY SCEPTYKA (1913)

DWIE REWOLUCJE

Ludzie, którzy sami mało potrafią, lubią się bawić w proroctwa. Z okazji rewolucji literaturze polskiej stawia się różne horoskopy, bo kiedyś inne rewolucje, np. 1830 czy 1848 (Wiosna Ludów) wpłynęły na poezję i to bardzo. W 1906 w W-wie główne zadanie poezji upatrywano w tym, że ktoś powinien napisać nową „Marsyliankę”, jakiś supertruper porywający hymn. Poezja miała być pieskiem rewolucji. Ponownie zapanował kult bohaterszczyzny, dokładnie taki sam jak ten po 63 roku, tylko że w nowej formie. Poezja pada na kolana i kaja się za grzechy dekadentyzmu, od niego lepsze są szorstkie, spracowane dłonie. Jakiś poeta bije się w piersi, że zamiast „czynu” może tylko wiersze pisać. Padły kiedyś słowa, że Młoda Polska w jedną noc osiwiała. Irzykowski to komentuje tak: „o jakiż żal” ;) Klęski narodowe odbiły się fatalnie na poezji, która była wieczną płaczką nad trupem, pędzoną przez zwątpienie, rozpacz i mistycyzm. Jak somnambuliczka musiała przepowiadać przyszłość i podawać lekarstwa. Przybyszewski zerwał z tym, wprowadził rewolucję literacką: zerwał z żałobą i wprowadził dom publiczny do poezji. Poezja stała się protestem wobec rzeczywistości na polu seksualnym. I. uważa, że w Młodej Polsce tkwiła możliwość rozwoju, ale byliśmy za ubodzy na własną rewolucję literacką, nawet jej wodza duchownego musieliśmy sprowadzić z Niemiec. Kontrą wobec Przybyszewskiego był Wyspiański, ale tylko pozornym, bo opierał się on na nietzscheanizmie (autoprowokacji i przezwyciężeniu). I. nazywa polską poezję małpizmem. Uskarża się na pisarzy współczesnych, którzy nadużywają rewolucji jako rezonatora. Dzieło może być rewolucyjne, nawet jeśli tematem nie będzie rewolucja. Ale mało pisarzy o tym wie. Typ żołnierza w sercach ludzkich ustępuje typowi robotnika, symbol miecza zostaje wyparty przez symbol młota. Walka to już tylko jeden z epizodów pracy. I. wierzy, że w końcu ktoś się wyłamie z tej formy, poezja wcale nie musi być praktyczna, ma uduchowiać i wykpiwać to, co powinno zostać wykpione.

3. WALKA O TREŚĆ. STUDIA Z LITERACKIEJ TEORII POZNANIA (1929)

ZDOBNICTWO W POEZJI. RZECZ O METAFORZE (przeklejone z opracowań od Dorotki)

- bada sprawę zdobnictwa w poezji czyli: stosowanie metafor, porównań, metonimii, hiperbol itp., wszelkich tropów i stylów poetyckich.

- jednym z głównych narzędzi analizy literatury jest rozróżnienie między treścią a formą, pojęcie formy wiąże się ze stylem i językiem,

- w starożytności metafora należała do retoryki a nie do poetyki,

- Szekspir jest najbogatszy w figury poetyckie pod względem ilości i różnorodności,

- ustala pokrewieństwo między metaforą a dowcipem

TREŚĆ I FORMA. STUDIUM Z LITERACKIEJ TEORII POZNANIA (POLEMIKA ZE STANISŁAWEM IGNACYM WITKIEWICZEM)

Cytat: „moja rozprawa będzie długa, nudna, pełna powtarzań i dygresji”.

Formizm istniał w Polsce jeszcze przed Witkiewiczem. Powołuje się tu I. na swoje dzieło „Pałubę”, które powstało za wcześnie i nikt jego formy nie docenił. W. więc nie jest twórcą formy, co zauważyli też Boy i Grubiński, którzy mówili, że od dawna wiadomo, że „temat” jest niczym i że „forma” jest w sztuce treścią. I. za formistę uważa Dobrodzickiego, który wyreżyserował „Dziwną ulicę” Czyżowskiewgo, nie troszcząc się o jej sens, tylko o swoje ornamenty reżyserskie. Innymi formistami są: dyrektor Teatru Polskiego Szyfman („niech we Francji grają polskie sztuki po polsku”), Witkiewicz-ojciec (jego teza: „temat jest niczym”), reżyserzy wybierający liche sztuki do prób „formalnych”, Leon Chwistek (dzieło pt. „Wielość rzeczywistości”) i kino.

