WESTERN
Westernami nazywamy opowiadania, powieści (prekursorami byli tu: Niemiec Karol May - Winnetou i Amerykanie: James Fenimore Cooper - Ostatni Mohikanin oraz Owen Wister - Wirgińczyk) a zwłaszcza filmy których akcja rozgrywa się na amerykańskim Dzikim Zachodzie, szczególnie w drugiej połowie dziewiętnastego wieku. Bohaterami westernów zwykle są kowboje, bandyci i Indianie. Cechą westernu jest jasny podział między dobrem a złem, między "czarnymi" a pozytywnymi postaciami. W filmowych westernach wyraża się to również w stroju postaci: "dobrzy" bohaterowie noszą jasne stroje, mają wierzchowce siwej maści, natomiast "źli" ubierają się na czarno i jeżdżą karoszami. Narodziny gatunku. W czasach początków kina po preriach Zachodu, ciągle jeszcze nieco Dzikiego, galopowali prawdziwi kowboje. To oni byli pierwszymi aktorami w westernach, grali samych siebie, podobnie jak Indianie. W latach 20. i 30. western osiągnął dojrzałość jako gatunek filmowy i stał się epicką opowieścią o zdarzeniach i ludziach Dzikiego Zachodu, a w rzeczywistości przecież nie tylko o nich. Pierwszy amerykański film z tego gatunku powstał w 1903 r. - Napad na express - reż. Edwin S. Porter z pierwszą gwiazdą Broncho Billy Andersonem. Pierwszy western dźwiękowy to W starej Arizonie nakręcony w 1928 roku przez Raoula Walsha i Irvinga Cummingsa. W latach 70-90 powstało wiele tzw anty-westernów, przez krytykę określanych też jako westerny rewizjonistyczne, w których odbrązowiano legendę dzikiego zachodu oraz starano się ukazać tubylczych Amerykanów w mniej stereotypowy i zafałszowany sposób (m. innymi filmy Eastwooda, Costnera). Przeciwko fałszywemu obrazowi Indian w kinie amerykańskim protestował m.in. w 1973 roku Marlon Brando. Wkrótce też zaczeły powstawać filmy z udziałem autentycznych indiańskich aktorów (Will Sampson, Floyd Westerman, Rodney Grant, Tantoo Cardinal i inni) oraz osadzone w bardziej współczesnych realiach filmy twórców tubylczych (Chris Eyre). Powstała też niemiecko-włosko-jugosłowiańska seria westernów z francuskim aktorem Pierre'em Brice'em w roli Winnetou - m.in. Skarb w Srebrnym Jeziorze (1962), Winnetou (1963), Old Shatterhand (1964), Winnetou i Apanatschi (1966), Winnetou w Dolinie Śmierci (1968). W Czechosłowacji Oldich Lipsk nakręcił western Lemoniadowy Joe, czyli Końska opera (1964) według powieści Jiego Brdeki z Karelem Fialą w tytułowej roli. Polskie "westerny" to przede wszystkim Rancho Texas (1958) Wadima Berestowskiego z Boguszem Bilewskim oraz Wilcze echa (1968) Aleksandra Ścibora-Rylskiego z Brunonem O'Ya i Ireną Karel (z akcją w Bieszczadach). Takie filmy zwano również - ze względu na miejsce powstania lub miejsce akcji - easternami. Western nie jest jednym ze zwykłych gatunków kina. Jest arcygatunkiem. Nie na darmo przez kilkadziesiąt lat uchodził w świadomości milionów widzów za synonim i kwintesesję kinową. Tak, czy inaczej mamy do czynienia z silnie skonwencjonalizowanym gatunkiem filmu sensacyjno - przygodowego. Western jest gatunkiem głęboko zakorzenionym w kulturze plebejskiej. W czasach, kiedy nie używano jeszcze określenia „western” to nazywano go „filmem kowbojskim”. Z biegiem lat western wypracował własną czytelną retorykę. Wystarczy przyjrzeć się galerii występujących w nim postaci: dobry kowboj, romantyczny jeździec znikąd, zbieg wyjęty spod prawa, szlachetny szeryf, elegancki szeryf, niewinna i bezbronna dziewczyna, upadła prostytutka, czarny charakter, itp. Dlatego dopatrywano się w westernie śladów dawnych opowieści rycerskich (szlachetny bohater niosący pomoc) czy baśni. Ale nawet krótki przegląd słynnych westernów dowodzi, że ich bohaterowie to osobowości niejednoznaczne, niecechowane. Cechą westernu jest pewna łatwość z jaką zmusza swych bohaterów, poprzez dramatyczne okoliczności, do wyboru jednych lub drugich wartości. Do cech westernu należą: typowe scenerie (bezkresny obraz, małe miasteczko, stacja koeljowa) dynamiczna akcja ze scenami walk, ucieczek i pościgów, czarno- biały schemat westernowego świata z wyraźźną granicą między „Dobrem” a „Złem”. Uwagi o westernie, które dotąd wygłosiliśmy, presentują, można tak powiedzieć, europejski punkt widzenia. Dla Amerykanów ten gatunek ma również cechy filmu historycznego. Ekranowe opowieści o kolonizacji Zachodu, tępieniu indian (choćby „Tańczący z Wilkami”) są dla Amerykanów dyskusją z własną historią, są często samooskarżeniem, prośbą oceny przeszłości.
1. Próba charakteryzacji gatunku.
Film gangsterski jest częścią zjawiska określanego mianem kina gatunków. Jest to fenomen typowo amerykański, choć, oczywiście, tak pojmowane gatunki występują również w kinematografiach europejskich. Z kolei samo kino gatunków jest składnikiem systemu kinematografii amerykańskiej, którą charakteryzuje przemysłowy charakter produkcji kontrolowanej prawami rynku i polityką gwiazd.
Gatunki postrzega się jako zbiory neutralnych konwencji, które reżyser aktualizuje lub przekracza bądź łamie. Gatunki charakteryzuje przede wszystkim temat oraz repertuar ikonograficzny, a w ujęciach bardziej szczegółowych – czas i miejsce zdarzeń, rodzaj postaci i związków między nimi, wzory prowadzenia akcji czy stosunek do rzeczywistości przedstawionej.
Jack Shadoian, autor bodajże najciekawszej i najbardziej wartościowej monografii amerykańskiego kina gangsterskiego, pisze, że gatunki są kulturowymi metaforami i psychicznymi zwierciadłami, ponieważ w różnym stopniu wszystkie filmy zapewniają wgląd w życie, które prowadzimy, chcielibyśmy lub powinniśmy prowadzić.
