Czy kod wizualny jest językiem?? Hanna Mamzer

Jakkolwiek w ramach zagadnień związanych z komunikacją międzyludzką rozważania nad językiem zajmują miejsce centralne (za tym problemem idą rozważania dotyczące wzajemnych powiązań pomiędzy umysłem, postrzeganiem i funkcjonowaniem w świecie a komunikacją językową), prócz jednak „czystych” form językowych sięgamy dziś po inne, złożone i o hybrydowym charakterze formy komunikacji, które wykorzystują inne niż tradycyjnie rozumiany język, kody. Już M. McLuhan (1962) zauważył, że współczesna nam cywilizacja zachodnioeuropejska, zdominowana przez efekty postępu technologicznego, wkracza w tzw. erę Marconiego, okres dominacji mediów, których funkcjonowanie oparte jest na przesyłaniu impulsów elektrycznych. Co za tym idzie w funkcjonowaniu współczesnych społeczeństw cywilizacji zachodnioeuropejskiej, na gruncie komunikacyjnym, zaobserwować można silny zwrot w kierunku takich form komunikacji, które odsuwają na margines tekst, a przyjmują jako dominujący środek komunikacji obraz. Są to w pewnym sensie pozawerbalne środki komunikacji, zdecydowanie jednak nie mam tu na myśli komunikacji niewerbalnej, dokonywanej za pośrednictwem tzw. mowy ciała (w tym sensie nie będę się więc zajmować takimi aspektami komunikacji międzyludzkiej, jak gestykulacja, mimika czy pantomimika)[1]. Mówiąc o komunikacji posługującej się obrazem, a szerzej - wizualnymi formami przedstawień (jednak nie tekstem), mam na myśli takie formy oddziaływania na odbiorcę, w ramach których nadawca stara się w taki sposób skonstruować przekaz oparty na obrazie, aby odbiorca nadał mu pożądaną przez nadawcę interpretację, służącą realizacji celów instrumentalnych. Interesują mnie więc takie formy kodów komunikacyjnych, które posługują się obrazem - mam tu na myśli nie tylko posługiwanie się ikonami, którymi operuje popkultura, ale przede wszystkim komunikację zapośredniczoną przez media operujące „ekranem” traktowanym jako narzędzie umożliwiające odbiór przekazu medialnego. Oczywiście telewizji (w mniejszym stopniu internetowi czy wszelkim formom zewnętrznych nośników reklamy typu bilboard czy citilight) towarzyszy tekst, ale wydaje się on pełnić funkcję drugorzędną. Przekaz werbalny zawsze występuje w obecności wizualnego (nawet relacjom korespondentów towarzyszy przynajmniej ich własne zdjęcie).

 

W analizowanym przez Rolanda Barthesa fenomenie fotografii, właściwie tekst w ogóle nie musi funkcjonować (1996). Fotografia staje się sama w sobie kodem służącym komunikacji i nie potrzebuje do tego celu werbalnego opisu konstruowanego przez nadawcę; „przemawia” za pośrednictwem charakterystycznego dla danej fotografii, subiektywnie odczytywanego punctum oraz noszącego charakter bardziej obiektywny, odzwierciedlający społeczno-kulturowy kontekst, studium. Fotografia stanowi właściwie ten rodzaj kodu, który można uznać za pierwotny względem prób komunikacji podejmowanych przez twórców reklamy, również korzystających ze środków wizualnych. Rodzi to innego jeszcze rodzaju pytania w odniesieniu do komunikacyjnego funkcjonowania korporacji o globalnym charakterze oraz takich firm, które są zorientowane na rynki lokalne. Ich komunikaty są konstruowane w inny sposób, taki, który jest czytelny dla specyficznej kategorii odbiorców: inaczej dla odbiorów lokalnych, znających realia kulturowe i inaczej dla „globalnego” odbiorcy, dla którego mogą być niejasne odniesienia kulturowe (lub co gorsza, mogą nieść zupełnie inne znaczenia niż te, których nadania spodziewał się nadawca). Czy więc odbiorca z innego kręgu kulturowego jest w stanie odczytać komunikat skierowany na obcy kulturowo rynek? We współczesnym świecie społecznym zorientowanym na znoszenie granic, zwłaszcza kulturowych, takie wizualne formy komunikacji zyskują bardzo specyficzny wymiar: mianowicie ujawnia się w zakresie ich funkcjonowania dodatkowy problem, jakim jest czytelność znaku wizualnego w różnych kontekstach kulturowych. Przed nadawcami stawia to zadanie wyboru pomiędzy takim przekazem, który będzie się odnosił do lokalnych kontekstów a takim, który będzie pokazywał „globalność” produktu. Przykładem kampanii reklamowej, która wydaje się stanowić właśnie formę takiego kompromisowego rozwiązania jest kampania marki Absolut, zatytułowana „Miasta świata”. Jest ona złożona z serii fotografii i kolaży ukazujących charakterystyczny kształt butelki wódki Absolut w różnych kulturowo kontekstach. Jako tło wykorzystane tu są typowe elementy będące niemal emblematami, wizualnymi wizytówkami, konkretnych miast. Prezentowane zdjęcia są częścią większej kampanii, która zaangażowała wielu fotografików. Rozpoczęła się ona w 1998 roku pod nazwą „Absolut Miasta Europy” i stanowiła kontynuację podobnego projektu zainicjowanego w USA w latach osiemdziesiątych. W 1994 roku dołączyły do amerykańskich miasta europejskie. Pierwsze miasta zza „żelaznej kurtyny”, których wizerunki pojawiły się w projekcie, to: Praga, Moskwa, Petersburg i Odessa. W 1998 roku dołączyły do projektu także miasta polskie. Ta seria reklam dość dokładnie ilustruje interesujący mnie problem zastosowania wizualnych kodów w miejsce języka, traktowanego jako zapis mowy.

