Dramaturg w teatrze

- Słowo jest materią poety, pisarza. Dlatego też nie miałabym odwagi powiedzieć, że moją materią działania jest słowo. O słowie coś wie Tadeusz Różewicz, nie sądzę natomiast, żeby wiedzieli dramaturdzy, bo nie szukają istoty tego medium. Raczej traktują je jako narzędzie do przekazywania myśli. Moim medium nie jest słowo, ale teatralność, medialność, akcja - rozmowa z Dorotą Sajewską w Notatniku Teatralnym.

«Małgorzata Terlecka-Reksnis: O pozycji i funkcji dramaturga w nowym polskim teatrze dużo się ostatnio teoretyzuje. Zacznijmy więc przekornie od twoich doświadczeń z ponaddwuletniej pracy dramaturga w warszawskim Teatrze Dramatycznym. Jak ty sama dla siebie określasz swój zawód? Dorota Sajewska: Dramaturgiem Teatru Dramatycznego jestem rzeczywiście od dwóch lat, ale jako dramaturg pracuję od prawie dziesięciu lat. Rola dramaturga obejmuje zatem w moim przypadku dwa pola: mikrokosmosu, czyli tego, co wiąże się z pracą nad konkretnym przedstawieniem i to jest łatwiejsze do określenia, oraz makrokosmosu, czyli pracy instytucji, zespołu ludzi, twórców i wykonawców realizujących dziesiątki przedstawień, projektów i różnych innych pomysłów. I to pole makroskali jest trudne do uchwycenia. Dramaturg w teatrze i dramaturg w przedstawieniu, mimo że nazwa jest ta sama, pracuje w różnych obszarach. A próba łączenia tych dwóch pól rodzi lekkie poczucie schizofrenii.

Co oznacza ta mikroskala? Na czym koncentruje się wysiłek dramaturga w przedstawieniu?

- Na bardzo konkretnej robocie teatralnej, co oznacza współpracę z reżyserem, z aktorami, ze scenografem, a czasem również z kompozytorem czy choreografem.

Ciekawe, że nie wymieniłaś tekstu literackiego, a przecież dramaturg kojarzy się z pracą nad tekstem, nad słowem. Co jest twoją materią?

- W moim rozumieniu dramaturg nie jest osobą, która kompiluje teksty, jak się większości zapewne wydaje, ale przede wszystkim pracuje nad dramaturgią przedstawienia. Oczywiście w efekcie pracuje z tekstem lub wieloma tekstami, ale nie szuka w nich literatury, tylko teatralności. A to jest różnica. Zasadniczy i najciekawszy etap mojej pracy jako dramaturga odbywa się na scenie. Punktem wyjścia jest wymyślony wspólnie z reżyserem, zwykle z Pawłem Miśkiewiczem, scenariusz, który właśnie podczas prób podlega dużym zmianom, przekształceniom, czasami wręcz jakiejś redefinicji. Zdarza się, że to, co wnoszą grający na scenie aktorzy, powoduje, że to, co na papierze wydawało się już w miarę ułożone, trzeba jeszcze raz rozsypać, inaczej zmontować, dopasować do różnych rytmów i akcentów.

Z jednej strony siedzę po prostu w bibliotece i szukam tekstów najbardziej adekwatnych do tego, o czym chce opowiedzieć reżyser w swoim przedstawieniu, z drugiej pracuję razem z nim na scenie nad nadaniem tym tekstom dramaturgicznej jakości. W mojej współpracy z Miśkiewiczem jest tak, że on, pracując przede wszystkim z aktorami, porusza się bardziej w sferze zmysłowości i wrażliwości, ja natomiast szukam literackich odniesień i kontekstów, które służą dopełnieniu jego reżyserskich intuicji. Pracujemy w duecie, choć przecież to nie jest regułą we współczesnym teatrze, niektórzy reżyserzy w ogóle nie potrzebują dramaturgów, jak na przykład Krystian Lupa. Jego wiedza jest z jednej strony intuicyjna, z drugiej zaś sam jest filozofem teatru.

Co jest ci bliższe: ogarnianie całości repertuaru i formułowanie idei teatru czy praca nad dramaturgią przedstawienia?

