Tadeusz Peiper, Miasto, masa, maszyna

1. MIASTO

Miasto redukuje rolę jednostki na rzecz wspólnoty (a miarą wszystkiego jest użyteczność dla grupy). Dzięki tym cechom miasto ciągle się odnawia - ma nowatorską naturę (wymusza zmiany).

Trzy główne powody niechęci uczuciowej człowieka do miasta:
	dawniej	dziś
Podłoże duchowe	Konflikt między starością idei człowieka a nowatorskością miasta. Choć miasto zmienia się ciągle (ulepszenia, ułatwienia), to nie zmienia się tzw. człowiek kulturalny, który zawsze uważa współczesne mu (a więc nowatorskie) elementy miasta za szkaradne. Jeśli podoba mu się jakiś budynek, niechybnie jest to budynek zabytkowy. To co nowe musi zszarzeć by nabrało piękna.	Konflikt między starością idei człowieka a nowością miasta zanika. Z jednej strony dane idee są wypierane przez nowe, które nigdy nie staną się anachroniczne(!). Z drugiej zaś, nowatorskość i rozwój miasta nie jest już taki samorzutny i chaotyczny, lecz planowy (postępuje w zgodzie z panującymi pojęciami estetycznymi).
Podłoże społeczne	Klasa mieszczańska była od zawsze pogardzana jako niższa względem klasy arystokratycznej, na usługach której zazwyczaj byli artyści. Rewolucja francuska niby wyzwoliła mieszczaństwo, bo dała mu władzę materialną nad światem, ale nie - moralną. Nowa naczelna idea: socjalizm piętnował burżuja-mieszczanina i twór jego - miasto - jako pasożyta.	W XIX w. mieszczanin stał się kulturotwórcą i mecenasem artystów.
Podłoże fizjologiczne	Człowiek nie jest przystosowany do życia miejskiego; dusi się tam fizjologicznie, bo jego organizm, jako twór natury, przystosowany jest do otartych przestrzeni i świeżego powietrza.	Organizm zaczyna się przyzwyczajać do miasta, a w planowaniu miast uwzględnia się potrzeby przestrzenne człowieka. [Peiper pisze o tlenociągach - na wzór wodociągów - i fabrykach tlenu, dostarczających świeże powietrze do miast.]

Obecnie, po zminimalizowaniu tych trzech przyczyn niechęci można wreszcie dostrzec nowe piękno miasta [długie, przestronne bulwary Berlina; mury pokryte kolorowymi afiszami; nowocześnie ubrana kobieta jak motyl niespotykany w naturze…].

Poprzez przyjęcie nowych kryteriów estetycznych, uzyskamy zupełnie nowe pojęcie piękna.

2. MASA

Miasta się rozszerzają, a ludzie łączą się w grupy (zrzeszenia, manifestacje) uzyskując coraz większy wpływ na otaczającą ich rzeczywistość.

Masa-społeczeństwo i masa-tłum oddziaływają coraz silniej na indywidualną świadomość człowieka. Prędzej czy później masa zacznie oddziaływać na sztukę.

Naczelnym postulatem Peipera jest postulat budowy: budowanie działa sztuki jest to sprowadzanie chaosu do porządku, zmuszanie dowolności do ładu. Porządek jest potrzebą samego życia (nauka/polityka etc. jest porządkowaniem).

W dziele sztuki porządkowanie dokonuje się na podstawie schematu lub jedności tematu. Zdaniem Peipera przyszłym modelem budowy dzieła sztuki stanie się ustrój organiczny wzorowany na masie-społeczeństwie. Społeczeństwo to organizm doskonały, którego budowę znamy i odczuwamy, bo tkwimy w nim od wewnątrz. Organiczność znana nam najlepiej z funkcjonowania społeczeństwa, stanie się inspiratorką konstrukcji artystycznej (dzieło sztuki będzie społeczeństwem).

Związek estetyki z ekonomią staje się coraz ściślejszy, ale można to wykorzystać dla dobra sztuki. Drzewiej, kiedy artysta tworzył na zlecenie arystokraty, był ubezwłasnowolniony, ponieważ tworzył pod gust zleceniodawcy. Teraz jest wolny, może tworzyć podług własnego uznania (ew. schlebiać gustom mas). Peiper stara się udowodnić na przykładzie teatru, że umasowienie jest pożyteczne: trzeba tylko przygotować coś nowego, współczesnego, bo przecież Król Edyp tłumów nie przyciągnie. Dla teatru masowego zaadaptować można Wawel (czy ulice miast), a także takie uroczystości jak Wianki czy Lajkonik.