 

 

 

 

Zaprezentowana seria reklam niesie czytelne przesłanie skierowane do odbiorcy, o którym nadawca sądzi, że zna on prezentowane wizualnie konteksty kulturowe. Z jednej strony przekaz niesie wiadomość, że marka jest obecna w lokalnych kulturach, reprezentowanych przez traktowane jako „ikony” miast charakterystyczne elementy, stereotypowo opisujące dany kraj. Z drugiej strony zaś - obecność w tak licznych lokalnych kulturach (rozumianych jako powiązane z konkretną przestrzenno-geograficzną lokalizacją) ukazuje, że nadawca funkcjonuje globalnie, niezależnie od lokalnych uwikłań. W konsekwencji promowany produkt przeznaczony jest dla odbiorcy wiążącego swoją tożsamość z konkretną kulturą, ale łatwo przemieszczającego się nad podziałami. Czy jest to przesłanie uniwersalnie czytelne, czy jest ono czytelne tylko i wyłącznie dla znających konkretne kultury? Na ile zastosowany w tym przekazie kod wizualny jest w stanie zastąpić tekstową reprezentację języka?

 

Innego rodzaju wizualnie operującym medium, które jest dzisiaj nośnikiem wykorzystywanym częściej niż kiedykolwiek wcześniej, jest ciało. Nie tylko ludzkie, ale także ciało zwierzęce, które przez wielu twórców jest traktowane jako materiał (por. body art). Nie tylko zresztą sztuka wykorzystuje ciało jako materiał - posługiwanie się ciałem jest traktowane jako forma demonstracji pewnych treści o społecznym charakterze [2], nie wspominając nawet o traktowaniu własnego ciała jako sposobu wyrażenia swojej indywidualnie kreowanej tożsamości osobowej. Wykorzystanie ciała w komunikacji społecznej można uznać za egzemplifikację tendencji do wykorzystywania materialności, namacalności i dosłowności w komunikacji, a więc tego, czym operuje kod wizualny. Idąc za koncepcją Sapira-Whorfa, zakładającą determinizm językowy, z którego wynika, że rodzaj używanego przez ludzi języka decyduje o sposobie, w jaki postrzegają oni świat. Biorąc pod uwagę powyżej wspomniane tendencje, należałoby przyjąć, że posługując się w komunikacji wizualnymi kodami pretendującymi do pozycji zastępujących język jako taki, dochodzimy do takiego postrzegania rzeczywistości społecznej, które mieści się w ramach wizualnego odbioru [3]. Opinie typu: „Telewizja przemawia do ciała, a nie do umysłu” (Rosińska 2001: 125) sugerują znacząco mniejsze zaangażowanie umysłu w analizę komunikatów przekazywanych odbiorcy za pośrednictwem mediów posługujących się obrazem (por. także McLuhan 2001). Czy można w związku z tym powiedzieć, że jeżeli w komunikację w mniejszym stopniu zaangażowany jest umysł, a w większym ciało (traktowane jako egzemplifikacja stosowania kodów wizualnych), to intelektualno-poznawcze wymagania przypisywane komunikatom przekazywanym przez tak zorientowanych nadawców są mniejsze? Jeśli tak jest, to być może stąd właśnie bierze się rosnąca popularność mediów wizualnych, operujących na poziomie emocjonalnym, a nie racjonalnym.