- Cały problem polega na połączeniu, dlatego wspomniałam o tych dwóch skalach. Jeśli jestem dramaturgiem przedstawienia, to określenie obszaru mojego działania jest łatwiejsze, gdyż odnosi się do scenariusza i do pracy nad spektaklem. Jest to fantastyczny, twórczy i nakierowany na konkretny cel wysiłek. Praca, która odbywa się w makroskali, jest natomiast o wiele mniej uchwytna, trudniejsza do opisania i zanalizowania. Jej punktem wyjścia była pewna idea, wyzwanie, fantazja, żeby nasz sposób działania i myślenia o teatralności przenieść na całą instytucję Teatru Dramatycznego. Temu podporządkowany został zarówno wybór literatury, za który jestem w dużej mierze odpowiedzialna, jak i wybór autorskich propozycji reżyserów do nas się zgłaszających.

Jako dramaturg teatru recenzujesz i oceniasz pomysły reżyserów czy sama proponujesz repertuar? Jak to wygląda w praktyce?

- U nas układ jest zawsze taki: przychodzi konkretny reżyser albo właśnie duet, czyli reżyser z dramaturgiem, i przedstawiają swój pomysł. Stawiamy na to, czego chcą twórcy, bo wlepianie komuś własnych propozycji, żeby repertuar był jak w zegarku, jest w naszym przekonaniu sztuczne i bez sensu. Miśkiewicz pyta o estetykę, język i przestrzeń inscenizacji, ja natomiast do przedstawianych propozycji odnoszę się ideologicznie. Mój wybór jest w pewnym sensie okrutny, bo jest wyborem światopoglądowym, właśnie ideologicznym, i przyznaję się do tego.

Co to znaczy odnosić się ideologicznie? Na przykład przychodzi do Dramatycznego reżyser i mówi, że chce zrobić Śluby panieńskie po bożemu, a ty mu odpowiadasz, że wasz teatr jest na to za nowoczesny?

- Odnosić się ideologicznie to spróbować zobaczyć, czy za chęcią wystawienia konkretnego tekstu kryje się bardzo ogólna idea czy też jakiś rzeczywisty powód - emocjonalny, społeczny, polityczny, dla którego reżyser chce zrobić dany tekst właśnie dzisiaj, właśnie teraz. Raczej nie ma to wiele wspólnego z tym, czy tekst ma być wystawiony po bożemu czy też rozsypany, wywrócony i zdemontowany.

Jeśli jest ten powód, to co dalej?

- Następnym etapem zwykle jest scenariusz, bo przecież jesteśmy w teatrze dramatycznym, a większość reżyserów jest tak kształcona, że zaczyna pracę od tekstu.

Jak twoje oceny mają się do funkcji dyrektora artystycznego?

- Jestem dramaturgiem teatru, ale też zastępcą dyrektora artystycznego, zawsze razem z Miśkiewiczem rozstrzygamy o repertuarze. W naszej programowej współpracy spotykają się jego fachowa, reżyserska i aktorska wiedza z moim kontaktem z rzeczywistością społeczno-polityczną i współczesną myślą humanistyczną. Nasze wybory są wypadkową tych dwóch punktów widzenia.

M.T.-R.: Skoro jesteśmy przy wyborach literackich i repertuarowych, to w jakim stopniu jako dramaturg zajmujesz się słowem?

- W moim przekonaniu słowo jest materią poety, pisarza. Dlatego też nie miałabym odwagi powiedzieć, że moją materią działania jest słowo. O słowie coś wie Tadeusz Różewicz, nie sądzę natomiast, żeby wiedzieli dramaturdzy, bo nie szukają istoty tego medium. Raczej traktują je jako narzędzie do przekazywania myśli. Moim medium nie jest słowo, ale teatralność, medialność, akcja. Dramaturgia ma to do siebie, że jest działaniem, czynieniem właśnie, a nie słowem. Mówienie o tym, że dramaturg potrafi pracować w słowie, jest pewnym nadużyciem. Chyba że za pracę w słowie uznać manipulowanie słowem. Dramaturg często przecież unieważnia słowo, dopasowuje do idei, ugniata i podporządkowuje je wartościom teatralnym.

Dlatego dramaturg służy teatrowi, nie literaturze. Ale jaki wytyczasz sobie cel? Dążysz do pełnej autonomiczności czy do bycia czytelnym i zrozumiałym dla widzów?

