Inteligencja kinestetyczna (motoryczna, fizyczna)

Dobrze rozwinięta inteligencja kinestatyczna występuje u: aktorów, budowniczych, chirurgów, kierowców wyścigowych, lekkoatletów, mechaników, mimów, nauczycieli wychowania fizycznego, sportowców, tancerzy, trenerów sztuk walki, wynalazców.

 

Kinestetyk to człowiek o rozwiniętej inteligencji kinestetycznej

Opis kinestetyka

• Kinestetyk uczy się przez ruch, wrażenia skórne (dotyk, nacisk, temperatura), wykonywanie i bezpośrednie zaangażowanie. Pamięta to, co zrobił, a nie to, co zobaczył, czy usłyszał. Ma istotnie ograniczoną wyobraźnię. Wyobraźnię uruchamia ruch, nie rejestrują wizualnej i słuchowej części prezentacji. Żeby utrzymać uwagę, musi często zmieniać pozycję ciała i się poruszać. Myślenie przychodzi mu łatwiej, gdy pozostaje w ruchu. Swoje problemy rozwiązuje, będąc aktywnym fizycznie, choćby manipulując jakimś drobnym przedmiotem.

• Człowiek o rozwiniętej inteligencji kinestetycznej nie znosi czytać. Do zniesienia są teksty krótkie i mające wartką akcję. Podczas czytania wierci się i porusza. Kinestetyk często ma trudności z ortografią; musi napisać słowo, aby upewnić się co do poprawnej pisowni. Na początku bardzo szybko uczy się pisać, jednak gdy litery maleją i odległości między nimi maleją, wyniki nauki pisania pogarszają się.

• Kinestetyk często jest impulsywny; kiedy się ucieszy, chętnie podskoczy z zadowolenia; kiedy ma dobry humor, chętnie się przytula i lubi dotykać. Gdy kinestetyk wpada w złość, potrafi tupać, szturchać, rzucać przedmiotami i żywo wymachiwać rękami. Jego reakcje są zazwyczaj błyskawiczne. Nie jest odporny na wpływ otoczenia.

• Podczas słuchania i mówienia żywo gestykuluje. Kinestetyk nie nadaje się na powiernika, bo jest kiepskim słuchaczem. Kiedy zmusza się go do dłuższego słuchania, szybko traci zainteresowanie. Kiedy bierze udział w rozmowie stoi blisko swojego rozmówcy.

• Mimo stosunkowo sporej dbałości o wygląd kinestetyk szybko przestaje wyglądać schludnie. Daje tu znać o sobie jego ruchliwa natura.

• Na muzykę żywo reaguje ruchem, preferuje jednak rzeźbę, gdy może jej dotknąć. Z reguły sztuka nie wywołuje u niego dużych emocji i nie lubi o niej rozmawiać.

• Język kinestetyka wygląda następująco:

• trzeba nim potrząsnąć

• gładko poszło

• to jest ciężkie do zrozumienia

• to mi leży na wątrobie

• ciepłe słowa

• nie bądź taki miękki

• szorstko się z nim obszedł

• gorąca dziewczyna

• on jest taki chłodny

• śliski temat

• bądź twardy

• mam związane ręce

• muszę się z tego wyplątać

• to nierówny pojedynek

• chropowaty głos

• trzymaj rękę na pulsie

• Kinestetyk najgorzej radzi sobie na lekcji matematyki, fizyki i innych ścisłych przedmiotach. Na szczęście są jeszcze inne typy inteligencji, które w szkole się bardziej przydają.

jak uczyć się mając rozwiniętą inteligencję kinestetyczną?

• Bądź aktywny, zgłaszaj się, angażuj w lekcję.

• Czytaj, biegnąc na bieżni.

• Czytaj, jadąc na rowerze.

• Ucząc, poruszaj się, tańcz, chodź, wybijaj rytm.

• Ucz się pisząc notatki, ściągi.

• Ucząc się odgrywaj sceny w wyobraźni.

• Ucząc się, żywo gestykuluj. Korzystaj z gestów, one pomogą Ci zapamiętywać i przypominać.

• Na lekcjach niestety nie możesz chodzić, tańczyć, ale postaraj się również wykorzystać ruch w nauce, np. bawiąc się długopisem lub innym niewielkim przedmiotem.

• Wyobrażaj sobie ruch, zachowanie bohatera, o którym czytasz.