Rozprawa ta jest odpowiedzią na wyzwanie do dysputy z książki „Teatr. Wstęp do teorii Czystej Formy” Witkiewicza. I. przygotował się solidnie, przeczytał wszystko to, co do tej pory napisał W.

Już u De Sanctisa czytamy o czystej formie, a u Schillera, że tajemnicą sztuki jest zniszczenie materiału za pomocą formy. Najwięcej o formie pisał Benedetto Croce w „Estetyce”: „akt estetyczny tkwi w formie i jest tylko formą”, a dzieła sztuki są akumulatorami Sztuki. Wg Witkacego forma jest zabrudzona życiem, a on musi odczyścić ją, wydestylować za pomocą deformacji. Croce uważa, że forma to forma, nie może być brudna czy czysta. Wg I. hasło „czysta forma” to tylko chwyt stylistyczny Witkacego.

W. zwraca się z pasją przeciw naturalizmowi, szkołom i kierunkom nazywając je „bebechowatością”, traktującą sztukę życiowo lub zbyt uczuciowo, choć dodaje też, że obraz realistyczny może być arcydziełem, a obraz Czystej Formy knotem. Croce nie uznaje niczego, ani naturalizmu, ani klasycyzmu czy romantyczności. Zwisają mu prądy, bo to nie od nich zależy, czy coś jest piękne czy nie. Piękno po prostu jest.

I. zarzuca W., że się zapętlił w swoich myślach. Wg W. artysta czynny powinien czegoś chcieć i nie może wytrzymać w „ramiarskiej atmosferze a la Croce”. W. robi zamach stanu i chce go równocześnie zalegalizować, chce wydedukować metody twórcze w swojej teorii, przez co formizm staje się tylko pseudonimem generalnego sekretu sztuki w ogóle. Czyli staje się wg I. tautologią (masłem maślanym). Czyli każdy artysta jest formistą. W. na to: ekspresjoniści traktują formę tylko jako środek ekspresji a nie formę, futuryści, dadaiści i kubiści są zbyt moralizujący, Chwistek zbyt naukowy. Ale i tak można wśród nich znaleźć twórców Czystej Formy. I. atakuje i nazywa W. programofobem.

Można przyjąć za Crocem, że każda forma dobra jest formą czystą, a jeśli jest zła, wtedy jej tak naprawdę nie ma. Można też stworzyć chaotyczny świat mumii gadających, kobietonów i bykołaków obok ludzi normalnych jak u W. Ale po co? Coś, co szokuje na początku, potem przecież nudzi. W. wprowadza pojęcie „idei formalnej”, która ma być głównym sekretem formy i ma brać się z metafizyki. I. uważa to za słaby konkret i atakuje Witkacego, że nigdzie nie napisał, jak wygląda taka konstrukcja formalna, a to przecież najważniejsze i żeby zademonstrował na przykładzie swoich dramatów, co przez Formę rozumie. W. nie odpowiedział na tę prośbę w ogóle. I. uważa dramaty Witkacego za tak samo bezsensowne, jak utwory futurystów ale domyśla się, że Forma u W. ma swoje źródło w malarstwie i muzyce (co nie zostało jednoznacznie potwierdzone przez samego W.).

W. chciał, aby aktorzy grali „na zimno” swoje postacie, nie chciał, żeby jego sztuki wywoływały jakieś płytkie odczucia jak śmiech, strach czy płacz, dlatego często przeskakiwał z tragizmu do komizmu. Chciał natomiast wzbudzić w odbiorcy poczucie Tożsamości Istnienia oraz Wrażenie. (I. już w „Pałubie” pisał o wrażeniu przez małe wu, jako tym płytkim i krótkim, oraz przez duże Wu, jako o tym trwałym i mocnym). Psychologiczna krytyka Brzozowskiego w „Legendzie Młodej Polski” jest krytyką formistyczną, bo nie dość, że jest dobra (wszystko co możemy zrozumieć jest dobre) to jeszcze wywiera Wrażenie.

Jeżeli dzieła poezji są akumulatorami, to poeta jest elektromechanikiem. A krytyka galwanometrem i kontrolą maszyn. Poezja musi zaiskrzyć z czytelnikiem, żeby doszło do reakcji. Czysta Forma jako eksperyment efektów jest już nam niepotrzebna, bo to treść reguluje formę.