Cokolwiek jednak można by powiedzieć o poszczególnych filmach należących do kina gatunków, jako całość należy ono do dziedziny rozrywki. Analizując specyficzną pozycję rozrywki w społeczeństwie amerykańskim, Charles Altman wskazuje ,że pozwala ona na ujawnienie emocji, dla których kultura nie przewidziała miejsca. To nieoczekiwane zlokalizowanie rozrywki poza sferą kultury wynika z siły oddziaływania purytańskiej tradycji i narzuconej przez nią etyki pracy, która sankcjonuje jedynie aktywność o charakterze produkcyjnym.
Film gangsterski jest niewątpliwie w najsilniejszym stopniu kontrkulturowy w królestwie gatunków, ale zarazem opowiadane przezeń historie powielają schemat typowo amerykańskiego pojmowania kapitalistycznego sukcesu i kariery.
Film gangsterski, podobnie jak western, należy do gatunku o bardzo twardym i stałym rysie tożsamości. Pojęcie filmu gangsterskiego odnosi się zwykle – jak pisze Stephen Karph – do historii traktującej o przestępcach, posługujących się przemocą, działających w sposób mniej lub bardziej zorganizowany.
Modelem określającym, zdaniem Altmana, kino gatunków jest rytuał. Kino gatunków pełniło przez ćwierć wieku funkcję rytuału nie tylko w społeczności amerykańskiej, funkcję, która następnie przejęła telewizja.
Film gangsterski w schemacie rytuału – charakteryzującym kino gatunków jako całość –
dualizm: strukturowanie opozycji binarnych, społeczne sprzeczność, system wartości kultury i kontrkultury;
wspólną cechą rytuału i kina gatunków jest powtarzalność: właściwość najsilniej utwierdzająca rytuał;
kumulatywność: suma pojedynczych fenomenów jest w stanie wyrazić mit, powiązania z powtarzalnością;
przewidywalność: rytuał rozwija się zawsze wedle tego samego wzoru;
Najbardziej rozległą ikoną kina gangsterskiego jest miasto – metafora zamknięcia, uwięzienia, korupcji i zepsucia. Wiele filmów gangsterskich, zwłaszcza z wczesnego klasycznego okresu, unika pejzażu. Jeżeli bohater chce uniknąć losu, który jest mu pisany, musi uciec z miasta.
Ten motyw uwięzienia w mieście, implikującego tragiczny koniec, wiąże się z tradycją literatury amerykańskiej, w której silne były zawsze elementy „powrotu do źródeł”, tęsknota zażyciem zgodnym z naturą, swobodnym, nieskrępowanym, lęk przed niszczącą siłą wielkoprzemysłowej cywilizacji.
2. Zarys dziejów filmu gangsterskiego.
Początki i wzory: „Mały Cezar” 1930 – Mervyn LeRoy; niektórzy wskazują na: „Napad na ekspres” Edwina Portera z 1903 roku; „Muszkieterowie z Pig Alley” Davida Warka Griffitha z 1912 ukazujący życie gangów ulicznych tego czasu.
Tematykę świata podziemi podjął Lon Chaney w cyklu melodramatów, w których powtarzał się temat samotnego, mocnego człowieka nie tracącego odwagi w obliczu w obliczy żadnej fizycznej przeszkody, lecz bezbronnego gdy ogarnie go miłość do kobiety...np. „Poza prawem” 1921, „Wielkie miasto” 1928, „Kiedy miasto śpi” 1928.
Pierwsza faza rozwoju kina gangsterskiego wiąże się z działalnością wytwórni Warner Brothers; nie byli oni jedynymi producentami filmów gangsterskich , ale tutaj powstawały utwory najlepsze, najbardziej reprezentatywne. Wykorzystywano ekspertów takich jak: Maurice Watkins, Barlett Cormacki Norman Krasna od lat obserwujących to środowisko oraz dziennikarzy zajmujących się aferami gangsterskimi: John Bright, Kubec Glasman.
„Mały Cezar” nie miał być w zamierzeniu producentów filmem gangsterskim. Film rysuje klasyczny wzorzec wzrostu i upadku gangstera – Cezara Frederico „Rico” Bandello. Rico jest człowiekiem z nizin, który pragnie władzy i znaczenia. Jego kompleks niższości domaga się rozładowania i znajduje swoje ujście w działaniach pełnych dzikiej agresywności. Film ten jest także w zakresie roboty filmowej reprezentatywnym przykładem filmów tamtego okresu – prostych, nierefleksyjnych, przedstawiających wydarzenia w sposób bezpośredni. Niewielka ilość zbliżeń – w pierwszej części filmu są to zbliżenia przedmiotów tworzących charakterystyczną ikonografię gangsterskiego kina. W drugiej – zbliżenia twarzy Rica, zniewolonego przez uczucia, których nie rozumie. Postać bohatera i tylko ona jest tym, co ogniskuje uwagę widza. Więź między scenami tworzona jest przez paralele, odbicia i powtórzenia.
„Wróg publiczny’ – William Wellman – o gangsterze - Irlandczyku – Tomie Powersie ( w tej roli James Cagney );
„Człowiek z blizną” Howarda Hawksa – nacisk na artystyczną jakość obrazu;
W latach 1935 – 1938 przynoszą kolejną falę filmów gangsterskich. Pretekstem mającym uśpić czujność cenzury jest wprowadzenie jako głównego bohatera tzw G-Mana (Govertment Man – człowiek rządu), tropiącego gangsterów, bohaterskiego agenta FBI. W istocie jednak formuła kina gangsterskiego nie uległa tu istotnej przemianie. Jedyna, która miała jakieś znaczenie – to zmiana perspektywy.
1 faza – punkt widzenia bohatera – gangstera
2 faza – punkt widzenia G-Mana; gangster rodzi się zły, nie zmienia się nigdy, aby położyć kres jego przestępczej działalności można go tylko zabić;
3 faza – złe jest społeczeństwo, nie jednostka; warunki społeczne rodzą zbrodnię; penetracja społeczeństwa; gangster – neurastenik (nerwica), sfrustrowany inteligent; wraz z filmem „Ślepy zaułek” 1937 Williama Wellmana ; Humprey Bogart.. nowy aktor... nie imponował sprawnością fizyczną, był powściągliwy i bezinteresowny, portretował swych bohaterów oszczędnie, za pomocą kilku gestów, niezmiernie jednak wyrazistych w rysunku np. „Skamieniały las” Archie Mayo; „Ślepy zaułek”
Humprey Bogart grał przeważnie jednowymiarowe postaci – gangsterów bezwzględnie złych. Innym typem był grywany przez niego gangster z drugiego planu.
Czarne kino. „Sokół maltański” Johna Hustona rozpoczyna w roku 1941 okres czarnego kina w kinematografii amerykańskiej; poetyka ta zdominowała serię gangsterską.
