ВСТУП

Актуальність. Проблеми творчості мають здебільшого антропологічний характер, оскільки творчість є одним із вимірів існування людини. Творчість містить в собі якості людського буття, тож водночас є і онтологічним виміром. Вступаючи в площину творчості, людина привносить в світ своє розуміння «сприймати», «розуміти», «бути», «існувати», «значити» тобто поняття, важливі і в онтологічному вимірі. Природа людської свідомості інтенціональна, всі суб’єктивні акти мають «в собі» імпліцитно значимий об’єкт, людина не може не позначувати, не наділяти сенсом, не класифікувати. Прагнення сенсу і розуміння – sui genesis людського буття, тому усвідомлення процесів існування людини очевидно є онтологічним в своїй основі.

Сучасний стан філософської антропології являє собою варіант рефлективної онтології, що склалася як результат модифікації традиційної онтології під впливом «повороту до людини». Місце творчості розуміється на межі естетичного судження, філософської антропології, критики культури, філософії події та присутності, але ґрунтовні дослідження здебільшого побічно вирішують питання творчості. Дослідження цієї проблематики виходить здебільшого з риторики лінгвістичного спрямування, з одної сторони, та реанімації суб’єктності, з іншої. Зважаючи на цю ситуацію в філософії, необхідним стає розв’язання проблеми суб’єкта, визначення його місця і ролі, як в методологічному аспекті, так і в аспекті антропології творчості.

Уявлення про творчість як спосіб існування, спосіб розкриття сутності людини розгортається із історією європейської філософської думки, що формує світоглядні системи, згідно яких розуміється роль творчості в житті людини. Кожна світоглядна система та філософська теорія виробила власний унікальний погляд на місце творчості в просторі людського, свідомо чи ні, визначаючи три основні позиціїпитання в творчості: місце та функція того, хто творить (суб’єкт творчості), того, що твориться (творіння), та в який спосіб цей процес відбувається. Підходи сильно різняться за головними питаннями (чи досліджують несвідомі функції мистецтва, чи культуротворчу роль творчості, чи місце творчості в етиці і тд.), але в онтологічному вимірі вони всі вирішують (навіть несвідомо) питання творчості як питання буття.

На зараз, в гуманітаристиці наявні дві рівно важливі лінії розуміння творчості, які в межах операційної фікції можна розділити на позитивні і негативні відносно онтологічного виміру проблематики. «Позитивні» підходи основуються на позитивному результаті, додаванні буття в світ, «негативні» на негації однієї зі складових ситуації творчості, на відніманні буття (здебільшого у того, хто творить), і ситуація творчості є не додаванням буття, а його трансформацією. В науковій літературі опрацювання онтологічного виміру творчості в різних концепціях представлене фрагментарно і потребує свого опрацювання.

Два способи розуміння творчості передбачають різні розуміння результату творчості та, відповідно, відмінну антропологічну перспективу. Стратегії додавання буття корелюють із відповідними філософськими концептами, які також основані на самому цьому принципі (наприклад, концепт події), відповідно і стратегії віднімання буття мають своє підтвердження у філософських системах і концептах (наприклад, змінність суб’єктності). Натомість і сам процес творчості можливий до аналізу крізь важливі та актуальні поняття в сучасній гуманітаристиці (наприклад, крізь поняття процесуальності). Відтак, процес творчості вимагає свого дослідження в контексті відповідних філософських концептів, що в сучасній науковій думці представлено досить слабко.

З огляду на це, актуальність дослідження обумовлена:

- по-перше, необхідністю детального і комплексного дослідження феномену творчості з точки зору описових і аналітичних можливостей філософської антропології та філософії культури;

- по-друге, потребою визначення в умовах сучасного філософування місця, ролі та функції суб’єкта, як однієї з базових категорій філософії;

- по-третє, доцільністю визначення на теоретичному рівні антропологічної перспективи дослідження творчості в якості однієї з можливостей існування людини;

- по-четверте, важливістю в науковому та соціокультурному просторі рефлексій з тематики феномену творчості в умовах сучасності.

Мета і завдання дослідження – Мета дисертаційного дослідження полягає в аналізі антропологічного та онтологічного аспектів феномену творчості і суб’єктності в творчості на матеріалі філософій творчості.

Поставлена мета потребує розв’язання наступних дослідницьких завдань:

• обґрунтувати необхідність в сучасній філософії аналізу онтологічного статусу крізь граматичний підхід, як спосіб збереження лінгвістичного спрямування та постнекласичної філософії «відродження суб’єкта»;

• окреслити ґенезу розуміння творчості в філософії, філософії культури та гуманітарному знанні;

• дослідити змінність змісту поняття суб’єкту в розвитку європейських філософій та способи сучасного розуміння суб’єктності в творчому процесі;

• дослідити онтологічний статус суб’єкта творчості та його змінність як важливу характеристику;

• обґрунтувати необхідність в сучасній філософії аналізу онтологічного статусу суб’єкта, та здійснення цього аналізу крізь граматичний підхід, як способу збереження лінгвістичного спрямування в постнекласичній філософії «відродження суб’єкта»

• виявити специфіку основних складових феномену творчості (суб’єкт, творчість, процес) в їх антропологічній перспективі дослідження;

• з’ясувати роль процесуального аспекту в ситуації творчості та в контексті існування суб’єкта творчості;

• в рамках системи «творіння – творець» дослідити розвиток та результат двох ліній розуміння творчості в європейській культурі (як «позитивний» та «негативний» підхід);

• виявити специфіку основних складових аналізу феномену творчості (суб’єкт, творчість, процес) в їх антропологічній перспективі дослідження;

• окреслити антропологічну перспективу дослідження крізь поняття самості та події.

Зв’язок роботи з науковими програмами, планами, темами

Об’єктом дослідження є феномен творчості і його філософська концептуалізація. Предметом дослідження є антропо-онтологічний вимір становлення суб’єктності в ситуації творчості.

Методи дослідження. Методи дослідження, застосовані в дисертації, мають комплексний, плюралістичний характер, відповідно сучасним напрацюванням філософської антропології. У роботі задіяне використання методологічних підходів відповідно до мети та завдань дослідження, а саме: аналітичний (для визначення теоретичних, методологічних засад дослідження; окреслення основного теоретично-понятійного апарату; вироблення відповідних класифікацій); історичний (для розкриття основних стратегій розуміння творчості в європейських філософських традиціях; дослідження трансформації поняття суб’єкта). Задіяні також загальнонаукові методи: структурний, метод операці(он)алізації понять; та методології: антропології (для аналізу перспективи розуміння людини і її ролі); епістемології (для аналізу трансформації поняттєвої бази); онтології (для конкретизації дослідження як аналізу буттєвості суб’єкта в просторі творчості); феноменології (для конкретизації дослідження в руслі аналізу феноменальної даності ситуації творчості); текстових аналізів (зокрема, граматичний метод, застосований в для розкриття онтологічної сутності суб’єкта творчості, де він розуміється як модальність (спосіб) бутності).

Наукова новизна одержаних результатів полягає в тому що:

1. показана перспектива дослідження феномену творчості в світлі сучасного стану філософії і гуманітаристики в його антропологічному вимірі, враховуючи актуальні філософські стратегії мислення, спрямовані на всебічне дослідження людини.

2. уточнено розуміння процесу творчості не лише як різновиду діяльності людини, але й способу її існування, для чого дослідження проведено в світлі онтологічної проблематики і, зокрема, виявлення онтологічних статусів суб’єкта творчості.

3. вперше розроблено типологію підходів до розуміння творчості згідно онтологічного показника, результатом чого стало розділення підходів на «позитивні» та «негативні», які різняться, відповідно, за показником «додавання» чи «віднімання» буття.

4. вперше проведено антропологічний аналіз двох онтологічних ситуацій творчості (згідно «позитивного» та «негативного» підходів) за допомогою понять змінності суб’єктності (яка розуміється як результат буття, що віднімається) та події (що ілюструє додавання буття).

5. проведено аналіз онтологічного статусу суб’єкта за допомогою граматичного підходу, який викриває онтологічні характеристики неповноти, несамоцінності суб’єкта, виявлені на його онтологічному, граматичному, контекстуальному, антропологічному рівнях.

6. набули свого розвитку актуальні в сучасній гуманітаристиці концепти процесуальності, самості, онтологічної неповноти, введено в науковий обіг поняття змінності суб’єктності (і з’ясовані різновиди цієї суб’єктності).

Практичне і теоретичне значення дисертаційного дослідження. Проведене дослідження сприяє більш глибокому розумінню процесів у духовному житті, що стосуються творчої діяльності людини. А також створюють підґрунтя для подальшого вивчення антропологічної та онтологічної проблематики творчості.

Подані в роботі матеріали можуть доповнити новим змістом ряд наук, що вивчають проблеми, пов’язанні з феноменом творчості та поняття суб’єкта: філософська антропологія, філософія культури, історія культури та всі різновиди культурної аналітики.

Результати дисертаційного дослідження можуть бути використані в практиці викладання філософії, філософської антропології, філософії культури, епістемології, а також у побудові науково обґрунтованих наукових політик.

У виховному плані результати дослідження доцільно використовувати у справі розробки державних культурно-освітніх програм, спрямованих на розвиток культури й виховання молоді.

Апробація результатів дисертаційного дослідження здійснена на 15 конференціях, серед яких міжнародні: Міжнародна філософська конференція «Дні науки філософського факультету» (Київ, 2008), Міжнародна науково-теоретична конференція студентів та аспірантів «Україна і світ: минуле, сучасне, майбутнє» (Харків, 22-23 квітня 2008), Міжнародний науково-практичний семінар «Розмаїття культур: неокласика і контркультура» (Харків, 22-24 квітня 2009), Міжнародна наукова конференція студентів та аспірантів «VІ Харківські студентські философські читання» (Харків, 2-3 квітня 2009), «International Conference on Philosophy of Language and Linguistics» (Lodz (Poland), 14-16 May 2009), П’ята міжнародна студентсько-аспірантська конференції «Філософія: нове покоління. Критика як філософська настанова» (Київ, 2010), Міжнародна наукова конференція «Проблеми культурної ідентичності: глобальний та локальний вимір» (Острог, 2010), VІІ Міжнародна наукова конференція студентів і аспірантів «VІІ Харківські студентські філософські читання» (Харків, 2010), Міжнародна науково-практична конференція «Україна в системі сучасних цивілізацій: трансформації держави та громадянського суспільства» (Одесса, 2010), Міжнародна конференція «Колегіум українських та польських університетів» (Люблін (Польща), 2010), Міжнародна наукова конференція «Проблеми культурної ідентичності в ситуації сучасного діалогу культур» (Острог, 2011), Міжнародна наукова конференція «Есхатологічна проблематика у філософії і культурі російського срібного віку», (Дрогобич, 26-29 квітня 2012), Міжнародна наукова конференція «Полоністика в Европі. Напрями і перспективи розвитку», (Жешув (Польща), 15-17 травня 2012); та всеукраїнські: Філософські конференції філософського факультету (Одеса, 2008, 2009).

Публікації. Основні ідеї та результати дослідження представлено у 13 23 наукових працях, з яких 6 8 статей опубліковано в наукових спеціалізованих філософських виданнях, зареєстрованих ВАК України, та 7 15 тез доповідей у матеріалах наукових конференцій.

Структура дисертації зумовлена логікою дослідження, його метою та завданнями і включає вступ, три розділи…

РОЗДІЛ І. Теоретико-методологічні засади аналізу

1.1. Методологічні підстави дослідження

Методологічні підстави дослідження

Враховуючи складність предмету дослідження, до його аналізу застосована комплексна методологія, основана на кількох базових підходах. Насамперед дослідження проводиться в онтологічному вимірі із антропологічною перспективною, що головним чином зумовлює застосовану методологію.

Дослідження Антропологія творчості знаходяться знаходиться на межі філософських, загальногуманітарних, культурологічних та мистецтвознавчих досліджень, і філософське дослідження свідомо утримує зв’язок із іншими дисциплінами, оскільки об’єкт дослідження, творчість, її результат і сфера існування, мистецтво, однаковий для всіх цих дисциплін. Натомість предметна сфера демонструє різницю поміж дисциплінами, їх дослідницькими питаннями та підходами.

Фактично всі концепції аналізу мистецтва можливо умовно розділити на ті, що тяжіють до його розширення, шукають пояснення йому поза ним самим; і ті, що схильні обмежувати аналіз і розуміння мистецтва ним самим, або, якщо йдеться про аналіз конкретного твору, самим твором. Обмеження аналізу відбувається відповідно спрямування, всередину чи назовні мистецтва. Тим же загальним спрямуванням визначається і місце породження смислу – поза мистецтвом (твором, творчістю), чи в ньому самому. Відповідно першого спрямування місцем пояснення мистецтва (твору, творчості) визначається дещо за його межами – події життя автора, соціальна дійсність тощо. Відповідно другого спрямування досліджується сам феномен мистецтва (твору, творчості) як точка конструювання свідомості, реальності, людини.

Водночас із загальним тяжінням до розширення чи звуження, в багатьох підходах наявне визнання складності системи мистецтва і її периферійних ділянок як місць породження смислів: «в якості соціального факту твір існує на межі двох світів: дійсного і уявного. Тому в основі дійсно наукового аналізу знаходиться ідея взаємних залежностей та зворотних зв’язків між художніми цінностями та процесами об’єктивного світу» [Поляков Л. Я. К методологии литературных исследований // Маркович Г. Основные проблемы науки о литературе: Пер. с польск. – М., 1980].

Відносини складових мистецтва із об’єктивним світом та людиною являються складною системою взаємозалежностей, яким не може відповідати простий метод дослідження. В дослідженні складного механізму і складного феномену відповідним являється застосування складного методу. Система творчості не є системою стабільності, тому мусить бути розглянута як нестабільна система.

Одна й та сама система в залежності від обставин виявляє передбачуваність або несподіваність. Звідси той принцип множинності опису, який означає для кожної системи потребу в різних моделях. Чим складніша система, тим більше в ній зв’язків та залежностей, тим варіативніше має бути її опис [Зинченко, 42-43].

Автор теорії систем Ілля Пригожин основує свої концептуальні ідеї на феномені дисипативних структур (відкритих систем) та рівновазі структур [пригожин]. Рівновага аналізу складної системи творчості утримується за рахунок змінності інструментарію на різних ділянках опису та аналізу структури.

Система творчості, для повноти розкриття її антропологічної та онтологічної перспективи, розглядається з кількох ракурсів. По-перше, розглядається її функціональний рівень, для чого необхідно застосовані методи граматичного, функціонального аналізу, аналізів антропології знань.

По-друге, онтологічна основа, в якій існує і відбувається кожен зі складників системи творчості. Це необхідний фундамент феномену – його існування і сутність, його невідривні умови. На цьому рівні застосовують онтологічний, феноменологічний аналізи.

По-третє, досліджується антропологічний фактор системи, другий рівноважливий із онтологічним фактор існування системи творчості. Для розкриття антропологічного виміру існування та функціонування (два перші складники опису і аналізу) необхідно долучені окремі філософські концепти.

На кожному з рівнів, як основа, використовуються загальнонаукові підходи.

Система творчості, як і кожен її результат (мистецький твір), має кілька рівнів ілюстративності: рівень відчуттів і свідоцтв (самовіднесення), рівень існування (даність існування), рівень механізмів (дослідження функціональності творчого процесу). Відповідно до яких застосовані загальнонаукові та конкретні методики дослідження.

Серед загальнонаукових методів застосовано системний, аналітичний, структурний та історичний підходи.

Загальний системний підхід в будь-якому аналізі розглядає систему як сукупність елементів, що знаходяться у зв’язках та взаємній залежності, де система більше частин [Зинченко, 190]. Прикладом чого може слугувати система взаємовідношень: «автор – твір – читач» [Зинченко, 191]. [Зинченко В. Г., Зусман В. Г., Кирнозе З. И. Методы изучения литературы. Системный подход: Учеб. пособие. – М.: Флинта: Наука, 2002. – 200 с.]. Конкретизація застосування системного підходу в дослідженні функціонального рівня системи творчості стосується елементу системи «суб’єкт», що не дорівнює одному з вказаних елементів на схемі, а є можливою якістю будь-якого з них. Досліджується рухома позиція суб’єктності, що делегується згідно «права висловлення». Також, в аспекті огляду загальних механізмів творчості, досліджується вся цілість системи.

Аналітичний підхід дозволив провести аналіз феноменів та понять на всіх рівнях дослідження, а також окреслити основний теоретично-понятійний апарат дослідження. Історичний підхід дозволив виробити відповідні класифікації, типології, та дозволив розкриття ґенези розвитку поняття суб’єкту та розумінь творчості в європейській культурі.

Окрім цих основних підходів застосовано ряд методологій спеціальних філософських дисциплін, що дозволяють вирішення задач дослідження. Найважливішими стали, відповідно основі дослідження, методи філософської антропології, що відкривають аналітичні перспективи розуміння людини і її ролі в процесі творчості.

Доцільність загального «фонового» антропологічного аналізу по відношенню до конкретних ситуацій творчості незаперечна, адже творчість – простір людського і може трактуватися як простір презентації всіх міжлюдських стосунків, недарма до творчості застосовують метафору дзеркала реальності, але це дзеркало – відображення через інтенцію творця, отже передусім творчість може сказати нам про саму особу, яка включена в систему творчості. Людський фактор невиключений із системи творчості і виходить на передній план при аналітиці конкретних ситуацій творчості. Більше того, позалюдська творчість неможлива до аналізу методами, можливостями і спрямуваннями філософської антропології.

Передусім антропологія вирішує питання про сутність людини, оскільки є філософією пізнання людини у всій повноті її буття, як це задекларовано в класичних філософсько-антропологічних вченнях Макса Шелера та Гельмута Плеснера [Буржуазная философская антропологияшелер], [плеснер]. На думку Н. Гартмана, антропологія є регіональною онтологією, що досліджує людину як одну область сущого наряду з іншими рівноцінними об’єктами, а відчуття та мислення є свідомістю світу, а не самосвідомістю [Буржуазная философская антропология, 15].

Відтак наше дослідження спрямовується на осягнення не буття самого по собі, не законів його існування, а розкриття його сенсу, більше того, сенсу антропологічного. І демонструється даним дослідженням не шлях пізнання людини в її цілості та повноті буття, а тільки на одній ділянці її існування. Задачею ставиться розкриття способу буття людини в процесі творчості.

Основною методологічною задачею є аналіз способу бути і існувати (суб’єктність) в ситуації творчості, в якій важлива її процесуальна характеристика, в загальному онтологічному розумінні. Дослідження творчості як становлення суб’єктності, що розуміється як спосіб бути і існувати, реалізації реалізація самості творця, зумовлює методологію і спосіб аналізу – важливими є концепти процесуальності, самості, суб’єктності, що зумовлює використання як загальнонаукових підходів, так і спеціально-філософіських (феноменологічного та граматичного в даному випадку).

Якщо приймати розділення антропологічних спрямувань мислення на суб’єктивно-антропологічні та об’єктивістськи-онтологічні [буржуазная философ.анрополог.], де другі базуються на пізнанні людини та світу із самого об’єкту, із світу, від якого залежна людина, а перші основуються на пізнанні світу та буття із самої людини, то наше дослідження основується на першому спрямуванні. В суб’єктивно-антропологічному спрямуванні буття світу та людини пізнається із самої людини, із його суб’єктивного «Я», людина розуміється як істота автономна та незалежна, в цьому напрямку вирішується питання основ людської свободи, творчості, конституюючи фактори індивідуального, загальнолюдського, і, кінець кінцем, всякого буття [буржуазная философ.анрополог.].

Дослідження, враховуючи його специфіку, розпочинається із функціонального і механічного рівня ситуації творчості, досліджується структура ситуації творчості, її складові і відносини цих складових, тобто досліджуються механізми і структурні відносини. Втім, «фактор людини» залишається загальним фоном, тою необхідною і невід’ємною умовою самої ситуації творчості, який під час аналізу механізмів мається на увазі, а розгортається із з’ясуванням головних функцій та систем.

Отже, «антропологізація» системи творчості (що головним чином в дослідженні зводиться до відносин «творіння – творець») є вищім і головнішим етапом аналізу. Не додатковий критерій аналізу, а відкриття загального «фону» всієї ситуації творчості. Така структура методів зумовлена самим предметом аналізу і поставленими задачами – для того, щоб виокремити функції суб’єкта і його місце в творчості нам потрібен аналіз суто зв’язків, відношень, аналіз самої схеми онтологічного «додавання» і «віднімання». Тоді як потреба виявити специфіку суб’єкта творчості, ту сутність, що стоїть за цією суб’єктністю, на яку ця суб’єктність вказує, зумовлює необхідний антропологічний підхід.

Враховуючи проведення дослідження в рамках сучасної філософії, вирішальна роль була відведена методологічній базі постнекласичної філософії з її парадигмальним концептом самості як процесуальним та контекстуальним феноменом, увагою до «відродження» суб’єкта. Нові способи розуміння місця людини і її стратегій самопрезентацій знаходять своє відображення в аналізі результатів розуміння творчості як «позитивної», і як «негативної», де, відповідно, використовуються поняття події, самості, змінних станів суб’єктності.