• Naucz się języka migowego i ucz się migając.

• Naucz się alfabetu Braille'a i korzystaj z pomocy dydaktycznych dla niewidomych – to bardzo skuteczny sposób na naukę matematyki.

jak rozwijać inteligencję kinestetyczną (inteligencję motoryczną, inteligencję fizyczną)?

• baw się w teatr;

• baw się klockami;

• układaj puzzle;

• majsterkuj;

• odgrywaj materiał do nauczenia, działaj;

• wyobrażaj sobie, że jesteś rzeczą, o której się uczysz;

• powtarzaj wiedzę w trakcie biegania, pływania, spaceru, tańca;

• rób sobie wycieczki;

• tańcz;

• ucz się w ruchu;

• ucz się, klaszcząc, pstrykając palcami, przytupując, skacząc, wspinając;

• uprawiaj różne dyscypliny sportowe;

• zmieniaj pozycję i rób sobie częste przerwy;

• w nauce przedmiotów ścisłych korzystaj z modeli, pomocy naukowych, którymi możesz manipulować;

• stosuj ćwiczenia fizyczne:

• żonglerka (pobudza współpracę między obiema półkulami)

Bibliografia uczenia się

1. WYOBRAŻENIE WZROKOWE I WYOBRAŻENIE KINESTETYCZNE By poznać relacje formy do zjawiska, musimy przede wszystkim ściśle rozróżnić dwa dostępne nam rodzaje postrzegania. Niech dany będzie jakiś przedmiot z otoczeniem i tłem oraz linia wyznaczająca usytuowanie obserwatora, którego punkt widzenia winien być przesuwalny jedynie na większą lub mniejszą odległość. Jeśli jego pozycja jest tak oddalona, że oczy nie spoglądają pod pewnym kątem, lecz równolegle, wówczas odbiera on pewien obraz całościowy, a tenże zbiorczy obraz jest przy całym swym oddziaływaniu plastycznym sam w sobie czysto dwuwymiarowy, ponieważ wymiar trzeci, a więc wszystko, co bliższe lub dalsze w obiekcie zjawiska, wszelki modelunek, jest postrzegany tylko za pośrednictwem kontrastów w objawiającej się obserwatorowi powierzchni obrazu jako cechy powierzchni oznaczające coś dalszego lub bliższego. Jeśli jednak obserwator podejdzie bliżej, tak że aby zobaczyć dany obiekt będzie potrzebował różnego położenia i akomodacji oczu, wówczas nie ogarnie już jednym spojrzeniem całego zjawiska i może jedynie poskładać sobie obraz dzięki równoleg- łemu ruchowi oczu przy zmiennej akomodacji. Miejsce pełnego zjawiska zajmują różne zjawiska pojedyncze, które ruch oczu wiąże ze sobą nawzajem. Im bliżej obserwator podchodzi do obiektu, tym więcej ruchów oczu potrzebuje i tym bardziej pierwotne zjawisko sumaryczne rozpada się na zjawiska pojedyncze, na oddzielne obrazy. W końcu może wrażenie wzrokowe ograniczyć tak dalece, że w ostrym polu widzenia umieszcza jeszcze tylko jeden punkt, a relację przestrzenną tych różnych punktów przeżywa w postaci aktu ruchu; wówczas to patrzenie przeistacza się w rzeczywistości w obmacywanie i w akt ruchu, a opierające się na nim wyobrażenia nie są wyobrażeniami wynikającymi z wrażeń wzrokowych (odtąd krótko: wyobrażeniami wzrokowymi), lecz wyobrażeniami kinestetycznymi i stanowią materiał dla widzenia formy i wyobrażania sobie formy. Wszystkie nasze doświadczenia związane z formą plastyczną przedmiotów dochodziły pierwotnie do skutku przez obmacywanie – czy to przez obmacywanie dłonią, czy okiem. Obmacując, wykonujemy ruchy odpowiadające formie, a wyobrażenie określonych ruchów, inaczej mówiąc, 28 pewien kompleks określonych wyobrażeń kinestetycznych nosi nazwę „wyobrażenia plastycznego”. Jeśli przeciwstawimy sobie teraz dwa ekstrema czynności widzenia, to będą one oznaczać dwa rodzaje tej czynności w postaci czystej. Spokojnie patrzące oko odbiera pewien obraz, trójwymiarowość wyrażający jedynie w cechach widocznych na pewnej powierzchnii , na której równocześnie dostrzega się wzajemne sąsiedztwo poszczególnych elementów. Natomiast zdolność oka do poruszania się umożliwia bezpośrednie obmacanie trójwymiarowości z bliskiego punktu widzenia i uzyskanie poznania formy przez następstwo czasowe postrzeżeń. Wszystkie sposoby postrzegania znajdujące się pomiędzy tymi ekstremami