Po wojnie dochodzi do głosu tzw. niemiecko – amerykańska szkoła filmu, tworzona przez emigrantów z Niemiec i Austrii, którzy mieli za sobą doświadczenia ekspresjonizmu i przenieśli te wzory na grunt Hollywoodu. Powracająca okresowo poetyk ekspresjonistyczna znamionuje okresy duchowego kryzysu społeczeństwa: odzwierciedla ona w tym przypadku załamanie wiary w pozytywistyczne pojmowaną ideę postępu, moralny niepokój i niepewność jutra. Dla Fritza Langa, Billy Wildera, Roberta Siodmaka, Totto Premingera, Curtiza Bernhardta, Edwarda Dmytryka, czy Johna Stahla amerykański :samotny tłum” okazał się równie przerażający jak „uciekający od wolności”, straszny niemiecki drobnomieszczanin.
W okresie powojennym doszło do głosu zainteresowanie psychoanalizą. Przestępca traktowany jest jako człówiek umysłowo niezrównoważony, psychopata. Zbrodnia nie jest dłużej zjawiskiem dającym się racjonalnie wytłumaczyć. Czarne kino mówi o ludziach, którzy żyją nocą i pełni lęku przemierzają swoją drogę pogrążeni w ciemnościach.
W tym okresie kino gangsterskie traci do pewnego stopnia swoją tożsamość; tworzą się formy graniczne z filmami kryminalnymi, dramatami społecznymi i wyodrębnianymi przez historyków właściwymi filmami czarnymi.
Reprezentatywne filmy: „Mordercy” Roberta Siodmaka, „Pocałunek śmierci” Henry Hathawaya, „Bannion” Fritza Langa i „Asfaltowa dżungla” Johna Hustona.
Zbrodnia traci swą „pozytywną motywację”, którą była chęć wydobycia się z nizin np. W „Sokolo maltańskim”. Autorzy poszukują socjologicznej motywacji dla ewolucji gatunku, wiążą szczytową fazę rozwoju czarnego kina gangsterskiego z wydarzeniami politycznymi, które dla społeczeństwa amerykańskiego były serią szoków, jak przyłączenie się Chin do bloku socjalistycznego, czy obwieszczenie o posiadaniu broni jądrowej przez Związek Radziecki.
Modelowy film. „Mordercy” Siodmaka.
Film stanowiący fabularne rozwinięcie opowiadania Hemingwaya - zaczyna się od sceny śmierci bohatera, równie pozbawionej znaczenia, jak jego przeszłość, teraźniejszość i ewentualna przyszłość. Kiedy młdy śiadek morderstwa, Nick Adams, pyta jednego z zabójców: o co tu chodzi? Otrzymuje odp- o nic. Film zaczyna się od tajemniczego morderstwa dokonanego przez zawodowców na człowieku o pseudonimie Szwed, który, choć ostrzeżony, nie próbuje uciec ani się bronić. Retrospekcja powoli odsłania przeszłość, relacjonując wydarzenia, które do tego doprowadziły” miłość Szweda do pięknej kobiety, próba przechytrzenia gangu, który chciał przechytrzyć jego, historia ‘skoku’ zakończonego wyrokiem i więzieniem oraz finałowa zemsta gangsterów. Zaburzona chronologia odzwierciedla chaos świata. Demoniczna Kittty Collins – typowa postać kina gangsterskiego tych lat, to raczej symbol niż kobieta z krwi i kości. Zdjęcia Woody Bredella wygrywają znaczeniowe kontrasty czerni i bieli, światła i cienia. Środki stylistyczne kina ukazują świat w znaczeniowej deformacji. Przedmioty wyrastają do nadmiernych wymiarów na pierwszym planie i pozostają w jaskrawej dysproporcji do jakiejkolwiek naturalnej aranżacji sceny.
Filmy tego okresu mówią o nadciągającym zewsząd zagrożeniu i apatii obywateli nie zdających sobie z tego sprawy, z góry rezygnujących z walki. To, jaką postać przybierze owo zagrożenie, jest w ostatecznej konsekwencji mniej istotne: jest to albo zaraza, albo działalność komunistów, albo wszechwładza syndykatów zbrodni. Gangsterzy jako bohaterowie pojawiają się rzadziej, ich miejsce zajmują albo policjanci, albo zwykli obywatele kierowani jakąś obsesją. Sama postać gangstera nie jest już dłużej zagadką, toteż film nie próbuje jej rozwiązywać, Gangster lat 50-tych chce tylko pieniędzy i władzy.
W późnych latach 50-tych twórcy biorą na warsztat życiorysy autentycznych gangsterów. Pojawia się też nowy typ obrazów ukształtowanych w obrębie gatunku gangsterskiego: filmy z młodocianym przestępcą w roli głównej... np. „Dziki” Laszlo Benedekaz 1954, „Buntownik bez przyczyny” Nicholasa Raya i „Miato dziewczyny” Charlesa Haasa z 1959. Młodociani przestępcy są uwielbiani przez swoich rówieśników zarówno na ekranie jak i na widowni.