Для окреслення ґенези поняття суб’єкта, для розуміння його ролі в світоглядних системах, філософських підходах та теоріях культури використовується метод епістемології, який дозволяє аналізувати трансформації поняття, і полягає в сполученні історичного, аналітичного і дискурсивного методів.

Для конкретизації дослідження як розгляду сутностей, застосований онтологічному підході метод онтології, що основується на аналізі бутності складових творчості: події творчості (розуміється як приріст буття), суб’єкта (розуміється як модальність буття, рівень існування та його спосіб), самості творця (як спосіб існування).

Аналіз понять, в загальному онтологічному вимірі, проводиться за умовним показником кількості буття (його «додавання», «віднімання» – так розглядається процес творчості; його «повноти» і «недостачі» – так розглядається суб’єкт та результат творчості). В дослідженні суб’єктності ці відносини із буттям зумовлюють впровадження розуміння «модальностей» буття, як змінності суб’єктного (тобто активного і існуючого) початку. Ця змінність зумовлює два методологічні кроки: звернення до концепту процесуальності, який філософія запозичує з психоаналізу, досліджень ідентичності та культурних досліджень, та до напрацювання концептів змінного суб’єкта (які метафорично позначено як «суб’єкт превентивний», «суб’єкт вражений»). Окрім того, онтологічний аналіз суб’єктності, в ракурсі висвітлення його онтологічної неповноти, зумовлює звернення до граматичного аналізу, який має в дослідженні функціональне значення.

Згідно онтологічного і аналітичного аналізу вибудовано оперативну фікцію: підходу підходи до розуміння творчості розділено на «позитивні» та «негативні», згідно вищезазначеного показника кількості буття та його «відбування».

Граматичний аналіз слугує з’ясуванню ролі і функції центрального елементу творчості (суб’єкта творчості), виокремлює суто механічні і функціональні елементи задля прояснення функціонування всієї системи творчості.

Граматичний аналіз, застосований для прояснення функціональності та механізмів дії і відбування суб’єктної позиції, будується за моделлю граматичного аналізу дискурсу в постструктуралізмі. Оскільки речення і дискурс є гомогенними моделями (подібними за планом побудови та походження), то дискурс розглядають за зразком складових елементів, які є в реченні. Виведення аналізу на структурні рівні означає виявлення мовного «суб’єкта» загалом [Зборовська, 203-204]. Відповідно і творче висловлення (процес творчості) розуміється як модель речення, можливий для аналізу з позицій розгляду його структурних частин як частин речення. Зокрема, розгляд суб’єкта як функціонального підмету системи. Таким чином, граматичний аналіз є початком дослідження системи творчості, першою «оптикою» її розгляду, необхідним для досягнення найбільш повного розгляду проблематики.

Граматичний підхід демонструє нам загальну гуманістичну тенденцію в сучасній системі знання, що має своїм фоновим знанням мовний поворот і зосередження на мовних подіях багатьох спрямувань думки ХХ ст. Розуміння процесу творчості (системи) як структури висловлення, що може бути проаналізована за принципом граматичних правил, дозволяє чіткіше виділити функціональний аспект складових творчості.

Граматичний підхід, який працює із творчістю як із фразою, текстом, структурою висловлювання, до міри виключає «людський фактор». Але лише на рівні питання «як?», тоді як рівень питань «що?» або «хто?» антропологізує всю систему. Граматичний підхід необхідний на етапі з’ясування функціонального рівня системи творчості, і крізь нього розгортається онтологічна основа феномену.

Так на двох рівнях аналізу ми розрізняємо суб’єктність / підметовість і суб’єктність / самість (що наближається до суб’єктивності). Ототожнення відбувається лише в той момент, коли підметовість / суб’єктність вказує на самість, коли самість є підметом і суб’єктом. Іншими словами, суб’єкт, взятий в ситуації творчості, являє собою модальність буття і виконує функцію фразового оператора, а суб’єкт втілений, суб’єкт конкретного висловлення, відсилає до тої площини, яку презентує – це або Я творця, або перформативна ідентичність Я, або інше дещо, що має суб’єктні характеристики.

Таким чином, головним концептом для позначення дієвого початку визначено суб’єкт творчості. Суб’єкт творчості і суб’єкт в творчості в даному випадку синонімічні, хоча акцентують на різних аспектах існування. Суб’єкт творчості уже граматично демонструє зв’язки власності та належності: суб’єкт належить творчості, є підлеглим відносно неї. Суб’єкт в творчості демонструє швидше просторовий аспект – місцезнаходження і умови існування – в творчості. Поняття автора використовується, але не концептуалізується в дослідженні. Концепт «смерті автора» знімається в дослідженні, оскільки він не протирічить суб’єктному початкові у творчості (кому б він не надавався), у розгляді репрезентативної функції суб’єкта, делегуванні його прав, звертаємось до парадигми «смерті автора» як до одного з можливих підходів до проблематики.

Звернення до поняття суб’єктності в його антропологічному вимірі є відображенням основних тенденцій актуальної філософії – тенденцій з «відродження» суб’єкта. В сучасних філософіях досить часто артикулюється «бажання» суб’єкта, бажання повернутись до попередньої, до-модерної форми суб’єктності, але, враховуючи досвід постмодерної руйнації суб’єкта, сучасна філософія змушена напрацьовувати нові умови та рамки для «відновленого» суб’єкта, і ці рамки необхідно мають включати в себе досвід та категорії постструктуралізму, тобто процесуальність, фрагментаризм, які, натомість, не мають бути вадами суб’єкта, а умовами його існування.

Для конкретизації дослідження в руслі аналізу феноменальної даності ситуації творчості застосовуються методи феноменології, що полягають у дослідженні інтенціональної сторони творчості, фактичного її змісту та проявів. За допомогою основних феноменологічних прийомів (редукція, вилучення інтенціональності, дослідження очевидного) розкривається сутність творчого процесу, та з іншого боку показана антропологічна перспектива.

Феноменологічний метод дозволяє опис процесу творчості з позицій його суб’єктивної заданості, функцій свідомості, зокрема інтенціональної сторони творчості, що виражається у несвідомому втіленні творцем тої моделі творчості, яку він несвідомо вважає відповідною дійсності і яку, відтак, програмно реалізує.

В дослідженні історіографії, окрім базових історичного та аналітичного підходів, застосовано також методи антропології знання і понять, необхідних для виокремлення із філософських теорій та світоглядних систем нерефлексованого уявлення про суб’єкт і суб’єктну позицію в онтологічному вимірі, та розуміння процесу творчості.

Серед дослідницьких стратегій, які використано в дослідженні, варто назвати наступні: концепція процесуальності Юлії Крістєвої та концепт процесуальності Стюарда Хола [холл], подієвість в розуміння М. Бахтіна [бахтін], насичений опис Кліфорда Гірца [гірц], «негативний» підхід до феномену творчості Моріса Бланшо [бланшо], підхід до постметафізичної ситуації Юргена Хабермаса [хабурмас], частково наративістські концепції ідентичності (зокрема із поняттям перформативності).

Окрім спеціальних підходів, викликаних предметом дослідження, ми користувалися основними науковими підходами, як то: структурний підхід, логічне опрацювання змісту понять і відповідності поняття культурному феномену, основні логічні операції свідомості: об’єднання, ієрархія, виключення, дедуктивні методи та припущення, операці(он)алізація понять.

Для демонстрації концепції послідовно, згідно вищезазначених методів і підходів, розгортається зміст головних понять: суб’єктності, процесуальності, самості, «позитивного» і «негативного» процесу творчості, події, самості, змінності суб’єктної позиції. Ці поняття дозволяють по-новому зрозуміти феномен творчості і водночас демонструють можливу перспективу сучасного антропологічного філософського аналізу. Складові аналізу творчого процесу взаємозумовлені. Процесуальність пояснює змінюваність суб’єктності, подієвість витікає з конкретизації позитивного підходу до розуміння творчості.

Методи дослідження, застосовані в дисертації, мають комплексний, плюралістичний характер, відповідно сучасним напрацюванням філософської антропології. Базовий структурний підхід зумовив логічне вибудовування концепції, а також необхідне спрямування думки.

1.2. Історіографія досліджень творчості та суб’єкта

Основна увага приділена нерефлексованим уявленням про місце, функції та роль суб’єктності в творчому процесі та загальне розуміння творчого процесу. Зокрема, як важливі аспекти проблематики, виділено питання онтологічного статусу суб’єкту, а також антропологічне розуміння творчого процесу. Матеріалом дослідження виступають філософські способи розуміння місця суб’єкта творчості, тому дослідницька увага зосереджена на інтерпретаціях творчості в різних філософських та, світоглядних, мистецьких та дослідницьких концепціях, які формують світоглядні установки щодо розуміння творчості.

1.2.1. Ґенеза терміну суб’єкт

За час розвитку філософії поняття суб’єкту відігравало роль перемінної складової в системах мислення.

Починаючи від арістотелевої філософської мови і завершуючи останніми дослідженнями різниці конотативного смислу термінів в мовах європейських філософій, термін суб’єкт використовується широко і неоднозначно.

Термін сполучає в собі різні, якщо не сказати протилежні, смисли. Це водночас логічний суб’єкт-підмет,і суб’єкт як фізичний предмет, утримувач акциденцій, і суб’єкт як основа, і навіть суб’єкт як головний діяч, і суб’єкт як опозиція об’єктності, і, нарешті, суб’єкт як дещо залежне, підвладне.

Вважається, що до І. Канта суб’єкт носив характер абстрактно-логіцистський. Таким є картезіанський когітальний суб’єкт пізнання, таким є суб’єкт традиційної метафізики. Проте, враховуючи важливість для нас терміну, звернемось до проблеми детальніше.

Гегель виділяє кілька рівнів суб’єктів, вважає, що мистецтво розпадається на три частини: на твір, що має характер зовнішнього, побутового наявного буття, на суб’єкт, що його продукує, та на суб’єкт, що його споглядає та перед ним схиляється.

Модерний суб’єкт філософії (основне сучасне розуміння і слововживання терміну) базується на поєднанні суб’єкта / підмета і суб’єкта / суб’єктивності.

Ретроспективно такий сенс терміну приписується грецькому ύπоκείμευоυ. «Натомість цей термін [ύπоκείμευоυ] охоплює та з’єднує два типи підметів / суб’єктів, чиє сполучення виявляється необхідним для самої ідеї підметовості / суб’єктності (subjectité): фізичний суб’єкт (sujet physique), субстрат акциденцій, що змінюється, і логічний підмет (sujet logique), що є носієм предикатів у висловлюванні. Цей шов у справжньому онтологічному сенсі, оскільки він дозволяє природно сполучити суще і те, що говориться про суще, є визначником Аристотелевої оύσία «сутності» [Словник неперекладностей, 149]. Проте в європейській філософії сполучення двох типів суб’єктів відбувається не протягом всієї історії філософії, а лише поступово.

Сучасні дослідники вважають, що першим, хто сполучив два значення і був перед-засновником модерного розуміння терміну «суб’єкт», був середньовічний схоласт Петро Йоан Оліві. Він сформулював таке розуміння і відношення до сприйняття свої актів, в якому «я передую собі, як суб’єкт / підмет цих актів» (Оліві) [Словник неперекладностей, 157]. Для забезпечення такого сприйняття, йому довелося провести вимушений синтез, об’єднавши перихоретичну концепцію душі (згідно з Августином) і перипатетичну арістотелевську мову підметовості / суб’єктності.

Цим ми позначаємо виникнення само-суб’єктності, передоснов такої суб’єктності, яка межує із модерною європейською суб’єктивністю. «Вислови на кшталт […] «впевненість, що ми певні стосовно підстави всіх актів пізнання» або […] «видно, що підставою цього осягнення природним чином є попереднє осягання себе» засвідчують зустріч певності та підметовості / суб’єктності, з чого походять модерні поняття суб’єктивності і суб’єктивної впевненості» [Словник неперекладностей, 157].

Пізніше в філософії винайдення такого концептуального суб’єкта буде приписано Кантом Декарту, якому він надає право винайдення «картезіанського суб’єкта». «Він приписує Декарту номіналізацію вислову cogito чи «я мислю», або позначити операцію само референції, через яку думка робить себе власним об’єктом, повною формулою чого є «я мислю, що я мислю те, що я мислю». І ця формула позначає «дещо» або «певне суще», котре виявляється одразу і тим, хто має мислення, і тим, хто мається на увазі у мисленні як subjectum […] у сенсі класичної метафізики..» [Словник неперекладностей, 163].

В класичній метафізиці термін «суб’єкт» розуміється в трьох значеннях – «(а) subjectum inaesionis; (b) subjectum un gramma; (c) subjectum tractionis. В двох він розуміється як об’єкт. Тому в центрі уваги метафізики знаходиться різниця всередині сфери об’єктивного – так звана онтологічна різниця, основу якої складає протиріччя між реальним і мислимим буттям, тоді як суб’єкт в психологічному плані не проблематизується» [Ж., 11]. Поворотним вченням в наділенні терміну суб’єкта відомим нам «суб’єктним» значенням є метафізика Канта, який постулює суб’єкта як носія основних антропологічних характеристик: моральних, психологічних, естетичних, аналіз яких є предметом кантівського аналізу до критичного періоду [Ж., 17]. Позиція цього суб’єкта доволі нестійка – «антропологічний суб’єкт, що розглядається в ранніх роботах Канта – це суб’єкт, що перманентно переживає ситуацію загрози своєму існуванню» [Ж., 17]. При тому вбудованість суб’єкта в світ не ставиться під сумнів (він мається на увазі), Кант неодмінно констатує відпочаткову заданість світу суб’єктові. Що дозволяє йому сприймати / аналізувати / рефлектувати світ як даність.

Кант є тим автором, який не лише змінює розуміння суб’єкта, але і наділяє його антропологічними ознаками. Поворот Канта в філософії є справді революційним, оскільки «разом із Кантом філософія визначилася як теорія суб’єкта, що конституює предмети досвіду» [Словник неперекладностей, 158]. «Відтак [починаючи від Канта – Г.О.] «суб’єктом» (себто протилежністю об’єкта) було названо родову індивідуальність, іманентну гру здібностей свідомості, яка, для всіх обмежених розумів […] формує «світ» і надає сенс факту дії в цьому світі. […]» [Словник неперекладностей, 162].

В філософії нового часу суб’єкт когітальний, свідомий себе, і своєю свідомістю доводить своє існування, він пізнає і своїм пізнанням доводить існування світу. Світ неочевидний, і крізь свідомість суб’єкта він має бути доведений.

Розуміння суб’єкта в ХХ ст.

В епоху становлення модерну відбувається мовний поворот, одночасна конкретизація суб’єкта та зміна до його розуміння, що набуває свого розвитку в ХХ ст.

Конкретизація суб’єкта відбувається завдяки відмові від логоцентризму, від трансцендентального суб’єкта пізнання, розвитку наук, в тому числі психологічних, та становлення наукового методу. Ці процеси Ю. Габермас називає становленням постметафізичного мислення [Габермас].

Одним із прикладів конкретизації є екзістенціальні теорії, які дослідженню абстрактного суб’єкта протиставили конкретну людину в реальній ситуації її безпосереднього життєвого досвіду. Життєвий досвід розуміється як онтологічна основа, тобто основа уявлень про буття [Зборовська, 143]. Отже, разом із конкретизацією суб’єкта, відбувається конкретизація онтології.

Конкретне існування стає специфікою буття, «корінним чином трансформується сам тип історичного та гносеологічного суб’єкта» [Гавризян Г. М. Экзистенция и объективность (Марсель) // Буржуазная философская антропология, 50]. Формуючим антропологічне спрямування гуманітарного знання ХХ ст., стає рух до конкретно існуючої людини, що конкретно існує.

Іншою стратегією наукового і свідоглядчого мислення стає мовний поворот, що також трансформує суб’єктність. Мовний поворот спричинює розуміння первинності структури мови щодо суб’єкта, а відтак переважання ролі мови на мовленням. Загальним чином, це означає переважання інваріанту над варіантом.

Разом із мовним поворотом, водночас і частково через конкретизацію суб’єктності, формується широка антропологічна перспектива філософських досліджень. Яка може бути названа черговим поворотом до людини. Всі центральні питання можна звести до «що є людина?» ([М. Шелер), ], причому у редакції швидше не «що?», а «як?». Антропологічне питання по-різному вирішується в різних філософських напрямах думки.

Також загальною тенденцію філософування та розуміння суб’єкта можна назвати увагу до залежності світу від суб’єкта: Касірер зазначає, що свідомість із себе породжує світ, Гусерль говорить, що форми розуміння світу (мова, мистецтво, історія) – не відображення реально існуючого, а автономні творіння людського духу. Джон Дьюї (один із засновників прагматизму) стверджує, що предмет пізнання існує тільки в акті пізнання, оскільки пізнання – конструювання об’єкту. Уайтхед вважає, що час і простір не є об’єктивними формами існування, а формулами математичних (тобто ідеально уявлених) відношень. Панофський своїм класичним дослідженням прямої перспективи показує умовність, конвенційність прийнятого в культурі способу бачення. Пуанкаре говорить, що саме повсякденний досвід вчить, що зручно приписувати простору три виміри. Ряд можливо продовжувати. Змістом подібних підході є визнання умовності сприйняття, реальності, об’єктивності, та залежності від суб’єкта, ідеології, культурної стратегії.

Увага до інтенційного життя (в філософії Е. Гусерля) також є увагою до дискурсу, контексту, до суб’єктивної сторони життя. Е. Гусерль демонструє шлях від філософії об’єктивізму до філософії суб’єктивізму, від зовнішнього об’єктивно зумовленого суб’єкта до «дійсного» суб’єкта, до трансцендентально-інтенційного життя свідомості, тобто досліджує суб’єктивний фундамент створення світу. Його лозунг «назад до речей» не є констатацією їх існування, а відношенням до предметів у їх відношенні до суб’єкта [гусерль], [Буржуазная философская антропология, 6].

Концепція інтенціональної свідомості відпочатково конституює зв’язок з об’єктом. Суб’єкт інтенціональної свідомості невіддільний від умов своєї інтенції, він зумовлений нею. По суті, в класичній феноменології Е. Гусерля досліджується суб’єкт у межах його свідомості. Всередині цієї традиції відбувається перефокусування уваги на суб’єкта знання.

Трансцендентальний соліпсизм (в якості методологічної установки, протилежної позитивізму) «настроює» дослідження так, щоб за змістом знання воно не втратило суб’єкта [216, А. Ф. Зотов Проблема человека у «позднего» Гуссерля // Буржуазная философ 214-226]. Самоконституювання суб’єкта (і конституювання корелятивного суб’єктові предметного світу) відбувається за допомогою апріорних здатностей ідентифікації та інтенціональності. Структура свідомості виступає як «формально-логічний» (формально-онтологічний) модус «дещо взагалі». «Розум» у феноменології виявляється тотожнім буттю, оскільки в якості предмету може мати тільки власні відчужені можливості [222, А. Ф. Зотов Проблема человека у «позднего» Гуссерля // Буржуазная философ 214-226].

Аналіз мислячого суб’єкта відбувається за моделлю «виключити із предмету всі конкретні змісти знання, змінивши «природню природну установку» (що виходить з «преднаходимого» положення речей) на феноменологічну (обмежується рефлексією діяльності свідомості)» [зотов.буржуазн.антроп.]. «Непроблематизовані передумови» (існування світу, «Я», інші особистості) трактуються як «стани знання», що є одним із розумінь відносності і фалібільності (проміжної істинності) не тільки знання, але і картин світу, типу свідомості, що загальним чином характерно для досліджень гуманітаристики ХХ ст.

Дослідження феноменологією моментів світу (власне «феномени») перетворюється в розкриття характеристик суб’єкта, для якого вони мають значення, володіють смислом, тобто існують в якості предметів [А. Ф. Зотов Проблема человека у «позднего» Гуссерля // Буржуазная философ 214-226].

Феноменологічна редукція полягає у трансцендуванні світу, що є корелятивним свідомості та «самоизложение» власного Его як суб’єкта всякого можливого пізнання [216, А. Ф. Зотов Проблема человека у «позднего» Гуссерля // Буржуазная философ 214-226]. Відтак суб’єкт феноменології не тільки суб’єкт інтенцінальної свідомості, але власний суб’єкт.

З розвитком феноменології змінюється і її наповнення. У філософії М. Хайдегера, на думку його дослідника В. Подороги, «можлива антропологія, як би це парадоксально не звучало, може бути тільки антропологією «без суб’єкта». Адже тільки там і тоді, вважає Хайдегер, де людина дійсно вступає у відносини зі світом (самим вступом усвідомлюючи себе як суб’єкт), світ вперше стає «світом», світом-об’єктом та неминуче системою, що замикає в собі та дає обчислювану міру тому, що Хайдегер називає буттям сущого. І чим «суб’єктивніший» суб’єкт, тим «об’єктивніше» світ, який вже не може сприйматись інакше, як тільки в образі світу; власне завдячуючи цьому процесові подвійного перетворення буття сущого суб’єкт отримує статус антропологічного гаранту правильної відповіді на питання: що і на основі чого суще є?». [В. А. Подорога «Фундаментальная антропология» М. Хайдеггера // Буржуазная философская антропология, 35]. По суті, виходом такого філософування є висновок, що все суще або являється об’єктом суб’єкта, або суб’єктом суб’єкта.