 

Z punktu widzenia analizowania specyfiki komunikacji za pośrednictwem kodu wizualnego interesująca jest psychologiczna koncepcja kodów orientacji Obuchowskiego. Wedle tejże koncepcji organizowanie informacji jest możliwe dzięki funkcjonowaniu dwóch kodów, których reguły działania są przeciwstawne. Kod konkretny nastawiony jest na analizę i różnicowanie fragmentów rzeczywistości, kod hierarchiczny zaś na ich syntezę, asymilację. Na:

 

Łączenie poszczególnych, wyodrębnionych przez układ konkretny informacji zewnętrznych z informacjami wewnętrznymi, a nade wszystko łączenie ich z już przetworzoną za pomocą pojęć ogólnych reprezentacją świata. Dokonuje się ono dzięki stosowaniu reguł wytworzonych w toku historycznego doświadczenia ludzkości [...] (Obuchowski 1982: 119).

 

W układzie konkretnym można ponadto wyróżnić dwa poziomy. Pierwszy z nich to poziom monokonkretny - człowiek reaguje tutaj tylko przez wytwarzanie odpowiedzi na bodziec, konkretną jego cechę, bez uwzględnienia sytuacji tworzącej kontekst. Drugim jest poziom polikonkretny. Tutaj:

 

reakcje [...] mają zawsze jakiś związek z działalnością osoby, ze stanem jej dążeń, są w pewnym stopniu już oderwaniem od bezpośredniości reakcji, pewnym uniezależnieniem się od układów sytuacyjnych (Obuchowski 1982: 120).

 

Kolejnym przyjętym w tej koncepcji kodów orientacji Obuchowskiego założeniem jest twierdzenie, że:

 

W układzie konkretnym słowo może odgrywać pewną rolę regulacyjną, ale na tych samych zasadach, co inne sygnały niewerbalne (Obuchowski 1982: 121).

 

Oznacza to, że słowo może tu być odpowiednikiem konkretnego przedmiotu z otaczającej człowieka rzeczywistości, podobnie jak sygnały niewerbalne, które również są konkretnymi oznaczeniami konkretnych przedmiotów. Dzięki istnieniu słów i pojęć (czyli szerzej - języka) człowiek ma możliwość abstrahowania - odrywania cech od przedmiotu - dwojakiego jednak rodzaju. Po pierwsze jest to abstrahowanie za pomocą już istniejących pojęć, przy użyciu których można uogólniać elementy sytuacji, łączyć je w jedną całość. Jest to oczywiście możliwe tylko wtedy, jeśli owe już istniejące pojęcia mają różny stopień ogólności - jeśli są hierarchiczne, czyli jeśli jednostka operuje hierarchicznym kodem organizowania informacji. Po drugie istnieje proces abstrahowania odbywający się na podstawie analizy współwystępowania cech lub ich braku przy pewnym sygnale, czyli na bazie analizy sytuacji. Jest on możliwy dzięki powstającym w ten sposób pojęciom konkretnym.

 

Kontynuacja tych rozważań prowadzi do powiązania kodów konkretnych i hierarchicznych z emocjami, przez przyjęcie założenia, że:

 

Ponieważ mechanizm związków konkretnych nosi charakter odruchowo-warunkowy, a mechanizmy odruchowo-warunkowe są bezpośrednio powiązane z emocjami (nagroda, kara) - pojęcia konkretne powinny wywoływać bardziej żywą reakcję emocjonalną niż pojęcia hierarchiczne (Obuchowski 1982: 128).