są formami mieszanymi wrażeń wzrokowych i aktywności ruchowej, a więc nie czystymi pod względem jakości składników doświadczenia. Należy do nich przede wszystkim widzenie stereoskopowe. W tym wypadku przedmiot widzimy właściwie równocześnie z dwóch różnych punktów, a ruch z jednego do drugiego jest zredukowany do jednego momentu, albowiem różność owych punktów widzenia pokrywa się z odległo- ścią między widzącymi jednocześnie oczyma. Dokonuje się tu w gruncie rzeczy pewne przemieszanie wrażenia wzrokowego z aktywnością ruchową, przemieszanie, które jesteśmy w stanie rozdzielić w ten sposób, że przez zamykanie jednego oka będziemy ów wspólny obraz wyprowadzać z dwóch osobnych. Zamykając jedno oko, przesuwamy niejako przedmiot na większą odległość i otrzymujemy czysty jednolity obraz powierzchniowy, który dla uproszczenia będziemy nazywać odtąd obrazem oddalonym. Podzieliwszy w ten sposób postrzeganie na czysto wzrokową i czysto ruchową aktywność oczu, zajmiemy się teraz bliżej relacją wyobrażenia wzrokowego do wyobrażeń kinestetycznych. Obraz oddalony czegoś trójwymiarowego dostarcza nam wrażenia czysto wzrokowego, które jednak przez określone cechy zjawiska pobudza ku wyobrażeniom kinestetycznym, zawiera je zatem w sobie, jeśli wolno się tak wyrazić, w postaci utajonej. Jeśli poddajemy się temu pobudzeniu, to wrażenia wzrokowe stają się przewodnikami i przekształcają w wyobrażenia kinestetyczne – odbywamy niejako spacer w obrazie oddalonym. O ile w obrazie oddalonym wrażenia wzrokowe oznaczają jedynie dwuwymiarową rozciągłość przedmiotu, a my z wrażenia całościowego możemy uchwycić okiem wyłącznie linie, które nie zawierają perspektywy, i wrażenia powierzchniowe, które są równoległe do powierzchni obrazu, to te pobudzenia ku ruchom oczu stanowią zarazem bezpośredni geometryczny obraz odnoszący się do tego ruchu. Geometrycznego obrazu odnoszącego się do trzeciego wymiaru, i. By zapobiec nieporozumieniom, chcę tu zaznaczyć, że zgodnie ze zwykłym uzusem językowym, powszechnym zwłaszcza wśród artystów, używam słowa „powierzchnia” wszędzie tam, gdzie w sensie matematycznym trzeba by zastosować słowo „płaszczyzna”. 29 to znaczy do różnic głębokości, obraz oddalony jednak nie zawiera, zawiera jedynie pewne wskazanie na wyobrażenie głębi, albowiem w perspektywie każda linia jest skrócona (lub kurczy się do jednego punktu). Jeśli natomiast wychodzimy od aktywności ruchowej oka, to znaczy obmacujemy ten sam przedmiot oczyma z bliska, to akty ruchu stają się bezwiednie wyobrażeniami wzrokowymi, wyobrażeniami linii i prostych powierzchni, które jednak służą tylko jako ilustracje owego ruchu, abstrahują zaś od pozostałych różnic wewnątrz widzianych powierzchni, różnic uchwytnych dla aktywności wzrokowej, jak na przykład kolor, cień i światło. Ale także trzeci wymiar, stosunek położenia powierzchni do siebie nawzajem, postrzegamy przy tym jako linię, która ilustruje nam pewien ruch, a to w ten sposób, że zmieniamy nasz punkt widzenia, tym samym jesteśmy więc w stanie stworzyć sobie widoki wszystkich tych stosunków położenia z profi lu. Wyobrażenia właśnie tych ruchów są istotnymi czynnikami naszego poznania formy plastycznej. Ponieważ wyobrażenia wzrokowe, które wchodzą w uzyskane w ten sposób wyobra- żenie formy, zgodnie z tym, co zostało powiedziane wyżej, są wyabstrahowane ze zjawiska, także to czysto plastyczne wyobrażenie formy jest wyobrażeniem jedynie wyabstrahowanymii. Wyobrażenie plastyczne składa się więc z wyobrażeń wzrokowych linii i prostych powierzchni powiązanych pomiędzy sobą wyobrażeniami kinestetycznymi. Zna zatem jednolitą formę jedynie w odniesieniu do treści dwuwymiarowych – właśnie owe wspomniane wyżej obrazy geometryczne. Wymiar trzeci dołącza się przez zmianę punktu widzenia; ponieważ jednak tworzy on to połączenie poszczególnych obrazów geometrycznych w przedmiot