Anegdotka: „odkąd Witkiewicz-ojciec powiedział, że temat jest niczym, talent jest wszystkim, malarze lubili sobie stawiać taką alternatywę: co wolisz, czy źle namalowaną katedrę na Wawelu, czy dobrze namalowaną krowę? Oczywiście krowę! - odpowiadano radosnym chórem”.

I. monizmem treści nazywa pojęcie aktualności poruszanych tematów (zazwyczaj to polityka oraz nagłówki gazet). Forma to wg niego poruszanie treści pomniejszych i bardziej ukrytych, ale jednak treści! Forma jest maską treści z peryferii. Ucieczka artysty do formy, czyli do sztuki dla sztuki, jest wyrazem pewnego buntu na banalną rzeczywistość.

4. BENIAMINEK. RZECZ O BOYU-ŻELEŃSKIM (1933)

FRAGMENT ROZDZIAŁU II PT. „PRAKTYCZNOŚĆ PRZEDE WSZYSTKIM”

I. wyraźnie nie lubi Boya, co zaznacza we wstępie, zwłaszcza za to, że pisze o rzeczach tak prostych, że nie wymagają myślenia (za co cenią go sobie czytelnicy). Nazywa go trywialnym, kokietliwym, praktycznym świntuchem. Wyśmiewa się z patronowania Boya Poradni Macierzyństwa i z tego, że chciał zniesienia matury. Dla Boya literatura powinna być praktyczna (precz z głębszymi ideami), kiedy Boy wziął głos w sporze: Akademia czy Izba Literacka, zawarł swoją opinię w zdaniu: co to komu szkodzi, że sobie 10-ciu literatów byt poprawi?

Dalej: Boy polemizując z senatorem Posnerem o właściwy sposób uczczenia pamięci Żmichowskiej, uznał się za zwycięzcę, bo wyszperał gdzieś, że była ona lesbijką, przez co zrobił się na nowo szum dookoła niej i posypały się zamówienia na wydanie jej utworów. I. wkurza się, że miarą sukcesu jest skandal, (bo wzmaga nakład), i kąśliwie pyta: skoro Boy jest taki praktyczny, to czemu nie został kupcem? Denerwuje się też, że Boy ciągle wałkuje te same tematy: że to dla niego kradł Villon, dla niego onanizował się Rousseau i dla niego uprawiali seks Musset z George Sand.

Dalej I. atakuje: Boy nie zajmuje się najnowszą literaturą polską (oprócz dramatu). Wg I. krytyk, który nie zetknął się po swojemu z nowoczesnymi prądami, nie jest godny miana krytyka. Boy się boi ryzyka, pobrudzenia, pogłębiania swojej wiedzy i poświęcenia - nigdy nie będzie krytykiem, bo jest na to za głupi. Pisze natomiast mnóstwo tomów recenzji teatralnych, bo materiał do nich zdobywa się w jeden wieczór i jest on od razu ograniczony, nie da się go rozwałkować na kilka sposobów, tylko na tej pierwszy rzut oka.

5. Słoń wśród porcelany (studia nad nowszą myślą literacką w Polsce) (1934)

PLAGIATOWY CHARAKTER PRZEŁOMÓW LITERACKICH W POLSCE (przeklejone z opracowań od Dorotki)

- odwołuje się do książki Wacława Borowego O wpływach i zależnościach w literaturze , uznaje tę książkę za skandaliczną,

- mówi o krytyce tabutycznej tzn. takiej, która uznaje tematy, których nie należy analizować,

teraz weszło pokolenie wychowane na takiej krytyce, z zachodu przyszedł ekspresjonizm, któremu nie potrafili się oprzeć i powstaje mieszanina oryginalności i naśladownictwa,

zarzuca młodym plagiatowość ich literatury, a Borowemu propagowanie takiej mentalności,

- Irzykowski wyjaśnia dlaczego nie pisze recenzji z polskiej literatury najnowszej, tłumaczy to tym, że nie ma odpowiednio dużego oczytania w literaturze obcej, aby oceniać właściwie te plagiaty,

- mówi, że kiedy kraj był ogarnięty wojną, nieliczni ludzie dostawali z Francji, Włoch, albo Rosji jakieś czasopismo futurystyczne i potem szczycili się w swoim dorobku tym, co ktoś inny wymyślił, tacy ludzie powinni być tylko tłumaczami lub pośrednikami twórczości zagranicznej, ( Jasieński, Stern, Czyżewski, Słonimski),

