Historia filmu
Narodziny kina: twórczość L. i A. Lumiere`ów, T.A. Edisona i G. Meliesa.
Za prekursorskie wobec kinematografu możemy uznać:
Camera obscura (z łac. ciemna komnata) - prosty przyrząd optyczny pozwalający uzyskać rzeczywisty obraz, pierwowzór aparatu fotograficznego, nazywany również kamerą otworkową (XVI/XVII w.)
Latarnia magiczna, latarnia czarnoksięska (z łac. laterna magica) - najprostszy aparat projekcyjny rzutujący obraz ze szklanych przezroczy(malowane na płytach obrazki często układające się w pewien ciąg fabularny) . Składał się z soczewki (często tylko samego szkła z namalowanym obrazem) oraz źródła światła. (XVII w.)
Od XIX w. latarnie magiczne produkowano fabrycznie.
Stroboskop (efekt stroboskopowy)- bardzo szybko zmieniające się przed oczami statyczne obrazy, utrwalające kolejne fazy ruchu, mogą w efekcie dać złudzenie płynnego zapisu tego ruchu
Zootrop, Bioscop, Taumatrop (tzw. „ptaszek w klatce”) i in.
wynalezienie taśmy celuloidowej, która pozwalała na robienie zdjęć w ciągłym, szybkim tempie (1877 r.)
AUGUSTE I LUDWIK LUMIERE
Za symboliczną datę powstania nowej sztuki- Kina- uważa się 28 grudnia 1895r. Tego dnia bracia Auguste i Ludwik Lumiere zaprezentowali publiczności, zgromadzonej w paryskiej Grand Cafe, pokaz dziewięciu krótkich filmów (niespełna jednominutowych) stworzonych za pomocą ich wynalazku- kinematografu. Na pokazie przedstawiono bardzo proste filmy, składające się z jednego ujęcia, nakręcone statyczną kamerą w planie pełnym. Wyglądało to jakby uchwycono jedynie przypadkowo wybrany fragment rzeczywistości- kawałek peronu dworcowego („Wjazd pociągu na stację w La Ciotat”) lub bramę fabryki („Wyjście robotników z fabryki”). Jednak po raz pierwszy widzowie zobaczyli prawdziwy zapis ruchu, maksymalnie wierne, pełne odbicie rzeczywistości, świat ożywiony na ekranie. Kinematograf braci Lumiere dopełnił więc poszukiwań prowadzonych przez wynalazców od lat- marzenie o wynalezieniu sposobu na oddanie wiernego obrazu świata. Lumière'owie traktowali swój wynalazek głównie jako osiągnięcie natury technicznej. Dopiero duże zainteresowanie publiczności kinematograficznymi seansami uświadomiło im skalę społecznej fascynacji, siłę oddziaływania nowego zjawiska. W konsekwencji Lumière'owie zatrudnili szereg operatorów, którzy pokazywali ich filmy i realizowali nowe w różnych miastach wielu krajów. W sumie w firmie Lumière'ów powstało około 1200 filmów.
Najważniejsze filmy:
„Wjazd pociągu na stację w La Ciotat”
„Wyjście robotników z fabryki”
„Oblany ogrodnik” (pierwszy film inscenizowany, fabularny)
THOMAS A. EDISON
Bezpośrednim poprzednikiem braci Lumiere był amerykański wynalazca Thomas Alva Edison, który już w 1893 r. opatentował urządzenie zwane kinetoskopem, który został zaprezentowany publicznie w 1894 r. Kinetoskop służył do wyświetlania ruchomych obrazów. Przeznaczony był jednak dla jednego widza na zasadzie fotoplastykonu. Wkrótce pojawiły się miejsca, gdzie ustawiono pudła, w których można było oglądać ruchome obrazki przez wizjer, obrazki wyświetlane z taśmy filmowej. Na początku nazywano je "arcade peepshows", a później nickelodeonami (bilet na pokaz kosztował 5 centów- nickel). Pierwszy film nakręcony w 1894 do kinetoskopów to „Fred Ott's sneeze”. Miał 5 sekund i był chroniony patentem Edisona.
Edison wynalazł również kinetograf(1891 r.), aparat do wykonywania zdjęć filmowych (pierwsza kamera filmowa na świecie) oraz kinetofon (1898 r.) - aparat do odtwarzania ruchomych obrazów z dźwiękiem (kinetoskop + gramofon).
W 1893 Edison Laboratories zbudowało pierwsze studio filmowe w West Orange w New Jersey.
GEORGES MELIES
Mélièsa zwano „czarodziejem ekranu”. Fascynowały go sztuki magiczne i przez wiele lat prowadził teatr iluzji. W filmie głównie widział możliwość tworzenia atrakcyjnych widowisk otwartych na świat wyobraźni, pełnych niezwykłych efektów i atrakcji. Stał się wynalazcą setek trików filmowych opartych na wypraktykowanej w teatrze mechanice, zastosowaniu makiet i na właściwościach fotografii (znikanie postaci, podwójna ekspozycja, maskowanie tła itp.,). Był w kinie pionierem fantastyki: baśniowej, science-fiction, przygodowej i opartej na grozie. Uważany nawet za ojca kina fabularnego, gdyż rozwinął ten rodzaj sztuki filmowej i jego narrację; od krótkich scenek z trikami po kilkunastominutowe pełne widowiskowości historie - zwane feeriami - składające się z wielu scen.
Méliès był artystą rzemieślnikiem. Przy realizacji swych filmów spełniał wiele ról - wybierał tematy, pisał scenariusze, projektował scenografię i kostiumy, obmyślał triki, reżyserował i występował w głównych rolach. W jego kinie dominowała atmosfera niezwykłości i baśniowości w połączeniu z ironią i żartem rodem z bulwarowego teatru. Zrealizował ponad 500 filmów.
Najważniejsze filmy:
„Podróż na Księżyc” (1902)
„Pan baron”
„Fantastyczny wachlarz”
Twórczość filmowa D.W. Griffitha.
DAVID WARK GRIFFITH (1875-1948)
David Wark Griffith, początkowo aktor („Orle gniazdo”) i scenarzysta, później zajął się tworzeniem filmów. W latach 1908-1913 stworzył ok. 400 filmów krótkometrażowych. W tym wczesnym okresie twórczości pracował intensywnie nad specyficznymi dla filmu środkami artystycznego wyrazu i doskonaleniem filmowej dramaturgii.
Zgodnie z ówczesną konwencją realizował filmy fabularne krótkometrażowe, a następnie półgodzinne.
Największymi dziełami, wyróżniającymi się doświadczeniem artystycznym i rozmachem inscenizacyjnym, były Narodziny narodu i Nietolerancja.