trójwymiarowy przez wyobrażenia kinestetyczne jedynie stopniowo, jednolity obraz zbiorczy dla formy trójwymiarowej nie może zaistnieć w wyobrażeniu za sprawą tej czynności wyobraźni. Jednolity obraz dla kompleksu trójwymiarowego posiadamy więc tylko w obrazie oddalonym, który stanowi jedyne jednolite ujęcie formy – w sensie aktu postrzegania i wyobrażenia. Ponieważ wrażenie wzrokowe konieczne dla wyobrażenia głębi zależy także od zmieniających się współdziałających okoliczności i dlatego również się zmienia, my zaś z drugiej strony, odczytując formę przedmiotu ze zjawiska, przyswajamy ją sobie jako wyobrażenie kinestetyczne, nie zachowują się w nas żadne wyraźne obrazy odnoszące się do wyobrażenia głębi. W rzeczy samej każdy potrafi sobie wyobrazić kulę jako formę, nie potrafi sobie jednak wyobrazić, jak wyraża się jej krągłość jako wrażenie wzrokowe. Tym, co każdy rejestruje, jest linia okręgu jako coś dwuwymiarowego oraz wyobrażenie kinestetyczne, za pomocą którego powtarza on tę linię we wszystkich kierunkach. ii. Rysunki rzeźbiarza powstały bezpośrednio z wyobrażeń kinestetycznych, a zjawisko jest z nich zbudowane. Łatwo to dostrzec, gdy porównamy je z rysunkami malarza, w których wyobrażenia powstają ze wspomnienia i znajomości bezpośredniego wrażenia obrazu. Nawet jeśli w późniejszym stadium realizacji oba te rodzaje mogą zbliżyć się do siebie, to przecież punkty wyjścia są całkowicie przeciwstawne. 30 W ten sposób dochodzimy do wniosku, że jeśli pominąć już bardzo różną wyrazistość, jaką wykazuje u poszczególnych ludzi zdolność wyobrażenia sobie formy, zdolność ta pozostaje w bardzo niejasnym związku z wyobrażeniami wzrokowymi. Proces widzenia w sensie przestrzennego odczytywania zjawiska, jeśli spojrzeć nań z perspektywy postrzegającego, przebiega w sposób całkowicie nieświadomy, sam postrzegający zaś odbiera wrażenie wzrokowe pobudzające do wyobrażenia przestrzennego. Jednak wyobrażając sobie przedmiot, składa go po części z wyobrażeń wzrokowych, po części z wyobrażeń kinestetycznych, to znaczy wyobraża sobie przybliżony obraz wzrokowy i wypełnia go w zależności od potrzeby plastycznej wyobrażeniem kinestetycznym. Wrażenie wzrokowe i wyobrażenie kinestetyczne odnoszą się co prawda do tego samego przedmiotu, ale nie pozostają w żadnej wyraźnej relacji wobec siebie. Ta niejasność co do cech zjawiska, które służą nam za ekwiwalent wyobrażenia formy, jest naturalna dlatego, że jedyna kontrola tej relacji naszego wyobrażenia wzrokowego i wyobrażenia kinestetycznego kryje się w przedstawieniu, albowiem tam wyobrażenia stają się postrzegalne i wówczas możemy sprawdzić, czy reagujemy bezpośrednio na wrażenie odebrane z przedstawienia. Wszystkie inne dyscypliny umysłowe pozostawiają w tej kwestii człowieka zupełnie naiwnym, to znaczy w cał- kowitej nieświadomości co do jego komunikacji z naturą oraz w całkowitej niejasno- ści co do jego zdolności wyobrażeniowych. Jedynie sztuki plastyczne stanowią ten rodzaj aktywności, w którym świadomość rozwija się w tym kierunku i która usiłuje znieść przepaść między wyobrażeniem formy a wrażeniami wzrokowymi oraz ukształ- tować tę pierwszą i te drugie w pewną jedność. Z drugiej strony właściwa rozkosz, której dostarcza nam dzieło sztuki, oraz dobroczynny wpływ, jaki wprost na nas wywiera, polegają na odbiorze tej jedności oraz na pewnym, bezpośrednim uchwyceniu tej naturalnej harmonii. Przyjrzyjmy się teraz z tej perspektywy działaniom rzeźbiarza i malarza mającym na celu wytworzenie przedstawień. Duchowym materiałem rzeźbiarza są jego wyobra- żenia kinestetyczne, które pozyskuje częściowo z aktywności ruchowej samego oka, a częściowo z wrażeń wzrokowych, i te właśnie wyobrażenia, nadając im dłonią postać rzeczywistą, przekształca on w tworzywie bezpośrednio w przedstawienie. Przedstawione tak wyobrażenia kinestetyczne dostarczają