Dadaizmem nazywamy międzynarodowy ruch artystyczno-literacki w sztuce XX wieku, którego głównymi hasłami były dowolność wyrazu artystycznego, zerwanie z wszelką tradycją i swobodą twórczą odrzucającą istniejące kanony. Jego członkowie, będący świadkami I wojny światowej, w poczuciu rozpadu cywilizacji negowali powszechnie przyjęte ideały estetyczne i wartości. Nie wytworzyli jednolitego stylu czy programu, które spójnie łączyłyby ich dzieła – jednoczyła ich raczej wspólna postawa niż styl. Ruch ukształtował się w Europie i Stanach Zjednoczonych ok. 1915. W Zurychu artyści tego nurtu skupieni byli wokół poety Tristana Tzary i malarza Hansa Arpa. W USA działali m.in. Marcel Duchamp, Man Ray i Francis Picabia. Po zakończeniu wojny głównym ośrodkiem ruchu stał się Paryż. Koniec dadaizmu przypadł na początek lat 20. XX w. Dadaiści posługiwali się absurdem, zabawą, dowcipem. Rzadko wykorzystywali tradycyjne gatunki, takie jak malarstwo, rzeźba i grafika w ich czystej postaci, od których ważniejsza była inwencja. Charakterystyczne było łączenie różnych technik i tworzenie nowych. Duchamp w swoich ready-mades do rangi sztuki podnosił zwykłe przedmioty. Inni artyści tworzyli obrazy abstrakcyjne, kolaże (przejęte od kubistów), fotomontaże i inne dzieła, wymykające się tradycyjnym klasyfikacjom. Tworzyli absurdalne teksty i fonetyczne wiersze.
Znaczenie dadaistów polegało na przesunięciu granic sztuki i umożliwieniu artystom swobodnej wypowiedzi. Odegrali także rolę w odrzuceniu tradycyjnie pojmowanej sztuki i estetyki, za dzieła uznając przedmioty codziennego użytku, wytwory przypadku czy wręcz śmieci. Na ruinach dadaizmu wyrósł surrealizm, po części tworzony przez tych samych artystów. Dadaiści negowali także tradycyjne środki wyrazu w sztuce i tradycyjne gatunki, którymi posługiwali się dotychczas artyści. Duchamp i Picabia głosili hasło „antymalarstwa”.
Duchamp studiował w Académie Julian do roku 1905. Po raz pierwszy wystawiał swoje dzieła w 1909 na Salonie Niezależnych i Salonie Jesiennym w Paryżu. Początkowo obracał się w kręgu fowistów, nawiązywał też do Cézanne’a, symbolizmu, kubizmu, działał, wraz z m.in. Francisem Picabią, w grupie Section d’Or (Złoty podział), inspirowanej twórczością Picassa i Braque’a. Repertuar kubistycznych środków wzbogacał o zagadnienia prezentacji ruchu na obrazie, jak w Akcie schodzącym po schodach. Zaprezentowany na wystawie Armory Show w Nowym Jorku w 1913, wzbudził wielkie zainteresowanie, czyniąc z Duchampa uznanego malarza. Z Duchampem związane są obiekty zwane ready-made, czyli produkowane fabrycznie zwykłe przedmioty codziennego użytku, które artysta podnosił do godności dzieła sztuki przez umieszczenie w nowym artystycznym kontekście. W 1912 roku zaprezentował pierwszy ready-made jakim było Koło rowerowe zamontowane na taborecie. Był to ostateczny wniosek, który Duchamp wyciągnął z faktu odrzucenia sztuki jako działalności wytwórczej i zwątpienia w istnienie jakiegoś głębszego sensu w ogóle. Po nim następowały m.in. suszarka na butelki, szufla do śniegu i wreszcie pisuar, zatytułowany Fontanna, który w 1917 Duchamp wysłał na nowojorską wystawę Independent Show pod pseudonimem R. Mutt (było to nazwisko producenta urządzeń sanitarnych), ale ku jego oburzeniu obiekt nie został przyjęty na ekspozycję. Duchamp proponował także odwrócenie idei ready-made i np. wykorzystanie obrazu Rembrandta jako deski do prasowania.