Pierwszy, uważany za najwybitniejszy i najbardziej wpływowy w dziejach kina Narodziny narodu, były pierwszym na gruncie amerykańskim filmem prawdziwie epickim. Przedstawiał z wielkim rozmachem (18000 statystów) dzieje dwóch zaprzyjaźnionych rodzin o różnych orientacjach politycznych w czasie burzliwych wydarzeń okresu wojny secesyjnej. Griffith starał się połączyć „historię dużą” - obraz wielkich wydarzeń społeczno-politycznych, z jej odbiciem w „historii małej” - w wymiarach indywidualnych. Zbudował wielki fresk obrazujący amerykańską historię i targające społeczność konflikty. Niestety, film został zrealizowany na podstawie wyraziście rasistowskiej powieści Członek klanu (The Clansman) Thomasa Dixona. Pochodzący z konfederackiej rodziny Griffith zachował jednostronną ocenę wojny, negatywny obraz Murzynów i Mulatów (granych notabene poza statystami przez białych aktorów) oraz gloryfikację Ku-Klux-Klanu. Po premierze wywołało to liczne protesty środowisk demokratycznych i organizacji antyrasistowskich. Do dziś film pozostaje jednym z najbardziej spornych dzieł w historii kina. Natomiast drugi film - równie wielka, czterowątkowa epopeja - był doświadczeniem niezwykłym poprzez swój monumentalizm ale przez zbyt złożoną budowę, która utrudniała zrozumienie filmu, również nie odniósł planowanego sukcesu.
W latach późniejszych Griffith realizował głównie filmy kameralne utrzymane w konwencji melodramatu; najwybitniejsze z nich to Złamana lilia i Męczennica miłości. Do kina epickiego jeszcze raz powrócił historyczną Ameryką.
David Wark Griffith bywa nazywany prawodawcą języka filmowego i Homerem kina. Co prawda, większości zabiegów przez siebie stosowanych sam nie wymyślił, ale odpowiednio je sfunkcjonalizował. Jako pierwszy w pełni wykorzystał możliwość zmiany planu i ruchu kamery. Zamierzeniem Griffitha było upodobnienie filmowej narracji do struktury współczesnej (sobie) powieści (wielu pierwszoplanowych bohaterów, elastyczność fabuły, swoboda czasu i przestrzeni). Wprowadził w swoich filmach wielowątkową akcję (której wydarzenia nie muszą być przedstawiane chronologicznie) - porzucenie zasady trzech jedności. Narratorem uczynił kamerę.
Jako pierwszy w ogóle zastosował elipsę (montaż- cięcia) jak również zastosował montaż równoległy (montaż akcji równoległych; zmiana miejsca a nie czasu, tzw. montaż synchroniczny), a dzięki temu wprowadził do filmu tzw. „Griffithowskie ocalenie w ostatniej chwili” (gdy wywołane podczas filmu napięcie, spowodowane narastającym tempem naprzemiennego pojawiania się dwóch wątków, musi w końcowych scenach filmu znaleźć rozwiązanie poprzez konfrontację sił lub postaw).
Griffith również jako pierwszy podjął profesjonalną współpracę z aktorami: wprowadził próby gdzie starał się przede wszystkim ograniczyć ekspresyjność jaka w owych czasach cechowała aktorów teatralnych. Dostrzegając wielkie walory kina- rejestrowanie ludzkiej mimiki i zbliżenia twarzy, grę aktorską uczynił bardziej powściągliwą i skupił się na psychologizmie kreowanych postaci.
Do jego zasług należy również odkrycie możliwości kamery: montowanie jednej sceny z kilku ujęć, filmowanych z różnych punktów widzenia. Wykorzystywał odległe panoramy (Nietolerancja), ściemnienia i rozjaśnienia, które rozdzielały poszczególne sekwencje (różne opowieści). Długość ujęć pozwalała budować dramaturgię sceny, odpowiadała poziomowi opowiadanych emocji (niekiedy od kilku do kilkunastu sekund).
Griffitha uważa się też za twórcę filmowego melodramatu (Złamana lilia jako pierwsze arcydzieło tego gatunku).
Przez 16 lat stanowił twórczy duet z wybitnym operatorem Billym Bitzerem, z którym wspólnie stworzył swe największe dzieła.
Najważniejsze filmy:
„Narodziny narodu” (The birth of nation, 1915)
„Nietolerancja” (Intolerance, 1916)
„Złamana lilia” (Broken blossoms, 1919)
„Męczennica miłości”/”Droga na wschód” (Way down East, 1920)
„Ameryka” (America, 1924)
Porównaj estetykę ekspresjonizmu niemieckiego i Kammerspielu.
W niemieckim kinie ekspresjonistycznym istniały dwa nurty: nurt społeczno-psychologiczny i nurt fantastyczny.
Kammerspiel- ruch filmowy w niemieckim niemym kinie lat 20. XX wieku. Został opracowany w tym samym czasie co niemiecki ekspresjonizm. Głównymi znakami rozpoznawczymi były bardzo kameralne filmy dziejące się w zamkniętych wnętrzach, poruszające prozaiczne problemy zwykłych ludzi, skupienie się na psychologii postaci, brak skomplikowanej scenografii oraz częste pokazywanie klasy robotniczej, opowiadał o kłopotach, samotności, samobójstwach, obłędach i tragediach rodzinnych. Piętnował obojętność świata wobec ludzkich problemów. Ogólnie cechowała go niewiara w człowieka Kammerspiel bardzo rzadko używał napisów w trakcie dialogów lub aby opowiadać fabułę filmu. Wielką innowacją w tych filmach, było wykorzystanie specjalnego oświetlenia i świateł efektowych do podkreślenia myśli i charakterów postaci. Filmy tego rodzaju były nieodzownie złączone z postacią scenarzysty Carla Mayera.
Najważniejsze filmy:
„Schody kuchenne” (Hintertreppe, 1921) reż. Leopold Jessner
„Szyny” (Der Scherben, 1921) reż. Lupu Pick
„Noc sylwestrowa” (Sylvester, 1924) reż. Lupu Pick
„Portier z hotelu Atlantic” (Der letzte Mann, 1924) reż. Fryderyk Wilhelm Murnau
Najważniejsi reżyserzy:
Fryderyk Wilhelm Murnau
Georg Wilhelm Pabst
Lupu Pick
Najważniejsi aktorzy:
Emil Jannings
Werner Krauss
Zarówno "Szyny", jak i inne dzieła Kammerspielu, wpłynęły na późniejszy rozwój w Niemczech kina psychologicznego.
.
Ekspresjonizm - nurt fantastyczny (najczęściej filmy grozy, spowite aurą tajemniczości, obłędu, z pojawiającymi się zjawami, koszmarami nocnymi i atmosferą opadającą na bohatera niczym sieć pajęcza) w niemieckiej kinematografii, którego początki sięgają roku 1913, kiedy to powstał Student z Pragi w reżyserii Stellana Rye. Scenariusz tego filmu nawiązywał do romantycznej fantastyki i opowiadał historię młodego studenta, który sprzedał swoje odbicie w lustrze.
Jednak właściwe przyjście na świat tego kierunku dokonało się po I wojnie światowej w 1919 r., kiedy Robert Wiene nakręcił Gabinet doktora Caligari. Film uzyskał niezwykłą oprawę plastyczną, dzięki czemu okazał się wówczas dziełem zupełnie wyjątkowym. Scenerię przedstawionych wydarzeń tworzą bowiem sztuczne scenografię autorstwa trzech malarzy ekspresjonistów: Waltera Reimanna, Hermanna Warma i Waltera Röhriga. Na scenografię składają się wymalowane płaszczyzny świadomie wystylizowane, deformujące rzeczywistość, pełne krzywizn i załamań perspektywy. Efekt plastyczności dopełnia malarska kontrastowość czerni i bieli.