Вищезазначена загальна зміна наукових, мисленнєвих, свідомісних та світоглядних орієнтирів, що позначається як перехід до постметафізичного мислення [Хабермас], включає в себе загальну установку на критичність.

Критика розуму приводить до критики культури та, своїм шляхом, до філософської антропології. Трансцендентальний аналіз суб’єкта культури включає питання «що є людина?», «як можлива людина?», «яка її функція?». Е. Касірер доходить до висновку щодо символічної функції людини, яка водночас є відповіддю на питання щодо сутності людини і її способу існування [К. А. Свасьян Проблема человека в философии Э. Кассирера // Буржуазная философ 227-239.]. Як зазначає дослідник наукового доробку Е. Касірера К. А. Свас’ян, «Шелер наштовхнувся на простейший и оскорбительный в своїй ясності факт: «людина є дещо настільки широке, яскраве, багатоманітне, що всі відомі його визначення навряд чи можуть вважатись вдалити». Касірер в повній мірі виходить з шелеровського діагнозу. На його думку, кожен світогляд, що намагається визначити єдність та однорідність людської породи, було приречене на логічну помилку «частина замість цілого» [233-234, К. А. Свасьян Проблема человека в философии Э. Кассирера // Буржуазная философ 227-239].

Підхід до дослідження людини у Касірера базується на установці, що безпосередній зв’язок поміж людиною та світом відсутній. Людина творить посередництвом символів, і тим місія її життя обмежується [235, К. А. Свасьян Проблема человека в философии Э. Кассирера // Буржуазная философ 227-239]. Тобто суб’єкт Касірера, заданий в його дослідженнях (передусім у дослідженнях «символічних форм»), є суб’єктом символічної діяльності, смислопороджуючим елементом.

Одним із найважливіших авторів, хто змінює традицію розуміння людини та суб’єкта, є Хосе Ортега-і-Гассет. В «Роздумах про Дон Кіхота» він пропонує свою відому модель розуміння людського «я»: «я є я і мої обставини», де обставинами виступає весь культурно-історичний світ, матеріальне, соціальне оточення, що володіє сумою переконань. Людина розуміється як представник та носій свого світу [84, А. Б. Зыкова Человек в философском учении Хосе Ортеги-и-Гассета // Буржуазная философ]. Як бачимо, антропологія Ортега-і-Гасета є також підходом, що зауважує залежність світу, уявлень про об’єктивність, відтак і свідомості, і самої людини від культурно-історичних обставин, що також (хоч і непрямо) підкреслює плинність моделей об’єктивностей, картин світу, світоглядів.

Ортега-і-Гасет закидає попередній філософії відторгнення «реальності суб’єктивності» з оточуючого світу. Відповідно сам дослідник розуміє світ як світ людини, в основі його вчення про людину базовим поняттям знаходиться «життя». «Її існування [людини – А.А.] – її драма, її життя – чиста та універсальна подія, яка відбувається з кожним» [Ortega y Gasset J. Obras completas. Madrid, 1947, t. 3., p. 32]. Відповідно, людина розуміється як відпочаткове «Я», яке має прожити життя. Це «Я» не є матерія або дух, або тіло, розум, душа. Згідно розуміння Ортеги-і-Гасета, все це є засобами, з якими зустрічається «Я», щоб прожити своє життя.

Невіддільність людини від світу, суб’єкта від його умов існування пізніше буде рефлексовано Норбертом Еліасом у метафорі танцюриста, невіддільного від танцю, якою науковець показав неможливість відділити людину від соціуму [Еліас. Бетлій].

В дещо подібному, хоч і відмінному, ключі працює концепція неотомізму. Г. Марсель визнає існування суб’єкта передуючим по відношенню до його самосвідомості, пізнання, нероздільності, єдності людської екзистенції, що є абсолютом на кшталт декартівського cogito. Ця єдність основується на єдності з тілом. Людина є її тіло, воно не може бути для неї об’єктом або предметом володіння «тіло-суб’єкт» [51, Г. М. Гавризян Экзистенция и объективность (Г. Марсель) // Буржуазная философ 49-65].

Г. Марсель говорить і про присвоєння, як перебіг життя та становлення самосвідомості: «я наче присвоюю собі все, чим я дійсно являюсь і чим життя моє, можливо, не було» [Marcel G. Le mystére de l’Etre, P., 1951, vol. 1., p. 152].

Нероздільність розуміється у риториці вродженої інтимності людини із собою та зі світом. Людина у світі повинна бути «у себе», чим виражається її причетність до світу, прив’язанність походження. По суті, це ще один варіант невіддільності світу та людини, суб’єкта в ньому.

Сучасність Г. Марсель оцінює як епоху обездомленості, «людини з бараку», людини «не у себе», символом чого є анонімна жертва анонімно діючих сил епохи. Причиною виступає відчуження від буття та обезжизнение релігії. Оскільки людину Г. Марсель, полемізуючи із П. Сартром, вважає не проектом самої себе, а зберігачем буття, онтологічно даного.

Останньою інстанцією збереження в повсякденності сутності між особистих взаємин, безпосереднього спілкування людей в якості суб’єктів, Г. Марсель вважає театр [56, Г. М. Гавризян Экзистенция и объективность (Г. Марсель) // Буржуазная философ 49-65]. В драматургії кожен говорить за себе, і в тому виражається суб’єктний початок, оскільки суб’єкт тільки там може бути мислимий, де йому дають слово [Entretiens Paul Ricoeur – Gabriel Marcel, P., 1968, p. 52].

Як вже було зазначено, другою основною лінією гуманітаристики ХХ ст. є відмова від суб’єкта на користь несвідомим структурам. Це спрямування формується під знаком мовного повороту та дослідження несвідомого компоненту свідомості, культури.

Розгляд кожного наукового предмету під кутом мови, що зрозуміла як первинна модель, свідчить про становлення несубстансціальної парадигми у гуманітарному мисленні. Методологічною основою стає розгляд культурних феноменів через призму мови як формотворчого принципу, а згодом орієнтації на семіотику, що вивчає внутрішню будову знаку і механізми позначування.

На основі мовного повороту формується аналітичний метод, в якому провідною є ідея структури об’єкта, яка є внутрішньою будовою об’єкту. Її суть полягає у двоїстій єдності. Кожна структура, по суті, розуміється як бінарна опозиція. Специфіка концепції універсальної структури ґрунтується на розумінні несвідомого як формальної матриці (порожньої форми двійкового коду) [Зборовська], що впливає на організацію різних рівнів життя людини, функціонування культури. На дослідженнях універсальних структур базується напрямок структуралізму, представлений в різних роботах Ф. де Соссюра, К. Леві-Строса, Р. Барта, М. Фуко, Ж. Лакана. Результативністю є «людина» і «суб’єкт» структуралізму – соціальні істоти, позбавлені самості, які досліджується тільки в якості ролей, функцій та інваріантів. [Буржуазная философская антропология].

Зосередження на дослідженнях мови дало змогу порівнювати її як цілісну і структуровану систему із несвідомим («несвідоме структурується як мова» у розумінні Ж. Лакана), що походить із психоаналітичних досліджень, і результатом своїм ставить мову основою формування культури, свідомості, дискурсу.

Мовна лінія філософії (антропології в тому числі), являється рефлексією з виявлення прихованих та неявних передумов та установок наукової, філософської, етичної свідомостей, а відтак і діяльностей, які обумовлені «дезорінтуючими механізмами та властивостями мови» [Буржуазная философская антропология, 8].

На цій лінії базується структуралізм. Втім, структуралізм не є де гуманістичною традицією, оскільки в ньому заперечується не гуманізм (як нерідко розуміють концепцію «смерті людини»), а гуманізм як ідеологія, що приховує від суб’єкта дійсну необхідність [122, Н. С. Автономова Структуралистская антропология // Буржуазная философ 120-133].

Натомість, наприклад, антропологія К. Леві-Строса пов’язується із етикою, етикою рівності, яка витікає із структуралістської настанови щодо спільності первинних структур, спільних для всіх культур інваріантів. Кожна людина визнається носієм цих інваріантів, через що всі ці носії урівнюються. Прийняття цього постулату відбувається через польове дослідження, шляхом якої практично визнається загальність базових структур. Структуралізм розпочинає дослідження базових структур із традиційних суспільств (де структура розуміється чіткіше вираженою), та згодом пересувається до сучасного дослідникам суспільства та культури.

Замість традиційних основ (історія, суб’єкт (само)свідомість) визнаються інші: структура, мова, несвідоме. Історія змінюється на структуру, суб’єкт мовою, свідомість несвідомим. Цей принцип є загальним для структуралістської, а згодом і пост структуралістської стратегії. Цей принцип не дозволяє віддавати перевагу жодному типу суспільства, оскільки в результаті історія (відтак і історичний тип суспільства) трактується як один із модусів людського та соціального існування та буття, тобто не більше ніж способом, за допомогою якого людина будує значимі структури. Відповідно і визнання універсальності основних структур не дозволяє віддавати перевагу якійсь конкретній її реалізації, оскільки це тільки один з інваріантів.

Зміна суб’єкта на мовні висловлення має результатом як урівнення, так і часткову втрату суб’єкта. К. Леві-Строс вважає, що декартівський принцип єдності самосвідомості та суб’єктивності (cogito) робить філософію полонянкою «уявних очевидностей Я» [127, Н. С. Автономова Структуралистская антропология // Буржуазная философ 120-133]. Цей принцип відмови від картезіанського суб’єкту є однією з основ становлення постметафізичного мислення та загальної трансформації уявлення про суб’єкт.

Постструктуралізм, друга половина ХХ ст.

Згодом постструктуралізм взагалі відмовляється від цілісності структури та принципово виступає проти логоцентричної свідомості. Аналогічним чином розуміється сутність світу, яка більше не сприймається як цілісна. Така загальна стратегія сприяє тотальній руйнації суб’єкта і будь-якої цілісності загалом [Зборовська, 295].

Різниця класичного і постнекласичного знання полягає в тому, що класична філософська традиція будь-яке обгрунтування знання пов’язувала зі свідомістю. У постмодерністському стані культури проблему свідомості потісняє проблема мови (як результативність мовного повороту, психоаналітичних та структуралістських досліджень). Мова вважається умовою пізнання феноменів свідомості, культурних явищ, тому в центр аналітичної уваги логічно виходять проблеми тексту [Зборовська].

Із психоаналітичних розвідок формується принципове значення несвідомих структур, в поєднанні із структуралістськими дослідженнями психоаналіз формує нові розуміння суб’єкта. Наприклад, у текстах Ю. Крістєвою Крістєвої формується розуміння «суб’єкта-в-процесі», який існує в двох вимірах людського існування: в символічному та семіотичному. Де перший є рівнем інстинктивного існування, а другий є комунікативною практикою на рівні мови, соціальних зв’язків, ідентифікацій (в тому числі і самоідентифікації, і ідентифікації відмінного від суб’єкта об’єкта). сполучення та комбінування двох рівнів демонструє різноманітність дискурсів [Зборовська, 281].

Рівнем дослідження та демонстрації суб’єктної функції є тексти. Суб’єкт та суб’єктна функція в аналізі художніх текстів виражається через «генотекст» (що є цілісною неструктурованою смисловою множинністю) та «фенотекст» (що є ієрархією організованого семіотичного продукту на основі лінгвістичних структур мови, що передбачають певний стійкий смисл) [Зборовська, 282].

Принципово важливою є також введення Ю. . Крістєвою поняття процесуальності, як фактора існування суб’єкта і формування його тільки за умов його значимої тяглості [Крістєва].

В межах загальної тенденції, присутність людського суб’єкта в бутті первинно формується внутрішніми процесами цього суб’єкта. такими Такими процесами є самототожність, не-присутність, до-присутність, відміна від іншого. Присутність виявляється у відмінності, до-присутність виявляється у difference (термін Ж. Дельоза), що є універсальним позначенням будь-яких парних смислів метафізичного порядку [Зборовська].

Класична метафізика осмислює відмінність між двома феноменами на основі бінарності, де одне поняття центральне, друге маргінальне, від чого постструктуралізм як методологія та постмодернізм як культурна стратегія відмовляються. На противагу вводиться концепт щезаючої відсутності, «слід». Концепція психічного сліду стала основою для метафоричної концепції нової постмодерної суб’єктивності в загальній концепції постмодерної естетики [Зборовська, 265].

Згідно постструктуралістської концепції, людська суб’єктивність не є сталою психічно та фізіологічно (тілесною). Пропонований Дельозом і Гваттарі шизоаналіз основується на ідеях, що мистецтво реалізує позитивні тенденції шизофренії. Що є позитивним способом хаотичного мислення тілом, що протистоїть владі та руйнує централізований порядок, отже є продовженням стратегій спротиву логоцентризму. [дельоз, гваттарі], [Зборовська, 26]. В цілому стратегія такого типу мистецтва орієнтується не на мету, а на динамічний процес, покликаний звільняти потоки бажання з упорядкованого суб’єкта, цілісність якого зумовлена наявністю структурованого тіла [Зборовська, 270]. Структурність, впорядкованість, організованість бажано розпилювати, оскільки тіло страждає від своєї організованості, оскільки організм як застигла структура означає смерть. В художній творчості найвиразніше виявляється вихід за межі нав’язаної соціальної тілесності, як соціального та владного способу впорядкованості [Зборовська, 270].

Таким чином декларується іманентний хаотичний стан суб’єктивності [Зборовська, 276].

В іншій лінії постструктуралізму трансформується суб’єкт творчості в поняттях автора, оскільки саме авторство (як знак владної центрованої структури) знімається. В постмодерністській естетиці традиційне «автор» замінюється на поняття «скриптора», що виражає відмову від суб’єкта письма, деперсоналізацію фігури автора [барт], [Зборовська, 308], делегування прав суб’єкта письма суб’єктові прочитань.

Загалом розділення на автора та скриптора продовжує розділення авторів на ієрархічну структуру, з якої тільки певний рівень відноситься до твору. Подібні моделі описані у зверненні до концепцій Р. Інгардена, М. Бахтіна. Місце суб’єкта в побудовах М. Бахтіна знаходиться, по-перше, в ієрархії автора, по-друге, в діалогічній системі «автор – герой». В цій діалогічній системі відбувається зміна суб’єкта, що говорить, завдяки чому на перетині площин автора і героя виникає зміст твору, говоріння, діалогічної системи [бахтін], [Зинченко, 191]. «Межі кожного конкретного висловлення визначаються зміною суб’єкта мовлення» [Корман Б. О.]. Діалогізм системи забезпечується рівно партнерськими відносинами «суб’єкт – суб’єкт». Суб’єктна позиція в ієрархії автора належить авторові-суб’єктові свідомості, виразом якої є «весь твір». Біографічний автор, конкретно існуюча людина, володіє суб’єктністю, але він фактично виключений із відносин в мистецькому процесі, важливим є тільки автор-суб’єкт свідомості (вторинний автор).

У рознесенні твору та фігури автора важливу роль відіграла не лише психоаналітична, але й лінгвістична модель: мова знає лише лінгвістичного суб’єкта, а не конкретну особистість [Зборовська, 310]., увага переключена до анонімної події мови. Мовний поворот фактично прибирає суб’єкта: «граматичні вислови є чимось загальнодоступним, з них можна зчитувати структури без посилання на щось суто суб’єктивне» [хабермас, 43].

Третім «виходом» постструктуралістського та постмодерністського суб’єкта є образ «іроністки» Рорті. Іронічний суб’єкт, не пов’язаний із жодним авторитетом, утверджує відносність, випадковість і суб’єктивність світогляду [Зборовська, 299]. Суб’єктивне начало іронічної постмодерністської художності постає як анонімне «Я».

Внутрішня свобода від зовнішніх, культурних форм буття є умовою функціонування такого типу суб’єкта, а також означає свободу від індивідуальної самовизначеності. Смертельний страх (невротична паніка) фінальної ідентифікації унеможливлює будь-яку ідентичність. Тому суб’єктивне «я» в художності постмодерну означає потік життєвої (психічної) енергії, що невтомно втілюється в карнавальних неістинних самвизначеннях. Іронічна гра різними культурними ролями визначає шлях самореалізації розщепленого суб’єкта, що постійно вислизає з визначеного місця і ролі в культурному просторі [Зборовська, 299].

Постмодерністська симуляція своєю пустотою виявляє трагізм розщепленої суб’єктивності [Зборовська, 300]. Іронічна особистість, ніде себе не знаходячи і постійно втрачаючи, «втікає від смерті, але водночас і спустошується до смерті – буття суб’єкта як самозаперечувальне буття» [Зборовська, 300]. Результатом є означення постмодерніста як естетичного самогубця [Зборовська, 300].

Сучасні розуміння суб’єкта

Сучасні способи розуміння суб’єкта, хоч і не обов’язково основуються на попередніх моделях, але утримують в собі образи попередніх розумінь суб’єкта. Витоками сучасної форми суб’єкта є як реанімація класичної метафізики «в обхід» постмодерного зруйнованого суб’єкта (неокантіанство, наприклад), так і відродження суб’єкта з урахуванням пост структуралістських стратегій.

Розщеплення суб’єктності походить від психоаналітичних досліджень (оскільки розділяє його на свідому і несвідому частини), продовжується із мовним поворотом, в якому можлива тільки анонімна подія мови, індивідуальний мовець є тільки змінною функцією. Але лінія антропологічної спрямованості утримує суб’єкта, як конкретного суб’єкта людини. І сучасне актуальне розуміння суб’єкта є складним синкретичним утворенням із цих кількох спрямувань.

В ХХ ст. бачимо численні розвідки з питання двовимірності терміну, передусім у французькій філософії і мові, що також є однією важливою тенденцією. Оскільки зі становленням модерну свідомість досліджується, розтинається, ураховується її «тіньовий двійник» підсвідомість.

Дослідження Батая [Bataille], Фуко, Гваттарі, Лакана [Lacan], Альтюссера, Дерріда, демонструють важливість прояснення терміну для більшості визначних філософських напрямів. Оскільки дослідники не просто будують свої власні концепти суб’єктності, але і проводять дослідження суб’єктності як категорії.

При чому в кожному з досліджень термін розуміється в першу чергу через систему влади і співвідношення свободи і підкорення. Цей вимір виводить нас до другої лінії розвитку терміну.

Окрім вище окресленої лінії логіко-граматичних та онтологічно-трансцендентальних значень, суб’єкт в його сучасному слововжитку формується ще по лінії правових та політичних значень.

«Суб’єкт права» так само широко вживається, як і суб’єкт, фактично уподібнений до особи. Два ці аспекти видаються цілком протилежними, оскільки в першому йдеться про знеособлене підкорення закону, а в другому – про місце індивідуальності (насамперед психічної). Проте вони поєднані між собою крізь виокремлення індивіда, який відповідає за свої вчинки перед загальністю закону. Він підкорений загальності, але він відокремлений від всього іншого. І він представляє саме себе.

Додати про Бадью, сучасні стратегії «відродження суб’єкта», залишок від постструктуралістських теорій – «звичка» розщеплювати (ще від психоаналізу, від Лакана), реконструювати. Тільки через шлях такої деконструкції відбувається конституювання поняття суб’єкта в сучасній філософії, оскільки рівень реконструювання, аналізу і зняття попередніх контекстів передує введенню поняття із уточненими дефініціями. Тому аналіз, що включає в себе використання функціонального поняття суб’єкта як одного з основних, розпочинається з аналізу самого по собі поняття і його певної деконструкції, герменевтики поняття.

Самостійної теорії суб’єктності не вироблено, є думка, що така теорія (раз вона не була створена) не потрібна [Węgrzecki]. Суб’єкт і суб’єктність – ті поняття, що працюють всередині теорій на означення певного способу (модальності) відношень предметів між собою. Будь-яке розуміння суб’єктності включене в більш широке розуміння і інтерпретацію реальності.

Дослідження категорії суб’єктності належить до побічних питань філософської антропології, оскільки зазвичай суб’єкт є функціональним поняттям, зміст якого не досліджується, а декларується. Дослідження змін змісту цього поняття, започатковане М. Фуко [Фуко], продовжується в сучасній антропології знання, прикладом чого слугує розвідка Етьена Балібара, Барбари Кассен та Ален де Лібера, присвячена поняттю суб’єкта в «Європейському словнику філософій», в якій висвітлені основні розуміння поняття «суб’єкт» в різні періоди становлення філософії та конотації смислів в різних європейських мовах [Словник філософій]. Змінність філософування через поняття суб’єкта та свідомості досліджує Ю. Габермас, який визначає його чільним поняттям філософії суб’єкта, що розвивалася від картезіанства і до Модерну [Габермас]. Ю. Габермас робить висновок про завершення «епохи свідомості» та пов’язаних з нею проблем суб’єктивності, пізнання, основанності на істинності.