- W trakcie mojej pracy okazało się, że dramaturgowi nie jest wcale tak daleko od bycia kimś, kto zarządza ideą. W mikroskali funkcja dramaturga polega na nadawaniu struktury tekstowi i przedstawieniu, porządkowaniu ich wedle jakiejś logiki. W makroskali chodzi o rzecz podobną, choć o wiele trudniejszą, żeby z cząstkowych i rozproszonych działań, szeregu przedstawień i projektów wybrzmiewała, może niezbyt nachalnie, ale jednak klarownie, pewna myśl. Bo za myśl, a nie za słowo, jestem w teatrze odpowiedzialna.

Przesuwasz dramaturga z obszaru literatury w obszar filozofii i idei.

- To mnie najbardziej fascynuje. Kiedyś ktoś mi złośliwie powiedział, że jestem "ideolo". Początkowo mnie to dotknęło, ale później pomyślałam, że właściwie mogę mu przyznać rację. Bo przecież mam pewien światopogląd, idee i myśli, które są dla mnie ważne w odniesieniu do współczesnej rzeczywistości, i chciałabym, żeby teatr był miejscem, w którym są one formułowane, dyskutowane, wprowadzane do społecznego obiegu. Bo to przecież znaczy, że teatr ma wizję rzeczywistości. Uważam, że jestem odpowiedzialna za to, aby ta wizja miała kształt, strukturę. Można powiedzieć, że dział, który zajmuje się mediami i komunikacją, jest odpowiedzialny za rozpropagowanie tej wizji. Ktoś to musi przełożyć na prostsze, bardziej czytelne komunikaty. Moim zadaniem nie jest upraszczanie myśli, lecz przeciwnie - ich komplikowanie. Co to oznacza w praktyce? Ciągły bunt, mieszanie i podważanie czegoś, co wydaje się oczywiste, tradycyjne i uznane. Rozumiem moją pozycję jako kogoś, kto ciągle miesza, wirusuje, wprowadza wewnętrzną krytykę.

Zastanawiam się, czy ten ruch, dynamizm, poszukiwanie wynika z potrzeby teatru i roli dramaturga czy z twojej osobowości? Innymi słowy - czy jest typowy, czy indywidualny?

- Jestem z pokolenia, dla którego zwrot performatywny oznacza zwrot polityczny. To znaczy, że operacje językowe prowadzą do zmiany, przesunięcia współrzędnych w rzeczywistości. W związku z tym pierwszym, na co się zdecydowałam, podejmując pracę w Dramatycznym, była zmiana tytułu kierownika literackiego na dramaturga teatru. Nie chciałam, by rozliczano mnie z roli, o której wiedziałam, że się w nią nie wpasuję. I jest to oczywiście związane z moją osobowością. Z drugiej strony nie wymyśliłam sobie definicji dramaturga w podpunktach. Było to na tyle migotliwe pojęcie...

...że posłużyło ci za wehikuł. Ale czy według ciebie istnieje jakiś choćby teoretyczny zarys tego zawodu, coś, co da się potraktować jako formułę działania?

- Nie zbuduję i mam nadzieję, że nikt nie zbuduje definicji dramaturga. Albo inaczej - jeśli nawet się ją stworzy, wydarzy się tak, jak jest teraz w teatrach niemieckich: zastępy dramaturgów na etatach, którzy są przydzieleni, a często wciskani reżyserom do pracy nad przedstawieniami. A reżyserzy nie chcą z nimi pracować, bo mają swoich współpracowników. W Niemczech dramaturg stał się profesją, a każde działanie artystyczne, kiedy staje się zawodem, traci swoją siłę.

Jesteś przeciwko takiej strukturyzacji?

- Absolutnie jestem przeciwna. Dlatego w naszym teatrze nie ma zespołu "dramaturgów do wynajęcia". Reżyserzy przychodzą ze swoimi dramaturgami. Szczególnie dla młodego pokolenia twórców tandem z dramaturgiem okazuje się produktywny. Być może sztuka się bardziej steoretyzowała, jej język się skomplikował, dlatego też w większym stopniu potrzebne jest zaplecze filozoficzno-teoretyczne. Coś, co wykracza poza intuicję.