Zgodnie z wpływami literackimi reżyserzy-ekspresjoniści sięgali często po historie niesamowite, z wątkami irracjonalnymi, bądź tylko z kryminalnym, ale zawsze przyprawione elementami tajemniczości i mrocznej aury. Twórcy ekspresjonistyczni w pełni docenili możliwości ekranu, traktując go - jak malarze płótno - jako przestrzeń do świadomego zapełnienia. Ich wizytówką stała się niezwykła umiejętność kompozycji kadru. Ekspresjonistów wcale nie interesował montaż, czasami filmy wydawały się być statycznymi, bowiem to była zwykła zmiana zdjęć. Firmowym znakiem ekspresjonizmu okazały się cienie przedmiotów i ludzi.
W estetyce filmu ekspresjonistycznego niepoślednią rolę odegrał Max Reinhardt i jego teatralne koncepcje. Ten austriacki reżyser pracujący na niemieckich scenach był jednym z wielkich reformatorów teatru europejskiego XX wieku. Wprowadził inscenizacyjne projekty, na przykład nowatorskie zastosowanie oświetlenia czy wykorzystanie grup statystów w charakterze żywej scenografii, zwłaszcza w spektaklach wystawianych w wielkich przestrzeniach, np. w cyrku. Wyraźny wpływ Reinhradta odnaleźć można w pracach Fritza Langa.
Fritz Lang razem z Friedrichem Wilhelmem Murnau uchodzą za najwybitniejszych przedstawicieli niemieckiego ekspresjonizmu. W ich twórczości można odnaleźć najważniejsze cechy nurtu: upodobanie do tajemniczych, wywiedzionych z ducha romantyzmu historii. Ale między nimi też istniała pewna różnica, bowiem Murnau lubił wychodzić w plener, Lang z kolei kręcił zazwyczaj w atelier, lubił stylizacje kadru, monumentalne formy.
Najważniejsze filmy:
„Student z Pragi” (Der Student von Prag, 1913), reż. Stellan Rye
„Gabinet doktora Caligari” (Das Kabinett des Doktor Caligari, 1919) reż. Robert Wiene
“Golem” (Der Golem, Wie Er In die Welt Kam, 1920), reż. Paul Wegener i Carl Boese
“Dr Jekyll i Mr Hyde” (Der Januskopf, ), reż. Friedrich Wilhelm Murnau
„Zmęczona śmierć” (Der Műde Tod, 1921), reż. Fritz Lang
„Nosferatu - symfonia grozy” (Nosferatu, Eine Symphonie des Grauens, 1922), reż. Friedrich Wilhelm Murnau
“Dr Mabuse” (Dr Mabuse, Der Spieler, 1922) reż. Fritz Lang
„Vanina” (Vanina, 1922) reż. Arthur von Gerlach
„Ulica” (Die Strasse, 1923) reż. Karl Grune
„Cienie” (Schatten, 1923) reż. Arthur Robison
„Gabinet figur woskowych” (Das Wachsfigurenkabinett, 1924) reż. Paul Leni
„Nibelungi” (Die Niebelungen, 1924) reż. Fritz Lang
„Metropolis” (Metropolis, 1926) reż. Fritz Lang
„Faust” (Faust - Eine deutsche Volkssage, 1926) reż. Friedrich Wilhelm Murnau
„M - morderca” (M, 1931) reż. Fritz Lang
Najważniejsi reżyserzy:
Robert Wiene
Friedrich Wilhelm Murnau
Fritz Lang
Paul Wegener
Najważniejsi aktorzy:
Werner Krauss
Max Schreck
Peter Lorre
Twórczość filmowa S. Eisensteina.
SIERGIEJ EISENSTEIN (1898-1948)
Jeden z największych reżyserów i teoretyków historii kina - zasłynął wybitnymi filmami w okresie niemym: Strajk, Pancernik Potiomkin, Październik (tzw. trylogia rewolucyjna); w kinematografii dźwiękowej Aleksandrem Newskim i Iwanem Groźnym. Był niezwykłym odkrywcą wielu form montażu. Stale współpracował z operatorem Eduardem Tisse i kompozytorem Siergiejem Prokofjewem, a przy ostatnich filmach również z aktorem Nikołajem Czerkasowem (obie główne role w Aleksandrze Newskim i Iwanie Groźnym).
Siergieja Eisensteina zalicza się, wraz z Lwem Kuleszowem, Wsiewołodem Pudowkinem, Aleksandrem Dowżenką i Dzigą Wiertowem do tzw. radzieckiej szkoły montażu.
Wprowadził podział na montaż poziomy(połączenie ze sobą ujęć filmowych) i montaż pionowy(montaż obrazu filmowego z dźwiękiem i muzyką).
Najbardziej znaną koncepcją Eisensteina jest koncepcja montażu intelektualnego(Czy z pomocą konkretnego obrazu filmowego można przedstawić pojęcie abstrakcyjne? Jest to możliwe poprzez zestawienie ze sobą dwóch kadrów mających samoistne, oddzielne znaczenia; ich połączenie metodą skojarzeniową wytworzy w umyśle widza obraz pojęcia ogólnego; vide: Październik).
Najsłynniejszym filmem Eisensteina i jednym z najsłynniejszych filmów w dziejach kina jest Pancernik Potiomkin. Jedną z części filmu wieńczy najgłośniejsza chyba sekwencja w historii kina: masakra ludności na schodach odeskich.
Aleksander Newski i Iwan Groźny - biograficzne filmy Eisensteina - powstały w okresie wzmożonego w ZSRR zainteresowania tematyką historyczną. Było to następstwo takich czynników jak reforma historiografii uwypuklająca rolę wielkich jednostek w dziejach, upatrywanie przez propagandzistów możliwości utrwalania kultu Stalina poprzez aluzyjne obrazy dawnych przywódców oraz sugestywnego przekazywania prostych treści ideowych. W konsekwencji do kina historycznego przywiązywano wielką wagę i realizowano je z dużym nakładem kosztów. Twórcy mogli pozwolić sobie na epickie traktowanie tematów oraz solidną rekonstrukcję postaci i wydarzeń, lecz interpretacja dziejów musiała być zawsze tendencyjna i służebna wobec ideologii.
Realizacja filmu o Aleksandrze Newskim, choć na życzenie Stalina, zafascynowała jednak Eisensteina możliwością szerokiego wykorzystania pola własnej wyobraźni wobec znikomości źródeł z bardzo odległej epoki oraz zmierzenia się z wielkim ruskim mitem - postacią świętego cerkwi prawosławnej i kniazia pogromcy wrogiego zakonu Kawalerów Mieczowych.
W rezultacie artysta w Aleksandrze Newskim nie próbował odtwarzać życia trzynastowiecznej Rusi, lecz zbudował zupełnie autonomiczny świat inspirowany estetyką ikon. Niezwykle ascetyczny obraz jest sprowadzony do kilku zaledwie elementów. I tak, na przykład Nowogród to tylko sobór, ulica i rynek; pejzaż to płaska przestrzeń lub bezleśne pagórki, bitwa zaś rozgrywa się w scenerii nieomal odrealnionej - w pustce śnieżnej przestrzeni, gdzie szarobiały lód jeziora zlewa się z szarością nieba. Typowa dla filmu historycznego scenografia realistyczna jest tu zastąpiona przez konstrukcje symboliczne, które są znakami dwóch walczących ze sobą cywilizacji. Wojowie Aleksandra odznaczają się czernią strojów, oddziały niemieckie bielą krzyżackich płaszczy. Kontrastowe barwy czerni i bieli w całym filmie obrazują konflikt podstawowych wartości - dobra i zła, czy też świata życia i świata śmierci.