(franc. film noir; ang. film noir, black cinema)
- zapoczątkowana w kinie lat czterdziestych odmiana dramatu sensacyjno-kryminalnego
wyróżniająca się wizerunkiem cynicznego, bezwzględnego bohatera i mroczną, naznaczoną
pesymizmem wizją świata
- w pierwszym stadium rozwoju gatunku był to szereg filmów na swój sposób
zapowiadających nową odmianę gatunkową dramatu gangsterskiego w wersji czarnej
(m.in. Skamieniały las (1936) Archie Mayo i Ślepy zaułek (1937) Williama Wylera );
jeszcze wcześniej, u kresu kina niemego zapowiedź taką stanowiły Ludzie podziemi (1927)
i Życie zaczyna się jutro (1928) – oba Josepha von Strenberga
- właściwy początek gatunku wyznaczają filmy Sokół maltański (1941) Johna Hustona,
wg powieści Dashiella Hammetta i High Sierra (1941) Racula Walska, wg powieści
W.R. Burnetta
- w jednym i drugim główną rolę zagrał Humphrey Bogart i w obu dochodzi do głosu
ta sama, niezwykle pociągająca, gorzko ironiczna i zarazem niebywale poetycka
wizja świata bez jutra – zdominowanego przez poczucie egzystencjalnej beznadziei
naznaczonego przez własny los bohatera
- inspiracji literackiej dostarczały mu klasyczne dziś kryminalne powieści – Raymonda
Chandlera, Dashiella Hammeta, Jamesa Handlera Chase’a, Jamesa M.Caine’a – bardzo
wtedy popularne, choć nie doceniane zbytnio przez ówczesnych krytyków
w powieściach tych jasny podział na dobrych i złych bohaterów ulegał zatarciu;
dwuznaczne cechy nosili zarówno winni, jak i stróże prawa, a także rozmaite osoby postronne; główny bohater, najczęściej prywatny detektyw z bujną, czasami nie do końca znaną przeszłością, patrzył na świat przez pryzmat swoich doświadczeń, nierzadko cynizmu, wynikającego z wiedzy o ludziach i ich rozlicznych wadach
( wzorcowym przykładem jest to bohater powieści Chandlera –Philipe Marlowe) ; odkrycie zbrodni, rozwiązanie intrygi nie wiązało się – jak w klasycznych historiach detektywistycznych – z przywróceniem porządku społecznego i ukaraniem winnego; poznanie prawdy wiodło najczęściej do pesymistycznego wniosku o braku moralnych reguł, o całkowitym skażeniu świata, w którym niewinni cierpią, zło pozostaje anonimowe, a o jakimkolwiek zadośćuczynieniu nie może być mowy
- sam termin – film czarny – pojawił się post factum stworzony przez zachwyconych tym
zjawiskiem krytyków spod znaku „Cahiers du Cinema”
młodzi Francuzi odnaleźli w filmach Amerykanów kinową esencję egzystencjalizmu
- swoje estetyczne korzenie film czarny ma w przetransponowanym na grunt amerykański
niemieckim ekspresjonizmie filmowym i francuskim realizmie poetyckim
- charakterystyczna poetyka:
akcja rozgrywająca się w wielkomiejskiej dżungli
zaburzona chronologia wydarzeń
klaustrofobiczna atmosfera koszmaru sennego
operowanie grą przeciwieństw i kontrastów (światłocień, agresywny montaż, nastawienie na maksymalnie wygrywaną przez twórców ekspresję wizualnych i dźwiękowych środków wyrazu)
labiryntowa wieloznaczność czasoprzestrzeni filmowej
uwięziony w pułapce własnej egzystencji, nieustannie konfrontowany oko w oko ze śmiercią bohater w kostiumie gangstera lub prywatnego detektywa
nacechowane mizoginią demoniczne portrety kobiece- (femme fatale – kobieta fatalna)
- ma świadomość swojej seksualności
- nieodłączny rekwizyt - papieros
- jej działań nie jesteśmy w stanie przewidzieć
tragiczne zakończenia
- nie istnieje tu wielka miłość ani przyjaźń budowana na trwałym fundamencie wierności; w
wielkomiejskiej dżungli rządzi : mord, zdrada, przemoc, podstęp, korupcja, prawo
silniejszego; lepiej znać owe bezwzględne prawa niż zapłacić najwyższą cenę własnego
życia – choć śmierć może stać się tu dla bohaterów paradoksalnie wybawieniem
- dialog nie mówi tu prawdy – to widzowie muszą rozwiązywać zagadki i „czytać między
wierszami”
- wykorzystanie głębi ostrości
wielość czytelnych planów
ułatwia to operowanie dialogiem (pojawianie się nowych bohaterów bez cięć montażowych
- zdjęcia w prawdziwym mieście (nie na tle makiet)
- najważniejsze filmy noir:
Żegnaj, kochanie (1944) Edwarda Dmytryka
Podwójne ubezpieczenie (1944) Billy’ego Wildera
Kobieta w oknie (1944) Fritza Langa
Laura (1944), Fallen Angel (1945) i Angel Face (1952) Otto Premingera
Wielki sen (1946) Howarda Hawksa
Zabójcy (1946) Roberta Siodmaka
Gilda (1946) Charlesa Vidora
Ciemny przesmyk (1947) Delmera Davesa
Out of the Past (1947) Jaquesa Tournera
Dama z Szanghaju (1948) Orsona Wellesa
Key Largo i Asfaltowa dżungla (1950) Johna Hustona
- aktorzy filmu noir:
Humphrey Bogart, Joan Baenett, Edward G. Robinson, Barbara Stanwyck, Orson
Welles, Rita Hayworth, Robert Mitchum, Everett Sloane, Peter Lorre, Agnes
Moorhead, Dana Andrews, Sydney Greenstreet
- renesans filmu czarnego – lata 60. i 70.:
Zabójcy (1964) Dona Siegela
Ruchomy cel (1966) Jacka Smitha
Zbieg z Alcatraz (1967) Johna Boormana
Bullit (1968), Klute (1971) Alana J. Paculi
Długie pożegnanie (1973) Roberta Altmana
Ulice nędzy (1973) Martina Scorsese
Chinatown (1974)Romana Polańskiego
Żegnaj laleczko (1975) Dicka Richardsa
- nawiązania, elementy poetyki gatunku:
Taksówkarz (1976), Żar ciała (1981), Łowca androidów (1982), Kolor pieniędzy
(1986)
(…)
Film gangsterski w dobie nowoczesności. Wczesne lata 60- te, doba kryzysu, stagnacji, letargu w historii filmu gangsterskiego: wyczerpały się dawne formuły, a totalne przemiany oblicza kinematografii w tym okresie zdawały się godzić w same fundamenty kina gatunków. W latach 60 –tych film osiąga stabilizację; film zaczyna czerpać z zasobów własnych: jedne dzieła powstają z drugich, a gatunki zostają rozpoznane jako stylizowane formy fikcji. Dojrzewaniu kina towarzyszyło dojrzewanie jego publiczności, współczesne filmy nie są już adresowane do mentalności nastolatków. Współczesny widz adaptuje się w znacznie krótszym czasie do znacznie większej ilości zmiennych i często nader wyrafinowanych konwencji, niż to miało miejsce w poprzednich dekadach.
W kinie gangsterskim tworzą tacy realizatorzy jak: Martin Scorsese („Nędzne ulice”), Sam Packinpah („Ucieczka gangstera”), Arthur Penn („Bonnie i Clyde”) i Francis Ford Coppola, którego „Ojciec chrzestny” z wczesnych lat 70 – tych ustanowi model i wzór obowiązujący do dzisiaj. Bardziej autorski wymiar filmu.
Cała skala wyrazowa, którą posługiwało się kino gangsterskie, korespondowała z możliwościami zapewnianymi przez taśmę czarno – białą: od szorstkiej, paradokumentalnej szarości konotującej brzydotę i zwyczajność, do ekspresyjnie wygrywanych kontrastów bieli i czerni, ze szczególnie eksponowaną funkcją cienia.
Jeszcze przez długie lata od chwili, gdy kolor osiągnął zadowalającą jakość w sensie technicznym, w odczuciu wielu twórców i widzów konotował płaską widowiskowość, trywialność i czystą fantastykę. Twórcy wybierali kolor jako ważny środek ekspresji dla „unieważnienia” poczucia rzeczywistości, podkreślenia kreacyjnej funkcji medium.