Якщо притримуватись розділу за парадигмами філософії та світоглядних систем, в цілому домодерну епоху можна позначити як традицію мислення (на засадах і факті якого будувалося світорозуміння, яке було великою мірою апріорним), що пов’язується в першу чергу із свідомістю; модерну – традицію висловлення. Висловлення втрачає зв’язок із суб’єктивністю, оскільки зосереджується на анонімній події мови [хабермас].

Натомість в актуальних сучасних розуміннях суб’єктності помітна схильність до синкретизації метафізичного і постметафізичного спрямувань.

1.2.2. Генеза ідеї творчості в історії європейської культури

Розвиток ідеї творчості завжди відбувався невідірвано від естетики, філософських вчень та загальнокультурних парадигм. Від початків розвитку європейської культури ми бачимо відношення до творчості як до особливої сфери життя і культури. Змінність ідеї творчості в діахронному зрізі ілюструє зміну естетичних і базових культурних вчень, а відтак і свідомості.

Античність демонструє нам космологічне місце творчості, яке розумілось як дар богів. Відношення до такого дару не носило характер позитивного або етичного сприйняття. Прив’язка мистецтва до культу забезпечило статус наближеності до містерій і знання релігійного типу. Творчість носила характер обов’язкової прив’язки до божественного. Не людина сама по собі була здатна до творчих актів, але вони надавалися їй як дар.

Сучасне уявлення про творчість до міри включає в себе всі попередні культурні шари розумінь. Творчі здібності, що розуміються як дар, і навпаки – як результат тренувань і навчання – ось дві основні лінії сприйняття творчості на сьогодні.

Філософських конструкцій сягає розуміння творчості як виразу ідеї. Так презентує себе неоплатонічна художня ідея: «її основне положення полягає в тому, що матеріальна реалізація художнього твору неминуче відстає від ідейного задуму, від уявлень художника і що сутність і результати творчої діяльності слід шукати передусім в ідеї художника» [Файст, 350]. Реалізація тому може обмежуватись тільки позначенням ідеї, що буде навіть підкреслювати недостатність кожної реалізації по відношенню до повноти ідеї [Файст, 350]. Ця неоплатонічна установка важлива для епохи Відродження, хоча частково це розуміння творчості міститься уже в творах Платона.

Філософська інтерпретація творчості в період Середньовіччя виражена в теорії алегоричного витлумачення мистецьких творів. Розуміння алегоричності мистецтва зумовило як «прочитання» твору реципієнтом, так і «кодування» твору майстром. Сприйняття мистецтва як майстерності на межі із ремісництвом характерне для середньовічного світогляду. Місце єдиного творця займає Бог, тому людина не може претендувати на свою творчу роль. Проте, саме середньовічна християнська культура сформувала ідею індивіду, що стало передосновою до виникнення індивідуалізму і ідеї творця.

В добу Відродження, окрім широко розповсюдженого неоплатонізму, важливою була сама ідея творця. Декотрі дослідники [Лосєв. Естетика відродж.] вважають, що тільки в цей період ідея людини-творця виникає як така. Розпочинаючи від цього періоду ми бачимо сильну прив’язку етичного до естетичного. Якщо середньовічна мистецька парадигма розуміла необхідний зв’язок естетичного і релігійного (в якому етика містилась як компонент), то відтепер етичне нав’язане естетичному. Або за каноном норми, або як опозиція.

Ця лінія зв’язку етика-естетика чітко проходить фактично до ХХ ст., а в стереотипах існує і досі. «Істинний поет завжди моральний в найвищому сенсі цього слова», «всякий великий поет тому великий, що коріння його страждання… глибоко вросли в грунт суспільності та історії, що він, відповідно, є.. представником суспільства, часу і людства» [В.Г.Белінський]. Наведені вислови згорнуто ілюструють цей зв’язок.

Проте, філософія не може вдовольнитись цим зв’язком. Ще Кант відділяє естетику від етики, як різні площини існування і діяльності людини, хоча і не оминає їх зв’язок. Ним досліджуються суб’єктивні умови прекрасного і критика прекрасного. Він перший поставив питання про специфіку естетичних суджень, а не про саме по собі прекрасне.

Із ХІХ ст. пов’язана ідея потреби легітимізації мистецтва і творчості. Як зазначає дослідник відношень філософії і мистецтва Галинська, в цей період «.. виникли три варіанти «спасіння мистецтва» від «зникнення»: 1. теорія «мистецтво для мистецтва» (розроблена Т. Гот’є); 2. доктрина збагачення мистецтва новими досягненнями науки (вона була висунута Е. Золя); 3. Повернення до першоджерел легенди і міфу (постульована Ф. Ніцше і Р. Вагнером)» [галинська, 57].

Романтичне переведення естетики (і світогляду) до символічного трактування відображає насамперед базову зміну культурної парадигми. Але цей період породжує ще один сильний підхід до розуміння творчості, заснований на загальнофілософській системі, марксизм.

Марксизм породжує цілу низку підходів до розуміння всіх феноменів дійсності. Маючи на увазі установку на необхідність суспільних змін (відповідно, змін дійсності), марксистські течії нав’язують мистецтву акцент повинності та необхідності. Мистецтво розуміється знаряддям можливої і необхідної зміни дійсності, а творчість – особливим родом діяльності, спрямованим в загальному руслі позитивних змін. Марксистське розуміння творчості – однозначно позитивне, в плані як ціннісно-етичному, так і логічному.

Догматизм відношення містив в собі певну простоту сприйняття, коли «автори виходять з того, що творчість – соціально-історичне явище, що воно виникає та розвивається в процесі взаємодії суб’єкта і об’єкта на основі суспільної практики, що в своїй сутності воно виступає як самовиробництво та саморозвиток фізичних та духовних сил людини, його здібностей та потреб в соціально-історичному процесі пізнання та перетворення дійсності». Суб’єкт творчої діяльності передусім слугує для передачі загальносуспільних процесів і тенденцій. «Особистісна самосвідомість в процесі творчості функціонально виявляється каналом, а змістовно – чи не «найтонкішою», неочевидною формою соціальної детермінації творчості» [діалектика, 116], тобто розуміння ролі суб’єкта творчості полягає в просторі цінностей суспільства.

На сьогоднішній день методологічно сприйняття творчості демонструє нам таке само розмаїття, як і в діахронічному зрізі. Аналіз творчості, а відтак і його статус, роль в культурі, визначається оптикою дослідницької стратегії. Це може бути дослідження твору в контексті всієї творчості одного митця, або одного етапу творчості. Це може бути простеження шляху митця до нового, до жанрових утворень, або, навпаки, до закономірностей його творчості. Це може бути вибудовування художньої системи автора / доби / періоду / течії. Це може бути дослідження образності, дослідження тексту При цьому можуть використовуватись методи біографізму, психологізму, психоаналітичні методи, феноменологічні і так далі. Філософське розуміння передбачає вписування творчості в світоглядні системи і способи існування. Але загальність філософського підходу зумовлює різницю в акцентах. Наприклад, постструктуралізм вирішує проблеми структури і відношень всередині естетичного об’єкту, розуміючи його як систему, в чому є наступником формальних шкіл і лінгвістичних досліджень.

Інше спрямування ХХ ХХ ст. – екзистенціалізм, зосередило увагу на значенні творчої складової в індивідуальному вимірі існування людини. Творчість в екзистенціалізмі розуміється як простір реалізації свободи людини, в тому числі свободи її свідомості. Шлях мистецтва – шлях формування відчуття і потреби свободи індивіда. На межі екзистенціалізму виникли ідеї Бланшо, який демонструє такий варіант розуміння творчості, який включає в себе і психологію, і феноменологію, і структуру процесу творчості.

Ідеї М. Бланшо, важливі для нашого дослідження, є негативними також без моральної, етичної, або естетичної складових. Це афірмативна негативність (хоча це є тавтологією), негативність логічна, коли творчість розуміється як простір заперечення себе, втрати, негації Я. Творчість у Бланшо розуміється як процес втрати себе, запереченням власного Я – в результаті. Одночасне висловлення себе і послідовна втрата виглядають парадоксально і носять афірмативний негативний характер.

Розуміння творчості в позитивному аспекті не завжди супроводжувало феномен творчості. Оптимістичне уявлення про творчість як покращення і збагачення більш звичне і більш прийнятне до сприйняття. Проте, кожна епоха розвитку культури дає свій варіант бачення негативних моментів в творчості – або у внутрішньому, або в зовнішньому спрямуванні. Зовнішня негативність – це сприйняття творчості як негативної діяльності – або в моральному аспекті, або в космологічному. Внутрішня негативність включає в себе як морально-аксіологічний, так і логічно-афірмативний момент.

Зовнішня (соціальна) негативність творчості полягає в сприйнятті творчості ззовні (соціумом) як негативного прояву – як безумства (першість такої думки належить Демокрітові), або як прокляття / кари богів (Горацій). Подібне відношення ми бачимо в культурі античності, коли поняття дару наближалося до поняття прокляття, тобто негативність / позитивність божественного надання не мала чіткої межі.

Античність. Арістотель: поетами стають під впливом надзвичайного (маніакального) збудження, зумовленого надмірним припливом крові до голови. Демокріт не визнавав істинним поетом того, хто творить при здоровому глузді. Платон: поезія твориться в стані нерозумного мислення, тобто божественної нестями (любовна, пророча, релігійна, Діоніс), поетична походить від муз. Пришестя муз означало спокусу ніжної і чистої душі, вони вводили її у вакхічний стан сп’яніння (Федр). [Зборовська Н. В. Психоаналіз і літературознавство: Посібник. – К.: «Академвидав», 2003. – 392 с. – (Альма-матер)]. Цілісне міфологічне сприйняття нестями: «Ибо часто я слышал, что никто не может бать хорошим поэтом (говорять, что это сказано в сочинениях Демокрита и Платона) без душевного огня и некоторого вдохновения, свого рода безумия» [Цицерон, De orat. II, 46, 149 («Об ораторах»)]. «А именно Демокрит говорит, что без безумия не может быть ни один великий поэт; то же самое говорит Платон» [Цицерон, De divin., I, 38, 80 («О вдохновении»)].

Демокрит считает, что гений [природное дарование], счастливее жалкого искусства [приобретенного навыка], и он исключает здравомыслящих из Геликона… [Гораций, De arte poet., 295].

Гомер: Одиссея, песнь VIII, 54-92: «… Тою порою с знаменитым певцом Понтоной возвратился; / Муза его при рождении злом и добром одарила: / Очи затмила его, даровала зато сладкопенье».

Гораций. Послание к Пизонам (об искусстве поэзии): «… отчего же стихи беспрестанно он пишет? / прах ли отца осквернив он наказан таким беснованием? / Иль обесчестил он место, где гром разразился? – но только / Он сумасшедший…» 287-288.

Платон. Федр: «Но кто подходит к втарам поэзии без неистовства, музами посылаемого, будучи убежден, что он станет годным поэтом лишь благодаря ремесленной выучке, тот является поэтом несовершенным, и творчество такого здравомыслящего поэта затмевается творчеством поэта неистовствующего» 52-53. Античний поет – медіум, через нього говориться божественне и творчість можлива лише із боговдохновением. «потому-то бог, отнимая у них ум, употребляет их себе в служители, как прорицателей и гадателей божественных, чтобы мы, слушащие, знали, что это не эти люди, которые не в своем уме, говорят такие важные вещи, а что говорящим есть сам бог, через них же он гласит нам» (Іон, 69-70.). Род религиозного экстаза (либо дар творчества, либо сознание): «пока не требует поэта к священной жертве Аполлон» [Античные мыслители об искусстве. Сборник высказываний древне-греческих философов и писателей об искусстве. Общ. ред., ввод. статья – В. Ф. Асмуса. Изд. 2., доп. – Гос.изд. «Искусство», 1938. – 340 с.].

З розповсюдженням християнства набула актуальності ідея Бога як творця, що межувало із відповідним розумінням місця людини. Творчість вважалася не людською справою, могла розумітись як виклик божественному, а відтак творча діяльність вважалася швидше справою ремісницькою (розуміння творчості як ремісництва також походить від часів античності).

Негативні ідеї З епохою Відродження з’являється ідея людини-творця, можливості людини кидати виклик божественному творінню точною копією або покращеним взірцем. Декотрі дослідники вважають, що тільки в цей період з’являється ідея творця, як людини, що творить [Лосєв]. Стендаль і Ніцше звертають увагу на факт приписування собі моральної негативності діячів епохи Відродження (наприклад, Бенвенуто Челліні [Вазари]). Ніцше вбачає в цих жестах ознаку неспівмірності із моральністю – знаходження по той бік добра і зла, неможливість вимірювання творчості і життя особистостей цими категоріями. Ця приписана негативність має характер жесту, театральності, вибудовування спеціальних декорацій творчості. Як в часи античності поет вміщався в рамки безумства, тепер художник – в рамки злодійства. Приписана собі негативність носить характер моральний, супроводжується при тому ідеєю повноцінної і всесторонньо обдарованої особистості. Ця негативність стосується награності і драматичності в моральному самосприйнятті. Цей феномен можливо пояснюється невмістимістю особистості творця в категорії наявної бутності і культури, потреби неординарності. Негативність тут індивідуального рівня (хоч і вселенського масштабу), внутрішня, само-приписана, але відтак і зовнішня – оскільки соціум так сприймає індивіда, як він себе позиціонує.

Негативність соціальна супроводжує мистецтво декадансу наприкінці ХІХ ст., де негативність існує як зовнішня – в сприйнятті соціуму, і внутрішня – за тематикою розладу. Продовженням цієї традиції змістовної негативності за сенсом стали багато напрямів мистецтва ХХ ст., які постулювали своєю ідеологією демонстрацію негативного. Ця негативність – сенсу, внутрішня, слабко стосується морального аспекту і набагато сильніше естетичного.

Психоаналіз розуміє творчість різновидом неврозних розладів, ілюстрацією підсвідомих прагнень. Негативність подібного сприйняття творчості в знятті «оптимістичної» складової сприйняття творчості – як привнесення в світ кращого, в частковій нівеляції естетичного фактора. Невротичне розуміння мистецтва і природи творчості негативне вже за формою сприйняття – моральний аспект тут уже не грає ролі. Творчість як демонстрація фізіологічних прагнень та інстинктів є запереченням попереднього сприйняття (уявлення про те, що мистецтво демонструє правду життя, наприклад). Негативність психоаналітичного підходу в його заперечній силі – в формі сприйняття.

З точки зору психоаналізу творчість є фантастичним задоволенням неусвідомлених бажань: «Саме в цій сублімації енергії статі важлива роль належить ототожненню. У творчості митець позбувається коплексів, які могли б привести його до нервозу. В ідентифікації зі своїми героями він відреагує на свої незадоволені афекти, які не можуть знайти застосування в житті» [240 с.; Роменець В. А. Психологія творчості: Навч. Посібник. 2-ге вид., доп. – К.: Либідь, 2001. – 288 с.]; «гра словами як джерело дитячої радості знову вводиться за допомогою рими у сферу мистецтва. Ритм сексуалізується. Ці думки Сакс і Ранк запозичили у Фройда з його праць про дотепність. Такі допоміжні засоби поезії, як художня форма, обумовлені економією ефекту і думки. Ритм і рима виявляють себе як попередню насолоду. Ці засоби утворюють тільки фасад, за яким приховано дійсну насолоду, що виникла з несвідомого» [243 с.; Роменець В. А. Психологія творчості: Навч. Посібник. 2-ге вид., доп. – К.: Либідь, 2001. – 288 с.].

Феноменологи. Інгарден. Серед найбільш близьких розумінь нашого суб’єкта творчості – третє визначення автора за Романом Інгарденом. Наведемо його класифікацію: «1. «Автор» як та чи інша реальна людина, трансцендентна відносно створеного нею твору і відома нам за іншими джерелами. […] 2. «Автор» як суб’єкт, представлений в самому творі (особливо в літературному), тобто як особа, яка «сама по собі» оповідає та переплітає свою долю з долями осіб, що належать до зображуваного в творі світу, або як, наприклад. Ліричний суб’єкт, присутність якого в творі (рівень зображуваних предметів) зумовлено тією функцією виразу, яку виконують в декотрих творах художньої літератури складові твору мовні утворення […] «Автор» в цьому значенні є одним з компонентів твору […]; він «представлений» предметно і за допомогою зображуваних засобів, властивих даному жанру або різновиду мистецтва. 3. «Автор» як притаманний даному твору мистецтва, суб’єкт креації, який позначається (як в своєму існуванні, так і в своїх якостях, творчих можливостях, пристрастях у відношенні до світу і характері сприйняття і тд.) самим твором, оскільки із самого твору, і тільки і твору, ми про нього дізнаємось. Тільки у відношенні до твору, він трансцендентний відносно нього. Він тому і відноситься до твору, що, по-перше, твір мистецтва не є самобутнім предметом, первинним в своєму бутті (будучи чиїмсь створінням), несамобутнім предметом, а, по-друге, тому, що твір несе на собі відбиток діяльності і особистості свого творця. Тільки треба вміти виявити це і не слід «автора» в цьому сенсі слова змішувати з конкретною людиною, відомою нам з інших джерел..» [Р. Ингарден, 108-109].

Серед зазначених розумінь лише останнє співпадає з тим значенням, яке ми вкладаємо в суб’єкта творчості, коли говоримо про його функцію презентації себе.

Досить суттєво впливає на загальне розуміння місця, ролі, функцій творчості психологічні підходи, які мають влип вплив як на соціальну думку щодо творчості, так і на суміжні гуманітарні дисципліни, що приділяють увагу людині і питанню її творчості.

В чому полягає психологія Психологія творчості: полягає в тому, щовона конкретизує проблематику творчості в аспекті її віднесеності до «конкретної людини, що живе реальним життям.. […] Творчі суб’єктивні здібності людини (натхнення, інтуїція, фантазія, мислення) мають прямий стосунок до відношень теоретичної та практичної поведінки» [15 с.; Левчук Л. Т. «Творити світ зі своєї власної глибини…» // Роменець В. А. Психологія творчості: Навч. Посібник. 2-ге вид., доп. – К.: Либідь, 2001. – 288 с.]; «.. в Харкові свого часу існувала глибока за своїм культурно-гуманістичним спрямуванням школа психології творчості, представлена такими славетними постатями, як О. О. Потебня та О. М. Веселовський, чиї ідеї були плідно розвинуті їхніми учнями та послідовниками – Д. М. Овсянико-Куликовським, О. І. Білецьким, П. Енгельмаєром, І. І. Лапшиним, Т. Райновим, С. Л. Франком, Е. Кагаровим та ін. Розвідки у царині психології творчості здійснювалися і в Західній Україні. Услід за І. Франком, С. Балей, Г. Костельник, Я. Ярема та інші вчені, використавши найновіші досягнення асоціативної експериментальної психології (В. Вундта, Г. Еббінгауза, Г. Мюллера, Г. Штайнталя), психоаналізу (З. Фройда), структурної психології (В. Дільтея, Й. Гейзінги, Л. Клагеса, Є. Шпрангера), виявили специфічні закономірності психології творчості та розкрили головні компоненти творчого процесу: це інтуїція, фантазія, мислення та натхнення» [18 с.; І. В. Данилюк, В. М. Мартинюк Випробування часом // Роменець В. А. Психологія творчості: Навч. Посібник. 2-ге вид., доп. – К.: Либідь, 2001. – 288 с.].

Серед радянських авторів, чиї дослідження вплинули на формування наявного в гуманітарному просторі розуміння творчості, передусім варто назвати дослідників культури А. Ф. Лосєва (зокрема, його дослідження доби Відродження), Ю. Лотмана, дослідників літератури та філософів М. Бахтіна, Д. Ліхачьова, психолога В. А. Роменця.

Роменець, теоретичні висновки якого будемо розглядати як приклад точки зору психології на феномен творчості, вважає схильність до творчості вродженою функцією людини, по суті вродженим механізмом її реакції на світ: «регулятивні механізми доцільної поведінки живих істот можна розділити на адаптивні і творчі. Адаптація полягає в такому пристосуванні до середовища, коли організм змінюється, а середовище залишається незмінним. Творчість передбачає активну зміну середовища людиною. Все її життя складається з процесі процесу адаптації і творчості, які взаємодіють між собою» [175 с.; Роменець В. А. Психологія творчості: Навч. Посібник. 2-ге вид., доп. – К.: Либідь, 2001. – 288 с.]. Здатність до творчості, як здатність організовувати середовища навколо себе в психології (роменець) вважається ознакою людської поведінки і наслідком здатності до абстрактного мислення. [Роменець; 184]. А також як спосіб становлення індивідуалізації: «творча думка людини – вища форма індивідуалізації – прагне абсолютної співвіднесеності зі світом як основної мети пізнання. Вища, ідеальна форма співвіднесеності виражається у світогляді людини, а вища практична форма – в її вчинках» [122 с.; Роменець В. А. Психологія творчості: Навч. Посібник. 2-ге вид., доп. – К.: Либідь, 2001. – 288 с.].

Нерідко дослідження феномену творчості відбувається у спрямуванні пошуку її структури, алгоритму, механізму її відбування.