W konstrukcji postaci i zdarzeń Eisenstein sięga po proste i znane struktury archetypiczne - epos ludowy i baśń. W konsekwencji uwypukla idee o charakterze prawd podstawowych. W ostatecznej wymowie film staje się opowieścią o plemiennej wspólnocie, mądrości ludu, konieczności walki i heroicznego czynu w obronie świętej ziemi. Tym samym daleko wykracza poza nieodzowne wówczas cele propagandowe (identyfikacja wodza dawnego i współczesnego) i tematyczną aktualizację (zagrożenie niemieckie). Choć niewątpliwie i te zalety zostały dostrzeżone, skoro za Aleksandra Newskiego nagrodzono artystę Orderem Lenina.
Pod względem formy Aleksander Newski jest dziełem wybitnym. Montaż, w którym Eisenstein był mistrzem, oparty jest na zmiennym rytmie uzależnionym od dynamiki scen. Popisem montażowym na miarę Pancernika Potiomkina jest sekwencja bitwy na Jeziorze Czudzkim. Szczególnymi walorami odznacza się połączenie strony wizualnej z muzyką wybitnego kompozytora Siergieja Prokofjewa.
Do realizacji filmu o Iwanie Groźnym politycy ZSRR i sam Stalin przywiązywali wyjątkowo dużą wagę. Po wybuchu wojny z Niemcami mit niezłomnego władcy i jego walki o potężne państwo nabrał jeszcze aktualności. W konsekwencji, pomimo ciężkiej wojennej sytuacji, zdecydowano się na realizację wystawnego prestiżowego filmu.
Iwana Groźnego zamierzył Eisenstein jako wielki trzyczęściowy fresk filmowy, zawierający zarówno obraz wydarzeń historycznych, analizę psychologiczną, jak i warstwę historiozoficzną. Zdołał zrealizować dwie części. Pierwsza została odczytana jako trafna apologia Stalina i jego imperialnych dążeń, co zaowocowało przyznaniem jej szczególnego wyróżnienia - Nagrody Stalinowskiej. W drugiej dopatrzono się niebezpiecznej krytyki w portretowaniu cara i bezwzględnych wykonawców jego woli. Dzieło potępiono, a wobec twórcy zastosowano zakaz pracy za kamerą. Dopiero w 1958 r. (10 lat po śmierci artysty), w następstwie przemian politycznych i potępienia kultu Stalina, drugą część filmu - Spisek bojarów - wprowadzono na ekrany.
Kostium i gra Czerkasowa - powłóczyste szaty, powolność gestu i recytacja wypowiedzi - przydają Iwanowi Groźnemu specyficznej elegijności. Dramaturgia filmu utrzymana jest w romantycznym stylu, bliskim szekspirowskiej tragedii. Dominują w niej dwa wątki - walki o władzę i pogłębiającej się samotności cara. Oba kulminują w konfrontacji z wątkiem opriczniny, obrazem struktury represyjnej powołanej do likwidacji przeciwników. Słynna, uderzająca ekspresją barwna sekwencja uczty opriczników, z ekspansją czerni i bieli (vide:Aleksander Newski), z dynamiczną choreografią i złowrogim śpiewem, ma charakter piekielnej maskarady. W tłumie popleczników władca, triumfujący w sensie politycznym, pozostaje w poczuciu przejmującej samotności. W trakcie filmu postać Iwana wyraźnie się zmienia. Początkowo jest pełna szlachetności, powagi i dostojeństwa, potem wkracza w nią ból, okrucieństwo i podstęp, wreszcie dramat wyobcowania. W ten sposób film staje się w gruncie rzeczy uniwersalną refleksją o mechanizmach funkcjonowania władzy absolutnej i egzystencjalnych rozterkach człowieka.
Podobnie jak w Aleksandrze Newskim Eisenstein całość dzieła komponuje na zasadzie montażu pionowego, starając się o polifoniczne zestrojenie wszystkich jego elementów. Szczególną rolę odgrywają tu: stylizowana sylwetka Iwana i gra Czerkasowa, plastyka ciasnych i mrocznych kremlowskich wnętrz, ekspresja olbrzymich cieni stanowiących swoisty komentarz do złowrogich wydarzeń i wspaniała wszechobecna muzyka Prokofjewa. Tworzona w ten sposób harmonijna całość do dziś przykuwa wzrok oryginalnością wizji i sugestywnością artystycznego wyrazu.
Najważniejsze filmy:
„Strajk” (Staczka, 1924)
„Pancernik Potomkin” (Bronienosiec Potiomkin, 1925)
„Październik” (Oktiabr', 1927)
„Aleksander Newski” (Aleksandr Niewskij, 1938)
„Iwan Groźny” (Iwan Groznyj, pierwaja sierija, 1944)
„Spisek bojarów” (Iwan Groznyj, wtoraja sierija- Bojarskij zagowor, 1946, premiera 1958)
Rewolucja dźwiękowa w kinie.
Datę premiery Śpiewaka jazzbandu -5 lub 6 października 1927 r. - uważa się za przełomową. Od niej zaczęła się największa rewolucja w dziejach sztuki filmowej - wprowadzenie na ekrany żywego słowa i muzyki. Historyczna rola tego skromnego filmu jest więc nie do przecenienia. Podzieliła kino na dwie odrębne epoki - niemą i dźwiękową. Już w połowie lat dwudziestych wytwórnia Warner Brothers dostrzegła możliwość zastąpienia taperów bardziej dla widza atrakcyjnymi nagraniami orkiestrowymi. Najpierw produkowała rewiowe dodatki do filmów fabularnych, potem zrealizowała pełnometrażowego "Don Juana" z muzyczną oprawą. Stąd był już tylko krok do filmu, w którym dominowała piosenka i pojawiły się wypowiadane dialogi. Takim był "Śpiewak jazzbandu". Liczono na sukces związany z ówczesną fascynacją jazzem i stawiano na gwiazdę Broadwayu Ala Jolsona, który słynął z niezwykłej ekspresji wokalnej, ekspresywnej mimiki i gestykulacji. Zgodnie z modą występował wymalowany na Murzyna. Film opowiada sentymentalną historię syna kantora z synagogi, który wbrew ojcu staje się sławnym śpiewakiem jazzowym. Fabuła pozwoliła Jolsonowi zarówno na prezentację repertuaru jazzowego, jak i włączenie pieśni hebrajskich. W pierwotnym zamiarze miał to być film muzyczny w konwencji niemej w zakresie słowa, z dialogami w postaci napisów. Jednak w trakcie realizacji zdecydowano się na włączenie zaimprowizowanych na planie kilkunastu wypowiadanych z ekranu kwestii. I to one właśnie spowodowały gorące przyjęcie filmu przez publiczność. Historycy zanotowali, że słowa zwrócone z estrady do matki „posłuchaj tego, mamo”, wzbudzały w salach kinowych wręcz entuzjastyczny aplauz.