3. MASZYNA

Dlaczego maszynom brak wartości estetycznych? Wszystkiemu winien podział pracy: maszynę tworzy producent, a korzysta z niej ktoś zupełnie inny. Wcześniej obie role były połączone; użytkownik tworzył narzędzie i z niego korzystał, a więc mógł stale je ulepszać i pracować jednocześnie nad formą estetyczną narzędzia (vide piękno symetryczności narzędzi pochodzących z epoki kamienia łupanego). Maszyna (elektryczność, telefon, kolej, autobus…) przesiąkła już nasze życie, przez co stała się bardziej akceptowana. Dalej Peiper postuluje, aby wprzęgnąć ją w służbę sztuce (vide film i kinematograf) - np. wprowadzić do rzeźby elementy mechaniczne.

________________________________________________________________

Miasto. Masa. Maszyna - inne opracowanie

1. MIASTO

Miasto to skupienie ludzi złączonych ze sobą ze względu na korzyści wynikające ze współżycia. Skupienie zredukowanie działania woli jednostki. Cel skupienia, czyli korzyść podniesienie użyteczności do poziomu naczelnej normy rozwoju.

Miasto wciąż się odnawia, by zaspokoić nowe potrzeby zbiorowości nowymi sposobami.

• nowatorska natura stoi w konflikcie z odziedziczonymi sposobami myślenia tzw. ludzi kulturalnych

• nowości w wyglądzie zewnętrznym miasta mają źródło w potrzebach gospodarczych, ich celem jest wygoda - obniża to ich wartość w oczach ludzi wykwintnych

• miasto zawsze było brzydkie, piękne były tylko budynki i ulice antyczne

Podłoże społeczne niechęci do miasta wynika z tego, że budowane ono było przez klasę pogardzaną przez twórców wartości.

• gdy miasta powstawały, twórcami wartości byli najmici umysłowi feudałów i pisarze kościelni

• po rewolucji francuskiej mieszczaństwo zyskało władzę materialną nad światem, ale nie moralną

• wiek XIX i socjalizm pogardzał burżujem i jego tworem - miastem

Podłoże fizjologiczne niechęci do miasta wynika z tego, że organy ludzkie są przystosowane do pierwotnych warunków jego bytowania, z przyrodą jako tłem.

• stany organizmu przerzucają się na nasze stany duchowe, miasto - ciążąc fizjologicznie - musiało zacząć ciążyć estetycznie

• tymczasem nie ma powodu wywyższania krajobrazu nad widok miejski

• połowa piękna krajobrazu pochodzi nie z jego kształtu i barwy, ale z powietrza, które wdychamy, kiedy na niego patrzymy

• oko człowieka jest stworzone do patrzenia w dal, w mieście nieustannie się wysila; kiedy wraca do dalekich przestrzeni, rozkosz powodują nie postrzegane barwy i kształty, ale po prostu powrót do stanu naturalnego

Stosunek człowieka do miasta zaczyna ulegać zmianie, bo zanikają poprzednie przyczyny.

• stare idee wykazały pęknięcia pod nowoczesną krytyką, straciły nietykalność; nowe nigdy się nie zestarzeją, bo żyją krócej niż jedno pokolenie; nowości miasta nie tworzą się spontanicznie, ale według planu - miasto nie jest już „naturą”, ale dziełem sztuki, tworzonym zgodnie z panującymi pojęciami estetycznymi

• rośnie rola kulturalna mieszczanina, jego dziełem jest dorobek naukowy XIX wieku; wydobył on model olbrzymiego człowieka, zaczął magazynować tradycję, artyście przydzielił miejsce ołtarzowe; nawet z jego śmiesznej próżności zrodził się przepych nowoczesnego życia miejskiego

• organizm przystosowuje się do miasta i odwrotnie; przy budowach uwzględnia się postulaty fizjologiczne - powiększanie przestrzeni i światła naturalnego (może kiedyś powstaną tlenociągi, zakłady fabrykujące tlen jak elektrownie)

Miasto może się stać piękne i mieć wpływ na twórczość artystyczną. Nie powinno być oceniane miarami estetycznymi z innych dziedzin. Twórczość dostanie nowe zadania i nowe środki ich realizacji.

2. MASA

Tendencja - większa zależność jednostki od masy zorganizowanej i wyraźne ukazywanie się masy. Masa-społeczeństwo i -tłum oddziałują na psychikę człowieka, na sztukę.

Budowanie dzieła sztuki = sprowadzanie chaosu do porządku, dowolności do ładu.