Masz pomysł, w jakiej szkole kształcić teoretycznie dramaturgów, którzy mogliby stać się równorzędnymi partnerami reżysera?

- Kształcić w teatrze. Przez praktykę. Uważam, że szkoły artystyczne są potrzebne przede wszystkim aktorom do opanowania techniki ciała, głosu, mowy, trenowania rytmu i ruchu. Powiem więcej, uważam, że dzisiaj problemem nie jest kształcenie reżyserów czy dramaturgów, lecz kształcenie kierowników technicznych, którzy muszą podążać za nowymi technologiami, żeby móc realizować pomysły inscenizacyjne tych pierwszych. Nie wiem, dlaczego o tym w ogóle się nie mówi. Moim zdaniem w teatrze tak samo ważni jak aktorzy i artyści powinni być sprawni, znający się na nowoczesnych mediach i technologiach technicy. Bez nich robienie interesującego eksperymentalnego teatru jest niemożliwe. Ci ludzie muszą znać się nie tylko na technologiach, ale także mieć wyobraźnię i umiejętność przekształcania tego, co w projekcie, w rzeczywistość. Szczególnie że naszych scenografów kształci się przede wszystkim w rysunku, nikt nie zna się na inżynierii, architekturze, tworzeniu konstrukcji. To są ważni ludzie w teatrze, teraz nastał ich czas.

Wracając do migotliwości roli dramaturga, na czym polega twórczy wymiar twojej pracy? Spektakl realizuje wizję reżysera, jest jego autorską wypowiedzią - gdzie widzisz miejsce na twoją ekspresję?

- Na przykład w wymyśleniu, doprowadzeniu do realizacji przez czterech różnych reżyserów, a później zmontowaniu z tych oddzielnych części przedstawienia "Śmierć i dziewczyna I-V. Dramaty księżniczek" na podstawie Elfriede Jelinek. To był eksperyment nie tylko artystyczny, ale przede wszystkim socjologiczny, żeby pokazać relację władzy w teatrze. Zawsze chodzi o to, kto podejmuje decyzje. I to jest jedna sprawa. Kiedy natomiast pracuję z konkretnym reżyserem, moim zadaniem jest wejście w jego świat, co nie znaczy, że to nie jest twórcze. Wsłuchiwanie się w czyjąś wrażliwość, podążanie za czyimś językiem jest dla mnie fascynujące, uczy też pokory, co w teatrze jest istotne. Co jest twórcze? Twórczy jest dialog z drugą osobą.

Ale jak coś tak niekonkretnego jak burza mózgów, o której mówisz, przekłada się na teatr? Co jej zawdzięcza spektakl, gdzie widać te ruchome pojęcia i kategorie?

- Odwołam się do konkretnego przykładu. Dzwoni do mnie Miśkiewicz i mówi, że przedstawienie "Peer Gynt", do którego przymierza się od dawna, zaczniemy od zdania "Człowiek, czyli mężczyzna". Zostawia mnie z tym zdaniem. Jest jeszcze dodatkowa informacja, że pierwsza scena rozegra się w przestrzeni foyer Dramatycznego i że będzie to konferencja naukowa z lat pięćdziesiątych. I co z tym dalej zrobić? Co to znaczy, kiedy pięciu panów rozprawia w tej konkretnej historycznej przestrzeni Pałacu Kultury i Nauki "o człowieku, czyli mężczyźnie", a więc o dziewiętnastowiecznym modelu człowieka? Dzisiaj sformułowanie "człowiek, czyli mężczyzna" od razu otwiera pole ironii, komentarza do modelu, który jest już nieaktualny. A zatem po pierwsze szukam tekstów, które miałyby charakter naukowy, teoretyczny i mieściłyby się w ramach konferencji, a po drugie mówiłyby o człowieku; tekstów dziewiętnastowiecznych, powiedzmy - potencjalnych lektur Henrika Ibsena. Ale jednocześnie muszę sobie zadać pytanie, co te teksty i ta wyjściowa sytuacja znaczą dla postaci Peera Gynta. Co w dramacie Ibsena może uzasadnić dyskusję o modelu tożsamości, który się właśnie rozpada? Okazuje się nią scena z czwartego aktu, kiedy wszyscy znajdują się na statku, tuż przed katastrofą. Z tego rodzi się szkic pierwszego aktu scenariusza. Później znowu są rozmowy, nie tylko z Pawłem, ale i ze scenografką Barbarą Hanicką. A następnie znowu pisanie. I znowu rozmowy.