Tak więc za sprawą Śpiewaka jazzbandu stało się oczywistością, że publiczność nie tylko akceptuje człowieka mówiącego z ekranu, ale wręcz czeka na kino dźwiękowe.
Schemat stworzony w Śpiewaku jazzbandu powtarzano w wielu innych filmach, w których występowały gwiazdy, m. in. sprowadzony z Europy Maurice Chevalier.
Nietrudno zauważyć, że w pierwszych realizacjach filmów dźwiękowych dominowała chęć zaprezentowania nowych zdobyczy techniki, tym samym mniejszą wagę przywiązywano do artystycznego poziomu.
Wynalazek filmu mówionego został przyjęty entuzjastycznie przez widzów, a z konsternacją przez twórców kina niemego. Charlie Chaplin twierdził, że jest to sezonowa nowinka techniczna i sam swoje filmy Światła wielkiego miasta (City Lights, 1931) i Dzisiejsze czasy (Modern Times, 1936) nakręcił bez dialogów, chociaż była w tych filmach muzyka i efekty. Główny zarzut dotyczył problemów technicznych z nagrywaniem dźwięku na planie i związanymi z tym wielkimi ograniczeniami w ruchu kamery. Problemy te znakomicie zostały pokazane w dużo późniejszym filmie Deszczowa piosenka (Singin' In the rain, 1952).
Nie obyło się też bez dramatycznych wydarzeń: kilka gwiazd filmu niemego, jak choćby Gloria Swanson (co prawda powróciła jednorazową rolą w filmie dźwiękowym- w Bulwarze Zachodzącego Słońca,1950 reż. Billy Wilder), Pola Negri, Buster Keaton czy Harold Lloyd, w momencie przełomu dźwiękowego zmuszonych było zakończyć karierę, co nierzadko kończyło się tragicznie.
Koniec lat dwudziestych charakteryzował się fascynacją samą ludzką mową i muzyką płynącymi z ekranu. Wczesne lata trzydzieste to okres poszukiwań zmierzających do nadania artystycznego kształtu kinu dźwiękowemu.
W zakresie tych doświadczeń w Europie kluczową rolę odegrał francuski reżyser René Clair. Trzy jego filmy - Pod dachami Paryża, Milion i Niech żyje wolność - zrealizowane w latach 1930-1932 przyniosły wielką ilość rozwiązań uznanych za wzorcowe w twórczym zastosowaniu dźwięku. Najwybitniejszym z nich jest Milion. Oparty na prostym farsowym pomyśle - pogoni za marynarką z loteryjnym losem w kieszeni - odznacza się prawdziwą wirtuozerią formalną. Posiada zręczną intrygę, znakomite tempo, wyraziste postacie i dowcipny dialog. Ale nade wszystko jest dosłownie przepojony muzyką, która w sposób zgoła matematyczny rytmizuje ruch w obrazie i montaż ujęć. Dominują partie wokalne, które stale towarzyszą akcji „popychając” ją do przodu, komentując, operując dowcipem obrazowo-muzycznym. W konsekwencji Milion często określano jako „filmowy balet” lub „filmową operetkę”. Szereg clairowskich pomysłów, zwłaszcza posługujących się kontra-punktem obrazu i dźwięku, weszło na stałe do antologii filmowych rozwiązań formalnych, jak na przykład zastosowanie odgłosów z meczu rugby jako tła do sceny walki o marynarkę. Zarówno Milion, jak i inne filmy Claira stały się podstawą francuskiego populizmu filmowego, którego bohaterami byli przeciętni mieszkańcy wielkich miast lub prowincjonalnych miasteczek. Ich charaktery były uproszczone, a przeżywane historie niezbyt skomplikowane. Słowem clairyzm określamy twórczość komediową z prostą fabułą i znaczącą rolą warstwy muzycznej.
Najważniejsze filmy:
„Śpiewak jazzbandu” (The jazz singer, 1927) reż. Alan Crosland
„Dusze czarnych” (Hallelujah!, 1929) reż. King Vidor ; pierwsze arcydzieło kina dźwiękowego
„Błękitny anioł” (Der Blaue Engel, 1930) reż. Joseph von Sternberg
“Pod dachami Paryża” (Sous les toits de Paris, 1930) reż. Rene Clair
“Milion” (Un million, 1931) reż. Rene Clair
Sztuka filmowa w III Rzeszy.
W latach trzydziestych w kilku krajach Europy nastąpiło ścisłe połączenie polityki z filmem. Oba europejskie totalitaryzmy znalazły w kinie sprawne narzędzie propagandy. Rozmaici ideolodzy „sztuki zaangażowanej” wyrażali konieczność podporządkowania oficjalnym poglądom nie tylko treści realizowanych filmów, ale domagali się daleko idącej ingerencji w ich warstwę formalną (co zresztą dotyczyło wszystkich dziedzin sztuki). Najogólniej rzecz ujmując, kino propagandy totalitarnej posługiwało się zasadą jasności, a zarazem dosłowności przekazu. Preferowano akademickie środki wyrazu, odrzucając jakiekolwiek elementy eksperymentu. Eksperymentowanie formalne mogło bowiem wprowadzić niejasność i w konsekwencji zaburzyć prawidłowe zrozumienie, a to w ideologicznym przekazie nie mogło mieć miejsca.
W nazistowskich Niemczech propaganda od początku zaczęła do swoich celów wykorzystywać film. Już pierwsze posunięcia nowych władz miały na celu wykreowanie nowej, faszystowskiej sztuki. 13 marca 1933 roku zostało powołane do życia Ministerstwo Propagandy, na czele którego stanął Joseph Goebbels. W 1937 r. Hitler oficjalnie potępił dorobek tradycji ekspresjonistycznej, co znalazło wyraz w zorganizowanej w Monachium wystawie tzw. sztuki zdegenerowanej, niezgodnej z oficjalnymi dyrektywami (spotkało to niemal wszystkie gatunki awangardowe). W latach trzydziestych rozpoczęły się masowe wyjazdy intelektualistów i artystów niemieckich, których dzieła zostały zakazane przez ówczesne władze. Wyjeżdżali najwybitniejsi pisarze, twórcy teatru, naukowcy, a także ludzie filmu, między innymi: Fritz Lang, Georg Wilhelm Pabst czy aktor Conrad Veidt.
Według koncepcji władz, kinematografia faszystowska winna głosić „ducha narodowego socjalizmu” i propagować jego trzy główne zasady: wodzostwo, rasę oraz niemiecką wspólnote narodową. W tym duchu zaczęto realizować filmy już w 1933 r.
Wśród wielu filmów nakręconych w III Rzeszy, znaczną część stanowiły komedie, melodramaty, filmy operetkowe, w których przemycano treści propagandowe. Bardzo popularna stała się konwencja filmu historycznego, prezentująca (w sposób zwykle daleki od prawdy) wielkie postaci z przeszłości lub słynne wydarzenia z dziejów Niemiec, w celu „budowania moralności nowego narodu”.