Nadal rozwijały się młodzieżowy nurt w dramacie gangsterskim, którego bohaterami są zmotoryzowane gangi tzw. rowdies. „Dzikie anioły” Rogera Cormana, ”Okrutna siódemka” Richarda Rusha. Filmy te często powstawały nakładem niskich kosztów, realizowane przez mało znanych twórców, z udziałem niezawodowych aktorów.
Dzień dzisiejszy. Wyjątkowy sukces obu części „Ojca chrzestnego” (1972, 1974) przynosi wzmożoną fale zainteresowania ze strony wytwórni, realizatorów i publiczności dla kina gangsterskiego.
Formuły gatunku ulegają jednak daleko idącym przemianom i najbardziej reprezentatywne tytuły tych lat, z wzorcowym filmem Coppoli na czele, nie nawiązują do strukturalnych i stylistycznych wzorców minionego okresu. Do filmów tych wkracza szeroki oddech epiki z jednej strony, a widowiskowość z drugiej. Wykorzystują one malowniczość wybranych środowisk etnicznych (przede wszystkim włoskich, ale później także i żydowskich) i malują rozległe panoramy życia rodzinnego, którego to wątku z reguły nie było w dawnym gangsterskim kinie. Powracającym motywem tematycznym jest postępujący rozkład tradycyjnego modelu rodziny i wzorowanego na nim modelu gangsterskiej „familii” pod wpływem kapitalistycznego systemu społecznego i jego wzorców organizacyjnych. Michael Corleone, główny bohater „Ojca chrzestnego II”, na swojej drodze do sukcesu nie ma innego wyboru, jak tylko zniszczyć rodzinę.
Kino gangsterskie apeluje teraz do innych postaw odbiorczych niż te, do których apelowało niegdyś próbując wzniecać święte oburzenie, przemówić do sumień. Współczesne filmy gangsterskie oczekują od widza postawy bezinteresownej, nie skłaniają go do masochistycznych udręk.
Dla gangstera film nie może skończyć się dobrze nawet jeśli jedna on sobie sympatię widzów.
Filmy: „Cotton Club” Coppoli, „Honor Prizzich” Hustona, „Człowiek z blizną” De Palmy.
Charakterystyczne dla tal 80 – tych jest również wykorzystanie tematu gangsterskiego poza formułami gatunku lub tez nader osobiste ich potraktowanie.
Naśladowcy. Film gangsterski rozwijał się przede wszystkim w Stanach Zjednoczonych. Po raz pierwszy wywołuje wielką falę naśladownictwa we Francji, w latach 50 – tych. Reż, Jean – Pierre Melville, Henri Verneuil.
Formuły dramatu gangsterskiego, traktowanego jako gatunek atrakcyjny dla widza, odnajdujemy jeszcze w kinematografii japońskiej. Uprawiają ten rodzaj kina twórcy raczej drugo – i trzeciorzędni, nie starając się ani nie przywiązując wago do walorów. Japoński film destyluje z wzorów amerykańskich schematy fabuł i postaci, które spłaszcza i prymitywizuje, starając się natomiast o spotęgowanie efektów okrucieństwa, gwałtów, przemocy i seksu. Gatunek ten nosi nazwę ”yakusa” (od japońskiego terminu określającego gangstera) i cieszy się powodzeniem u publiczności. Reż. Kinji Fukasaku, Toshio Masuda, Yasuzo Masumura, Hiromichi Horikawa.
Z wybitnych twórców kinematografii japońskiej w gatunku yakusa terminował Nagisa Oshima, dla którego była to okazja do wypowiedzi przeciw systemowi wartości wyznawanym przez społeczeństwo japońskie. Jego „Ukryte powiadanie o miłości” z 1959 i „Cmentarz słońca” z 1960 rogrywają się w świecie tokijskich gangów, a konwencja realistyczna zrazu obowiązująca w tym gatunku, ulega deformacji w kierunku surrealizmu.
Fala zainteresowania dla tematu gangsterskiego w Japonii osiąga szczyt mniej więcej w połowie lat 60- tych.
3. Oni.
Miejsca i czas zdarzeń. Stolicą gangów było początkowo Detroit, lecz od czasów prohibicji centrum zorganizowanej zbrodni przenosi się do Chicago, z uwagi na dogodną lokalizacje umożliwiającą przerzuty do Kanady przez wielkie jeziora. W latach 1910 – 1920 władał „Big Jim” Colosimo, który w 1920 został zamordowany przez Johnny’ego Turrio. W 1925 został odsunięty od władzy przez Ala Capone. Ect... str 138. Niezależnie rozwijały się gangi nowojorskie; w okresie poprzedzającym prohibicję organizowały się one na gruncie więzi sąsiedzkich i narodowych; strona wschodnia należała do Włochów i Żydów, zachodnią kontrolowali Irlandczycy. Tzw. Dolne Miasto na Manhattanie po stronie wschodniej było dzielnicą slumsów, zamieszkaną przez imigrantów. Socjologowie wielokrotnie analizowali fakt takiej, a nie innej charakterystyki narodowościowej gangsteryzmu.
SZWEDZKA SZKOŁA FILMOWA
Szwedzkie kino nieme 1916-23
Preludium: kilku bardzo zdolnych ludzi i korzystne okoliczności
ekonomiczne
Szwedzki przemysł filmowy rozkwitł nadspodziewanie w latach 1914-1920 między innymi za sprawą neutralności Królestwa Szwecji w czasie I wojny światowej. Nie tylko, że kraj nie uczestniczył w zniszczeniach wojny, a kinematografii nie doskwierały braki w ludziach i sprzęcie, ale też wojna ta utrudniła import filmów z innych krajów – które na te dolegliwości cierpiały, i do których dostęp był najzwyczajniej utrudniony działaniami wojennymi. Potrafił to wykorzystać energiczny producent Charles Magnusson, szef wytwórni Svenska Bio, który – w związku z tym, że popyt, w przeciwieństwie do importu, nie zmalał – postanowił rodzimymi środkami rozbudować podaż. Jednak nie tylko on. Istniał też szereg mniejszych wytwórni, które z czasem, by móc rywalizować z Magnussonem, utworzyły z połączenia sił spółkę AB Skandia. Z nazwisk innych producentów można wymienić Georga af Klerckera, w pewnym okresie pracującego również dla Magnussona, poza tym działającego jako reżyser (lubiany przez Ingmara Bergmana, uczynił on go nawet bohaterem swojej sztuki teatralnej – zatytułowanej Ostatni krzyk). Po wojnie filmy szwedzkie ruszyły na ekrany świata. Magnusson produkował każdy film w około pięćdziesięciu kopiach, podczas gdy na rynek krajowy wystarczało ich pięć. Koniunkturze ekonomicznej towarzyszyła artystyczna siła tej kinematografii, której rangę zbudowali przede wszystkim: Victor Sjöström i Mauritz Stiller. To jednak, że mogli oni jako artyści się zrealizować, zawdzięczali warunkom twórczym, jakie w pewnym momencie zapewnił im Magnusson, który miał bardzo ambitną wizję kina.