 

Emocje pozytywne mają ułatwiać przechodzenie z kodu konkretnego na hierarchiczny, czyli „emocja ujemna ma jakiś związek z konkretyzacją orientacji, a emocja dodatnia z jej hierarchizacją” (Obuchowski 1982: 153). Funkcjonowanie poznawcze silnie powiązane z emocjami osłabia związki z orientacją racjonalną. Byłoby to potwierdzenie hipotezy, że stosowanie kodu wizualnego stanowi jednak innego rodzaju komunikację, niż ta odbywająca się za pośrednictwem języka. Uwzględniając cytowany już fragment, dotyczący koncepcji kodów orientacji, uznać należy, że słowo przynależne jest kodowi hierarchicznemu - może ono odgrywać pewną rolę w orientacji na poziomie konkretnym, jest tam jednak niejako zubażane. Zostaje pozbawione znaczeń umożliwiających abstrahowanie i sprowadzone do funkcji zastępnika konkretnego przedmiotu. W ten sposób słowo przestaje być symbolem, elementem języka, który można na wiele sposobów interpretować, ale staje się przedmiotem, przyczynowo powiązanym z innymi przedmiotami. Widać z tego, że można słowa użyć na konkretnym poziomie orientacji, przestaje tu ono jednak spełniać swoje funkcje. Słowo przynależne jest kodowi hierarchicznemu. Czy posługując się zasadą analogii należy uznać, że znak wizualny właściwy jest kodowi konkretnemu? Czy można go wykorzystać tylko na tym poziomie orientacji? Z jednej strony tak - biorąc bowiem obraz dosłownie, staje się on charakterystyczny dla kodu konkretnego, jest „odzwierciedleniem cech konkretnych”. Poza tym określony sygnał kodu wizualnego w danej sytuacji i kręgu kulturowym oznacza coś bardzo konkretnego. Oczywistość znaczenia jest jednak uwarunkowana szeroko rozumianym otoczeniem kulturowym i sytuacyjnym. Celowo rozdzielam te dwa rodzaje otoczenia, chcąc podkreślić, że może zaistnieć taki stan rzeczy, w którym ten sam gest/obraz, w tej samej kulturze, ale w innej sytuacji może oznaczać coś innego. Przykładem może tu być płacz, który w naszej kulturze kojarzony jest ze smutkiem. Wiemy jednakże, że w konkretnych sytuacjach płacz może być skutkiem zarówno smutku, jak i radości. Rozumienie obrazu z punktu widzenia kultury jest tu więc bardziej ogólne niż z punktu widzenia sytuacji. W ten sposób powstaje hierarchia ogólności sygnałów wizualnych, analogiczna do układu pojęć hierarchicznych. Mamy tu więc do czynienia z pierwszą formą abstrahowania przy wykorzystaniu sygnałów pozawerbalnych. Jednostka odwołuje się w niej do własnego doświadczenia wynikającego z funkcjonowania w określonym kontekście kulturowym (grupie społecznej), na podstawie którego możliwe było wytworzenie „niewerbalnych pojęć nadrzędnych i podrzędnych” w stosunku do danego znaku niewerbalnego. Jest to proces podobny do tworzenia hierarchii pojęć w języku werbalnym.

 

Druga forma abstrahowania w języku werbalnym człowieka opiera się na analizie współwystępowania cech lub ich braku przy określonym sygnale. Podobnie ta forma abstrahowania może istnieć w odniesieniu do sygnałów wizualnych - możliwe jest nadanie im różnych znaczeń w zależności od informacji niesionych przez różne aspekty sytuacji i od tego, czy określone elementy otoczenia są obecne, czy też nie.

 

W koncepcji kodów orientacji twierdzi się, że emocje mają wpływ na to, który kod zostanie użyty. Emocje pozytywne mają ułatwiać przechodzenie do funkcjonowania na poziomie kodu hierarchicznego. Być może podobnie jest w przypadku kodu wizualnego. Sądzę jednak, że wpływ emocji na uruchamianie kodów orientacji jest tu inny. Wydaje się, że duże napięcie emocjonalne utrudnia przejście funkcjonowania na kod hierarchiczny, ponieważ wymaga to oderwania się od konkretnej sytuacji, otaczających warunków i uruchomienia tych wszystkich procesów poznawczych, które oparte są na racjonalnym myśleniu. Są to operacje na tyle trudne i wymagające koncentracji, że nie sposób je przeprowadzić podczas silnego zaangażowania emocjonalnego. Jeśli tak jest w istocie, to nie ma znaczenia, czy jest to napięcie wywołane emocjami pozytywnymi, czy negatywnymi. Wydaje się, że komunikaty wizualne silnie zabarwione emocjonalnie automatycznie wywołują reakcje propulsywne lub repulsywne. Rzecz ma się inaczej w przypadku komunikatów o ubogim podłożu emocjonalnym - tutaj przejście na kod hierarchiczny może odbyć się niejako samoistnie, ponieważ uwaga człowieka nie jest skoncentrowana na jego uczuciach i jest dla niego łatwiejszym rozpatrywanie kontekstu sytuacji i możliwych jego znaczeń.