Uważam, że nie ma niczego bardziej twórczego niż dialog, permanentna rozmowa, wspólne rozwijanie pomysłów, wzajemne inspirowanie się. Powiedziałabym więcej, że realizacja tego na scenie często jest rozczarowaniem. Być może z tego względu dramaturg zazwyczaj nie jest osobą lubianą w teatrze, broniąc myśli i będąc po stronie idei.

A nie ludzi?

- To trudne, ale zawsze w pracy nadchodzi taki moment, kiedy reżyser zakochany w aktorach i aktorzy w reżyserze uwodzą się i zmierzają nie w tę stronę, na którą się umawialiśmy. Czasami jest to proces fascynujący, a jego efekt okazuje się lepszy niż to, co wymyśliliśmy, ale czasami jest kompletnie na odwrót.

Kto o tym decyduje? Bronisz sytuacji i słów zapisanych w scenariuszu?

- Nie jestem obrońcą słowa, tylko obrońcą myśli. To jest różnica - czytam ze sceny, czy myśl, o której rozmawialiśmy, rzeczywiście jest realizowana przez sytuacje, przez relacje między postaciami. Nigdy nie czepiam się słów. To Paweł bardziej reaguje na słowa, jest reżyserem, który ma absolutny słuch na literaturę, i to on, a nie ja, zna scenariusz na pamięć. Przede wszystkim skupiam się, czy jest wyartykułowana myśl, to znaczy, czy to jest to samo przedstawienie, nad którym tyle miesięcy pracowaliśmy. Czasami się okazuje, że to, co pojawia się intuicyjnie na próbach we współpracy z aktorami, jest dużo ciekawsze niż to, co wymyśliliśmy przy stoliku. I wtedy oczywiście nie można tego kontrować, trzeba za tym podążać.

Jaki typ relacji łączy dramaturga z aktorami? Twoją legitymizacją bycia w teatrze jest wspólna praca z reżyserem, jesteś jego człowiekiem?

- To jest podstawa, o której każdy dramaturg powinien pamiętać. Bez względu na to, co się na próbach dzieje, a wiadomo, że różne rzeczy się dzieją - emocje, histerie, krytyczne momenty, kiedy aktorzy totalnie skierowani przeciwko reżyserowi szukają wsparcia u innych osób. Najgorsze, co może się wtedy stać, to przejście dramaturga na stronę aktora.

A taka pokusa zawsze istnieje?

- Oczywiście, bo lepiej jest być w grupie niż samemu, szczególnie w sytuacji kryzysu. Kryzys jest wpisany w proces twórczy i pojawia się zawsze przy każdej realizacji. Trzeba się bardzo pilnować, żeby - mimo iż czasami zgadzam się z aktorami - stać murem przy reżyserze. W prywatnych rozmowach, poza sceną, można dyskutować, przedstawiać rację innych, oceniać je lub argumentować za nimi. W trakcie pracy nie można zdradzać tego teamu, który wspólnie coś wymyślał, bo to jest rodzaj pęknięcia. I w tym sensie uważam, że trzeba być człowiekiem reżysera. Dramaturg od początku musi mieć poczucie podporządkowania. Metafora statku jest oklepana, ale kierowanie zarówno przedstawieniem, jak i teatrem ma wiele wspólnego z dowodzeniem tonącym okrętem. Zwykle teatr tonie, poczucie permanentnego kryzysu, że się nic nie uda, jest w dziwny sposób mu przypisane. Musi być jeden kapitan, który podejmuje decyzje.

To znaczy, że w teatrze niezbędna jest hierarchia?