«Одним із ключових питань загальної психології творчості є питання про психологічний механізм творчості. У цій якості у різні часи визнавались: еманація (давньоіндійська філософія), мімезис (Платон), інтуїція (Спіноза Б., Бергсон А.), інсайт (Вертгаймер М.), асоціація (Дж. Ст. Мілль), потреба творчої самореалізації (А. Маслоу), бісоціація (А. Кестлер). […] На думку Роменця, творчий момент полягає у сутнісному переході (трансдукції) з однієї системи (суб’єктивно-психічної) в іншу (матеріально-речову) за умови їхнього взаємного опору цій трансдукції – просто активного чи свідомо активного» [10-11 сс.; Левчук Л. Т. «Творити світ зі своєї власної глибини…» // Роменець В. А. Психологія творчості: Навч. Посібник. 2-ге вид., доп. – К.: Либідь, 2001. – 288 с.].

Теорія творчості як теорія бісоціації (А. Кестлер): бісоціація – спільний механізм різних видів творчості. «Кестлер малює таку картину виникнення нових творчих синтезів. Вербальне свідоме мислення виступає підпорядкованим у вирішальній фазі творчого акту. Мова стає ширмою, встановленою між мислителем і реальністю. Ось чому справжнє відкриття виникає там, де кінчається мова. Мова здебільшого пов’язується зі свідомим, несвідоме функціонує поза мовним процесом» [250 с.; Роменець В. А. Психологія творчості: Навч. Посібник. 2-ге вид., доп. – К.: Либідь, 2001. – 288 с.].

Стадіальність творчого процесу. Бажання впорядкування приводить до стадіальності творчого процесу, виставлення рамок. Російський інженер П. К. Енгельмаєр [Энгельмаер П. К. Теория творчества. СПб., 1910.] зближує психологічну структуру творчості технічної, наукової та художньої [тобто намагається виявити одну структуру, механізм творчого процесу як такого – А.А.]. «У появі кожного винаходу спостерігаєтсья триакт, що складається з бажання, знання та вміння, тобто з накресленої мети, плану, досягнення цієї мети і матеріального виконання. […] до галузі психології творчості Енгельмаєр відносить тільки виникнення задуму, а не його втілення […] Замість психології творчості, яка розкриває суб’єктивний аспект діяльності, він пропонує термін «еврилогія», який охоплює цілісний процес творчості – від першої іскри задуму до його реального здійснення» [165 с.; Роменець В. А. Психологія творчості: Навч. Посібник. 2-ге вид., доп. – К.: Либідь, 2001. – 288 с.]. Виділяє такі ступені: зародження задуму (перша дія, сфера психології, інтуїтивне мислення, бажання, стимул, воління), дискурсивне мислення (другий етап, логіка, міркування, емпіричне дослідження, сфера можливого із задуму), виконання реальне (робота із матерією, третій етап). Розглядає творчий процес як принцип, конструкцію. Трискладовій конструкції відповідає поділ Канта на обдарування: геній, талант, старанність.

Гельмгольц Г. (фізик, фізіолог та психолог), описав умови, за яких «приходять щасливі думки», тобто намагається досліджувати умови виникнення моменту натхнення – фізіологічно-психічні умови. Математик Пуанкаре А. відзначає роль несвідомої роботи. Обидва зазначають важливість уже досить повного опрацювання теми, щоб несвідома робота відбувалась.

Чотиристадійна теорія Г. Воллеса: підготовка, визрівання, натхнення (осяяння) і перевірка істинності. Ці стадії постійно перекривають одна одну [так само можна сказати, що перекривають одна одну суб’єктні позиції]. К. Патрик додає, що в стадії визрівання (свідома стадія) наявні ідеї, які (можливо, як відповідний стан духу) повертаються до свідомості суб’єкта процесу. Е. Гетчинсон розрізняє «систематичне» мислення (процес обдуманий, продуманий, емоції та фрустрація мало відчуваються, перша стадія схожа на останню конструктивністю, розвитком, сформульована гіпотеза і тд.) і «творчий інсайт» (рішення складних і запутанихзаплутаних питань, непередбачуваність, фрустрація), як два крайніх полюси. Чотири стадії творчого інсайту: 1. стадія підготовки (орієнтація, зосередження на проблемі з оживленням минулого досвіду), 2. стадія фрустрації (проблема усувається, дає місце суррогатним, замінним діяльностям, емоціна напруженість, неспокій, психо-невротичні симптоми), 3. момент інсайту (непередбачуваний «потік ідей»), 4. стадія перевірки, (розробки, оцінки, технічні та експліцитні правила практики, ідеї інсайту стримуються зовнішнісми реальностями, без цієї критичної здатності інсайт не може дати щось загальновизнане, значне, соціально цінне) [169-170 сс.; Роменець В. А. Психологія творчості: Навч. Посібник. 2-ге вид., доп. – К.: Либідь, 2001. – 288 с.]. «У подальших дослідження було показано, що навряд чи доцільно взагалі говорити про чітко відокремлені один від одного етапи творчості […] І. Ейндговен та В. Вінаке, досліджуючи творчий процес у галузі живопису, критикуть теорію чотирьох стадій, висунуту Воллесом. Вони зазначають, що дослідні дані треба отримувати не на основі самоспостереження великих людей, а в суворих лабораторних умовах. не Не існує чітко відокремлених ступенів у творчому процесі. Це скоріше аспекти, а не ступені, і вони проходять через увесь творчий процес» [170-171 сс.; Роменець В. А. Психологія творчості: Навч. Посібник. 2-ге вид., доп. – К.: Либідь, 2001. – 288 с.]. Згідно стадіального поділу, творчий процес є серією дискретних станів, «виявляється надто поверхневим описом, щоб мати достатню цінність [так думає Ghiselin B. The creative process – А.А.]. За Гізеліном, творчий процес слід розглядати як єдину дію цілісної енергії. Вся суб’єктивна сфера стає активною у процесі виробництва нових структур, конфігурацій» [171 сс.; Роменець В. А. Психологія творчості: Навч. Посібник. 2-ге вид., доп. – К.: Либідь, 2001. – 288 с.]. Роменець зазначає, що хоч критика стадіальних концепцій і мала підстави, неможливо заперечити, що творчий процес розвивається в часі і має якісно виражені стадії або етапи. [тут ми можемо уточнити, що ці якісно різні стадії відображаються як процесуально – в діях суб’єкта, так і в ньому самому. Ці стадії можна віднести на рахунок самого суб’єкта, це не тільки стадії процесу творчості, але і його стадії, як «оператора» творчості – А.А.]. «Справа полягає в тому, щоб побачити живий, сповнений змісту перехід від одного ступеня до іншого та зрозуміти, що етапи творчого процесу є в той же час його моментами. Тобто на кожному етапі співіснують важливі характерні особливості інших фаз творчості» [172 с.; Роменець В. А. Психологія творчості: Навч. Посібник. 2-ге вид., доп. – К.: Либідь, 2001. – 288 с.].

«Саме ж уявлення – не тільки і не просто відтворення в голові людини предмета, але і знання предмета, і при тому чуттєве знання. Схема процесу виникнення і розвитку складного образу має, за Ігнатьєвим, такий вигляд: спочатку в натурі схоплюються найзагальніший його контур, далі настає тривалий процес аналізу, потім кожна проаналізована частина співвідноситься з цілим у малюнку і предметі, потім ідуть знову аналіз і знову синтез – і так до того часу, поки малюнок не буде умовно вважатися закінченим» [173 с.; Роменець В. А. Психологія творчості: Навч. Посібник. 2-ге вид., доп. – К.: Либідь, 2001. – 288 с.]; «Існує ще інша підстава для встановлення етапів творчого процесу. Йдеться про задум та його здійснення як два найважливіші моменти і разом з цим етапи творчості» [174 с.; Роменець В. А. Психологія творчості: Навч. Посібник. 2-ге вид., доп. – К.: Либідь, 2001. – 288 с.].

Висновки до Розділу 1.

1.

2.

3.

4.

РОЗДІЛ ІІ. Складові творчого процесу

2.1. Суб’єктність як складова творчого процесу

Необхідність введення фактору суб’єктності в дослідження зумовлена цілями аналізу. Аналіз творчості як системи і механізмів дії потребує відповідного підходу, яким став структурно-функціональний граматичний підхід із використанням граматичного підходу для розкриття із урахуванням онтологічного онтологічних статусу статусів понять.

Поняття суб’єкта розширює і уточнює аналіз, конкретизує аналіз тексту (твору), з’єднує сам твір в його інтерпретації з модальністю буття. Відповідно, зосередження на понятті суб’єкта ставить ряд питань: як в творчості презентована позиція суб’єктності, що вона відображає, що стоїть за нею, що вона репрезентує.

Також варто зауважити зосередження на суб’єкті творчості замість звернення до автора. По-перше, поняття автора вже має своє визначене коло проблематики, на полюсах якої «смерть автора» (делегування прав автора читачеві) і метод біографізму (ототожнення автора і характеристик твору). В цьому останньому є прив’язка значення – прив’язка характеристик твору до характеристик особистості, що тілесно стоїть за твором. Неправомірність цього підходу в тому, що творчість і біографія представляють собою два різних зрізи реальності, які репрезентують одну особу. Автор – позиція, що може бути відокремлена, автор – окрема істота і ангажована ангажоване іншою проблематикою поняття. Різниця в відділеності від твору і від творчості. Автор стоїть за твором, суб’єкт творчості – в творі. Розглядаючи факт цього відділення, можливо згадати М. Бахтіна, який розуміє автора як ієрархічно організоване явище, яке що включає в себе такі категорії авторських компонент як: оповідач, «остання смислова інстанція», часткове ототожнення авторського голосу та мовлення оповідача, ідеологічна позиція. Також М. Бахтін розділяє автора на первинного та вторинного автора, де перший – учасник естетичної події, є суб’єктом естетичної діяльності та є поза оціночним, являє себе в усій своїй творчості. Натомість вторинний автор – наявна суб’єктна даність в тексті [Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. – М., 1979. – 353 с.].

Відмінність також і в аспекті наявності. Авторство може бути неочевидним і суперечним явищем, яке заперечують, якому відмовляють в існуванні. Суб’єктність може бути або наявною, або відсутньою, їй опонують, або його забороняють, або знищують. В результаті суб’єктність є розуміється ширшою ширшим від авторства поняттям, яке виконує дієву функцію в просторі творчості, функцію здатності до дії, до мови.

Суб’єктна позиція дозволяє відбуватись творінню та вказує на сутність, якістю якої вона є (відповідає на питання чий суб’єкт?).

2.1.1. Сучасна парадигма суб’єктності

На сьогодні суб’єкт в першу чергу суб’єкт логічних відношень, після того, як він втратив свої антропологічні риси (після постструктуралістичної філософії). Повернення суб’єктові «людського» змісту є складовою течії відродження і реабілітації суб’єктності, авторства. Це відродження – останні спрямування в філософській думці, а загалом сучасне місце суб’єкта визначається постметафізичним дискурсом, згідно теоретичних побудов Ю. Габермаса. За необхідністю фіксується певне протиріччя, оскільки задля введення поняття суб’єкта воно необхідно розщеплюється, що є відображенням певної дійсності нестабільності.

Постметафізичне мислення включає в себе як відмову від антропологічних характеристик суб’єкта, так і його реабілітацією. Перше спрямування включає в себе відмову від авторської суб’єктності – передусім як відмова від відповідальності за висловлення. Традиція делегування авторської суб’єктності пов’язана із тим, що вона ставиться під питання як така. Можливості розтину автора, його подільність, відмова від зв’язку із біографією, питання «хто говорить?» множинність суб’єктів висловлення – все це включене в постметафізичну традицію. Витлумачення феномену полягає у різниці між традиціями.

Традиція метафізики – традиція свідомості, традиція постметафизики – традиція висловлення, що включає в себе дослідження свідомості крізь мовні вирази, мовне опосередкування світу. Свідомість видається більш прив’язаною до особистості, ніж висловлення (хоча у них одне джерело). Свідомість носить сильніший характер самості, тоді як висловлення втрачає першоджерело і живе окремим життям. Зі свідомістю така ситуація неможлива. Окремо від особи існують стратегії (традиції, дискурси) свідомості, тоді як сама по собі свідомість має незаперечну прив’язку до особи.

Висловлення мобільне і здатне / схильне до відокремлення. Ставиться питання прив’язки, відповідальності, власності. Тоді як питання прив’язки свідомості досить нелогічне. Свідомість ближче розумінню і усвідомленню, тоді як висловлення – коментарям і інтерпретації.

Саме в цій різниці полягає відповідь на схильність традиції постметафізики до відокремлень і розтинів, фрагментаризації. Питання «хто говорить?» задається не особі, а висловленню, тексту. В цій традиції (яку з філософських позицій можна ще назвати традицією досліджень мовних основ буття) знаходиться більшість сучасних філософських досліджень, що, свідомо чи ні, мають під собою підґрунтя постметафизичної парадигми.

Дослідження суб’єктності як модальності актуальне на сьогодні в філософських дослідженнях мови, історії термінів, категорій. «Поняття суб’єктності / підметовості є найбільш багатим (саме це слово є перекладом неологізму Subjektheit, ймовірно винайденого Хайдеггером) і має різноманітні можливості до застосування. Походячи практично безпосередньо від Аристотелевого ύπоκείμευоυ, воно посутньо об’єднує логічний суб’єкт («те, про що» висловлюються предикати) і фізичний предмет («те, у чому» існують акциденції). Поняття суб’єктності / підметовості також має значно ширше значення , на що вказує етимологія ύπоκεϊσθαι «лежати, або знаходитись внизу», «служити основою, підґрунтям», «бути пропонованим для», «припускатися». З цього сплітається мережа смислів речовності, або речі та причини (res et causa), що сама не рідше за виходить у значення понять матерії, об’єкта чи теми, і яку віднаходимо в модерному слововжитку» [Словник неперекладностей, 148].

В різних європейських мовах поняття суб’єкту різниться за конотативним полем, за слововживанням. Назараз ми розуміємо суб’єкта передусім як субстанцію-підмет, як логічний суб’єкт, якому приписуються предикати. Саме таке розуміння суб’єкта ми називаємо граматичним, або граматично-логічним.

Як би там не було, в сучасній філософії суб’єкт позначає цілу низку станів бутності, вписаний в традицію багатьох порядків. Більшою мірою він розуміється саме як сполучення логічно-граматичної якості бути підметом і фізично-психологічної якості суб’єктивності. Він є тотожністю сутності і знаком свого існування. При тому в багатьох європейських мовах (французькій, італійській, іспанській) слово, що позначає суб’єкт (sujet – фр., soggetto і suddito – італ., sejeto (sugeto) і subdito – ісп.) зберігає подвійний сенс суб’єктності / підданства, залежності.

«Розуміння sujet у зв’язку з підданством виявляє себе в усьому, що містить ідею залежності чи підкорення (assujettissement) пануванню, що домінує, примушує чи зобов’язує. Таким, наприклад, є первинне значення слова в англійській мові: іменник ХІV століття «той, хто перебуває під владою [суверена]» (under the dominion; lat. dominum), або прикметник «підвладний» (that is under the rule of a power)» [Словник неперекладностей, 148].

В слов’янських мовах філософського слововжитку ми бачимо імпорт значення. Суб’єктність розуміється так, як розуміється авторами, які що цей термін використовують і досліджують, тому разом із працями Канта, а пізніше Батая, Фуко, Батлер – ми отримуємо вищеописану парадигму суб’єктності. Проте і в різних кваліфікаціях суб’єкта ми бачимо його залежності: «логічний суб’єкт», «моральний суб’єкт», «суб’єкт письма», «суб’єкт права» і так далі.

Зміна традицій мислення, відмова від традиційного розуміння суб’єкта, кризи свідомості і лінгвістичний поворот, «смерть автора» – основа сучасного підходу до вивчення суб’єктності. На зараз суб’єкт вимагає реабілітації і легітимізації, дослідженню передує виправдання-пояснення. Буттєвий статус суб’єктності визирає із розриву – із критики, що демонструє існування в ситуації заперечень. Через ситуацію розщеплення його змісту та виокремлення його дискурсів, конотацій і значень, відбувається усвідомлення його функціональності, в межах якої він «повертається» в поле антропології творчості.

2.1.2. Концептуалізація суб’єкта в творчому процесі

Серед найбільш близьких дослідженню розумінь суб’єкта творчості – третє визначення автора за Романом Інгарденом. Наведемо його класифікацію: «1. «Автор» як та чи інша реальна людина, трансцендентна відносно створеного нею твору і відома нам за іншими джерелами. […] 2. «Автор» як суб’єкт, представлений в самому творі (особливо в літературному), тобто як особа, яка «сама по собі» оповідає та переплітає свою долю з долями осіб, що належать до зображуваного в творі світу, або як, наприклад. Ліричний суб’єкт, присутність якого в творі (рівень зображуваних предметів) зумовлено тією функцією виразу, яку виконують в декотрих творах художньої літератури складові твору мовні утворення […] «Автор» в цьому значенні є одним з компонентів твору […]; він «представлений» предметно і за допомогою зображуваних засобів, властивих даному жанру або різновиду мистецтва. 3. «Автор» як притаманний даному твору мистецтва, суб’єкт креації, який позначається (як в своєму існуванні, так і в своїх якостях, творчих можливостях, пристрастях у відношенні до світу і характері сприйняття і тд.) самим твором, оскільки із самого твору, і тільки і твору, ми про нього дізнаємось. Тільки у відношенні до твору, він трансцендентний відносно нього. Він тому і відноситься до твору, що, по-перше, твір мистецтва не є самобутнім предметом, первинним в своєму бутті (будучи чиїмсь створінням), несамобутнім предметом, а, по-друге, тому, що твір несе на собі відбиток діяльності і особистості свого творця. Тільки треба вміти виявити це і не слід «автора» в цьому сенсі слова змішувати з конкретною людиною, відомою нам з інших джерел..» [Р. Ингарден, 108-109]. Серед зазначених розумінь лише останнє співпадає з тим значенням, яке ми вкладаємо в суб’єкта творчості, коли говоримо про його функцію презентації себе. Вторинний автор М. Бахтіна схожий за наповненням до такого розуміння [Бахтин].

Відтак суб’єкт творчості розуміється як дієвий елемент в творчості, перформативно і несамоцінно існуючий фактор дієвості і подієвості. Цей елемент розуміється в онтологічному вимірі (як стан бутності), що граматично прочитується (як підметовість). Онтологічний вимір, стосується сутності явища, граматичне розуміння, відповідно, – способу його дослідження, функціональний граматичний підхід прочитує онтологічну сутність.

Характеристика існування в граматичному підході конкретизується наступним чином: суб’єкт, як підмет в системі творчості, володіє характеристиками підметовості, якщо творчість метафорично розуміти як фразу, висловлювання або текст. Важливо, що хоч підмет у фразі і вважається незалежною частиною (граматично), він залежний від інших складників фрази (філософськи).

Підмет, який відповідає на питання «хто, що», і на питання «чому належить» (показовіше цей феномен виглядає в граматиці інших мов, наприклад, російської, де підмет – «подлежащее», де уже саме слово вказує на факт певного ступеня підкореності, «подлежит чему?», що вказує на ряд оперцій, які можуть бути проведені із підметом. В російській мові яскраво видно підкореність і підлеглість підмета). З ним оперують, над ним проводиться певна дія, підмет керує, але залежний від інших частин фрази. «Він пише» де він залежить від пише, оскільки письмо визначає його на момент говоріння, дозволяє конкретизувати його. В залежності від місця, до якого він приписаний (місце існування / перебування / існування) – він змінюється залежно від цього місця. Аналогічно із ситуацією – суб’єкт залежний від своїх обставин.

Це спосіб функціонування певного активного початку, володіння «підметовістю», тобто місцем, з якого висловлюються, або яке володіє інтенцією дії, або просто декларує свою бутність. В граматичному вимірі підмет – позиція, що відповідає на питання «хто?», і розуміється як незалежна частина речення / висловлювання, але сутнісно своїми властивостями суб’єкт залежить від фрази, від інших граматичних складових, оскільки він є суб’єктом чогось або когось.

Підмет називає предмет або поняття, яким приписується якась дія, стан, інша змінна ознака чи наявність, при тому важливим тут є те, що підметовість є тільки способом позначення цього «дечого». Несамостійне існування і, відтак неповнота, демонструє онтологічний вимір суб’єкта. Неповнота доповнюється також рамками обмеження часовим показником. В онтологічному вимірі підмет – місце, з якого / в яке висловлюється буття, а також спосіб власного висловлювання / позиціювання. Тож суб’єкт першочергово є способом бути в творчості, функцією.

Підметовість являється характеристикою суті суб’єкта, тоді як не менш важлива характеристика його функції. Функціонально поняття суб’єкта розуміємо як «модальність буття», спосіб бутності будь-якого існування. «Модальність буття» являється способом бути, вказує на можливу змінність способу існування (відтак і дії).

Суб’єктність, зрозуміла як модальність, може бути прочитана в якості явища в розумінні Е. Касірера. Згідно його підходу, кожне явище є явищем зв’язку, що виражається у функції, та воно «є» лише в тій мірі, в якій вказує на цю функцію [237, К. А. Свасьян Проблема человека в философии Э. Кассирера // Буржуазная философ 227-239]. Отже, міра існування визначається виконанням функції вказування на себе, на свою сутність. Тож суб’єктність є якістю і функцією, і існує тільки мірою відповідності цій функції.