• porządek to potrzeba samego życia, ułatwia je i staje się podstawą możliwości gromadnego współżycia ludzi

• nauka, polityka i sztuka to porządkowanie (w sztuce na podst. pewnych schematów)

• schematy w sztuce nie zmieniały się raczej - w malarstwie konstrukcyjnym opierano się na figurach geometrycznych (w literaturze to np. równa długość aktów dramatu czy strof poematu), ale to się zaczynało nudzić, więc zrywano ze schematem i powstawał chaos

• ład niegeometryczny może wyrażać się w formie organiczności - gdy części dzieła są w zależności funkcjonalnej; jedność dzieła nie wynika z tematu czy schematu, ale z organicznego układu części

• ład organiczny jest w przyrodzie, ale tam jest zazwyczaj symetryczny, a więc geometryczny; w ten schemat nie wtapia się masa-społeczeństwo

• cechy masy-społeczeństwa: złożone i precyzyjne w działaniu jak maszyna; tkwimy w nim, a nie obserwujemy z zewnątrz; oddziałuje na jednostkę, tworząc w niej ideę ładu, która przedłuży się w sztuce - dzieło sztuki będzie społeczeństwem

Cechą epoki jest inwazja czynnika ekonomicznego we wszystkich sferach działalności ludzkiej, również artystycznej. Trzeba w tym odnaleźć nowe korzyści.

• masowa konsumpcja wpływa na formy i kierunek artystycznej produkcji (gdy malarstwo przestało być sztuką dworską, artysta musiał liczyć się nie tylko ze sobą, ale też z upodobaniami ogółu)

• przy masowej konsumpcji następuje względne pomniejszenie kosztów (w teatrze np. potrzebny jest duży budynek i odpowiednie widowisko)

• i w Polsce są uroczystości, w których lud bierze udział masowo - Rękawka, Lajkonik, Wianki; Wyspiański marzył o akropolicznym teatrze na Wawelu, a on istnieje i odprawia widowiska co roku, nawet nieświadomie

3. MASZYNA

Pierwsze początki sztuki to niepraktyczny ornament na powierzchni noża kamiennego. Nóż był symetryczny, bo ta forma była najbardziej rozpowszechniona w naturze. Gdy udało się ją uzyskać, wywoływało to uczucie rozkoszy i forma stawała się piękna. Człowiek zaczynał się nią bawić, gdy rutyna pozwalała mu łatwo wykonywać dane narzędzie.

Forma narzędzia, podyktowana potrzebami życia, stała się piękna przez pracę nad nim.

Potrzeby życia - wynikająca z nich forma narzędzia - praca nad uzyskaniem tej formy - rozkosz z jej uzyskania - dostrzeżenie piękna formy.

Dziś mamy zjawisko podziału pracy i specjalizacji. Ludzie pracujący nad maszyną nie wykorzystują jej w praktyce. Nie czują i nie rozumieją związku między formą maszyny a jej celem, więc maszyna wydaje im się brzydka.

Przyczyny postrzegania maszyny za brzydką są analogiczne do postrzegania tak miasta:

• konflikt z ideami odziedziczonymi (inżynier niemiecki chciał „upiększyć” brzydki aeroplan i nadał mu kształt ptaka; Niemcy z kominów fabrycznych robili wieże czy minarety, ściany fabryk malowali postaciami z Olimpu, kolumnom nadawali kształt joński itp. - tymczasem najpiękniejszym kształtem jest ten najbardziej przystosowany do funkcji maszyny)

• społeczny - maszyna, fabryka, fabrykant, proletariusz, nadwartość, wyzysk, bunt przeciw systemowi społecznemu

• fizjologiczny - kłęby dymu, hałas, suchoty robotnika, choroby zawodowe, ofiary pracy, degeneracja, żal do maszyny

Maszyna przestała razić, gdy całkowicie przekształciła życie ludzkie i stała się dostępna dla wszystkich. Dziś życzliwy stosunek do maszyny nie wyrasta z produkcji, ale z konsumpcji.

Wystarczy świadoma chęć, by maszyna stała się czynnikiem piękna artystycznego.

• futuryści - maszyna to fetysz którego trzeba czcić (zrobili z niej istotę boską, niezależnie od jej wartości artystycznych) - tak wyraża się konsument maszyny, który jeszcze nie jest artystą

• puryści - maszyna to twór najdoskonalszego piękna, wzór (zrobili z niej mistrza zniewalającego do naśladowania) - tak wyraża się producent maszyny, którym nie może być artysta

• gdyby była tylko bóstwem, nie zasługiwałaby jeszcze na względy sztuki; gdyby była najdoskonalszym pięknem, nie potrzeba by było sztuki

Maszyna powinna stać się sługą sztuki, którą można wyzyskać.