potem ponownie pewnego wrażenia wzrokowego i w tymże wrażeniu wzrokowym jako obraz oddalony mają uzyskać swą jednolitą formę. Nieuchronnie pojawia się wtedy pytanie, czy ten obraz oddalony albo to czyste zjawisko również dostarcza wyraźnego wyrażeniowego obrazu formy, czy też nie. Rzeźbiarz kształtuje zatem pośrednio jakieś wrażenie wzrokowe albo jednolite zjawiska. Przedstawioną formę lub zrealizowane wyobrażenia kinestetyczne sprawdza on na wrażeniu wzrokowym, które odbiera, gdy cofnie się dostatecznie daleko, by dojrzeć obraz oddalony formy. Dopóki nie powstanie ten 31 jednolity obraz, forma realna nie osiąga jeszcze prawdziwego zjednoczenia, ponieważ ostateczna prawda jej jedności tkwi właśnie w tym, że powstający obraz ma pełną moc wyrazu formy. Na tym polega problem plastyczny rzeźbiarza. Gdy przyjrzymy się działaniom malarza, to okaże się, że materiałem duchowym jego przedstawień są wyobrażenia wzrokowe. Nadaje im on wyraz bezpośrednio na płaszczyźnie i kształtuje tym samym całość w sensie obrazu oddalonego. Jeśli wszelako wrażenia te mają pobudzić wyobrażenie formy, to wynika stąd zadanie takiego przedstawienia obrazu powierzchniowego, abyśmy otrzymali pełne wyobrażenie formy przedmiotu. Jest on w stanie tego dokonać, jedynie oceniając wszystkie wrażenia wzrokowe pod względem ich mocy wywoływania wrażeń plastycznych oraz stosując je do tego celu i odpowiednio kształtując. Na tym polega problem malarza. W obu wypadkach chodzi więc o umieszczenie w pewnej wzajemnej relacji wyobrażenia obrazu i formy; tyle że malarz realizuje obraz w relacji do wyobrażenia formy, rzeź- biarz zaś pewne wyobrażenie formy w relacji do wrażenia obrazu. Wyobrażenie formy w naturze – jako produkt jednolitego obrazu powierzchniowego albo obrazu oddalonego – opiera się na nieskończonej wymianie doświadczeń bę- dącej wymianą wrażeń wzrokowych i kinestetycznych, która nieświadomie doprowadziła do powstania stałej prawidłowości, o ile określone wyobrażenie formy staje się koniecznym następstwem określonego wrażenia powierzchniowego u wszystkich widzących. Dlatego to umieszczanie we wzajemnej relacji obu rodzajów wyobrażenia jest tożsame z odszukaniem zgodnego z prawidłami stosunku pomiędzy nimi albo umieszczenie ich w takim stosunku do siebie nawzajem. Ten zgodny z prawidłami stosunek istnieje tylko dla wyobrażenia, jest wyczuwalny tylko w nim. Odczuwamy jedynie, czy wyobrażenie formy reaguje bezwiednie, czy też nie. Ta prawidłowość nabiera zatem mocy u każdego widzącego, nie przenika jednak do świadomości jako sama przez się zrozumiała czynność życiowa. Jeśli teraz postawimy artystę naprzeciwko jakiegoś tworu naturalnego jako określonego przypadku szczegółowego, to jego zadaniem będzie ujęcie go i przedstawienie z perspektywy tej generalnej prawidłowości. Każde zjawisko naturalne jako przypadek szczegółowy musi zostać przetworzone na przypadek ogólny, musi stać się obrazem wzrokowym, mającym ogólne znaczenie jako wyraz wyobrażenia formy. Ujmując naturę z tej perspektywy, artysta przeciwstawia każdorazowemu zjawisku naturalnemu jakieś zjawisko obrazowe, w którym odwołanie się do tej prawidłowości przetworzyło i wyjaśniło zjawisko naturalne oraz które przez to odpowiada naszej potrzebie wyobrażenia. Rodzaj czynników, które rejestruje on w przemianie zjawiska naturalnego i których używa do tej zgodnej z prawidłami budowy, rodzaj środków służących prezentacji zjawiska, które to środki wprowadza w zakres swego przetworzenia zjawiska naturalnego, by osiągnąć zgodne z prawidłami pobudzenie wyobrażenia formy, będą 32 stanowić jego indywidualny sposób oglądu, jego subiektywną potrzebę wyobrażenia. Przy zachowaniu tego indywidualnego marginesu swobody prawdziwe dzieło sztuki przedstawia jednak zawsze pewien zgodny z prawidłami obraz naszego wyobrażenia i dopiero przez to osiąga swe znaczenie artystyczne.