Суб’єктність в творчості – позиція відносно буття і існування. За визнанням його існування стоїть передбачення того, що дещо існує і може висловитись про себе і від свого імені – вимір висловлюваності суб’єкта. Бутність Сутність суб’єкту суб’єкта полягає в тому, що вона він є модальністю буття, тобто способом бути, відтак і способом існувати, оскільки буття суб’єкта неодмінно існує. Розкривається це у формі «існувати в якості суб’єкта». Онтологічний сенс суб’єктності полягає в його безпосередній підкореності буттю і існуванню. Це не опосередкований зв’язок, що співвідноситься з проявами буття. Наприклад, суб’єкт творчості та суб’єкт соціальної дії можуть співвідноситись між собою, але першочергово кожен із них відноситься до самого буття суб’єктом, зв’язок тут носить характер субординації суб’єктів відносно буття.

Загалом, модальність – відображення певного способу і відношення, у граматиці це семантична категорія, що виражає відношення мовця до змісту його відношення та висловлювання до дійсності, цільову установку мовлення (включає модальності дійсності, недійсності (бажаності, умовності), персоналізацію (хто говорить), просторову та часову характеристики, проявлені в мовленні); в логіці модальність відображає часові, просторові, умовні характеристики, та, знов таки, відношення до дійсності та спрямування (атлетичні, деонтичні, епістемічні, просторові модальності). Як бачимо, в логіці та лінгвістиці модальності позначають собою найважливіші параметри висловлення: його істинність, місцезнаходження, часовий показник та відомість відносно мовця або свідомості, його параметри існування, якості, цінності, моральності, тобто включають в себе весь загал параметрів, що уточнюють предмет за питанням «як?», тобто в певний спосіб уточнюють та модифікують буття, надають його способу існування.

За відповідною схемою суб’єктність розуміється як модальний оператор буття / існування. Такі запобіжні уточнення необхідні, для уточнення концепту суб’єктності, щоб показати можливості використання граматичного підходу та відмінності від нього. Головною відмінністю є здатність через граматичну метафорику розглядати онтологічні статуси.

Іншою важливою характеристикою суб’єкта (ця характеристика також відноситься до суті поняття), є «правовий» аспект. Суб’єкт часто визначається через свої права, особливо в опозиції до об’єкта, через право висловлення, наприклад. Суб’єкт володіє правом зверхності по відношенню до інших членів своєї системи, надає право висловлення. Тому, при розгляді декотрих концепцій творчості, важливим стає це «право» висловлення. Наприклад у випадку творчості, зрозумілої як протистояння Я (творця) і Воно (безособове творіння), їх протистояння може бути зрозуміле як боротьба першості і права висловлення, права на суб’єктну позицію. Цей «правовий» аспект суб’єктності межує із відповідальністю за висловлення, яке, щоправда, не розглядається в даній роботі.

Даним відношенням представлений конструкт суб’єкта, певна наративістична модель, що вписана в традицію постметафізичного розуміння суб’єктності і стратегії «відродження суб’єкта».

2.1.3. Неповнота суб’єкта

Не існує окремої теорії суб’єктності, є думка, що така теорія (раз вона не була створена) не потрібна [Węgrzecki]. Суб’єкт і суб’єктність – ті поняття, які включаються в інші теорії, і працюють всередині них на означення певної фази (модальності) відношень предметів між собою. Будь-яке розуміння суб’єктності включене в більш широке розуміння і інтерпретацію реальності.

Суб’єкт – a priori не існує сам по собі. Переважно однина (singular), він можливий лише у віднесенні до своєї протилежності або групи предметів іншого порядку. Це не доводить, скажімо, діалогізм суб’єкта, або його детермінацію іншим, це лише визначає його умови. Суб’єкт не існує сам по собі, він суб’єкт чогось (когось), або суб’єкт впротиріч (суб’єкт-об’єкт). Ці два варіанти не взаємовиключні і позначають різні рівні і виміри одного суб’єкта.

Несамостійне існування (самостійно суб’єкт – логічна абстракція) в парадоксальний спосіб заперечує саму суб’єктність суб’єкта (уже згадано, що в граматиці, наприклад, суб’єкт як підмет розуміється як незалежна частина речення). Проте, несамостійне існування підкреслює конкретизованість суб’єкта і його підкореність тій площині, в якій він вимірюється і існує (надарма в багатьох мовах «суб’єкт» означає підлеглість, підрядність, підпорядкування), суб’єкт підлягає тому порядку, який представляє як суб’єкт: «суб’єкт творчості» підлягає творчості, «мій суб’єкт» підкорений «моїстості» і тд. Тож, суб’єкт висловлювання є таким способом існування в вимірі висловлюваності і за його визнанням стоїть припущення, що існує дещо, що може висловитись само і від свого імені.

Так суб’єктність пов’язана із сутністю. Сутність будь-якого предмету може бути виражена крізь його її здатність займати суб’єктну позицію бути суб’єктом. Суб’єктність тут є формою і способом існування, за допомогою якої сутність може виражатися, висловлюватися. Суб’єкт свідчить про стан об’єкту, а не про сам об’єкт. Сказати «мій суб’єкт висловлення» не означає сказати про мене щось інше окрім того, що я можу висловлюватись і займати активний стан (відносно будь-чого). Тобто йдеться про певну здатність, спроможність (частково і право, як це було зазначено в попередньому підрозділі …). «Концептуалізація суб’єкта в творчому процесі»). Вищезазначена характеристика підкореності суб’єкта свідчить про підкореність цій сутності, стан якої виражає.

Неіснування суб’єкта самого по собі, обов’язкова прив’язка до іншої області (чию сутність презентує) зумовлює особливість такого розуміння – несамоцінність суб’єкта. Ця несамоцінність стає специфікою модальної функції поняття. Адже статус це не сам предмет і не його сутність, а тільки спосіб існування предмету, характеристика, яка при тому змінна.

Близько до характеристики несамостійсності стоїть концепт пустоти суб’єкта, що характеризує також особливості граматичного суб’єкта, взятого самого по собі. Ця метафорична пустота суб’єкта особливо відноситься до негативних теорій творчості, що основуються не на додаванні буття в світ, а на трансформації наявного, тобто для створення нового має існувати певне місце для нього, певна пустота, яку творчість могла б заповнити. І творчість переважно відбувається за рахунок віднімання буття у творця.

В риториці негативних підходів (детально будуть розглянуті в підрозділі …) «Негативні підходи до розуміння творчості») можливо розглянути пустоту суб’єкта. Він володіє певним ступенем пустоти (недостачі себе) для того, щоб вмістити творіння. Творіння наповнює Я не тому, що там пусте місце, а тому, що Я відповідає творінню. По суті, суб’єктність змушена пристосуватись до трансляції творіння. Ідея твору займає все Я того, хто пише. По суті, в цьому розумінні суб’єкт творчості є медіумом висловлюваності творіння. Медіум не передбачає власного змісту, а лише зміну і передачу змісту, який через нього проходить. Сила творіння переважає претензію медіума на суб’єктну позицію – в результаті чого відбувається процес творчості, але і процес спустошення суб’єкту творчості.

Суб’єкт творчості весь час висловлює своє творіння (слідом за автором однієї з негативних концепцій М. Бланшо будемо називемоати творіння «Воно»), і для того, щоб це було можливо, змушений змінити Я на Воно, яке універсально підходить усім голосам в його творах. Тобто відбувається вироблення такої форми, яка могла би прийняти будь-який зміст.

Таке внутрішнє формування не обов’язково свідоме і в побутовому житті людини може мати прояви догравання в житті театральних ролей, чи договорення подумки розмови. Це означає, що суб’єкт володіє таким ступенем внутрішньої пластичності та порожнечі, що може прийняти в себе сторонній зміст (в даному випадку зміст натхнеття, ідеї, творіння). В аспекті трансформації суб’єктності ці процеси прямують від зміни суб’єктності до її втрати, простування до безособового початку. В стосунках із творінням, суб’єкт втрачає свою суб’єктність і стає безособовим способом вираження творіння: в процесі творчості не «він пише твір», а «йдеться про твір».

Відтак відносини із творінням виснажують суб’єкт, роблять його гнучким і здатним вмістити будь-що. І тут суб’єктність є тільки формою, здатністю до наповнення. Результат його відносин із творінням коротко може бути охарактеризований як зміненість, деформованість, та руйнація. Пост-творча суб’єктність в негативному підході носить характер заперечності по відношенню до себе. Флобер говорить: «У письменника не може бути жодної біографії, крім тої, яку він пише» [флобер, додати польськ].

Пустота суб’єкта є спірним концептом, оскільки в першу чергу суб’єктність є способом, а пустотою здебільшого володіє не спосіб, а те, до чого він відноситься, і, якщо продовжувати лінію пустоти, необхідно виходимо до спустошення авторського Я, що буде розглянуте як приклад негативної концепції. Натомість неповнота суб’єкта є феноменологічною даністю.

В просторі творчості кожна складова володіє неповнотою. Самоцінно існує результат творчості (твір), однак і його він не володіє повнотою існування, він може володіти існуванням матеріально, але в кожному іншому сенсі він потребує актуалізації. По суті і твір не володіє повнотою буття і існування. Всі складові творчості взаємозалежні і неповні.

Неповнота – характеристика кожної речі із твору, ця неповнота, як вимушена неточність, походить з диспропорції між мовними засобами вираження і тим, що має бути вираженим в творі. Проте, складові творів не завжди видаються реципієнтові схематичними. Як правило, вони сприймаються як такі, що можуть бути уточненими. Не йдеться про домислення сюжетних ліній або характерів, але про таке їх сприйняття, коли вони розуміються як такі, що мають продовження і початок, як цілісні, просто висвітлені в творі в певний момент їх існування. Власне, в тому і полягає ілюзія життя і справжності в творах усіх видів мистецтв. Проте фактично твір дає нам лише фрагмент. І цією неповнотою володіє фактично кожен елемент твору (в тому числі і мова, тому ми можна говоримо говорити про «інерцію мови»), якщо розглядати його з позицій феноменології [Інгарден].

Наприклад, нетотальність ліричного суб’єкта визначена самим характером твору, але його недостатність переходить в тотальність сприйняття – із-за особливостей операцій свідомості, якій апріорі легше сприйняти цілісний об’єкт в його даному фрагменті, ніж фрагмент сущого сам по собі. Тобто свідомість все рівно приймає тільки доступну їй частину, але цією частиною мається на увазі ціле. Елемент твору недостатній фактично, в феноменологічному сприйнятті, і цілісний в онтологічному і екзістенційному.

Недостача суб’єкта творчості як будь-яка пауза і неповнота із твору заповнюється за рахунок «інерції» свідомості, її установки на сприйняття нетотальних об’єктів в якості цілісних, наприклад, сприйняття у фрагменті всього цілого.

Неповнота суб’єкта доповнюється конкретизацією цієї неповноти через антропологізацію місця суб’єкта. Серед антропологічних концепцій ідея неповноти людини досить розповсюджена. Наприклад, А. Адлер вважає людину відпочатково істотою неповноцінною, слабкою від народження як фізично, так і свідомісно. Усвідомлення власної неповноцінності у психіці виражається у механізмах компенсації та сверх(понад)компенсации, у соціальному житті – прагненням довершеності, як загального бажання повноти [Adler A. Superiority and social interest, p. 215]. [Буржуазная философская антропология], [В. М. Лейбин Психоаналитическая антропология // Буржуазная философ 239-263].

А. Гелен також засновує концепцію на біологічній недостатності та слабкості людини, що спричинює її відкритість світу, антропологічне, напівінстинктивне походження інститутів, що забезпечують нормальне функціонування людських спільнот [194, Б. Т. Григорьян. Философская антропология // Буржуазная философ188-214]. Тобто на основі недостатності людської природи дослідник виводить конвенційність соціальних інститутів, створених для підтримки нормованого існування.

Загальна нетотальність людини, що походить від її конечності і інших обмежень, а також, не меншою мірою, від усвідомлення цієї нетотальності, спричинює визнання онтологічної незавершеності людини, яку вона намагається подолати через іншу нетотальність – творчість.

2.1.4. Характеристика вираження суб’єктом сутностіПеремінна суб’єктна позиція та медіальні функції

Як вже було сказано раніше, суб’єкт в якості своєрідного «перемикача» відсилає до тої області, до якої приписаний. Функціонально він є знаком того, що в певний момент та площина, до якої відбулася відсилка, набула модифікації суб’єктності.

Сама по собі суб’єктність – тільки характеристика, спосіб, якість, що позначає і вказує на саме явище. «Бути суб’єктом» значиме лише в конкретизації – «бути суб’єктом дії», наприклад. «Бути суб’єктом» – мати в собі характеристику суб’єктності, яка відрізняє спосіб презентації, дії, розуміння, це тільки статус.

Суб’єкт творчості – безособова позиція, що відсилає до особистості, але сама такою ще не є. Суб’єкт творчості може бути особою, але так само він, як спосіб бути, може презентувати не особистість, а, наприклад, систему. Суб’єкт – поняття-медіум, що характеризує спосіб бути і діяти, і при тому переводить до іншого зрізу реальності і досліджуваних об’єктів. Так, суб’єкт розуміється як поняття-перемикач, яке ніколи не виступає саме по собі, а лише в варіанті уточнення, конкретизації – «мій суб’єкт», «суб’єкт дії», «суб’єкт творчості». Суб’єкт змушує виходити до того зрізу реальності, модифікацією якої він являється.

Будучи невіддільним, суб’єкт можна порівняти із перемикачем, на кшталт стрілки полотна залізної дороги, що виводить до іншої області (в ту область, що модифікована суб’єктністю). «Суб’єкт творчості» уводить в творчість, «мій суб’єкт» – в мене і уявлення «моїстості», «суб’єкт говоріння» – в феномен голосу і говоріння. Особлива увага в дослідженні приділена вмінню суб’єкту говорити свідчити про того, хто говорить, «бування» собою.

Невіддільність суб’єкту творчості полягає в тому, що творчість – єдина його можливість існування, його простір, умова його існування, простір, в якому він отримує своє буття і, власне, відбувається.

Поняття суб’єктності в творчості виводить нас на інші рівні аналізу, як і сам суб’єкт виводить на рівень вище – до тої реальності, модифікацією якої він являється. Суб’єкт являється модальністю бутності, отже ставить питання про форму існування. Суб’єкт є характеристикою існування і за його визнанням стоїть презумпція дечого, що може висловитись від свого імені. Саме це дещо під сумнів не ставиться.

В цей момент варто зауважити ще одну відмінність суб’єкта від автора. Автор – модальність особистості, визначення, класифікація особи на кшталт ідентичності або соціальної групи. Як правило, автор – конкретна людина, а не спосіб бути. Суб’єктність, натомість, є модальністю самого існування (оскільки суб’єктність є не тільки творчою), якістю. Суб’єктність сама по собі – позиція, яка відсилає до особи, але такою не є. Суб’єкт творчості – не людина, що написала книгу, а суб’єктний початок в процесі створення книги, чим людина, тим більше конкретна особистість може не бути. Суб’єктність як якість може бути перфомативною маскою особистості, часовим її визначенням, частковим визначенням.

Здатність суб’єктності позиції до змінності та, умовно кажучи, пересування про системі творчості, можлива і своєрідна передача суб’єктності, як передача прав висловлювання. Делегування суб’єктності відбувається кожного разу тоді, коли право висловитись передається іншому елементу в грі перформативних суб’єктностей. Наприклад, коли французький письменник Раймон Руссель використовує для створення своїх творів «інерцією мови», тобто довільно обирає позбавлену сенсу фразу та дозволяє їй конструювати полотно тексту, він поступається своїм правом висловити себе в творчості ще до того моменту, як починає говорити. Він відразу передає всю суб’єктність (право висловлення) мові самій по собі, він привносить в текст лише саму систему мовлення, а далі (за механізмом «інерції мови») уже фактично сама по собі система створює текст. Письменник довільно обирає фрази, наприклад, з дитячих лічилок, і на їх основі довільно, користуючись явищем омонімії, яке за допомогою подібного звучання додає слів, створює текст, намагаючись додати потім йому «сюжетності», яка, втім, є досить умовною. Прикладом такого тексту є його «назва романуLocus Solus» [руссель]. Так само, коли Андре Бретон дозволяє своїй руці рухатись самій по собі і записувати довільні слова на грані мовності, він свідомо делегує своє право висловлення своїй підсвідомості. Український авангардист Михайло Семенко проголошу стратегію і шукає пошуку «самовите самовитого словослова», займається творенням неологізмів на користь кращого виразу сенсу через грані мовного. Єдність цих різних експериментів (а можна додавати приклади і з інших сфер мистецтва), в тому, що сенсотворчість і формотворчість водночас перепокладається на дещо поза особистістю – мову, підсвідомість.

Можливі прикладі приклади такого делегування суб’єктного права знаходяться не тільки в царині мистецтва. «Смерть автора», по суті, також, пораженське делегування суб’єктності читачеві, інтерпретатору, передача суб’єктної позиції і права. В цьому випадку суб’єктність є, наданоюа суб’єктність в цьому випадку, суб’єктність суб’єктністю творчої актуалізації. Фактично, перемінна суб’єктна позиція, пересуваючись простором творчості, вказує на ту чи іншу сутності – сутність авторського Я, сутність явища інтерпретації як актуалізації творіння і тд.

Іншими словами, делегування своєї суб’єктності являється визнанням своєї медіальності по відношенню до висловлюваного і висловленого. Але суб’єкт є в будь-якому випадку медіумом висловлювання. І тут ще раз проявляється його залежність. Він не стільки присутній, скільки проявлений в висловленні, тобто проявляє себе, проявляється, але тільки за відповідних умов (творчість, процес). Він детермінує в процесі висловлення саме це висловлювання, але сам є «здетермінованим» всією своєю історією відносин в системі творчості. Суб’єкт висловлювання є і медіум, і детермінант (саме із-за його суб’єктної позиції), може бути і джерелом висловлювання, але не обов’язково. Витоком висловлення може бути будь-який інший елемент творчості.

Але витоком бутності є власне суб’єкт, він надає буття. Тут виявляється ще одна його важлива функція. Через суб’єктність, через цей спосіб, за допомогою цього способу, реалізується можливість буття творіння, реалізується твір. І загалом, попри всі медіальні та формуючі функції, характеристики неповноти та несамостійності, суб’єктність володіє онтологічною якістю формування і надання буття: «суб’єктність надає буття істині і видимості» [Словник неперекладностей, 164]. Суб’єктність є джерелом буття, вона може ним наділяти об’єкти, приписувати або надавати бутність іншим предметам, що вже безпосередньо стосується процесу творчості. Ця здатність суб’єктності підводить і до проблематики модальностей буття, і до проблематики трансформації / додавання буття.

2.2. Умови творчого процесу

2.2.1. Процесуальність як складова умова творчого процесу

Процесуальність

При дослідженні ситуації творчості, навіть редукуючи її до структури висловлювання, постає питання уточнення вищезазначеного «юридичного» аспекту, тобто права володіння висловлюванням та можливістю висловлюваності. Ширше проблема розуміється як уточнення того, що стоїть за суб’єктом, на що він вказує, модальністю чого він є, чию суб’єктність він виражає.

Цей аспект оформлюється в питання «хто?» суб’єкта, тобто «хто володіє місцем підметовості?». Це «хто?» призводить до антропологізації системи (або, якщо стати на протилежні позиції, її дальшої механізації). Для відповіді на це питання необхідно дослідити ряд проміжних проблем, наприклад, відповісти на питання, чи є позиція суб’єктності стабільною, тобто чи до однієї і тої самої сутності відсилає суб’єкт, чи до різних. Чи то сама вона є змінною. Ця побічна проблематика розкриває суттєвий аспект всієї системи творчості, і її аналізу зокрема. Вона виводить до поняття процесуальності творчості.

Відповідь на питання «чи є позиція суб’єкта незмінною, чи вона не носить характеру сталості і прив’язаності, а є змінною?» знаходимо в рефлексіях творчості, в яких місце суб’єкта може обіймати автор, мова, читач, дискурс, ідеологія, або всі ці складові (або й більше) перформативно змінні (тобто позиція суб’єктності не є прив’язаною і сталою). Приймемо як оперативну модель цю змінність.

Змінність станів суб’єктності у відносинах «творець – творчість» спричинює аналіз «процесуальністі». Концепт процесуальності потрапляє в філософські дослідження сучасності через діалог з теоріями постструктуралізму та психоаналізу, зокрема з психоаналітичних текстів Юлії Крістєвої. Процесуальність, буття-в-процесі, пояснює єдність і змінюваність в часовому відношенні, як можливість існування дечого тільки в процесі свого становлення. Концепт викриває онтологічну неповноту суб’єкта, який при тому лишається собою.