Dlatego właśnie artystyczny rozkwit tej kinematografii, obejmowany w przybliżeniu datami 1916-1923, nazywany jest ”szkołą” a nie nurtem czy kierunkiem – ponieważ dotyczy on działań grupy ludzi, nielicznej w sumie, działającej razem, w określonym przez wizję Magnussona kierunku i dość spójnie nawet pod względem wizualnym, gdyż za zdjęcia do większości tych filmów odpowiadali bracia Jaenzonowie.
Victor Sjöström
Victor Sjöström, podobnie jak Stiller, początkowo realizował filmy komercyjne, wyróżniające się przede wszystkim sprawnością realizacyjną, choć miał też typowo skandynawską skłonność do – by tak rzec – obyczajowej awangardy. Zasadniczym motywem jego pierwszego filmu pt. Ogrodnik (Trädgärdsmästaren, 1912) był gwałt, który sprowadził ofiarę na złą drogę, mianowicie prostytucji. Zwrócił na siebie uwagę już w 1913 roku, ekranizując Ingeborgę Holm, która zainteresowała współczesnych realizmem i niespotykanie, jak na owe czasy, poważnym potraktowaniem problematyki społecznej, stając się pierwszym w historii filmem, który wywarł wpływ na ustawodawstwo (konkretnie: socjalne). Z innych jego wczesnych filmów można wymienić: Biuro małżeńskie (Äktenskapsybyran, 1913), Dzieci ulicy (Gatans barn, 1914), Córkę wysokich gór (Högfjällets dotter, 1914), Strajk (Strejken, 1915), Odkupioną winę (Sonad skuld, 1915), Judaszowe pieniądze (Judaspengar, 1915), Thérese (1916). W niektórych z tych tytułów widać społeczne ciągoty reżysera.
Za jego pierwszy naprawdę wybitny film uchodzi Terje Vigen z 1916, adaptacja mającego status epopei narodowej Norwegów poematu Henrika Ibsena i pierwsza dojrzała, poważna ekranizacja w historii kina – której kształt nie jest tylko bezczelnym obrazkowym skrótem głównego wątku pierwowzoru, traktującym jego popularność jako darmową reklamę, jak to bywało do tej pory, ale własną wizją reżysera przekładającą w sposób adekwatny treści utworu na język innej sztuki. Styl tego filmu cechuje prostota i wyrazistość. Sjöström koncentrował się na ludziach i współtworzących ich postacie aktorach, czego wynikiem były jedne z pierwszych naprawdę pełnych psychicznie portretów bohaterów ekranowych. Sjöström, doświadczony aktor teatralny, zagrał zresztą osobiście tytułową rolę
rybaka, którego żona i syn umierają z głodu z powodu jego uwięzienia przez Anglików egzekwujących blokadę morską. Równie ważny jest żywioł: morze, jego nastroje i wszechobecność. Morze ”ożywia dramat, daje oddech tej opowieści, kontrapunktuje ludzkie działania i uczucia, staje się nowoczesnym odpowiednikiem chóru z greckiej tragedii” (A. Garbicz, J. Klinowski). ”Plener stał się aktywnym współuczestnikiem akcji, żywiołem decydującym o losach bohaterów” (Kwiatkowski).
Sukces tego filmu spowodwał przełomowe zmiany w szwedzkim kinie i wytwórni Svenska Bio: Magnusson zadecydował, że zmniejszy swoją produkcję ilościowo, w zamian za staranność produkcyjną każdego projektu i jego rangę artystyczną. W ten zresztą sposób zatrzymał przy sobie dwóch najzdolniejszych reżyserów, co do których istniało ryzyko, że powrócą do teatru, w którym mieli bardzo silną pozycję i w większym jak dotąd stopniu spełniali się twórczo.
Można powiedzieć, że zasadnicze cechy Terjego Vigena stały się wyznacznikiem dla całej przyszłej szkoły. Po pierwsze – poważna i twórcza inspiracja literaturą, dziełami wybitnych pisarzy skandynawskich; nie tylko szwedzkich, gdyż jednym z charakterystycznych rysów kultury tych krajów jest to, że zawsze były sobie bardzo bliskie i traktowały się jako jedną całość. Po drugie – ogromna rola przyrody i pleneru; jest to zresztą cecha sztuki
skandynawskiej w ogóle. Po trzecie – człowiek i ważne problemy moralne.
W następnym, 1917 roku Sjöström zrealizował kolejny ze swoich najwybitniejszych filmów, Banici (w rzeczywistości Berg-Ejvind och hans hustru czyli ’Berg-Ejvind i jego żona’), adaptację sztuki Islandczyka Jóhanna Sigurjónssona. Ten ”najpiękniejszy film świata” (Louis Delluc) jest ”najczystszym stylistycznie filmem szkoły szwedzkiej i jednym z najpiękniej zbudowanych dzieł kina: jeszcze wyraźniej, niż w Terjem Vigenie, natura jest tu użyta nie tylko jako tło
i element dramaturgiczny, lecz także jako symbol wewnętrznych stanów człowieka i samotny uczestnik wydarzeń. Góry, strumienie i gejzery jako składniki krajobrazu były zawsze ważne dla Sjöströma, lecz w Banitach zostają
upersonifikowane, i to przy uniknięciu jakiejkolwiek literackości. Dramat podzielony został na trzy części odmienne zarówno scenerią jak i nastrojem: idylliczne życie na farmie, surowy spokój pobytu na wyżynach i wreszcie okrutna
samotność we wrogim pejzażu śnieżnych skał. Jest to więc jakby trzyczęściowa symfonia, głęboko odbijająca swą formą skandynawską powściągliwość i stosunek do życia, zdominowany przez determinizm protestancki. Bohaterowie są tu podobni do dumnych herosów prastarych sag, a klarowność wyrażenia naczelnych ludzkich motywacji, brak jakiegokolwiek sentymentalizmu, ostrość spojrzenia przypominają Szekspira” (Garbicz, Klinowski).