Twórczość filmowa Leni Riefenstahl:
Olympia- film głośny z powodu nowatorskich osiągnięć technicznych i estetycznych, takich jak podkreślające kontrast oświetlenie (w tym zdjęciach pod światło), duża dbałość o wysoką jakość techniczną zdjęć, czy też dynamiczny, często asynchroniczny montaż sceny.
Filmy jej odznaczają się brakiem statycznej kamery, cięciami, ujęciami z wielu kamer oraz filmowaniem z różnych perspektyw (od dołu aby postać wydawała się bardziej monumentalna niż w rzeczywistości lub z góry aby ogrom ludzi wydawał się jeszcze mniejszy- oddziaływanie propagandowe).
Mimo jej kontrowersyjnych filmów propagandowych Riefenstahl zdobyła uznanie w historii filmu jako twórczyni nowej estetyki filmowej, zwłaszcza w sposobie filmowania ludzkiego ciała i, choć propaganda jej wczesnych filmów budzi niechęć wielu ludzi, to ich estetyka każe twórcom filmowym określać je mianem wybitnych.
Najważniejsze filmy:
„Hitlerjunge Quex” (Hitlerjunge Quex, 1933) reż. Hans Steinhoff
“Triumf woli” (Triumph des Willens, 1935) reż. Leni Riefenstahl
“Olimpiada” (Olympia 1. Teil - Fest der Völker, 1938) reż. Leni Riefenstahl
“Żyd Süss (Jud Süß, 1940) reż. Veit Harlan
“Wieczny Żyd”(Der Ewige Jude, 1940) reż. Fritz Hippler
Najważniejsi reżyserzy:
Leni Riefenstahl
Veit Harlan
Fritz Hippler
Najważniejsi aktorzy:
Kristina Söderbaum
Historia, cechy formalne i wpływy amerykańskiego filmu noir.
Na początku lat czterdziestych formuła kina gangsterskiego uległa zmianie, przekształcając się w specyficzny nurt, określany mianem filmu czarnego (film noir). Określenie to można odnieść zarówno do prezentowanych w tych obrazach opowieści jak i do ich wizualnej stylistyki. Gatunek ten (lub nurt) obecny był w kinie amerykańskim głównie w latach 40. jak i pierwszej połowie lat 50. XX wieku. Filmy kręcone w stylu 'noir' były zwykle czarno-białe, miały charakterystyczną, mroczną atmosferę, niepokojącą tajemnice i specyficzne, negatywne postacie - detektywa w filcowym kapeluszu i długim płaszczu czy femme fatale z idealnym makijażem i papierosem w ręku, gangsterami w tle.
Do „czarnego kina” zaliczane są zarówno filmy detektywistyczne, jak i mroczne romanse.
Wielki wpływ na twórców filmowych wywarli pisarze tzw. czarnych kryminałów, których powieści i opowiadania były często tworzywem literackim filmów.
Termin film noir (czarny film) stworzony został po II wojnie światowej przez francuskiego krytyka filmowego Nino Franka. Filmy powstałe w pierwszej połowie lat czterdziestych, niezależnie od siebie, niewyświetlane w Europie ze względu na wojnę, oglądane w jednym momencie ukazały wiele wspólnych, nowych jakości formalnych i treściowych, pozwalających na wyodrębnienie nowego zjawiska, które w równym stopniu jak neorealizm włoski wywarło wpływ na powojenne kino. Nino Frank pisał, że obrazy te określane zwykle mianem „filmu detektywistycznego” lub „gangsterskiego”, bardziej zasługują na określenie „przygoda kryminalna” lub „psychologia zbrodni”.
Sokół maltański był pierwszą i zarazem charakterystyczną pozycją czarnego filmu amerykańskiego. Nurt ten opierał się głównie na wątkach sensacyjnych, ale akcja stanowiła w nich podłoże dla głębszych wartości; posługiwał się wiarygodnym obrazem rzeczywistości i często sięgał po tematykę społeczną.
Sokół maltański jest adaptacją tekstu Dashiella Hammetta, ojca czarnej powieści, która stanowiła literacki fundament dla rozwoju interesującego nas nurtu filmowego. Bohater - typowy dla tego zjawiska - to prywatny detektyw poruszający się na granicy prawa, uwikłany w sieć przestępczych intryg. Ukazana rzeczywistość jest zdominowana przez postacie łamiące elementarne zasady moralne, ogarnięte chciwością, działające bezwzględnie i brutalnie, podążające za mirażem wielkiej fortuny. Obraz przepojony jest fatalizmem, a specyficzna stylistyka (sceneria nocy, labirynt mrocznych wnętrz, mocne kontrasty światła i cienia) przydaje mu oniryzmu, wpisując wydarzenia jakby w pogranicze realności i swoistej maligny.
WAŻNE W FILMIE NOIR:
Scenariusz + dialog
Punkt ciężkości- psychologia
Kontrast światło/cień
Zbliżenia twarzy
Marne, sztuczne dekoracje
Podobieństwo do ekspresjonizmu niemieckiego
PRYWATNY DETEKTYW
FEMME FATALE
PAPIEROSY
Oświetlony jest tylko fragment a nie całe wnętrze pomieszczenia
Mało dynamiczne ujęcia
Kontrast naiwny/sprytny
Nowa etyka filmu- nikomu nie można zaufać, detektyw po obu stronach barykady
Mleczne szyby
Dzwoniący telefon
Niektórzy krytycy uznający „czarny film” nie za nurt, lecz za gatunek filmu amerykańskiego, zaliczają do niego także późniejsze filmy, cechujące się mroczną atmosferą (neo noir).
Najważniejsze filmy:
„Rebeka” (Rebecca, 1940) reż. Alfred Hithcock
„Sokół maltański” (Maltese Falcon, 1941) reż. John Huston
„High Sierra” (High Sierra, 1941) reż. Raoul Walsh
“Podejrzenie” (Suspicion, 1941) reż. Alfred Hitchcock
“Obywatel Kane” (Citizen Kane, 1941) reż. Orson Welles
“Casablanca” (Casablanca, 1942) reż. Michael Curtiz
“Laura” (Laura, 1944) reż. Otto Preminger
“Żegnaj, laleczko” (Murder, my sweet, 1944) reż. Edward Dmytryk
„Podwójne ubezpieczenie” (Double Indemnity, 1944) reż. Billy Wilder
„Kobieta w oknie” (The woman In the window, 1945) reż. Fritz Lang
„Wielki sen” (The big Steep, 1946) reż. Howard Hawks
“Gilda” (Gilda, 1946) reż. Charles Vidor
“Listonosz zawsze dzwoni dwa razy” (The postman always rings twice, 1946) reż. Tay Garnett
„Osławiona” (Notorious, 1946) reż. Alfred Hitchcock
„Dama z Szanghaju” (The lady from Shanghai, 1947) reż. Orson Welles
“Mroczne przejście” (Dark passage, 1947) reż. Delmer Daves
„Bulwar Zachodzącego Słońca” (Sunset Boulevard, 1950) reż. Billy Wilder
„Asfaltowa dżungla” (The asphalt jungle, 1950) reż. John Huston
”Dotyk zła” (Touch of Evil, 1958) reż. Orson Welles
Najważniejsi aktorzy:
Humphrey Bogart
Lauren Bacall
Cary Grant
Ingrid Bergman
Joan Fontaine
Lana Turner
Barbara Stanwyck
Mary Astor
Peter Lorre
Najważniejsi reżyserzy:
John Huston
Howard Hawks
Alfred Hitchcock
Billy Wilder
Orson Welles
Najważniejsi pisarze:
Dashiell Hammett (Sokół maltański)
Erle Stanley Gardner (twórca serii o detektywie Perrym Masonie)
Ideologia i estetyka neorealizmu włoskiego.