В аналізі суб’єктності Ю. Крістєва виокремлює семіотичні та символічні рівні людського існування. Семіотичним рівнем є домовний стан тілесних (інстинктивних) потягів, що готує суб’єкта до вступу у сферу знаків (символів). Символічним рівнем є вступ у комунікативну практику за допомогою мови, соціальні зв’язки з іншими, ідентифікація суб’єкта і відмінного від нього об’єкта. Протягом життя і діяльності суб’єкт вступає у відносини на обох рівнях свого існування, комбінує їх, що забезпечує різноманітність дискурсів [Зборовська. Психоаналіз і літературознавство, 281].

Тяглість, що важлива для процесу комбінування та переключення з одного рівня на інший, зумовлює введення концепту суб’єкта-в-процесі, який отримує і реалізовує свою суб’єктність лише за умов процесуальності, і тільки в ній. Уже в концепції Крістєвої наявна відмова від сталих і стабільних вузлових точок досвіду, і побудова такої конструкції суб’єктності, яка б відповідала умовах тяглості і змінності існування, та культурним установкам на фрагментарність і множинність.

Концепт суб’єкта-в-процесі (Ю. Крістєва) характеризує суб’єкта творчості. Процесуальність як діахронічний зріз існування якнайкраще підходить процесу творчості і процесу висловлення. Обмеженість в часі, і існування лише в межах цього відрізку, говорить також про сутнісні характеристики суб’єкта.

Концепт процесуальності непрямо походить також і з філософії К. Ясперса, який підкреслює процесуальність філософії як процесуальність думки, та її найближчою метафорою ставить «перебування в дорозі», а найближчою свідомісною операцією – нерефлексованість. І ця нерефлексованість, як принципова нездатність завершеного усвідомлення співвідноситься із процесом, як постійним становленням.

Варто зауважити, що подібні думки, хоч і характерні для модерної свідомості та типу філософування, зустрічаються і раніше, відносно різних сфер, в яких процес є важливою складовою. Наприклад, мова у розуміння фон Гумбольдта не є стабільною даністю, а неперервним творчим процесом, слово не фіксує думку, а тільки спрямовує її [посилання]. Варто додати концептуальні зауваження В. Потебні, послідовника фон Гумбольдта, який наводить метафору слова-стрілочника на залізній дорозі та слова-органа думки, слова-згорнутої метафори [посилання]. Тобто підкреслює потенційність слова, що розгортається тільки в процесі живого мовлення та писання.

До поняття процесуальності, як значимої тяглості звертались різні дослідники, наприклад дослідник літератури Д. Ліхачьов стверджує, що «кожний твір – певний багатосторонній процес. Це не нерухоме, незмінне явище» [Ліхачьов], твір є динамічним в кількох вимірах водночас: в процесі свого творення, динамічною є «воля автора», що його створила, динамічним воно є і подальшому житті, в житті інтерпретації сучасників та нащадків [Лихачев,17-18]. Творчий процес характеризує встановлення фактів та явищ у творчості в їх русі [Лихачев, 36].

Поняття процесуальності непрямо використовується в психології в значенні часовості діяльності організму і психіки, що включає дії, програми і мету діяльності [176 с.; Роменець В. А. Психологія творчості: Навч. Посібник. 2-ге вид., доп. – К.: Либідь, 2001. – 288 с.]. А також побічно підкреслюється процесуальність в психології творчості, коли стверджується зв’язок авторського досвіду як особистості та формування мистецького твору. В різних підходах, не лише в біографічному, стверджується, що автори, як правило, все, що пережили, бачили, проектують в оповідальний текст, але в таку форму, яка перемагає принцип повторюваності й утверджує «модель буття, що становиться» [Зборовська, 205]. Так непрямо вводиться процесуальність, як значимість стадіальності та часу творення в творчому процесі.

Постструктуралістські уявлення про перформативність і відкритість тексту спричинюють неповноту прочитань і постійний рух до інших структур. Р. Барт інтерпретує текст як незавершений, відкритий відносно свого смислу, що спричинює комбінаторну нескінченість, неповноту прочитань, вихід в інші структури.

Уже дискурсивність, поняття постмодерністської філософії, що означає процесуальність не обмежених соціокультурними нормами і заборонами дискурсивних практик, які виявляють могутній смислоутворюючий потенціал [Зборовська. Психоаналіз і літературознавство, 248], вводить в культурні аналітики значиму категорію процесуальності. Увага зміщується на стан перервності, розкритості структури Буття (що являється катастрофою для вічних структур «свідомість», «субстанція»), децентрації (що розуміється як «підкоп» онтологічної присутності) [зборовська, 248].

Розлад онтології через артикуляцію мозаїчності різних картин світу, реконструкція геоцентричного дискурсу означає відмову від зовнішньої каузальності, розмивання між «суб’єкт – об’єкт». І в результаті призводить до ідеї процесуального буття поза першосмисловою істиною, логікою буття [Зборовська. Психоаналіз і літературознавство]. Варто зауважити, класчино класично зрозумілого буття. В постнекласичному розумінні буття правомірно (відносно змінених уявлень про культуру, існування, світ і людину) основується на розмитості структур, мозаїчності та процесуальності. Всі «підкопи» під класичне буття стають рамками для буття, зрозумілого в новій ситуації.

Стюард Холл вводить концепт процесуальності в дослідження ідентичності, щоб показати категорію її нонфінальності, але він може бути застосований і до інших феноменів, що володіють відкритою структурою та для яких тяглість грає важливу роль. В тому числі і процес творчості, де саме вже словосполучення провокує до застосування концепту.

Холл запроваджує дискурсивний підхід, де ідентифікація є процесом, що ніколи не буває завершений, завжди є тільки в процесі. І визначення її не відбувається в тому значенні, що вона буває досягнутою або сталою і сформованою, або втраченою. Навпаки, вона є конвенціональна, випадкова, а тотальність злиття (її досягнення) є, фактично, «фантазією інкорпорації» [Hall S. Introduction: Who Needs «Identity?» // Questions of Cultural Identity. Ed. by Stuart Hall and Paul du Gay – L., 2000.]. Холл зазначає, що, прямо протилежно до свого семантичного значення рівності, поняття ідентичності не вказує на якесь стійке «Я», яке розгортається від початку і до кінця. І якщо виносити таке розуміння на рівень процесуального розуміння будь-якого «Я», яке розгортає свою історію, то воно придатне і до досліджень суб’єктності в творчості. Холл зазначає, що, через аспект процесуальності, питання ідентичності належить більше до становлення, чим до буття [Hall, с. 73]. Втім, філософська концептуалізація такого розуміння процесуальності приводить до уточнення: процесуальність зумовлює безперервне становлення буття, в якому відбувається «Я» та самість суб’єкта творчості, процесуальність зумовлює сторону заданості і тяглості, та закреслює даність і сталість.

Що дає пПроцесуальність чіткіше виділяє особливості для аналізу процесу творчості та розширює можливості аналізу.? Власне, вона виопуклює виділяє складову «процес» в словосполученні-феномені, тобто наполягає на тому, що творчість звершується, тобто набуває себе (і свого буття) в процесі. А також виділяє важливими категоріями нонфінальність (наприклад, у виробленні смислів), тяглість, відкритість, залишок неповноти – адже процесуальність «дозволяє», а то і провокує неповноту через відкритість. Процесуальність показує і пояснює змінність способів бути (змінність модальностей, станів суб’єкта, що творить).

Водночас процесуальність – буття-в-процесі – пояснює онтологічну неповноту суб’єкта, який при тому лишається собою, тобто забезпечує специфічну умову висловлення і існування самості творця, що буде детально аналізована пізніше. На перший погляд, процесуальність закреслює результативність, але за умови її врахування важливішими стає не завершеність результату, а його відбування, отримання свого місця, буття, форми існування.

Процесуальність зі своїх позицій пояснює невисловлюваність, неможливість повного і завершеного висловлення, оскільки в процесуальності відсутня та межа, що її закриває, зовнішнім бар’єром є тільки межі існування, але і вони не ставлять крапки і не зумовлюють завершеності діяльності.

Через процесуальність творчості розгортається часово тягле існування, темпоральність і неповнота – і того, хто існує і творить, і того, що твориться. Суб’єкт творчості існує тільки в межах творчості, тобто тільки в межах процесу творчості. і саме творіння є постійним процесом, навіть якщо йдеться про рефлексію, або споглядання результату творчості, все одно її актуалізація вимагає прийняття суб’єктної позиції процесуального сприйняття.

Часовий аспект категорії процесуальності зумовлює (і зумовлюється) неповнотою суб’єкта, але з іншого боку, її принципова нонфінальність співвідноситься і з нескінченністю, до якої долучається кінечний суб’єкт творчості. Позачасовий характер твору (і невисловленої ідеї) корелює із конечністю суб’єкта творчості, який не просто володіє межовим відрізком існування, але і дискретним характером. Складність ситуації посилюється тимчасовими обмеженнями пам’яті, як індивідуальної, так і культурної, та можливістю здатністю до дискурсивно детермінованих реактуалізацій. Але в кожному випадку крізь долученість до позачасовості суб’єкт долучається до «більшого буття» в часі. В цьому випадку ми бачимо чисте відношення конечності до безконечності.

До процесуальності відноситься також і поняття перформативности, яке в межах лінгвістичного підходу (та гендерних дослідженняхдосліджень, що основуються на структуралізмі) розуміється як ознака висловлювання-дії, а також розуміється як ознака змінності та дискретності.

Тож процесуальність розуміється як необхідна умова творчості, яка формує не тільки її саму, але і суб’єкта творчості.

2.3. Два підходи до розуміння творчості Творчість як складова творчого процесу

Широко зрозуміла творчість являється способом бути і способом існування. Це існування презентує відношення до світу. Філософія творчості власне і досліджує онтологічні підстави, зв’язки, які людина створює або відтворює у відношенні світу через творчість. Необхідно важливими стають питання першості джерела творчості, способу та можливостей його висловлювання.

З’являється питання, з яких глибин береться потреба писати, творіння, чи повинне воно зводитись до особистості автора. «Не письмо наше відповідає нашій бутності, а бутність – письму. Але звідки береться написане нами? Знов-таки з нас? Із якої потенції нашого «я», що розкривається та стверджується тільки в літературній праці?» [Бланшо, с. 86]. Джерело творчості неможливо звести тільки до авторського Я. З іншого боку, немає і слушних причин розташовувати творіння відпочатково десь поза межами суб’єкта творчості. Можливо говорити про впливи, про відчуття, рефлексії суб’єкта над сторонніми ідеями, про раптовість натхнення і його штучні виклики за допомогою спеціальних засобів, але не про саме по собі об’єктивне існування сховища натхнень та творінь десь окремо від суб’єкта творчості, від його свідомості, підсвідомості, психічної структури і тіла.

Відносини із творчістю у суб’єкта творчості носять характер залежності і взаємодетермінації. Творчість – умова його існування, водночас його легітимація і простір його діяльності. Трискладова залежність надає суб’єктові права, площину діяльності і певні рамки.

Існування суб’єкта творчості залежне від творчості, тобто творчість являється його своєрідною межею. В творчості суб’єкт існує і відноситься до неї як похідна, їх відносини носять характер підрядності (підлеглості). Творчість – єдина умова існування суб’єкту творчості. «Поет існує лише поетично, як можливість вірша, і в цьому сенсі після нього, хоч і перед ним» [Бланшо, Пространство литературы]. Тобто ані творець, ані творіння одне до одного не зводяться. Це наче кола часткового перетинання і там, де це перетинання відбувається, творіння втілюється через суб’єкта, а суб’єкт існує як суб’єкт творчості: «натхнення – зовсім не дар поезії тому, хто вже існує, це існування, дане тому, хто ще не виник» [blaunchot; с. 231]. Інше розташування буття

Натомість легітимація, обґрунтування існування і діяльності суб’єкта творчості, дає йому можливість до змінення умов свого існування. Тобто творчість надає суб’єктові право, про яке вже згадувалось в підрозділі «Перемінна суб’єктна позиція та медіальні функції»... Більше того, суб’єкт творчості надає буття, створює межі для своєї творчості. Тим позначений зворотній зв’язок між суб’єктом і творчістю.

Здійснена творчість є втіленим буттям, творчість задумана, можлива, є буттям можливим, і так само відбудеться тільки крізь активність суб’єкта, його підкореність своїм залежностям від творчості.

Таким чином, потреба творчості (яка в зверненні до негативних підходів окреслюється як необхідність висловлювати творіння) являється внутрішнім більшим творця. І джерелом творчості можна назвати не просто натхнення, а кореляцію поміж натхненням і суб’єктністю.

Творчість завжди визнають дечим більшим і, як правило, первинним по відношенню до Я («як справжній артист, він був нижче своєї творчості, не вмів її витлумачити, бився в його пастці», зі спогадів О. Фрейденберг про свого вчителя, [О. Фрейденберг]).

Вищість, «більшість» творчості демонструється на прикладі кількісно-часового показника. Творчість інакше, ніж суб’єкт, поводиться із часом, воно його заперечує. Творчість (і творіння, як важлива складова творчості) переважає творця за масштабами, віднесеністю не до не-кінечності. Ця «більшість» виражається невисловлюваністю, невиражальністю творіння, ідеї, задумки, уявного твору, оскільки кінечний і обмежений суб’єкт із обмеженими можливостями втілення намагається провести до існування дещо, що не піддається в повному масштабі засобам вираження.

Суб’єкт творчості проводить свою конечність в безкінечність твору, де зберігає себе в уже якості не-кінечності. Онтологічний статус суб’єкта творчості уточнений крізь цю площину умовної безкінечності, площину творчості. Задекларована суб’єктивність в творі, що може (гіпотетично) зберігатись в культурі вічно, не є не-кінечною як така. Вона лише приписується до не-кінечності, як до свого місця існування. Кінечне дає можливість звершитись дечому не-кінечному. В цьому відношенні суб’єкт програє в показнику кількості, але переважає в показнику фактичного джерела бутності, оскільки тільки через нього можливе стає дійсним.

Відносини взаємозалежності, приналежності та «надання» буття характеризують зв’язки суб’єкта творчості в просторі його існування. Для означення цих зв’язків і їх специфіки, в дослідженні використано схему «творіння > творець», де творець транслює творіння, творіння переважає творця, і повне його висловлення неможливе. Ця невисловлюваність є результативністю і ознакою всієї цієї схеми, наслідком невідповідності засобів тому, що виражається, неповнотою засобів втілення, що походить в першу чергу від неповноти головного «інструменту» втілення, суб’єкту творчості.

2.3.1. Два підходи до розуміння творчості

Прояснивши окремі моменти із розуміння понять суб’єктності та процесуальності, перейдемо до онтологічного аналізу простору, в якому в умовах процесу діє / відбувається / набирає або втрачає своє буття суб’єкт – до простору творчості.

Творчість, умовно розділяючи, в усіх підходах зводиться чи до додавання буття (через долучення до «більшого» буття), чи до його віднімання. Тому ми умовно, в межах оперативної фікції, розділяємо підходи на «позитивні» та «негативні», де «позитивні» основуються на додаванні буття творцеві через процес творчості (або додаванні буття в світ через мистецький твір, приріст буття через акт творчості). «Негативний» підхід основується на відніманні буття від і без того неповного буття творця, і зводиться до його вичерпання. Іншим варіантом «негативного» підходу може бути трансформація вже наявного в світі буття.

Більшість концепцій визнають перевагу творіння над творцем, як кількісно, так і буттєво (що схематично можна позначити як «творіння > творець», де творіння – загальне розуміння того, що намагається втілити творець, чим може бути концепція, образ твору, ідея). Різниця між концепціями міститься в розумінні відносин «творіння – творець».

Більшість досліджень творчості основується на визнанні або одного із двох підходів, або визнання амбівалентності творчого процесу. Так, дослідниці дослідниця зв’язку творчості, мистецтва та психоаналізу Зборовська, вважає, що творчість являється унікальним психічним феноменом самопізнання і пізнання світу, що дуже часто виникає в супроводі загальнолюдського страху смерті, та як бажання подолати смерть [Зборовська, 12].

Під час творення, зазначає дослідниця, відбувається енергетичне перевантаження: психічна енергія в полі свідомості різко знижується, натомість активізуються «глибинні енергетичні потоки несвідомого: водоспад міфологічних та архетипних (первинних) образів і символів виноситься з глибин душі. Цей творчий (маніакальний) стан Леся Українка називала «божественним безумством: припадком умопомешательства» […]. Тому творчість може бути не лише благом, але і катастрофою свідомості: дати сили для духовного злету або стати духовним поневоленням і екзістенційної смертю (як у випадку з Ф. Ніцше)» [Зборовська, 12].

Відповідно такої потенціальної двоспрямованості, в межах оперативної фікції, розділимо наявні підходи до розуміння творчості як позитивні та негативні.

2.3.1.1. Позитивні підходи до розуміння творчості

Позитивні відносини означають незаперечення одного зі складників системи, а також наявність якогось додаткового (позитивного) результату, чим в системі творчості є мистецький твір. Нерідко позитивність, як збагачення культури і покращення світу, розуміється і в етичному відношенні.

Прикладом позитивної концепції може слугувати християнський неотомістський підхід до розуміння творчості (на зараз в основному базується на ідеях неотомізму). Бажаність розкриття таланту, стратегія збагачення світу, а також перевершеність того, що намагається виразити творець над тим, що він може виразити, найкраще розкриваються в тезах Йоана Павла ІІ: «Спільним досвідом усіх митців є відчуття непрохідної прірви між твором їхніх рук (наскільки вдається його виконати) і неперевершеною досконалістю краси, зрозумілої у пристрасному моменті творіння: те, що вдається їм виразити у мистецтві усному, те, що малюють, різьблять, творять, є нічим іншим, як проблиском того сяйва, яке виблискувало якусь мить перед очима їхнього духу» [Йоан Павло ІІ, с. 15], «Безперечно, йдеться про участь в Божій силі, яка залишає непорушною безконечну відстань між Сотворителем і творінням…» [Йоан Павло ІІ, с. 13].

До позитивних концепцій можна віднести, наприклад, офіційну радянську позицію, що зумовлюємарксистську трактовку творчої діяльності в радянському дискурсі, в якій важлива складова діяльності, оскільки правильно спрямована діяльність є соціальним благом та кроком до еволюційних позитивних змін суспільства. І діяльність мистецька є лише частковим проявом загально можливої і загально корисної діяльності, тому мистецтво обов’язково має бути позитивним – додавання нового змісту та матеріалу є наступним етапом суспільного розвитку. Втім, тут є спірний момент, оскільки радянську творчість можливо розглянути як просту трансформацію наявного, оскільки відома риторика щодо руйнації дечого старого для створення нового. Тобто новому необхідно звільнити місце, без чого воно не може бути, отже можливо припустити, що світ людського (суспільство) обмежується за кількістю того, що може в собі утримувати. За аспектом трансформації радянська творчість є «негативною». Але інтенційно, за програмуванням і формуванням сприйняття вона все ж є «позитивною», оскільки нарощує позитивні зміни в суспільстві. Компромісним є варіант складнішої системи, коли «позитивна» творчість час від часу змінюється «негативною» («революція» в радянській риториці), тобто зміна «позитивної» та «негативної» творчості є ритмічною зі установкою на позитивний результат.

Відповідно, творець виступає механізмом проведення цього суспільного блага до життя. Він є функцією, медіумом озвучення вірної ідеї згідно правильного методу. У його зв’язку із творінням, творчістю та твором важлива його відповідність вірній ідеї, тобто ідея тут заступає роль творіння, а також є однією із умов творчості, і уявно володіє більшою мірою буття.

В цьому випадку суб’єктність як спосіб існування в просторі творчості є мірою відповідності суб’єкта (і його висловлювання) ідеї, тобто умові цього простору. Тут наявні уже задані рамки творчості і суб’єктний спосіб буття можливий або як умовно-наданий (будь-якому творцеві, який співпадає із нормою та ідеєю), або як дійсний (тільки для того суб’єкта, який формує простір творчості, тобто формує ідею). Радянський простір творчості формує ідеологія, і тільки її актори (позичимо тут термін із соціології) можуть вважатись суб’єктами повноцінно. Тож в межах цього підходу суб’єктність творців є тільки статусом, наданим більшою суб’єктністю, тою, що формує дискурс. Тут наявний механізм долучення до уже наявної суб’єктності. Додавання до уже сформованого і нормованого буття (і до вже наявної уявної колективної суб’єктності), наслідком якого є умовна (тобто все ж неповна) суб’єктність.

«Позитивні» концепції творчості нерідко досліджуютьнапрацьовують психологи творчості: «у своїй цікавий праці болгарський учений М. Арнаудов цілком слушно наполягає на тому положенні, що «творчість – це здоров’я, творчість – боротьба з усім хворобливим, творчість – це прояснення і душевне очищення, катарсис. Кожна значна художня творчість передає не тільки гру уяви, але й максимум духовних сил, щоб зафіксувати твір, який виникає у відповідності з усіма інтуїтивно сприйнятими законами мистецтва. Як міг би художник тлумачити думки і бажання своїх сучасників, якби він не піднявся над усіма внутрішніми недоліками і над усім хаотичним у самому собі […] Як принцип духовної організації художника треба підкреслювати не спорідненість із психозами того чи іншого роду, а безумовне прагнення до порядку і досягнення гармонії свідомих і підсвідомих фактів» [241 с.; Роменець В. А. Психологія творчості: Навч. Посібник. 2-ге вид., доп. – К.: Либідь, 2001. – 288 с.].