 

Za Umberto Eco możemy kod zdefiniować jako

 

pewną strukturę relacyjną obejmującą [...] 1. zbiór określonych sygnałów elementarnych (jak to zwykle zwie się w teorii informacji), „symboli” [...], a także przyporządkowanie jednoznaczne, czyli funkcję: dana sekwencja „sygnałów elementarnych” - komunikat (cyt. za Kmita 1994: 84).

 

Największa zaleta sposobu komunikowania przy użyciu kodów leży w możliwości tworzenia nieskończonych ilości interpretacji, których można dokonywać, odbierając komunikat, choć jednocześnie cecha ta stanowi największą trudność, zwłaszcza gdy idzie o jednoznaczność komunikatów. W ten sposób każdy odbiorca ma możliwość indywidualnego odczytywania znaczenia informacji. Wydaje się to możliwe dzięki wyróżnieniu dwóch rodzajów informacji niesionych: znaczenia denotatywnego, które można utożsamiać z semantycznym odniesieniem przedmiotowym oraz znaczenia konotatywnego, które stanowi pewnego rodzaju emocjonalne uszczegółowienie znaczenia denotatywnego, zindywidualizowane i zdeterminowane psychicznie (por. Kmita 1994: 84). Niektóre pojawiające się na ten temat głosy dążą jednak do uzasadnienia tezy, jakoby znaczenie konotatywne było niezbędne tylko dla zrozumienia sztuki - język zaś miałby być tym wytworem kultury, który tego rodzaju znaczeń ma nie potrzebować (por. Kmita 1994). Budzić to może wątpliwości, zwłaszcza jeśli zauważymy, że indywidualne cechy jednostki (także kształtowane kulturowo i społecznie) silnie determinują odbieranie jakichkolwiek docierających do niej komunikatów: zarówno niewerbalnych, jak i werbalnych.

 

Porozumiewanie się za pomocą wizualnego kodu nosi znamiona posługiwania się w językiem. Przyjmując takie rozumienie języka, wedle którego jest on systemem znaków symbolicznych, umownych, których używanie ma służyć komunikacji w ramach określonej wspólnoty językowej - można uznać, że posługiwanie się takim zestawem znaków, które są znakami wizualnymi (niekoniecznie zapisem słów) jest równoznaczne z posługiwaniem się językiem. Warto jednak zauważyć, że komunikacja odbywająca się za pośrednictwem mediów ery Marconiego, biorąc pod uwagę, że współczesna cywilizacja nie bez powodu określana jest mianem cywilizacji ekranu, to komunikacja, która nie spełnia warunków Habermasowskiego działania komunikacyjnego, w tym sensie, że nie jest ona nastawiona na porozumienie, bowiem nie zakłada dialogu, a jedynie jednostronny monolog o charakterze perswazyjnym (por. Mamzer 2004). Jeśli przyjąć, że zachowanie językowe to interpretowalna forma aktywności, obejmująca mówienie i myślenie - to czy można uznać także komunikację wizualną za zachowanie językowe? I czy rzeczywiście nadawca w takim przypadku przyjmuje, że odbiorca jest racjonalny i racjonalnie oraz krytycznie oceni przekaz? Sądzę raczej, że nadawca jest przekonany, że odbiorca bezkrytycznie PRZYJMIE to, co mu zostanie przekazane w formie komunikatu, który jednocześnie nie pozostawia miejsca na informację zwrotną. Co więcej - sądzę, że takie intencje towarzyszą właśnie konstruowaniu przekazu w tym wypadku. Przykładem takiej komunikacji wizualnej może być reklama bez sloganu - w takim przypadku ilustracja musi być na tyle „czytelna”, żeby zbędny był komentarz werbalny. Warto też zauważyć, że nawet w przypadku samego sloganu należy wziąć pod uwagę specyfikę jego formy, ale i przesłania jego używania:

 

O sloganie mówimy wtedy, gdy sformułowanie zawiera nie tylko wskazówkę, radę czy zalecenie, lecz również wywiera nacisk: gdy rolą słów jest nie tylko informowanie czy doradzanie, lecz nakazanie działania; gdy język nie służy już do tego, by przekazywać pewne treści, lecz by wytworzyć coś innego, coś ponad to, co bezpośrednio się mówi. Slogan staje się bronią (Reboul 1980: 302).

 

Dalej ten sam autor pisze:

 

Prawdziwy slogan to taki, który nie daje przeciwnikowi szansy repliki, który wyklucza możliwość jakiejkolwiek odpowiedzi, jakiegokolwiek dialogu i stawia przed alternatywą - milczeć albo powtarzać go. Taka jest jego podstawowa funkcja „fatyczna”: nie tylko ściągnąć uwagę, ale kończyć komunikację na niej samej, uniemożliwić jakąkolwiek interferencję (Reboul 1980: 309).

 

Poglądy te potwierdzają tylko koncepcję, wedle której wizualne formy przekazu nie tylko mają charakter bardziej perswazyjny niż komunikacyjny, ale ponadto wskazują także na prawidłowość związaną z funkcjonowaniem tekstu towarzyszącego takim przekazom. Jeśli przyjmuje on charakter sloganu, zyskuje te same cechy, które przynależą przekazowi wizualnemu. Tekst zostaje podporządkowany obrazowi. Okazuje się także, że w przypadku posługiwania się sloganem można wykryć jeszcze jedną regułę, której obecność wyklucza taki przekaz z zakresu Habermasowskiego działania komunikacyjnego. Jest nim ukrycie nadawcy:

 

Anonimowość sloganu [podobnie jak przekazu wizualnego - H. M.] umożliwia pewien proceder propagandowy, który nazwałbym imputowaniem: jest to dyskredytowanie jednostki lub grupy przez przypisanie jej autorstwa jakiegoś sloganu (Reboul 1980: 315).

 

Ta anonimowość dotyczy zarówno adresata, jak i nadawcy - i jeden, i drugi są bliżej nieokreśleni. Slogan i reklamy nie są czytane, ale są WIDZIANE, nie są słuchane, ale SŁYSZANE (por. Reboul 1980: 318) - chociaż wydaje się, że nadawca występuje tutaj z bardzo uprzywilejowanej pozycji, on bowiem przynajmniej spodziewa się, kim będzie odbiorca jego przekazu. U podstaw takiego funkcjonowania zarówno sloganu, jak i reklamy leży założenie, że słowo może być bronią służącą defensywie swojego punktu widzenia. Takie stosowanie komunikatu (czy to werbalnego, czy też ilustracyjnego) przeczy postulatowi Habermasa o tworzeniu idealnej sytuacji dyskursu i realizowaniu komunikacji bez przemocy.

 

Kod wizualny mógłby funkcjonować jako język, ponieważ funkcjonowanie języka wiąże się z zastępowaniem gestów przez symbole znaczące, takie które (przynajmniej z założenia) są jednoznacznie odczytywane przez odbiorcę i nadawcę (taki zamysł towarzyszy komunikacji za pośrednictwem form wizualnych, zwłaszcza w aspekcie perswazyjnym). W praktyce komunikowanie się za pośrednictwem form wizualnych sprowadza się jednak do nadawania im nazw, znaczeń werbalnych. A więc komunikacja wizualna jest zapośredniczona poprzez komunikację językową per se. Dla przykładu:

 

poezja emblematyczna posługuje się symbolami - stereotypami: strzała Kupida lub kosa Śmierci to gotowe składniki szesnasto- i siedemnastowiecznej wyobraźni (Spitzer 1980: 346).

 

W tym sensie ilustracja, przedstawienie wizualne wywołują określonego rodzaju werbalne odniesienia (im bardziej jednoznaczne, tym bardziej czytelne) efektywne z punktu widzenia nadawcy.