Sigurjónsson Sigurjónssonem, ale największy literacki wkład w filmową szkołę szwedzką wniosła Selma Lagerlöf, czołowa przedstawicielka szwedzkiego neoromantyzmu, od kilku wówczas lat szczęśliwa laureatka Nagrody Nobla
(1909). Magnusson podpisał z nią wieloletni kontrakt, którego efektem była seria ekranizacji. Do najlepszych z nich należy kolejny film Sjöströma, znów (bo w Banitach też tak było) z nim samym w roli głównej, Wózek widmo. Film rzucił współczesnych na kolana mistrzostwem i nowatorstwem fotografii Juliusa Jaenzona, autora zdjęć do dwóch poprzednich filmów, który w scenach wizyjnych stosował m.in. zdjęcia nakładane (nawet poczwórną ekspozycję). Wózek widmo uważany jest jednak za dzieło nierówne: z jednej strony moralizatorskie przesłanie i sentymentalizm, z drugiej realizm aktorstwa i wspaniale wykreowana atmosfera, zręczne łączenie obrazów snu, niekiedy uderzająco pięknych, z brutalną rzeczywistością. Skomplikowana fabuła opowiedziana jest poprzez misterny system retrospekcji, przy czym Sjöström dba o to, by widz odróżniał narrację bieżącą od od retrospekcji oraz snów.
Praca nad tym filmem stała się tematem sztuki Pera Olova Enquista Twórcy obrazów, którą inscenizował Ingmar Bergman, wspominający swoje pierwsze zetknięcie z Wózkiem… jako wielkie przeżycie emocjonalne. W dramacie tym uwidoczniona jest bezustanna choć życzliwa kontrola, jakiej Lagerlöf poddawała ekranizacje swojej prozy. A także osobisty podtekst opowiadania i motywów kierujących adaptatorami. Jak bowiem twierdzi historyk Bengt Idestam Almquist, Wózek widmo zawiera wątek rozrachunku Sjöströma z ojcem-alkoholikiem. Tak jak we wcześniejszej Ingebordze Holm doszukano się hołdu złożonego matce. Zarówno Ingeborgę z tamtego filmu, jak i żonę pijaka w Wózku… zagrała Hilda Bergström, czołowa aktorka szwedzkiej sceny.
Szwecję odróżniało bowiem od wielu innych krajów w początkowym okresie kina to, że aktorzy o ugruntowanej pozycji teatralnej nie wstydzili się brać udziału w przedsięwzięciach filmowych. Do aktorstwa przywiązywano ogromną wagę, podążyło ono sprawnie wkierunku stonowanego (jak na owe czasy) realizmu, wyznaczanego wcześniej przez Astę Nielsen i innych Duńczyków. Nie pojawiło się jednak nic w rodzaju ”star systemu”, o obsadzie decydowały potrzeby filmu a nie rynkowa wartość nazwisk.
Mniej znane ekranizacje Lagerlöf dokonane przez Sjöströma to: Dziewczyna z krainy torfowisk (Tösen fran Stormyrtorpet , 1917) i trzy filmy (Głos przodków, cz. I i II, Rozbity zegar) według dwutomowej Jerozolimy, obejmujące jednak tylko część powieści. Adaptacji dalszych rozdziałów podjął się później Gustaf Molander
(wcześniej scenarzysta niektórych filmów Sjöströma, m.in. Terjego Vigena) – ponieważ twórca Banitów wyjechał w 1923 do Hollywood. Spośród innych jego filmów zrealizowanych jeszcze w Szwecji wymienić można: Klasztor w
Sandomierzu (Klostret i Sendomir, 1920), Mistrz Samuel (Masterman , 1920), Próba ognia (1921, o procesie kobiety podejrzanej o czary we Florencji – film o ”wszelkich cechach epigonizmu”), Tragiczny statek (Eld ombord, 1922). Scenarzystą tych trzech ostatnich był Hjalmar Bergman, który w latach dwudziestych zajmie w szwedzkim filmie miejsce po pani Lagerlöf, nie spokrewniony z Ingmarem, jakkolwiek jego ulubiony autor.
Mauritz Stiller
Mauritz Stiller pochodził z rodziny rosyjskich Żydów osiadłych w Helsinkach. Po serii dobrze zrobionych, ale błahych filmów, głównie wyrafinowanych komedii (jak np. cykl o scenarzyście Tomaszu Graalu, czy Miłość i dziennikarstwo), oraz po Pieśni purpurowego kwiatu13 według Fina Johannesa Linnakoskiego, Magnusson zaproponował mu ekranizację Skarbu rodu Arne14 Selmy Lagerlöf, w rezultacie czego w 1919 roku powstał jeden z najsłynniejszych filmów szkoły szwedzkiej. W tej legendarnej opowieści rozgrywającej się w XVI w. również mamy do czynienia z pełnoprawnym uczestnictwem przyrody w narracji. ”Stillerowi udało się tutaj świetnie dodać znaczenia niesione przez obraz do tych, które wynikały bezpośrednio z układu fabuły; znakomitą plastyką zdjęć uzupełnił walory
pierwowzoru literackiego, którego zawartości nie zmieniał, a tylko uporządkował ją chronologicznie. Oczywiście, mówiąc o wspaniałej stronie wizualnej tego filmu, tak bezpośrednio wykorzystującego urodę krajobrazu, nie można zapomnieć o objawionym tu raz jeszcze talencie operatora, Juliusa Jaenzona”15 . Jako współscenarzysta z kolei znowu pojawia się tu Gustaf Molander. Bywa Skarbowi…zarzucane, że jest zbyt majestatyczny i zdystansowany wobec bohaterów. Cechuje go jednak plastyczna wyobraźnia inscenizacji i przemyślany montaż tworzący sugestie co do nastroju i stanu psychicznego postaci, a finałowa scena żałobnego konduktu należy do najsłynniejszych w kinie niemym.
W 1919 roku w wyniku fuzji Svenska Bio i AB Skandia Charles Magnusson utworzył „Svensk Filmindustri”, istniejące do dziś, a realizujące wtedy aż dwadzieścia filmów rocznie i będące w posiadaniu najnowocześniejszych studiów w Europie, w Rasundzie pod Sztokholmem. Jednak coraz silniejsza ekonomiczna konkurencja amerykańska powodowała, że interes finansowy zmuszał niekiedy do zmiany tonu w kierunku bardziej rozrywkowym i kosmopolitycznym, czego przykładem jest Erotikon (1920), kolejny film Stillera, libertyńska komedia o małżeńskim czworokącie, krytykowana w Szwecji za zupełny brak związku z rzeczywistością kraju, ale też na całym świecie chwalona za werwę narracji, swobodę w stosowaniu rozmaitych środków filmowych (równolegle prowadzone dwie akcje w czasie spektaklu baletowego w Operze Królewskiej, czy np. zdjęcia lotnicze). Stanie się on inspiracją m.in. dla Lubitscha, Wildera, Renoira, Wylera, a nawet Bergmana (w jego komediach). Tutaj operatorem był również Jaenzon, tyle że Henrik.