• wykorzystuje się ją w świecie kinematografii, zaczyna wprowadzać w teatr

• rzeźbę można umieścić na obracającym się cokole lub wprowadzić ruch w samą rzeźbę - w sztukę plastyczną wszedłby element czasu, a więc niespodzianki

• w malarstwie można by wzajemnie zgrywać poruszające się wstęgi malowane

• ciężko mówić teraz o zmianach w muzyce lub poezji

Sztuka dotychczasowa powtarzała własnymi słowami to, co mówiła sztuka epok poprzednich. Zamiast powtarzać, może mówić sama z siebie, nie naśladować, a tworzyć.

T. Peiper, Punkt wyjścia

• Pierwsza wojna niszczyła, ale także była gigantycznym aktem twórczym. Wojna, owszem, przyniosła ogromne starty materialne, ale dzięki niej powstały nowe kierunki w sztuce i literaturze. Walcząc z wrogiem, walczono równocześnie z dziedzictwem.

• Rozpoczęła się nowa epoka: epoka uścisku z teraźniejszością. Człowiek dzisiejszy wstąpił na nową drogę pojednania i zbratania z nowym światem.

• Działanie różnych kierunków przeniosło się także na sztukę: powstały dwie grupy, które w odmienny sposób prezentowały działanie nowych kierunków. Pierwsi będą chcieli współbrzmieć z rzeczywistością (zasada analogii do nowej rzeczywistości - Ich dzieło będzie słowem, obrazem, pieśnią teraźniejszości), natomiast drudzy skupią się na autoteliczności (zasada wyszukanego, autotelicznego nowatorstwa - Drudzy odnajdą w nowych formach życiowych pierwiastki nowych form artystycznych).

„Zwrotnica” ma w tym pomóc. Pragnie rozognić w nim miłość do nowości, którą sam stworzył, a w stosunku do której nie umiał nie być o kilka wieków starszym.

Metafora teraźniejszości („Zwrotnica”, listopad 1922)

Nic nie charakteryzuje poety lepiej niż natura jego metafor.

• metafora jest samowolnym spokrewnianiem pojęć, tworzeniem związków pojęciowych, którym w świecie realnym nic nie odpowiada

• każdy poeta ma rodzinę pojęć, którą najchętniej łączy z innymi - jest to świat najbliższy jego naturze, ujawnia zasadnicze elementy, na które rozkłada on całość istnienia

Nigdy przenośnia nie była środkiem artystycznym tak faworyzowanym jak dzisiaj.

• nie z powodu zmęczenia człowieka, potrzeby drażnienia go - każde nowe pokolenie literackie zastawało człowieka zmęczonego tym, co było, lub wmawiało mu zmęczenie i wprowadzało nowe efektowne związki słów

Przyczyny uprzywilejowania metafory:

1. Anty-realizm

• metafora nie jest środkiem realnego odtwarzania świata, nie jest opisem

• przekształca rzeczywistość doznań i przetwarza ją na nową rzeczywistość poetycką (zdania, które to, co mają mówić, mówią nie przez to, co oznaczają, ale przez to, co wyrażają; tkwi w nich symbolika)

• w sztuce dominuje anty-realizm (formy abstrakcyjne w plastyce)

2. Ekonomizm

• metafora jest skrótem, skróconym porównaniem poetyckim (bez „jak”, bez orzeczenia zdania porównawczego, bez długich określeń, bez waty słownej, która miała cel tylko rytmicznego wypełnienia zdania)

Teraźniejszość literatury przejawia się nie w treści i idei poematów, ale w kroju poetyckim.

Cechy poezji (metafory i porównania - bo ono też jest poetyckie, jedyne dosłowne to a=2b):

• odległość pojęć, jakimi operuje - źródło hipotetyczne: następstwo skróceń w odczuwaniu przestrzeni, niedokładność spostrzeżeń współczesnego człowieka; źródło właściwe: daje to urojoną perspektywę, tworzy rzeczywistość poetycką (anty-realizm)

• burzy i odwraca hierarchię wartości, przedmioty widziane niechętnie łączy z takimi, które są ugruntowane w człowieku - źródło: człowiek naturę wykorzystuje, zachwyca się własnymi wytworami - prowadzi to do change de place lub do zniesienia hierarchii

• ożywianie materii, podnoszenie jej na wyższy stopień życia w personifikacjach i vivifikacjach (wydobycie obrazowości plastycznej i ruchu) - cel: uprzystępnienie rzeczy swobodnym kompozycjom i poddanie ich działaniu ruchu