- zarzuca brak kontroli nad wpływem, złe traktowanie tego co rodzi się u nas nowe i oryginalne,

- atmosfera pasożytnictwa, rozleniwienia umysłowego, żadna owa myśl nie może się narodzić, ani forma literacka,

- pomysł Irzykowskiego dotyczący ograniczenia plagiatu na zjeździe związku Literatów Polskich został zbagatelizowany,

- uważa, że Borowy pokazał tylko rażące przykłady plagiatu, Irzykowski opowiada się za rozumieniem plagiatu tak jak Hebbel: jako przywłaszczenie sobie pomysłu już w jakiś sposób zorganizowanego, choćby to był pomysł na drobną skalę,

- przywołuje odpowiedź Bruno Jasieńskiego pt. „ Kieszeń od kamizelki źródłem plagiatu. Rewelacyjne odkrycie pana Irzykowskiego”, ( Irzykowski zarzucał kopiowanie wiersza Jana Cocteau),

- polemika ze Sternem,

- Irzykowski ma świadomość, że bez nawiązań do wcześniejszej twórczości się nie obejdzie, więc jeśli mówi o plagiacie to myśli o niemoralności duchowej, problem plagiatu jest problemem rangi i kultury autora jednego lub nawet całych kierunków,

- polska literatura za dużo karmi się plagiatami, za mało wpływami

PROGRAMOFOBIA

We wstępie I. przytacza historię, jak to grupa Pikadora zaprosiła go do składu redakcji „Skamandra”. Przyjął zaproszenie, myśląc, że takie grupy awangardowe ustalają między sobą, co będzie w ichnim czasopiśmie. Okazało się jednak, że już w 1-wszym numerze ustalili oni (w artykule „Słowo wstępne”), bez wiedzy I., zasady i do tego sprzeczne z zasadami I.

Dlatego w numerze 2-gim I. napisał artykuł pt „Programofobia”. Oto on: nie podoba mu się program bez programu. Żadne pisma literackie w Polsce nie zadeklarowały swoich programów. Pisał już o tym Feldman: nie ma w Polsce ani nie było żadnych szkół literackich, propagujemy różne style i różnych artystów. I. zauważa, że w Polsce rzeczywiście nie ma literatury, są tylko arcydzieła. Dziwi się, czemu młodzi artyści nie stworzą jakiejś swojej paczki, ruchu literackiego. W „Słowie wstępnym” padają słowa, że ustalanie programów to oglądanie się wstecz. I. widzi tu analogię do filozofii Bergsona, gdzie porządek jest równoznaczny ze złem. Wg I. program to przeskok na przód, to wróżenie, co się wydarzy. Trzeba wziąć odpowiedzialność za program, jeśli się okaże, że był mylny. (np. Programem Kolumba było odkrycie drogi morskiej do Indii, a nie znalezienie Ameryki). I. chwali programy właśnie na tym przykładzie, bo jeśli ustalamy program, to liczymy się też z czymś nadprogramowym. Bezprogramowością nie rusza się z miejsca. Trzeba tylko program ustalić tak, żeby było w nim miejsce na nieznane. I. dochodzi do wniosku, że początkową intencją autorów „Słowa wstępnego” było zapowiedzieć tylko to, że będą pisać utwory dobre. Ale potem uznali, że to zbyt skromne, zwłaszcza wobec krzykliwych futurystów. Więc wysunęli przeciw nim „prezensizm” (łac. Praesens - teraźniejszy) - podkreślanie wartości dnia dzisiejszego i potępienie haseł i manifestów. Ale czy niewiara w nową sztukę i chęć sprowadzenia czytelnika na dobrą drogę nie jest już w sobie programem? Liczą się słowa a nie czyny i to widać u Pikadorów - potrafią pięknie pisać, ale nic nie robią. Nic nie robią, więc nie ewoluują. Dalej: Pikadorzy mówią, że nie liczy się temat, tylko rzemiosło. I. się z tym faktem nie godzi. I. uważa też, że Polska własnych programów literackich nie ma, ale za to wsysnęła cudze - więc jednak programy w Polsce istnieją. Autorzy „Słowa wstępnego” usiłują zastąpić program wyliczaniem cech poezji w ogóle, co nie podoba się I., uważa on, że programy mają to do siebie, że powinny wyszczególniać momenty odróżniające, a nie wspólne. Więc po co mówić o rzeczy oczywistej? Przytacza kolejny przykład: Paderewski jak stanął przed Sejmem, żadnego programu nie wyłuszczył, co mu wytykano. A on mówił, że każdy obywatel podświadomie program zna, a narzucenie programu jest raną zadaną narodowi. I programofobia literacka Skamandra i programofobia polityczna Paderewskiego są głupie.