- To jest jedno z przykazań, w którym się pomyliłam. Moim pierwszym programowym tekstem, który napisałam jako dramaturg teatru, był Dekalog Teatru Dramatycznego. W dziesięciu punktach zawarłam w nim utopijną, życzeniową wizję teatru jako instytucji. Pod wszystkimi w dalszym ciągu się podpisuję, z jednym wyjątkiem. Przyznaję, że hasło "Buduj demokrację w teatrze" w teatrze, który wciąż funkcjonuje jak fabryka w PRL-u, jest nierealne i niemożliwe. Pamiętam też, że Gustaw Holoubek powiedział kiedyś, że demokracja w teatrze jest w ogóle niemożliwa, ale wtedy uważałam, że się myli.

Ciekawe, że doszłaś do tego wniosku na gruncie praktyki, a nie analizy.

- Można powiedzieć, że demokracja w rzeczywistości społecznej również się nie sprawdza, jest jedną wielką fikcją.

Czy możliwa jest weryfikacja profesjonalizmu pracy dramaturga?

A czy możliwa jest weryfikacja profesjonalizmu reżysera, profesjonalizmu aktora?

- Aktorom wydarzają się dobre role i kreacje. Budują swoją popularność, publiczność przychodzi, żeby ich zobaczyć na scenie. Reżyserzy tworzą swój własny rozpoznawalny język, styl inscenizowania. Widzowie przychodzą do teatru na Lupę, Krzysztofa Warlikowskiego, Jerzego Jarockiego. A co z dramaturgiem?

Jeśli mam być bezczelna, to mogę ci odpowiedzieć.

Namawiam cię do tego.

- Reżyser jako zawód i jako artysta, który buduje swój odrębny język, pojawił się dopiero w dwudziestym wieku. Wcześniej jego rola ograniczała się do sprawnego ustawienia wejść i zejść aktorów. Jeśli spojrzymy na to historycznie, to wiek dziewiętnasty był wiekiem aktora, dwudziesty zaś - wiekiem reżysera. Lupa jest dla mnie apogeum dwudziestowiecznej idei reżysera, absolutnie autonomicznego artysty teatru, kogoś, kto jest wizjonerem, ideologiem, mistykiem, twórcą przestrzeni i jeszcze do tego twórcą metody aktorskiej. Właśnie taką ideę reżysera Stanisław Wyspiański zaprojektował u progu dwudziestego wieku. W efekcie ten czas stał się wiekiem inscenizacji, tego, co jest przez krytykę opisywane, badane, oceniane i co do tej pory wydawało się podstawową komunikacją w teatrze. Ale w moim pojęciu teatr w dwudziestym pierwszym wieku nie będzie polegał już tylko na budowaniu inscenizacji.

A na czym?

- Na kreowaniu myśli, idei czy wizji, które wcale nie muszą się przejawiać tylko w przedstawieniach. Według mnie przedstawienia są tylko jednym z języków nowego teatru. Wiele osób może to negować, twierdzić, że właśnie teatr jest od tego, żeby grać spektakle; przyjmuję tę krytykę, co nie zmienia faktu, że taki pogląd jest przedłużeniem ubiegłowiecznej idei teatru. Dla mnie teatr, jeśli ma być wciąż żywym miejscem, nie może robić tylko przedstawień, bo przegra z rzeczywistością.

O jakiej rzeczywistości myślisz - YouTube'ie, kinie, grach interakcyjnych?

- Na przykład. Kino też musi dziś walczyć o siebie. Niepodważalnym atutem teatru jest bezpośredni dialog. Na skutek permanentnego zapośredniczenia, oddziaływania mediów dziś to najbardziej nieobecna forma komunikacji, chociaż to przecież na bezpośrednim dialogu zasadza się istota komunikacji międzyludzkiej. Jedną z jej form w teatrze jest obecność aktora na scenie, ale to nie wszystko.

Co jeszcze masz na myśli?

- Słowo, którego ostatnio dużo osób nie lubi, ale myślę o wszelkiego rodzaju projektach, wydarzeniach, rozmowach, spotkaniach, za które biorę odpowiedzialność. Dla mnie teatr jest przede wszystkim miejscem, w którym jest możliwe nawiązanie bezpośredniej komunikacji z ludźmi przychodzącymi do nas nie tylko na przedstawienia, ale także na wystawy, spotkania, debaty, koncerty. Dlatego często dochodzi do spięć z aktorami, gdyż mają oni pretensje, że podważamy istotę tego kontaktu.