Neorealizm włoski - ruch artystyczny w literaturze, plastyce, a zwłaszcza w filmie, powstały jako sprzeciw wobec faszyzmu. Jego podstawowe dzieła zrealizowano w latach 1942-1952. W filmach neorealistycznych ukazywano konflikty i dramaty zwykłych ludzi, urastające - dzięki bogactwu obserwacji i prawdzie psychologicznej - do wielkich uogólnień. Jest kierunkiem niejednorodnym, skupia różne filmy: od pogranicza baśni, poprzez głębsze analizy socjologiczne społeczeństwa włoskiego, po próby bardzo realistycznego podejścia do prezentowania rzeczywistości.
Podstawowe warunki neorealizmu (określone dopiero w latach 50.):
- dzieło otwarte
- zwrócenie uwagi na ludzi z nizin społecznych
- wykorzystanie aktorów niezawodowych
- wykorzystanie autentycznych scenerii.
Termin neorealizm wprowadził jeszcze w okresie wojny włoski krytyk filmowy Antonio Pietrangeli w związku z filmem Opętanie Luchino Viscontiego, niedopuszczonego przez faszystowską cenzurę do rozpowszechniania w kinach. Za pierwszy właściwy film tego nurtu uważa się jednak Rzym, miasto otwarte Roberto Rosselliniego, zrealizowany zaraz po wejściu wojsk amerykańskich do stolicy Włoch.
Kierunek powstał w wyniku zainteresowania twórców rozliczeniami wojennymi, a także problemami społecznymi pierwszych lat powojennych. Czołowym ideologiem neorealizmu i autorem lub współautorem większości scenariuszy był Cesare Zavattini.
Przełomowym obrazem neorealizmu włoskiego był film Roberto Rosselliniego Rzym, miasto otwarte. W czasie pisania scenariusza oraz rozpoczętych już zdjęć - początkowo do rekonstruowanych wydarzeń - zaczęto dodawać nowe, w tym fikcyjne wątki i w konsekwencji powstał pełnometrażowy film fabularny. Prawdziwą rewelacją okazała się więc metoda realizacyjna- Rossellini wyszedł bowiem z kamerą na ulice Rzymu, na których jeszcze znajdowali się żołnierze i zaczął rejestrować życie miasta, wprowadzając w autentyczną przestrzeń zawodowych aktorów. Zrealizowany w taki sposób film był na tle przeważającej większości kręconych dotąd obrazów (nie tylko włoskich) zjawiskiem wyjątkowym. Tym bardziej, że reżyser podkreślił jego autentyzm poprzez szorstkość formalną i zminimalizowanie wizualnej kreacji. Zaproponował fotografię bliską konwencji kina dokumentalnego, w której brak nadmiernego przywiązania do wartości estetycznej (np. do stylizacji plastycznej). Miało to sugerować obiektywizm przekazu i wzmóc u widza odczucie autentyzmu. Gotowe dzieło opatrzono na wstępie specjalną planszą informującą o fikcyjności postaci i fabuły, ale skrupulatni historycy wskazują na to, że co najmniej kluczowe postacie - księdza Pietro, konspiratora inżyniera Manfrediego i kierującego śledztwem niemieckiego majora - wyraźnie oparte zostały na rzeczywistych pierwowzorach.
W podobnej stylistyce powstały dwa kolejne filmy Rosselliniego: Paisá i Niemcy, rok zerowy. Wraz z Rzymem, miastem otwartym tworzą one tzw. trylogię wojenną, która zapewniła reżyserowi wyjątkowe miejsce w dziejach kina.
Kierunek ten, zakończony w pierwszej połowie lat 50., bardzo silnie oddziaływał na twórców z innych krajów, m.in. na twórczość Akiry Kurosawy (Pijany anioł to przykład neorealizmu japońskiego), Luisa Buñuela (Los Olvidados) czy polskiej szkoły filmowej.
W latach późniejszych we Włoszech pojawiały się dzieła nawiązujące do tematów i poetyki neorealizmu, m.in. „La strada” Federico Felliniego czy „Matka i córka” Vittoria De Siki.
Najważniejsze filmy:
„Opętanie” (Ossessione, 1942) reż. Luchino Visconti
„Rzym, miasto otwarte” (Roma, citta aperta, 1945) reż. Roberto Rossellini film przełomowy dla neorealizmu
„Paisá” (Paisá, 1946) reż. Roberto Rossellini
“Vivere in pace” (Vivere in pace, 1946) reż. Luigi Zampa
“Dzieci ulicy” (Sciuscia, 1946) reż. Vittorio De Sica
„Tragiczny pościg” (Caccia tragica, 1947) reż. Giuseppe de Santis
„Niemcy, rok zerowy” (Germania, anno zero, 1948) reż. Roberto Rossellini
„Złodzieje rowerów” (Ladri di biciclette, 1948) reż. Vittorio De Sica
„Ziemia drży” (Terra trema, 1948) reż. Luchino Visconti
„Gorzki ryż” (Riso amaro, 1949) reż. Giuseppe de Santis
„Cud w Mediolanie” (Miracolo a Milano, 1950) reż. Vittorio De Sica
„Nie ma pokoju pod oliwkami” (Non c'e pace tra gli ulivi, 1950) reż. Giuseppe de Santis
„Rzym, godzina 11” (Roma ore 11, 1951) reż. Giuseppe de Santis
„Najpiękniejsza” (Bellissima, 1951) reż. Luchino Visconti
„Umberto D.” (Umberto D., 1952) reż. Vittorio De Sica
Najważniejsi reżyserzy:
Luchino Visconti
Roberto Rossellini
Vittorio De Sica
Giuseppe de Santis
Najważniejsi aktorzy:
Anna Magnani
Koncepcja kina autorskiego i estetyka Nowej Fali francuskiej.
Autorskie kino, artystyczne, charakterystyczne dla poszczególnych autorów; teorię autorskiego kina wylansowali krytycy i reżyserzy: Andre Bazin, Francois Truffaut, Jean- Luc Goddard, Jean Rivette skupieni wokół francuskiego miesięcznika „Cahiers du Cinema”. W latach 60. wywarło ono silny wpływ na rozwój kina artystycznego w Europie i na świecie. Powstały różne nurty inspirowane ideą autorskiego kina - francuska Nowa Fala, polska szkoła filmowa, szkoła czeska, angielscy Młodzi gniewni. Współcześnie autorskie kino tworzą wybitni reżyserzy, nadając mu własny, niepowtarzalny styl.
Nowa Fala (nouvelle vague), to zjawisko, które zaistniało pod koniec lat pięćdziesiątych we Francji. Sam termin dotyczył początkowo przemian obyczajowych, jakie nastąpiły po drugiej wojnie światowej. Okazało się, że nowe pokolenie Francuzów przyjmuje inną postawę wobec świata niż ich rodzice, a tym samym hołduje innym zasadom moralnym.