Podobno każda kobieta jest biseksualna. Ile w tym prawdy? I na czym to wszystko polega?

Jak wszyscy wiemy modny ‘nonkonformizm’ będący skutkiem presji społecznej ZAWSZE był obecny, jednak teraz nawet odmienna orientacja podlega pod tą kategorię. Tak więc, jest to pierwsza grupa czyli tzw. biseksualistki “z wyboru”. Abstrachując jednak od tego wariantu, ważniejsza i znacznie ciekawsza jest zupełnie naturalna homo-fascynacja.

Pełna komunikacja odbywa się na czterech płaszczyznach inaczej zwanych kanałami.
Możemy wyróżnić pamięć:
 – obrazową, a więc wszelkie obrazy, miejsca i kolory
 – dźwiękową, czyli muzyka, dźwięki, ton głosu
 – logiczną – ciąg zapamiętanych informacji
 – kinestetyczną, czyli pamięć o dotyku, zapachu, smakach i wrażeniach emocjonalnych

Zastanów się, na jakich płaszczyznach zwykle komunikują się kobiety między sobą, na jakich mężczyźni, a na jakich kobieta z mężczyzną na poziomie “koleżeńskim”.

Już?

Okej. Jeśli zgodnie z moją prośbą zastanowiłeś się nad tą zagadką prawdopodobnie doszedłeś do wniosku, że między kobietami dochodzi często do pełnej komunikacji – wrażenia dotyku, zapachu i wiążące się z tym wrażenia emocjonalne występują w przypadku przyjaciółek czy koleżanek znacznie częściej, niż można by to zaobserwować w przypadku męskiego grona. Dzieje się tak dlatego, iż przyjęło się, że po prostu okazywanie uczuć i emocji nie jest męskie, z tego powodu “kinestetycznie upośledzeni” faceci równie źle radzą sobie z pełną komunikacją z kobietami – co zaburza naturalny rytm.
Zauważ, że pamięć kinestetyczna obejmuje trzy z pięciu podstawowych zmysłów + wrażenia emocjonalne. Czy nie czyni to z niej płaszczyzny.. najbardziej istotnej?

Podsumowując, kobiecy biseksualizm jest skutkiem marnej komunikacji międzypłciowej, gdzie wina leży po stronie mężczyzn bez doświadczenia w komunikacji na płaszczyźnie kinestetycznej, których liczba zdecydowanie przeważa nad ilością samców obytych z tym rodzajem kontaktu.
Panie zwyczajnie szukają łączności na jak najwyższym poziomie, a znajdują to w kontakcie z przedstawicielkami swojej własnej płci.

Ciało nie kłamie
Statystyki pokazują, że informacje docierające do nas przepuszczamy przez filtr krytycyzmu i szukamy potwierdzenia prawdomówności, interpretując język ciała osoby mówiącej. Zwracamy uwagę na gesty, mimikę twarzy, odruchy, brzmienie głosu i akcenty rozstawiane przez mówcę.Wszystko to tworzy ogólny obraz ukrytych (a czasem nawet nieuświadomionych) myśli, pokazuje nam wewnętrzny świat osoby. 
Najbardziej ufamy mowie oczu - wolimy rozmawiać oczy w oczy, widzieć kiedy osoba chowa oczy, ucieka spojrzeniem i kiedy patrzy na nas emanując przez oczy swoje emocje.