Drugi obszar konfrontacji dotyczy mediów. Uważam, że media zatraciły współcześnie swą podstawową funkcję - budowania porozumienia twórców z odbiorcami sztuki, a większość dziennikarzy zajmuje się głównie autokreacją i autopromocją. Uwzględniając te zmiany, chciałabym, żeby teatr mógł być miejscem, w którym niepotrzebne są media, niepotrzebni są krytycy, dziennikarze, niepotrzebne jest żadne zapośredniczenie, gdyż prawdziwy, esencjonalny dialog odbywa się w spotkaniach z i między ludźmi. Czy to jest spotkanie na przedstawieniu Lupy, czy spotkanie z twórcą teatru w Palestynie, który przynosi ze sobą tamten świat, by ludzie z Polski mogli się z tym światem skonfrontować, czy są to literackie dyskusje prowadzane przez pisarkę, wspólne słuchanie muzyki, oglądanie filmu - to z mojego punktu widzenia sprawa różnorodności i skali form teatralnych, gdyż wszystko to, co wydarza się w teatrze, jest teatralne, jest teatrem. Dla mnie najważniejszym elementem w teatrze jest nie reżyser, nie aktor i nawet nie sam widz, lecz wspólnota, która wytwarza się podczas zdarzenia.

Czy w projektowaniu idei Teatru Dramatycznego jako miejsca bezpośredniego dialogu bierzesz pod uwagę tradycję i historię tego miejsca? Czy odwołujecie się do przeszłości?

- Ostatni projekt "Pamięć. Plac Defilad", który przygotowuję wspólnie z Katarzyną Szustow, jest chyba dobrym przykładem takiego dialogu. W grudniu, w rocznicę Kongresu Kultury Polskiej z 1981 roku, zorganizowałyśmy Alternatywny Kongres Kultury, w marcu planujemy reaktywację Kartoteki Różewicza, której prapremiera odbyła się właśnie w Teatrze Dramatycznym, na festiwal Warszawa Centralna 2010: Migracje zapraszamy artystów do stworzenia audiowizualnych instalacji na podstawie listów pisanych do Pałacu Kultury. Nasz pomysł na "Pamięć. Plac Defilad" wyrósł z ducha miejsca, w którym pracujemy, z chęci zmierzenia się z ciężarem tak tradycji teatralnej, jak historii politycznej, która wpisana jest w mury Pałacu Kultury i Nauki. Do tej tradycji odwołujemy się oczywiście w specyficzny sposób - chcemy z nią rozmawiać, ale chcemy ją też profanować. Choć muszę przyznać, że ta przestrzeń ma tak silny język i historię, że bardzo trudno jest dokonać aktu profanacji. Na samym początku, tuż po śmierci Holoubka i nadaniu teatrowi jego imienia, przeprowadziliśmy w ramach projektu "Odkryte/Zakryte" akcję wywoływania ducha naszego patrona. Wydawało nam się, że to jest ostre, prowokacyjne postawienie pytania o tradycję i jej kontynuację. Czy wolno się oburzyć, czy nie wolno, czy to jest jeszcze wpisanie się w dialog, czy już odrzucenie tradycji? Postawiliśmy pytania, ale nie było na nie żadnej reakcji.

Profanacja kojarzy się z buntem, wejściem w zwarcie, nawet walką. Czy jest coś w tradycji Dramatycznego, do czego jako dramaturg tego teatru odwołujesz się wprost, bez zastrzeżeń?

- Tym czymś jest sformułowany przez Konstantego Puzynę w 1955 roku czteroprzymiotnikowy program, według którego Teatr Dramatyczny ma być antywerystyczny, widowiskowy, intelektualny i polityczny. Myślę, że wiele z naszych propozycji tak właśnie można by określić, chociaż z pewnością dzisiaj rozumiemy te pojęcia zupełnie inaczej, niż rozumiał je Puzyna. Bo przecież istotą pojęć, tak jak i teatru w ogóle - jego języka, form, treści, znaczeń, sensów - jest historyczna zmienność.

Na zdjęciu: "Alicja" w reż. Pawła Miśkiewicza , przekład i dramaturgia Dorota Sajewska.»

"Historyczna zmienność"
Małgorzata Terlecka-Reksnis
Notatnik Teatralny 58-59/2010
22-09-2010