Jednocześnie w kinie francuskim rozwijały się pewne tendencje, które w sposób istotny wpłynęły na kształtowanie refleksji o filmie i jednocześnie na kształtowanie samej sztuki filmowej. Pierwszą z nich była tzw. kinofilia, czyli manifestowanie swojej miłości do kina jako jednej z nadrzędnych wartości życia. Druga to debiuty młodych reżyserów, którzy pod koniec lat pięćdziesiątych zdobyli uznanie kilkoma swoimi filmami, wyraźnie odcinającymi się od dotychczasowych osiągnięć kina francuskiego i wprowadzającymi nowe środki wyrazu oraz nowe założenia programowe. Ponieważ nowe zjawisko było całkowicie różne i oryginalne, nadano mu nazwę Nowa Fala. Obrazy debiutantów wyrażały nie tylko młodzieńczy bunt i sprzeciw wobec praktyk przemysłu filmowego ale również pozostawały w zgodzie z duchem nowej obyczajowości.
Nowa Fala zrodziła się w środowisku młodych krytyków i ludzi pióra; w redakcji miesięcznika „Cahiers du Cinema”. Tam właśnie grupa redaktorów- Francois Truffaut, Erich Rohmer, Claude Chabrol czy Jean- Luc Goddard- pod wodzą Andre Bazina wyraziła sprzeciw wobec tradycji i kształtu francuskiego kina (z jego skonwencjonalizowaniem i słynną „jakością”, reprezentowaną między innymi przez Rene Claira). „Cahiers du Cinema” uprawiały tzw. politykę autorską, czyli promowały reżyserów kształtujących własny, rozpoznawalny styl. Kiedy więc pojawiła się możliwość realizacji filmów, młodzi krytycy podjęli wyzwanie, odnosząc jeden z największych sukcesów w historii kina.
Ważnym czynnikiem sprzyjającym rozwojowi Nowej Fali była zmiana sytuacji politycznej w kraju- w 1958 r. prezydentem Francji został generał Charles de Gaulle. Nowe władze chciały wypracować swoje własne osiągnięcia i zrobiły to w jedyny możliwy sposób- ułatwiono młodym twórcom realizowanie własnych filmów (Claude Chabrol stwierdził po latach: „de Gaulle to odnowa”).
W efekcie Nowa Fala stała się buntem przeciwko ograniczeniom "starego kina", spowodowanym stronami czysto technicznymi (lekkimi kamerami, stuprocentową rejestracją dźwięku oraz światłoczułymi taśmami) oraz stronami psychospołecznymi — estetyką rozluźnienia kina klasycznego dopasowanego do tempa życia i nowymi normami etycznymi panującymi w aktualnym świecie. Były to filmy naznaczone piętnem jednej osobowości i jej oryginalnego stylu.
Do głównych założeń filmowej Nowej Fali należały również: niechęć do obsadzania gwiazd, lecz młodych aktorów, którzy wyglądali i zachowywali się naturalnie, skłonność do improwizacji, zarówno na etapie zmian w scenariuszu, jak i kręcenia zdjęć, przedstawianie zdarzeń jak najbardziej autentycznie, a więc bez sztucznego oświetlenia, praca głównie w plenerach, a nie w atelier, stosowanie zabiegów paradokumentalnych. Pracowano z lekką kamerą, aby nie rozpraszała osób nieobeznanych z filmem, pozwalała na swobodne operowanie sprzętem i stwarzała większe możliwości zbliżeń, jazd itp.
Wszystko to składało się na efekt autentyczności obrazu, niedoskonałego technicznie, ale sprawiającego wrażenie- niczym w filmie amatorskim- „prawdy życia” dzięki wykorzystaniu walorów pozornie przypadkowego zapisu, niedbałości ujęć, słabego oświetlenia i dźwięku (nagrywanego na planie), poszarpanego montażu, który nie tworzył symboli czy metafor, a jedynie służył celom techniczno- narracyjnym.
Do najbardziej znaczących filmów Nowej Fali zaliczyć należy Do utraty tchu Jeana-Luca Godarda, który zaplanował jedynie początek akcji filmu kierując ją do Paryża i przy niskim budżecie zainicjował ryzykowną grę wymyślania spontanicznie każdego następnego momentu, sceny. Ekipa filmu nie przewidywała, że film zostanie w ogóle skończony. Zagrali w nim Jean Seberg oraz Jean-Paul Belmondo. Para zdobyła dzięki tej roli znaczną popularność. W filmie sportretowana jest swoista rozwiązłość etyczna, zabawna lekkomyślność usankcjonowana mniej lub bardziej katastrofalnymi zwrotami akcji. Wykorzystano muzykę jazzową, charakterystyczną dla wielu późniejszych filmów nowofalowych. Estetyczny i etyczny program autora — Godarda manifestuje się wyraźnie w jego następnym filmie Żołnierzyk, który ocenzurowany przez władze francuskie, mógł pojawić się na ekranach dwa lata po jego ukończeniu. Nasilają się znane z Do utraty tchu elementy kryminalne, a przede wszystkim apel antykomunistyczny, oburzający ówczesnych komunistów francuskich.
Cały nurt (nie tylko kinowy) odnotował bardzo silny wpływ, przede wszystkim na kino czeskie (Nowa Fala czeska - Miloš Forman, Jan Němec, Jiří Menzel), japońskie (Kiyoshi Kurosawa, Yasuzo Masumura, Seijun Suzuki), a także reżyserów amerykańskich: Stanley Kubrick, Francis Ford Coppola czy polskich: Roman Polański, Krzysztof Kieślowski, Agnieszka Holland, Andrzej Wajda.
Najważniejsze filmy:
„Kochankowie (Les amants, 1958) reż. Louis Malle
„Windą na szafot” (L'ascenseur pour l'echafaud) reż. Louis Malle
„Piękny Sergiusz” (Le beau Serge, 1958) reż. Claude Chabrol
„Kuzyni” (Cousins, 1958) reż. Claude Chabrol
„Do utraty tchu” (A bout de souffle) reż. Jean- Luc Goddard
„Hiroszima moja miłość” (Hiroshima mon amour, 1959) reż. Alain Resnais
„Czterysta batów” (Les quatre cents coupe, 1959) reż. Francois Truffaut
„Strzelajcie do pianisty” (Tirez sur le pianiste, 1960) reż. Francois Truffaut
„Żołnierzyk” (Le petit soldat, 1961) reż. Jean- Luc Goddard
„Zeszłego roku w Marienbadzie” (L'annee derniere a Marienbad, 1961) reż. Alain Resnais
„Jules i Jim” (Jules et Jim, 1962) reż. Francois Truffaut
„Pogarda” (Le mepris, 1963) reż. Jean- Luc Goddard
„Gładka skóra” (La peau douce, 1964) reż. Francois Truffaut
Najważniejsi reżyserzy:
Francois Truffaut
Claude Chabrol
Alain Resnais
Louis Malle
Jean- Luc Goddard
Najważniejsi aktorzy:
Jean- Paul Belmondo
Jean- Pierre Leaud
Jeanne Moreau
Brigitte Bardot
Anna Karina
Emmanuelle Riva
Jean Seberg