6. LŻEJSZY KALIBER. SZKICE - PRÓBY DNA - AFORYZMY (1938)

KŁOPOTY KRYTYKA (ODCZYT RADIOWY)

Literatura owocuje w zimie, wtedy krytyk jest ogrodnikiem, a czytelnik - konsumentem robiącym zapasy. W tym roku więcej jest plonu powieściowego niż lirycznego, bo poeci przerzucili się na prozę, np. Wierzyński, Stern, Braun, Flukowski. To masakra dla krytyka, bo musi obczaić ich wiersze i dopiero na ich podstawie oceniać powieści. Ale I. się z tego cieszy. Które książki wziąć pod warsztat najpierw? Chudsze - bo się z nimi szybciej uwiniemy? Czy grubsze - żeby mieć je z głowy? A może tomiki wierszy - żeby je ocalić od wymarcia? Ta ostatnia grupa odpada, jest najbardziej czaso i myślochłonna. A pracy coraz więcej, codziennie nowe rękopisy, istna śnieżyca kartek. Na ulicy jest tak samo - autorzy gonią krytyków, żeby im wepchać swoje dzieła.

Krytyka literacka składa się z dwóch części: przyjemnej - rozmyślanie nad książką, i nieprzyjemnej - pisanie recenzji. Każde słowo napisane ma wielką wagę - decyduje o sprzedaży danej książki. Czytelnik żąda jednoznacznej odpowiedzi: brać czy nie brać? A krytyk tak nie potrafi, on zawsze powie: „brać, ale…” .

Krytycy i pisarze zazwyczaj trzymają sztamę, jak mafia, żeby nie dopuścić do upadku literatury. Krytycy nie dość, że zaciemniają słabizny autorów, to jeszcze im dyskretnie podrzucają myśli i tematy, puszczają legendy o pisarzach, robią rozgłos. Największym problemem moralnym jest pisanie o przyjaciołach.

No i na koniec: większość ludzi nie docenia krytyków, po co im się w ogóle płaci pieniądze? Krytyk ma krytykować, tak jak ksiądz ma spowiadać. Dodatkowo krytyk ma jeszcze pisać świetne przedmowy albo załatwiać opublikowanie czegoś w gazecie. A najgorsze jest to, jak początkujący autor pyta się krytyka, czy ma pisać czy lepiej iść konie pasać. Cała odpowiedzialność za przyszłość młodego człowieka leży w rękach krytyka. No i są tacy autorzy, którzy żądają poprawiania błędów ortograficznych oraz porad, czy akt II jest ok czy nie. A to wszystko się dzieje przez złą organizację krytyki w dziennikarstwie. Więc „kimkolwiek jesteś radiosłuchaczu i radiosłuchaczko, jeśli masz rękopis w szufladzie, pamiętaj, że krytyk jest także człowiekiem, i grafomanem, i także chciałby coś napisać, więc miej litość, oszczędź jego czas i nie przysyłaj! - nie - przy - sy - łaj!!!”.

7. Z CZYNÓW I SŁÓW ROZPROSZONYCH (lata przeróżne)

KINO A LITERATURA (1931)

* Irzykowski pisał też o filmie w zbiorze „X muza”, którego nie ma w tym zbiorze pism krytycznoliterackich

Wpływ literatury na kino był od samego początku ogromny. Literatura jest jak matka, a kino jak córka-kurtyzana i pasożyt. Cała romantyka filmowa, schematyczność, prostota figur na ekranie - to zerżnięte chwyty z poetyki. Nie da się stworzyć filmu nieopartego na tradycji literackiej. Wpływ odwrotny, czyli kina na literaturę, jest demoralizujący (np. amerykańskie happy endy, po co smucić się w teatrze, skoro tyle smutku w życiu) . Teatr patrzy z zazdrością, jak kino odbiera mu klientelę. Grek szedł na sztukę Sofoklesa nie dlatego, że był intelektualistą, ale dlatego, że to był przebój. Teraz przebojem jest kino.