W 1922, w rok po Johanie, a bodajże przed komedią Manekin, Stiller ekranizował Cmentarną lilię Lagerlöf, realizując film Stare zamczysko (Gunnar Hedes Saga). Posłużył się tekstem bardzo swobodnie, co go zresztą, obok mniejszego nacisku na realizm a większego na plastykę, kompozycję, montaż i kunsztowność inscenizacji, różniło od Sjöströma. Nie chciała tego przyjąć do wiadomości sama pisarka, która już po sukcesie Skarbu rodu Arne miała do jego reżyserskiej swobody spore pretensje, tym razem wprost już groziła, że więcej na takie uczynki wobec
swoich utworów pozwalać nie będzie.
Jednak Magnusson tylko jego uważał za zdolnego adaptować jedną z jej najwybitniejszych powieści – Gösta Berling. Udało się wynegocjować zgodę Lagerlöf i film powstał (1924) – w zamian za gwarancję wierności oryginałowi, której Stiller i tak do końca nie dotrzymał. Gösta Berling (Gösta Berlings Saga, wyświetlany w Polsce pod horrendalnym tytułem Gdy zmysły grają) okazał się znacznie mniej jednolity stylistycznie niż Skarb rodu Arne. Widać rozdźwięk pomiędzy rozbudowanymi w plenerach scenami widowiskowymi a scenami atelierowymi, i tak jednak zdobył on uznanie krytyków i popularność wśród widzów. Dziś znamy jednak tylko wersję przemontowaną w wyniku połączenia dwóch osobnych pierwotnie części i ich skrócenia.
Zmierzch szkoły szwedzkiej
Kilka miesięcy po premierze, w 1925r., Stiller podpisał kontrakt hollywoodzki, a pod jego opieką w tym samym kierunku wybrała się grająca rolę hrabiny Dohna, ukochanej tytułowego bohatera, Greta Luisa Gustafson. Znana jako Garbo. Jej udało się zrobić tam karierę, wręcz znakomitą, choć przerobiono ją w tym celu dokumentnie. Ale Stiller tam się nie odnalazł. Zrealizował kilka mało ważnych filmów (Hotel Imperial – 1927; Spowiedź uczciwej kobiety – The Woman on Trial, 1927; Za drutami kolczastymi – Barbed Wire, 1927; Król Soho – The King of Soho, 1928; Ulica grzechu – The Street of Sin, 1928), awanturując się z producentami, po czym umarł w 1928r. (w wieku 45 lat). Garbo, lesbijka, wspominała go potem jako jedynego mężczyznę w swoim życiu, za którego chciałaby wyjść za mąż. Nic jednak poważnego nigdy między nimi nie było – Stiller był homoseksualistą.
Sjöström miał w Stanach zjednoczonych pewne trudności z zaaklimatyzowaniem się w nowych, zupełnie innych, znacznie bardziej przemysłowych warunkach pracy, poradził sobie jednak dużo lepiej niż Stiller. Przekaligrafował sobie nazwisko na Seastrom, aby było możliwe do wymówienia dla Amerykanina. Wyreżyserował tam m.in. filmy Ten, którego biją po twarzy (He Who Gets Slapped, 1924), Wyznania królowej (Confessions of Queen, 1925), Wieża kłamstw (The Tower of Lies, 1925), Boska kobieta (The Divine Woman, 1927). W 1926 roku zrealizował dla MGM jedną z najciekawszych przeddźwiękowych adaptacji, Szkarłatną literę (The Scarlet Letter) według Nathaniela Hawthorne’a z Lillian Gish. A dwa lata później, również z nią i również z jej inicjatywy, nakręcił wspaniały Wicher (The Wind), film, choć amerykański, to niesłychanie po sjöströmowsku skandynawski: w ukazaniu zderzenia człowieka i jego samotności z Naturą, jej przestrzenią i bezlitosną obojętnością jej żywiołów, które wyraźnie i zdecydowanie wpływają na losy i charaktery ludzi.
Oprócz reżyserów do Hollywood wyjeżdżali także aktorzy. Lars Hanson czyli upadły pastor Gösta Berling (w USA grał pastora w Szkarłatnej literze i Lige’a w Wichrze). Einar Hanson, Karin Molander również tam wyjechali. Nawet pisarz Hjalmar Bergman. Odpływ talentów przypieczętował powodowane przez konkurencję ekonomiczną wytwórni hollywoodzkich (i zawiedzione nadzieje eksportowe) załamanie się pozycji szwedzkiego kina i osobiście pozycji
Magnussona. Przyszłość szwedzkiego filmu została w rękach reżyserów już mniejszego formatu, takich jak Gustaf Molander, Rune Carlsten, Ivan Hedquist czy John Brunius (później twórca filmów historycznych; w czasach świetności szkoły szwedzkiej pracujący w wytwórni Skandia, dla której zrealizował m.in. Synnöve Solbakken wg Bjornsona, będąc generalnie pod wpływem propozycji skandynawskiego kina spod znaku Magnussona).
Trzeba jednak pamiętać, że w Skandynawii mamy do czynienia z niespotykaną np. w Polsce ciągłością filmowej tradycji22 – wielcy szwedzcy filmowcy późniejszych dekad odwoływali się i korzystali z doświadczeń Sjöströma i Stillera. Pokolenie wymienionych „następców” składało się w dużej mierze z ich asystentów. Wspominałem już kilkakrotnie o sympatiach Bergmana, dla którego to dziedzictwo ma ogromne znaczenie23 . Zaś jego operator sprzed czasów Svena Nykvista, Gunnar Fischer, był asystentem Juliusa Jaenzona.
*
Jak historycy kina podsumowują wkład Szwedów w rozwój kina niemego?
Toeplitz pisze, że entuzjazm nie jest już tak wielki, jak w latach dwudziestych, kiedy elity i artyści byli bezspornie zachwyceni (o ile ekspresjonizm niemiecki budził pewne kontrowersje intelektualne) -Dreyer powiedział wręcz o „artystycznej ziemi obiecanej”. Szkoła szwedzka „wywarła jednak duży wpływ na twórców, podbudowała swymi doświadczeniami wiedzę o filmie, stworzyła pewne wzory stylistyki filmowej, które jeszcze dziś […] nie straciły swej wartości. Każdy artysta filmowy może się wiele nauczyć od szwedzkich mistrzów. Szwedzka szkoła filmowa stworzyła czysty i szlachetnie brzmiący język filmowy. I to właśnie jest jej trwałym, nie przemijalnym wkładem do dorobku sztuki filmowej”. A Kwiatkowski pisze wręcz: „Posługując się nowymi środkami wyrazu skandynawscy reżyserzy tworzyli filmy, które uznać trzeba za pierwsze świadomie ukształtowane artystycznie dzieła sztuki ekranowej.”