 

1 2 >>

 

 

 

 

[1] Chociaż wiadomo, że znaczenie komunikacji niewerbalnej w procesie porozumiewania się ludzi jest duże, to w bezpośrednim kontakcie wizualizacja komunikacji, jaką jest stosowanie komunikatów niewerbalnych, jest niezbędnym uzupełnieniem ekspresji słownej. Poprzez dynamikę i formę użytych środków niewerbalnych można nie tylko uzupełniać wypowiedź, ale wręcz zastępować formę werbalną. Dzisiaj niewerbalne sposoby komunikacji wykorzystuje się głównie do tworzenia znaczeniowego kontekstu.

 

[2] Np. samopodpalenia traktowane jako forma buntu wobec narzucanego porządku społecznego.

 

[3] Szerzej na ten temat piszę w tekście pt.: Specyfika przekazów medialnych w kontekście Habermasowskiego działania komunikacyjnego (Mamzer 2004).

 

Przyjmując założenia wynikające z koncepcji etnolingwistycznych oraz strukturalizmu ontologicznego (głównie koncepcja Claude'a Levi-Straussa), dla których kulturowa natura języka jest kwestią podstawową, ale także zakładających, że język jest tą dziedziną kultury, która umożliwia komunikowanie o dziedzinach pozostałych, nie da się postawić znaku równości pomiędzy językiem per se a jakimikolwiek kodami wizualnymi. Nie tylko dlatego, że kody wizualne wydają się mieć znacznie silniejsze odniesienia przedmiotowe niż sam język (poprzez ich graficzne nawiązanie do charakterystycznych cech przedmiotowych), a co za tym idzie możliwość zastosowania takich kodów wizualnych, jako służących meta-komunikacji, jest ograniczona. Choć obronienie takiego wywodu prowadziłoby do konkluzji, jakoby kultura zorientowana na przekaz wizualny stawała się kulturą intelektualnie mniej wymagającą od odbiorców niż kultura tekstu [4]. Ze względu bowiem na formę - okazuje się - musi być trywializowana treść. Jej upraszczanie zaś, przy jednoczesnym założeniu, że taka wizualna komunikacja zdecydowanie bliższa jest przekazom perswazyjnym, niż komunikacji ukierunkowanej na dyskurs - zwrotnie wpływa na odbiorcę, który nie jest stymulowany do krytycznego myślenia i wygłaszania swoich sądów i opinii. Ten więc stopień powiązania przedmiotowego języka z opisywanym obiektem (zjawiskiem itd.) mógłby decydować o odrzuceniu koncepcji rozumienia kodu wizualnego jako swoistego rodzaju języka.

 

Drugim argumentem przemawiającym za tym, że stosowane dziś, zwłaszcza w komunikacji medialnej, kody wizualne nie są tożsame z językiem, jest fakt, że przedstawienie wizualne zostaje przez odbiorcę nazwane w procesie nadawania mu znaczenia. To zaś odbywa się za pośrednictwem języka. W związku z tym język (werbalny) jest niezbędny do odczytania znaczenia niesionego przez kod wizualny. W takim układzie kod wizualny spełnia funkcję podrzędną w stosunku do tradycyjnie rozumianego przez lingwistykę języka. Z pewnością jednak złożoność treści prezentowanych wizualnie będzie determinowała poziom złożoności interpretacji nadawanych werbalnie - w ten sposób przekaz wizualny może „upraszczać” stosowanie języka. Znajomość reguł gramatycznych pozwala tworzyć nieskończoną ilość zdań (konstrukcji), które będą zrozumiałe dla odbiorców - nie jest to regułą przy stosowaniu pozawerbalnych kodów komunikacji.

 

Po trzecie: język mówiony i język pisany bardzo różnią się od siebie i poniekąd stanowią odrębne zjawiska. W takim razie kod wizualny jest czymś bardzo odległym od języka mówionego:

 

Zasadniczym sposobem użycia języka jest zawsze mówienie; zapisywanie określonych dźwięków za pomocą symboli graficznych jest zabiegiem pochodnym. Toteż struktura języka pisanego i mówionego różni się w istotny sposób [...]. W wielu językach istnieją formy gramatyczne używane jedynie w formie pisanej (Bokszański, Piotrowski, Ziółkowski 1977: 86).

 

W tym sensie kod wizualny stanowiłby graficzną reprezentację zapisywanych słów, a więc należałoby go umieścić w hierarchii jako podlegający interpretacji dzięki wykorzystaniu języka [5].