Strefy patrzenia:
Jeśli będziemy uważnie obserwować i analizować korelacje między kierunkami spojrzenia, poruszanymi tematami i nastrojami, zauważymy pewną prawidłowość: kierunki spojrzenia mocno są związane z tym, w jaki sposób myślimy! Myśląc o przyszłości – kierujemy wzrok w prawo (najczęściej), o teraźniejszości – prosto przed siebie, o przeszłości – w lewo.
Przy myśleniu obrazami (wizualne myślenie): 
• kierujemy wzrok do góry, 
• posługujemy się takimi zwrotami jak: „jest to dla mnie jasne, nie widzę problemu, popatrz, jak to dobrze wygląda”.
Przy myśleniu dźwiękami (audytywne): 
• oczy poruszają się w płaszczyźnie uszu 
• posługujemy się takimi zwrotami jak: „to nie brzmi przekonywująco, huczna zabawa, cichy kąt”
Przy myśleniu odczuciami, ruchami i smakiem (kinestetycznie): 
• kierujemy wzrok w dół 
• posługujemy się takimi zwrotami jak: „to mnie dotknęło do bólu, gorzka prawda, pomyślałem sobie, nie wierzę w to...”

 
Trzy poziomy komunikacji
Zestawienie trzech poziomów - wypowiadanych słów, języka ciała i kontekstu wypowiedzi pozwala na głębsze porozumiewanie się i... małą manipulację :) zamiast wymuszania.
Zamiast zmuszać dziecko „Jedz, do cholery, tę kaszkę, bo ja się spieszę!” - przeanalizuj, jakim kanałem komunikacji dziecko się posługuje: wizualnym (wzrokowym), audytywnym (raczej musi usłyszeć) czy kinestetycznym (poczuć, przemyśleć, przeżyć). Zastosuj predykaty (słowa reprezentujące zmysły), aby mówić w jego języku. Przemawiaj do dziecka obrazowo (do wzrokowca), słuchowo lub kinestetycznie (dotykowiec). Obserwuj (na poziomie języka ciała), jak reaguje na każdy z tych zwrotów, kiedy jest bardziej znudzone, a kiedy - podekscytowane. W ten sposób znajdziesz jego kanał komunikacji i będziesz mówił w bardziej zrozumiały sposób. Mózg już nie musi zajmować się odkodowywaniem, tłumaczeniem na własny język, zrozumieniem Twojej wypowiedzi, lecz od razu odsyła ją do „działu realizacji”. Współrozmówca staje się bardziej chętny do współpracy...

Model pozytywny i negatywny
Gdy wspominamy coś miłego  unosimy oczy w lewo do góry. Gdy myślimy o przykrych zdarzeniach - patrzymy w kierunku nosa, w dół. Świadomie wykorzystując tę zależność (niezauważalnie zmieniając osobie kierunek spojrzenia), możemy łatwo sterować nastrojem współrozmówcy lub swoim własnym!
Obserwuj kierunki spojrzenia i predykaty, gdy osoba jest w dobrym humorze - może się to przydać, gdy będziesz przekonywać do zjedzenia nielubianej kaszki:). Wykorzystaj pozytywny model komunikacji, by doprowadzić do realizacji Twoich próśb.

Akcja i reakcja
Obserwuj swoje dziecko, kiedy się bawi, opowiada o tym, co go zachwyca - to są stany, na których trzeba się koncentrować i powielać je. Dobrze opanowaliśmy umiejętność wywoływania strachu, poczucia winy lub zagrożenia, gorzej z wywoływaniem pozytywnych emocji. Mądrość przychodzi z wiekiem, gdy stajemy dziadkami i babciami i zaczynamy rozpieszczać wnuki - kodować je na pozytywne emocje, które kojarzą się z naszą osobą. Powstaje naturalna przyjaźń i miłość, chęć spędzania czasu i spełniania próśb babci i dziadka. Rodzice najczęściej budują relacje na srogości - co skutkuje eskalacją represji wobec dziecka i niesfornym zachowaniem pociech.