Duchamp pisał: Już w 1913 roku wpadłem na szczęśliwy pomysł umocowania koła od roweru na zydlu kuchennym, żeby patrzeć, jak się obraca. Kilka miesięcy później kupiłem za parę groszy reprodukcję obrazu przedstawiającego pejzaż zimowy i dałem jej tytuł Pharmacy, domalowując na horyzoncie dwie małe kropeczki, czerwoną i żółtą. W pewnym sklepie żelaznym w Nowym Jorku kupiłem w roku 1915 szuflę do śniegu na której napisałem In advance of a broken arm (w przewidywaniu złamania ręki). Mniej więcej w tym samym czasie wpadło mi do głowy słowo ready-made na określenie tego rodzaju manifestacji. Chcę bardzo wyraźnie podkreślić, że wyboru tych ready-mades nigdy nie dyktowała mi uciecha estetyczna. Wynikała ona z obojętności wobec postaci wizualnej przedmiotu i całkowitego braku podstaw do oceny, czy jest on w dobrym czy złym tonie. Była to więc istotnie kompletna nieobecność świadomości. Ważną cechą charakterystyczną była lapidarność tytułów, którymi opatrywałem moje ready-mades. Tytuły te miały zadanie skierować myśli widza na inne, bardziej werbalne (literackie) tory.
Wkrótce powstało realne niebezpieczeństwo mechanicznego powielania tej formy wyrazu, dlatego postanowiłem ograniczyć produkcję ready-mades do kilku sztuk rocznie. Zdawałem sobie sprawę z tego, że sztuka jest dla widza, w większym nawet stopniu niż dla artysty, środkiem nałogotwóczym (jak opium), i chciałem moje ready-mades uchronić przed podobnym zbeszczeszczeniem.
Inną cechą ready-mades, jest to, że nie są niepowtarzalne... reprodukcje ready mades zawierają identyczne przesłanie... w istocie, żadne z istniejących ready-mades nie jest oryginałem w potocznym znaczeniu tego słowa.
I jeszcze jedna uwaga na zakończenie tego błędnego koła: ponieważ wszystkie tubki do farb używanych przez artystę stanowią produkty pochodzenia przemysłowego, czyli ready-made, stąd wniosek, że wszystkie obrazy na świecie to robione ready-mades.
Jednak, mimo słów wyżej przytoczonych, które zdawać by się mogły jasno sformuowanymi, jak sugeruje prof. Juszkiewicz – nie są nimi. Według badacza, artysta celowo komplikuje różne interpretacje swoimi komentarzami. I tak na przykład, po przemyśleniach, Duchamp wypowiada się na temat roli tytułu In Advance of the broken Arm (wcześniej: „powinien prowadzić umysł widza ku innym obszarom”): „to była łopata do śniegu. Rzeczywiście, napisałem na niej to zdanie, oczywiście miałem nadzieję, że nie miało ono sensu...”. Ale, jak twierdzi Juszkiewicz, ta ucieczka przed jednoznacznością nie była tylko cyniczną grą świadomego mechanizmów sztuki artysty. Akt kreacji bowiem „nie jest dokonywany jedynie przez samego artystę. Widz doprowadza do kontaktu dzieła ze światem zewnętrzym odszyfrowując je i interpretując jego wewnętrzne warunki, biorąc udział w akcie kreacji.” Ten fragment wypowiedzi może wskazywać na ukryty sens tych niejednoznaczności związanych z dziełem. Z jednej strony jest to wyniesienie roli publiczności, z drugiej ciągła walka artysty o swoją wolność w każdym obszarze życia:
wolność jednostki w masie
Wolność artysty w społeczeństwie i wśród artystów
Wolność pojedynczego istnienia wsród determinantów bytu
Walka o artystyczną wolność zaczęła się już jednak wcześniej. Ruchem, który najdalej przesunął granice w XIX wieku był symbolizm. Dzieła związane z symbolizmem stawały się bowiem niezależne od świata zewnętrznego, ich twórcą był tylko artysta zobowiązany do budzenia metafizycznych odczuć. Począwszy od tego liberalnego ruchu, artyści dwudziestowieczni kontynuowali tradycje związaną z przesuwaniem granic jednak podejmując inne związane z tym problemy. Tym razem uwolnienia artystycznego aktu dokonywano poprzez świadome i celowe naruszenie tradycji, uderzając w to wszystko do czego przywykła publiczność. Przykładem takiego działania może być namalowanie w 1907 roku przez Picassa Panien z Avinionu. Nie była to próba poszukiwań nowej organizacji formalnej, ale rozbicia starej. Próba malowania alternatywnego. Tworzenia bardziej przeciw CZEMUŚ niż CZEGOŚ. „Twórczość czyniono zatem instrumentem szczególnego rodzaju, narzędziem wyrażania buntu przeciwko artystycznemu status quo, kulturze jako całości, a w konsekwencji całości społecznej organizacji oraz narzędziem kruszenia kolejnych ograniczeń krępujących jednostkę.”