„Poezjo na ulicę!” - to wołanie o ratunek. Niektórzy, (np. Jules Romains w powieści „Donogoo-Tonka, czyli cuda wiedzy. Opowieść filmowa”), wprost z filmów zaczerpnęli chwyty techniczne, czyli pisali powieść jak scenariusz.

W teatrach - najpierw starano się doścignąć filmowej ekspresji i tworzono dziwne, skomplikowane dramaty nowoczesne, teraz znowu powraca się do klasycznych 3 aktów, a nawet do wielkich dzieł np. „Fausta” czy „Nie-Boskiej komedii” (co jest porażką, bo to są dramaty do czytania, a nie inscenizowania). Nowością jest również przekładania powieści na dramat, tak robił np. Leon Schiller (wystawił „Dzieje grzechu” Żeromskiego). I. pyta się mądrze: po co? W zakresie kina przeróbki powieści można usprawiedliwić potrzebą ich spopularyzowania, ale! Ekranizacja „Pana Tadeusza” (1928, reż. Ryszard Ordyński) to jakaś ohyda. Całe szczęście, że pamięć o filmach jest krótkotrwała.

Dalej: wprowadzenie dźwięku do filmów wyniosło na piedestały filmy nieme (w myśl idei: kto umiera, tego akcje idą na chwilę w górę). Niektórzy już rozmyślają, jak dodać element węchowy do filmu (!!).No i powoli faktem staje się telewizja - jak widać, na razie jest to wyścig techniczny, a nie artystyczny. Powoli powstaje pytanie: jak robić filmy, żeby były dobre i żeby były sztuką (o tym pisze w „X Muzie”), bo na razie filmy są dublowaniem świata. Dla I. to dążenie do totalnego naturalizmu.

OD METAFORY DO METONIMII (1939)

Skodyfikowanie figur poetyckich jest niemożliwe, a robi się to od prawieków. Najczęściej mówi się o metaforach, porównaniach i elipsach, o hiperboli natomiast - prawie nic. Podobno Polska awangarda uwielbia metafory i elipsy, a porównań nie znosi.

I. uważa, że poezja awangardowa jednak woli metonimię (przestawkę nazw). I tu na warsztat bierze „Stepy akermańskie” Mickiewicza, gdzie ocean to step, suchy ocean to oksymoron, wszystko dotyczy wody, a tu nagle bach - przełamanie konwencji. W innych sonetach widać metaforę w pytajniku, monopolizację metafory (lampa Akermanu to księżyc, ale tylko nad tym konkretnym miejscem), anafory, hiperbolę, puentę, czyli jak widać mega bogactwo chwytów. To dowód na to, że Mickiewicz awangardzistą nie był. Metafora u niego jest opisowa, w przeciwieństwie do metafory Peipera, u niego jest rozkwitająca. U Przybosia natomiast przechodzi ona w metonimię.

Metonimia, aż do wieku XIX, była podrzędną figurą. Polega ona na podstawianiu jednego przedmiotu za drugi nie z powodu podobieństwa, jak w zwykłej metaforze, lecz z powodu bliskości ich stosunków i związków (przestrzennych, czasowych, gramatycznych itp.). Przykład zwykłej metonimii: „puszczać po zielonym suknie toczone słonie” = „grać w bilard”. Przykład metonimii psychologicznej: pani mówi: „Kiedyś mężczyźni byli grzeczniejsi”, na co pan odpowiada „Dawniej kobiety były młodsze” - użycie liczby mnogiej a nie pojedynczej w tym przypadku to aluzyjna metonimia. Przykład wdzięcznej metonimii (??): „Kwiaty kwitły o Tobie”, „Obdarzyła go karminowym uśmiechem”, „samotniej o 10 lat”, „lipa zapachów”, „noce szczekały psami”, „nie umiem klękać wierszem” - niby niegramatyczne lapsusy, a takie ładne.

Przyboś stosuje już nie metonimie czy metafory, ale „kombinacje”: odwraca on stosunki między zjawiskami, przewraca je w kosmosie (dół staje się górą, ziemia wylewa się na niebo itp.). podobnie jest u Pastuszka np. „błysk za błyskiem wprawia w ciemność szyby”.

Opierając się na mnóstwie przykładów, Irzykowski mówi, że potwierdził swoją tezę, że metonimia tworzy poezję awangardową, a kto się z nim nie zgadza, niechaj napisze kontrartykuł. (ciekawostka: Sławiński Janusz w 1965 r. to zrobił).

---