• źródłem metafory był pierwotny animizm, gł. u Greków - obdarzał osobowością siły natury, stworzył w języku obrazy nieodpowiadające rzeczywistemu wyglądowi świata, które z czasem się usamodzielniły - stały metaforami; konsekwencja: długi czas personifikacja odnosiła się do przedmiotów wybranych, gł. natury, ustawionych wysoko w hierarchii, nadawała im wyższą rangę, by wzmożyć oddziaływanie na czytelnika (jako pierwszy wyłamał się naturalizm) - dziś nie ma przedmiotów wybranych (apologia materii, antyhierarchiczne patrzenie na świat)

• poezja polska i rosyjska nadużywa personifikacji; dlaczego to błąd są to środki stare i pierwotne (animizm)

Trzeba dla metafory szukać źródeł nowych. Nie tylko poetyczność słów tworzy poezję, ale też poezja nadaje poetyczność słowom. Gdyby teraźniejszość stała się jedynym źródłem metaforycznym - byłaby to prawdziwa metafora teraźniejszości.

Poezja jako budowa [w: Nowe usta. Odczyt o poezji]

POEZJA

- poezja jest to tworzenie pięknych zdań. (Peiper trzykrotnie powtarza to zdanie)

- nie słowo, ale zdanie powinno być początkowym zamiarem tworzenia poetyckiego

- jeśli zdanie nie jest pięknie zrobione, to samo słowo jest tandetą

- nie silne zdanie, ale piękne zdanie powinno być początkowym zamiarem tworzenia poetyckiego

- liczy się sposób zestawienia zdań, sztuka układania słów, krój zdania

- rzeczywistość, dokładność, jasność idą za pięknem zdania, którego linia, jak smycz, decyduje o ich chodzie

- proza nazywa, poezja pseudonimuje!!!!!!! - rozróżnienie Peipera między prozą a poezją

- rozwój poezji polega na tym, że słowny ekwiwalent oddala się coraz bardziej od imienia rzeczy

POEMAT

- poemat to układ pięknych zdań

- poemat jest budową

- budowanie dzieła sztuki jest to sprowadzanie chaosu do porządku

- Peiper mówi, że od klasyków różnią się tym, że tworzą nowe sposoby budowania

- forma wsiąka w treść i staje się treścią (forma także jest treścią)

- rymy poematu są tak samo jego treścią jak podmioty zdań i powinny być co najmniej z tą samą rozkoszą czytane

- wszystko co jest w poemacie i co widzący odnaleźć w nim mogą jest jego treścią

- postulat budowy dotyczy całego poematu; ponieważ treścią poematu jest jego wszystko, wszystko powinno być zbudowane

- Peiper wskazuje na swoje poematy: "Niebo przemawia krwią" i "Wśród pni w żałobie" - ilustrują one wg Peipera scharakteryzowany tu poemat

- poemat, jak każde dzieło sztuki, musi być całością szczelnie zamkniętą (prawo sprzączki chroni przed anarchią)

- poemat jako układ rozkwitania (pierwszy ustęp zawierałby w sobie wszystko co nastąpi, dalszy ustęp byłby stopniowym rozwijaniem pąkowej zawartości pierwszego, a w ostatnim ustępie mielibyśmy przed sobą kwiat, już pełny, rozwinięty)

RYTM I RYM

- trzy czwarte tego co dzisiaj jest muzyką w poezji, pochodzi z tupotu muzy ordynarnej

- rytmika i rymika spowinowacone są z pieśnią ludową (Peiper krytykuje ludową rytmizację poezji)

- pod wpływem nowoczesnej muzyki zmieniło się nasze odczuwanie rytmiczności

- rytm powinien spełniać funkcję literacką a nie muzyczną

- rytm niech będzie elewatorem (tu: podnośnikiem) i segregatorem słów

- rytm poematu jest wtedy piękny, kiedy pojęcia są w nim pięknie rozmieszczone

- rym jest czynnikiem rytmu

- wszystko istnieje dla układu pięknych zdań

- rym jest czynnikiem budowy (jest sprzączką poematu)

- rym jest czynnikiem sportu poetyckiego (jako utrudnianie rzemiosła - kiedy jest regularny)

- rym nieregularny jako niezbędnik nowej poezji

- wolność rymów - w tym środku poetyckim "zgęściła się dusza wieku"

- można wprowadzić nowy sposób przyciszenia rymu: oddalenie

Cezanne, Matisse, Derain - geometria farbowana. Picasso w okresie perspektywy „okolnej“ tworzył obrazy zupełnie odbiegające od schematów.

Próbowano tego we Francji i Niemczech (Reinhardt).

---