 

Istotne jest jednak, by zauważyć w tym miejscu, że realizowanie procesu komunikacji może służyć różnym celom: przynajmniej samemu komunikowaniu (co ma więcej wspólnego z perswazją niż dyskursem) lub osiągnięciu porozumienia, do czego dyskurs jest już niezbędny. Komunikacja służąca tylko komunikowaniu nie zakłada więc konieczności dialogu, dokonywania wzajemnych interpretacji komunikatów formułowanych przez nadawcę i odbiorcę. W przypadku rozważanego tu problemu szczególnie istotne jest, że wymóg interpretowania i zmieniania swoich interpretacji dotyczy wszystkich interlokutorów, a nie tylko odbiorcy. Wydaje się, że we współczesnej praktykowanej komunikacji medialnej, posługującej się w dużej mierze formami wizualnymi, te wymogi kierowane są tylko w stronę odbiorcy, pozostawiając nadawcę w zupełnie innych realiach - przede wszystkim nieznajomości stanowiska odbiorcy.

 

 

Bibliografia:

• Barthes Roland (1995) Światło obrazu. Uwagi o fotografii, Warszawa: Wydawnictwo KR.

• Bokszański Zdzisław, Piotrowski Andrzej, Ziółkowski Marek (1977) Socjologia języka, Warszawa: Wiedza Powszechna.

• Burszta Wojciech (1986) Język a kultura w myśli etnologicznej, Wrocław: Polskie Towarzystwo Ludoznawcze.

• Davidson Donald (1992) Eseje o prawdzie, języku i umyśle, Warszawa: Wydawnictwo Naukowe PWN.

• Jarzewicz Agnieszka (2003) Donalda Davidsona i George'a Herberta Meada ujęcia komunikacji potocznej, w: Anna Pałubicka, Andrzej Kowalski (red.) Konstruktywizm w humanistyce,  Bydgoszcz: Oficyna Wydawnicza Epigram, s. 119-135.

• Kmita Jerzy (1994) Język a sztuka, w: Jerzy Pelc (red.) Znaczenie i prawda, Warszawa: PWN, s. 83-92.

• Kozłowski Roman (1990) O pojęciu i funkcjach dialogu, w: Bolesław Andrzejewski (red.) Komunikacja - rozumienie - dialog,  Poznań: Wydawnictwo Naukowe UAM, s. 69-77.

• Mamzer Hanna (2004) Specyfika przekazów medialnych w kontekście Habermasowskiego działania komunikacyjnego, w: Artur Dobosz, Anna Pałubicka (red.) Umysł i kultura, Bydgoszcz: Oficyna Wydawnicza Epigram, s. 129-141.

• McLuhan Herbert Marshall (1962) The Guttenberg Galaxy, Toronto: University of Toronto Press.

• McLuhan Herbert Marshall (2001) Wybór tekstów, Poznań: Zysk i S-ka.

• Obuchowski Kazimierz (1982) Kody orientacji i struktura procesów emocjonalnych, Warszawa: PWN.

• Reboul Olivier (1980)  Kiedy słowo jest bronią, w: Michał Głowiński (red.) Język i społeczeństwo, Warszawa: Czytelnik, s. 299-338.

• Spitzer Leo (1980) Amerykańska reklama jako sztuka popularna, w: Michał Głowiński (red.) Język i społeczeństwo,  Warszawa: Czytelnik, s. 338-382.

• Żegleń Urszula (1996) Wstęp, w: Urszula Żegleń (red.) Dyskusje z Donaldem Davidsonem o prawdzie, języku i umyśle, Lublin: Towarzystwo Naukowe KUL, s. 9-33.

1 2

 

 

 

 

[4] Sądzę, że jest to bardzo istotne spostrzeżenie, ponieważ zwraca uwagę na mechanizm, potencjalnie mogący wyjaśnić sposób upraszczania komunikacji społecznej, zwłaszcza realizowanej przez media masowe. Dotyczy to zarówno poziomu formy, jak i poziomu treści przekazu.

 

[5] „Każdy [poziom komunikowania kulturowego] jest transformacją każdego innego w jeszcze większym stopniu, jak tekst pisany jest transformacją mowy” (Edmund Leach, cyt. za: Burszta 1986: 94).

 

 

---