Ten gwałtowny charakter działań artystycznych jest bliski najbardziej radykalnemu myśleniu, myśleniu anarchistycznemu, które w tamtych latach rozwinęło się szczególnie ze względu na wojnę. Dla artystów anarchia nie była bowiem impulsem kierującym zainteresowania ku sztuce zaangażowanej, ale sposobem na przesuwanie granic wolności artystycznej. Według Henri Bergsona, francuskiego filozofa, intelekt, rozum i schematy nie mogą być źródłem poznania i tworzenia, tylko za pomocą intuicji można dotrzeć do rzeczywistości prawdziwej. Takiego poznania może doznać jedynie artysta, który uwolni się spod ograniczeń intelektu. Dlatego też dla kubistów, podobnie jak symbolistów, dotarcie do natury było związane z wolnością działania.
W obrębie dzieł kubistów zaczęły się pojawiać drukowane litery, z czasem kawałki gazet czy tapet. Kolaż naruszał artystyczny immunitet sztuki i kazał konfrontować odbiorcy realność pracy z realnością rzeczywistą, z życiem. Zatarte zostały dzięki temu ramy graniczne między dziełem a tym co prawdziwe. Duchamp podobnie określił rolę pojęcia „ready-made” w zacieraniu tej granicy: Powiedzmy, że używa pani farby z tuby – nie zrobiła jej pani, a kupiła i użyła jako ready-made. Nawet jeśli miesza pani razem dwa błękity, jest to wciąż mieszanina dwu ready-mades. Tak więc człowiek nie może oczekiwać, że będzie zaczynał od samego początku. Musi zaczynać od rzeczy gotowych nawet takich, jak jego własna matka i ojciec. Nie jestem całkowicie pewien, czy pojęcie ready-made nie jest najważniejszą, pojedynczą ideą wynikającą z mojej pracy.”
Interpretacja Wielkiej Szyby (Panny Młodej rozebranej przez swych kawalerów, jednak)
Pracy tej towarzyszą notatki wykonane przez autora. Pierwsze z 1911, kolejne z 1915. Zostały opublikowane w „zielonym pudełku”
Co dzieło to przedstawia?
W części górnej są dwa główne elementy:
Droga mleczna podzielona na trzy nieregularne prostokąty (sieci)
Panna młoda z elementem „osy” lub in. „erotycznym cylindrem”
W części dolnej od lewej:
9 form samczych
Rydwan z płozami
Kołowy młyn wodny (w części dolnej młynek do czekolady)
Nożyce
Okultystyczni świadkowie (tarcze)
Parasole/sita – stożki w części nożyc (górna część młynka do czekolady)
Interpretacje:
TROP EZOTERYCZNY Arturo Schwarz i Linde
Zbierzność do szkicu Duchampa z 1912r. „panna mloda rozbierana przez swych kawalerów”
Interpretacje te idą w kierunku powiązania pracy z traktatami alchemicznymi de Flanella(?): rtęć-symbol cech samicy; siarka-symbol cech kawalerów(forma nożyc)
Arturo Schwarz odnosi powiązania alchemiczne do kazirodczej miłości Duchampa do jego młodszej siostry Zuzanny. Schwarz utorzsamia pannę młodą z Zuzanną, a kawalerów z Duchampem
Schwarz wspomina również, że Duchamp mógł czerpać inspiracje, pracując w bibliotece
ZAGADNIENIA PERSPEKTYWICZNE Cler(?), 1977
Przywołuje i ilustruje prawa perspektywy
W części dolnej powinny być 2 wymiary
W części górnej powinny być 3 wymiary
Jednak wg badacza artysta stworzył
W cz. Dolnej 3, a w górnej 4 wymiary
Miałoby to być uwspółcześnienie traktatu
Zniesienie powierzchni