Дослідник наукової спадщини відомого радянського психолога В. А. Роменця Л. Т. Левчук зауважує, що в розумінні вченого, творчість є боротьбою з усім хворобливим, є проясненням і душевним очищенням, катарсисом. В. А. Роменець концептуалізує етичний та естетичний аспекти творчої діяльності з позицій психології творчості. На схожих позиціях стоїть і болгарський психолог М. Арнаудов, до чиїх ідей вже звертались вище [5 с.; Левчук Л. Т. «Творити світ зі своєї власної глибини…» // Роменець В. А. Психологія творчості: Навч. Посібник. 2-ге вид., доп. – К.: Либідь, 2001. – 288 с.]. поміняти місцями Роменця (на першу позицію) і Арнаудова

Додати цитату з Дельоза про здоров’я. !!!!!!!!

Загальним в таких різних концепціях є телеологізм, спрямування в майбутнє, а також поєднання із етичними постулатами. В обох випадках творіння володіє повнотою буття, але і суб’єкт творчості, причетністю до неї, набуває дечого, наближеного до повноти буття. Це, так би мовити, концепції «участі в повноті буття», набуття свого існування через долучення до вищого принципу.

2.3. 1.2. Негативні підходи до розуміння творчості

Негативні концепції базуються на запереченні одного зі складників системи «творіння > творець», запереченні логічному або етичному, або ціннісному. Різноманітність негативних концепцій творчості основується передусім на різному змісті негативності. Перша ідея негативної творчості сягає часів античності, розуміння поетичного дару як прокляття, це негативність зовнішнього сприйняття, космологічного порядку. Наступний момент негативного сприйняття стосується становлення ідеї людини-творця в епоху відродження, це негативність особисто-моральна, приписана зсередини і сприйнята ззовні. Ніцше возвеличує негативність творців ренесансу, в його очах це є ознакою поза-моральності, доводить ідею до абсурду. Негативність як зміст творчості розпочинається передусім з епохи декадансу (хоча в усі часи має свої прояви), і актуальна насьогодні. Це негативність змістовна і естетична. Психоаналітичний підхід до творчості демонструє внутрішню негативність (логічну) – заперечення свідомих актів, демонструє внутрішній розлад. Концепція Моріса Бланшо стосується логічної негативності, самозаперечення і самознищення суб’єкта творчості. Ця негація не має жодного відношення до аксіологічних, етичних і навіть слабко стосується естетичних складових творчості. Розглянемо різні «негативні» концепції послідовно їх формування.

Ціннісно-етичне заперечення складника «творець» зустрічаємо в період античності, коли дар творчості розумівся як дар богів, але такий дар, що межував із прокляттям. Попереднім висновком щодо рефлексії античного розуміння творчості, можна припустити певну «недостатність» особи, позначеної даром творчості.

Платон, Демокріт, Горацій, Цицерон зазначають, що істинним поетом (творцем) може бути тільки безумний, оскільки античний поет – медіум божественного, «тому-то бог, віднімаючи у них розум, використовує їх собі в служителі, як пророків та гадателів божественних, щоб ми, слухачі, знали, що не ці люди, які не в своєму розумі, кажуть такі важливі речі, а говорить сам бог, через них він повідомляє нам» [1Платон, перевірити, с. 69-70.]. Горацій зауважує щодо поглядів Демокріта, що той вважає генія (як природній дар) щасливішим будь-якого мистецтва (як набута навичка), і він виключає ясно мислячих з Гелікону [Гораций, De arte poet., 295].

Наявна ситуація «або свідомість, або поетичний дар», при чому останнє не розуміється як винагорода, а може розумітись як позначення прокляття богів, маркування етично неповноцінної людини, як про це говорить Горацій в «Посланні до Пізонів (про мистецтво поезії)»: «Якщо в той час він в ров впаде, чи колодязь, та кличе: / «Ай! Поможіть, громадяни!» л – ніхто не рятуй стихотворца! / Коли хто надумає подати допомогу та спустить / зверху мотузку йому, я скажу: «Ти не знаєш, можливо, / Він і нарочно впав і не хочу хоче звідти!» – і додам / Про Емпедокла оповідь, Сіцілійського поета, який, / Надумавши в боги, стрибнув, хладнокровный, в палаючу Етну. / Що нам поетів свободи позбавляти – загинути як завгодно! / Проти волі поета врятувати – все одно, що вбивство. / З ним же це вже не в перший раз. И повір: людиною / Все ж він не буде: все думки не полишить про славну смерть він. / Важко осягнути: отчего він вірші постійно пише? / чи прах батька осквернив він покараний такий біснуванням? / Чи він обесчестил місце де грім разразился? – але тільки / Він божевільний…» [287-288].

Платон у «Федрі» вважає здатність до творчості зміненим станом свідомості: «Натхнення та неистовство третього роду, що походить від муз, охопивши ніжну і сильну душу, пробуджує її та приводить у вакхічний стан, який изливается в піснях та у всій іншій [поетичній] творчості, прикрашає незчисленні діяння старины та виховує потомство. Але хто підходить до (к) вратам поезії без неистовства, що посилається музами, будучи переконаний, що стане годящим поетом тільки завдяки ремесленной выучке, той є поетом недовершеним, і творчість такого здравомыслящего поета затмевается творчістю поета неистовствующего» [Античные мыслители об искусстве, 52-53].

Античний поет розуміється як медіум, через нього говориться божественне и творчість можлива лише із боговдохновением: «тому-то бог. Віднімаючи у них розум, використовує їх собі в служителі, як прорицателей та гадателів божественних, щоби ми, слухачі, знали, що це не ці люди, які несповна розуму, говорять такі важливі речі, а що мовцем є сам бог, через них він говорить нам» (Іон, 69-70.). Тобто творчість розуміється як різновид релігійного екстазу.

В той же час, наявна ситуація «або дар творчості, або свідомість». Наявність обох компонентів несумісна та має результатом фальшиву або недовершену діяльність. Отже, для творчості звільняється місце в людині. Від народження у неї може щось забиратися, як у прикладі Гомера: «… Тою порою зі знаменитим співцем Понтоной повернувся; / Муза його при народженні злом і добром обдарувала: / Очі затмила його, даровала зате сладкопенье» [Гомер: Одиссея, песнь VIII, 54-92]. Для успішної, навіть для самої можливості творчої діяльності людина позбавляється якоїсь частини себе, або фізичної якості (зір), або духовної («свідомість»). Творчість наближується до жертовної діяльності («поки не кличе поета до священної жертви АполонАполлон»). [Античные мыслители об искусстве. Сборник высказываний древне-греческих философов и писателей об искусстве. Общ. ред., ввод. статья – В. Ф. Асмуса. Изд. 2., доп. – Гос.изд. «Искусство», 1938. – 340 с.].

Тож можна зробити висновок про декотру надлишковість творчості. вона не може бути простим додатком, як вміння (ремесло). Вона витісняє для себе місце. Творчість у античному розумінні не співвідноситься зі свободою. Не стоїть вибору самої людини, творчість дається як дар (або прокляття). Тож до надлишковості додається відсутність вибору людини, тобто неминучість, наперед визначення.

Стендаль і Ніцше звертають увагу на факт приписування собі моральної негативності діячів епохи Відродження (наприклад, Бенвенуто Челліні [Вазари]). Ніцше вбачає в цих жестах ознаку неспівмірності із моральністю – знаходження по той бік добра і зла, неможливість вимірювання творчості і життя особистостей цими категоріями. Ця приписана негативність має характер жесту, театральності, вибудовування спеціальних декорацій творчості. Як в часи античності поет вміщався в рамки безумства, тепер художник – в рамки злодійства. Приписана собі негативність носить характер моральний, супроводжується при тому ідеєю повноцінної і всесторонньо обдарованої особистості. Ця негативність стосується награності і драматичності в моральному самосприйнятті. Цей феномен можливо пояснюється невмістимістю особистості творця в категорії наявної бутності і культури, потреби неординарності. Негативність тут індивідуального рівня (хоч і вселенського масштабу), внутрішня, само-приписана, але відтак і зовнішня – оскільки соціум так сприймає індивіда, як він себе позиціонує.

Соціально-етичний вимір негативності також супроводжує декотрі художні течії (наприклад, модерна течія мистецтва та світогляду декадентство), але тут різниця із попередньо окресленим підходом в тому, що ця негативність базується на понятті індивідуальності (індивідуальної неморальності, індивідуальної поведінки), що в період античності було неможливим.

Негативність декадентства полягає в запереченні складової реальності, оточуючого світу, відповіддю на апокаліптичні відчуття, що зумовлювали культуро творчість наприкінці ХІХ ст. Підкреслений естетизм декадансу корелює із відчуттям безнадійності, тобто негацією життєвих сил. Естетика творчості походить із вичерпальності життя та заперечення позитивістських концепцій, тобто основується на запереченні. На основі протидії та заперечення естетизується низьке та протилежне культурному, аморалізм, естетизація потворного. Підкреслений індивідуалізм також частково походить із заперечення загальних цінностей.

Негативність соціальна супроводжує мистецтво декадансу наприкінці ХІХ ст., де негативність існує як зовнішня – в сприйнятті соціуму, і внутрішня – за тематикою розладу. Продовженням цієї традиції негативності за сенсом стали багато напрямів мистецтва ХХ ст., які постулювали своєю ідеологією демонстрацію негативного. Ця негативність – сенсу, внутрішня, слабко стосується морального аспекту і набагато сильніше естетичного. Естетична негативність досить часто полягає у запереченні цінності життя. Негативне естетизується, мистецька діяльність асоціативно поєднується із викликами, небезпеками, причетністю до таїни таємниць та особливого роду діяльності, наближеного до культуротворчості та таїнств світу. Про це нерідко свідчать настрої мистецької атмосфери срібного віку. Про небезпеки творчості, «про строки з кров’ю» писав Борис Пастернак [Зинченко, 42].

Авангардистські течії мистецтва нерідко проголошують необхідність повного оновлення, не тільки мистецтва, але і суспільного ладу, тобто переносять свою функцію ширше за звичайні межі (межі мистецтва авангардизм розсуває програмно, як принципово новий варіант засобу вираження принципово нової реальності). Позитивна в сенсі додавання нового змісту, ця стратегія не є позитивною в повній мірі, оскільки для нового змісту необхідне звільнення місця старого мистецтва (старої реальності), що є не додаванням буття в світ, а трансформацією його сталої кількості. Безперечно, такий виклад установок широких мистецьких течій є умовним та спрощеним.

Н. А. Бердяєв також вважає авангардистські течії мистецтва суцільним порушенням межи межі осілості буття, де матеріалізацією та развоплощением живопису. Активною така творчість не являється, оскільки активний той творець, хто додає буття у світ, натомість у представників авангардизму така установка (і тим більше реалізація) відсутня: «вони [футуристи – А.А.] захоплені якимось процесом, кружаться в ньому зі все возрастающим прискоренням , але активними творцями не являються. Вони знаходяться у владі розкладу матеріального світу» [Бердяев Н. А. Кризис искусства, 11]; «футуристи хотіли би [зовсім] добити та испепелить образ людини, що завжди закріплювався окремим від нього образом матеріального світу» [Бердяев Н. А. Кризис искусства, 10].

Окремою лінією розвитку негативних концепцій творчості є психологічні дослідження, які своїми методами постулюють певну негативність творчого процесу. Безперечно, не всі психологічні напрямки постулюють подібне розуміння, і вищенаведені приклади з «позитивного» розуміння це підтверджують.

Психологічні підходи декларують «негативне» розуміння в тому випадку, коли розуміють творчість як порушення системи (це правило стосується не тільки психологічних підходів, але і, наприклад, побутового відношення до творчості). Сприйняття творчості в якості порушення, аномалії, хоч і простує від античних часів, формується в науковому погляді в ХІХ ст., отримує свої дослідницькі підтвердження. Чезаре Ломброза своєю роботою «Геніальність та божевілля» поклав тезу про невропатичні особливості геніальних людей. Геніальність в його розумінні означала психічну аномалію. Шотландський психіатр Р. Лейнг вважав творчість родом сходження в «той» світ із цього світу і поверненням. Що вважав процесом таким же природнім, як смерть або пологи. Дослідник зазначав цю природність та неприродне сприйняття сучасною йому культурою таких процесів, зазначав, що сучасний світ жахається внутрішнього світу, не усвідомлює його [Зборовська]. Хоч на зараз психологічні та психіатричні доктрини ХІХ ст. часто спростовуються, на свій момент вони відігравали важливу роль у загальному сприйнятті та формуванні «культурного місця» творчості та творчої діяльності.

Науковий погляд на творчість як своєрідну психічну аномалію продовжував, по суті, міфологічну лінію творчої нестями, але і суперечив давньому міфологічному цілісному сприйняттю нестями, оскільки розділяв людину на рівні – свідомості, діяльності, нормованих структур. А також такий підхід тільки поглиблював непорозуміння між творчими та нетворчими людьми.

Великою мірою саме звідси походить і на зараз актуальне сприйняття творчої людини як людини дивакуватої, часом епатажної. Але в сучасності, позначеної тотальним відтворенням культурних зразків та їх усюдимісним розповсюдженням, що приводить до відтворення форми, а не змістів, нерідко залишається тільки форма епатажу, на місці творчої діяльності. Тим зумовлене побутово-психологоо-соціальне сприйняття творчості, досить розповсюдженнярозповсюджене, коли творча людина, з одного боку, визначається за тим, чи відтворює вона типовий образ «творчої особистості», а з іншого, за її епатажем відпочатково не визнається цінність її творчості. Оскільки відтворення зовнішньої форми прочитується тільки як відтворення форми, атрибутів, а не змістів.

Окремої уваги заслуговують психоаналітичні підходи, які не є в повній мірі ані позитивними, ані негативними. З одного боку, психоаналіз знімає ціннісний вимір творчості, висвітлюючи інстинктивну та невротичну природу творчого процесу, який весь є наслідком сублімації конфлікту між Я та Воно у фрейдизмі, конфлікту між символічним та уявним у структурному психоаналізі Ж. Лакана. К.-Г. Юнг розділяє творчу діяльність за принципами висловлення: або індивідуального (неврозу), або колективного несвідомого (колективного архетипу). В першому випадку творча діяльність розглядається як репресивна функція, в другому – порятунок від неврозу та надіндивідуальний спосіб терапії. І якщо психоаналітики розуміють творчу діяльність як спосіб уникнути неврозу, спосіб вирішення конфлікту складових підсвідомості, то все одно загальна негативність психоаналітичного розуміння творчості полягає у ціннісному аспекті, тоді як в аспекті онтологічному (додавання чи віднімання буття) ми бачимо або розділення (як в аналітичній психології Юнга), або невизначеність між додачею нового буття та трансформацією наявного, тож психоаналітичні підходи знаходяться між умовним розділенням на позитивні та негативні підходи.

Отже, і в психоаналітичних підходах творчість не розуміється однозначно. Може розумітись як типовий приклад розв’язання конфлікту та досягнення задоволення [Зборовська, 35-36]. Тоді загальний принцип розуміння є «негативним», оскільки в такому випадку творчість є актуалізацією підсвідомісної складової Воно, що заперечує складову Я. Тож під час творчої активності психічна структура митця набуває загрозливого для Я стану через активізацію Воно, оскільки переважає принцип насолоди. Тому творчість, в межах психоаналітичного підходу, може розумітись небезпечною діяльністю [Зборовська, 37]. З іншої сторони, в тих же межах психоаналітичного підходу, творчість є порятунком від нервозу, стратегією його оминути. Різниця розуміння залежить від того, чи розуміється творчість замінником неврозу (тобто його різновидом), чи можливістю його оминути. В кожному випадку визнається підсвідомий виток творчої сили (Воно). «Два протилежні погляди на творчість – як на процес демонічний і на процес божественний – виражають різне ставлення до енергетичного джерела натхнення, яким виступає Воно» [Зборовська, 37].

Механізмом виступає сублімація, перетворення сексуальної енергії на духовно-творчу. Що є конфліктним вираженням неврозів (не тільки в мистецтві, але і в релігії, міфології), на противагу прямому вираженню, що відбувається у сновидіннях [Зборовська, 29]. Воно є інстанцією переважання потягів, бажань, сферою інстинктів. Середній рід позначає негативну оцінку цієї психічної інстанції – відсутність єдиної волі, єдиного суб’єкта [Зборовська, 31]. Загалом дослідники відзначають загальне спрямування психоаналітичного розуміння творчості як тандему потягу до творення і до руйнування [Зборовська, 31].

Досить цікавим є співпадіння термінології, хоч і відмінної в багатьох моментах, психоаналітичних розумінь творчості та концепту М. Бланшо, який також виток творення називає Воно, хоч йому йдеться не про психічну структуру.

Логічна негативність зумовлює концепцію М. Бланшо, французького теоретика і літератора, чия творчість знаходиться близько екзистенціалізму, який послідовно дотримується лінії «творіння > творець», і відповідним чином розподіляє сили відносно кількісного показника. Якщо творіння перевершує творця в усьому, вся ситуація прямує до того, що творіння перевершує (знищує) творця повністю. Весь процес творчості М. Бланшо розуміє як постійне наближення до цього краю (постійне наближення, але не завершення) [Бланшо].

М. Бланшо аналізує велику кількість свідчень європейських літераторів ХХ ст., знаходячи в їх текстах (здебільшого в щоденниках) підтвердження певного виснаження творця творінням, тобто переважання творіння над творцем, володіння ним. Творіння, що його М. Бланшо позначає як Воно (оскільки воно сутнісно є безособовою силою, невідділеною при тому від творця), перевищує та виснажує сили Я (творця). Відбувається заперечення другого компоненту системи (творця) на користь першого (творіння). Під творінням Бланшо розуміє дещо середнє: задум, натхнення, ідея суб’єкта творчості, загалом те, що висловлюється в просторі творчості.

Це водночас те, що надає суб’єкту можливість діяти (висловлювати(сь), і те, з чим він вступає у відносини взаємозалежності і протистояння. Із творінням суб’єкт творчості вступає у відносини Я-Воно, де творіння виступає як безособова рушійна сила, яка водночас захоплює Я, яке стоїть за суб’єктом творчості, і водночас дає можливість існування суб’єктові творчості.

Під сутністю суб’єкта висловлювання М. Бланшо розуміє творця (Я), тобто відсилає до авторської самості, але водночас віддає перевагу (онтологічну в тому числі) творінню (Воно), яке переважає творця буттєво. Тобто, в даній концепції задана процесуальність змін модальностей суб’єктності, в тому числі послідовність втрачення Я свого буття. «Я» виходить із цієї системи нерівноцінно неповним. Можна сказати, що суб’єкт творчості згідно М. Бланшо є суб’єктом процесуальним, суб’єктом протистояння Я і Воно.

«Воно», Творіння і Ніщо фактично виступають синонімами та ототожнення первинної пустоти і творіння грає важливу роль в концепції. Бланшо вводить в гру метафору пустоти, первинного Ніщо, тої порожнечі, до якої наближується творець, коли творіння захоплює його. «Дивлячись» в пустоту творіння, автор «дивиться» у свою пустоту. І, відповідно, в процесі творчості він виражає цей певний рід пустоти.

Все творіння відначально виходить із порожнечі: «оповідаючи, твір водночас щось замовчує… Більш того, оповідаючи, він і замовкає. В ньому самому присутня порожнеча в якості складової. Цей пробіл, ця дистанція невиражена, оскільки прихована за виразом, тобто те, що непереборно змушує твір, хоча він уже розказаний найкращім чином і не може бути переповіданим, промовляти себе знову і знову, залучаючи нескінченне мовлення коментарів, в яких, відсторонений від самого себе красивою жорстокістю аналізу..., він чекає, щоб притаманне йому мовчання було, нарешті, припинено» [Бланшо, література і право на смерть]. Таким чином, відначальною негативністю творіння є його вихід з недостачі. Ця негативність творіння змушує суб’єкта творчості до повторів, які розуміються як блукання по колу, до незавершеності, яка розуміється як нездійсненність.

Одним з найважливіших моментів в концепції є ідея про те, що вичерпальним є не натхнення (як прийнято вважати), а той, хто творить, натомість натхнення, ототожнюючись із родом пустоти, не має характеристик конечності.

Сам процес творчості, згідно М. Бланшо, позначений «враженням недіяння» [blaunchot, с. 13], оскільки буття суб’єктом творчості для нього означає медіальність і логічну негативність. Бути суб’єктом творчості, згідно ідеям Бланшо, значить бути транслятором творіння, тобто давати йому в собі місце, прихисток, тобто давати прихисток чомусь негативному. Водночас це означає і переривати невпинний голос творіння актом письма, змінювати «мурмотіння Ніщо» на мурмотіння чогось (себе). Саме в тому полягає процес протистояння.

В своїй концепції М. Бланшо зосереджує увагу на небезпеках і ризиках, на які наражає себе суб’єкт творчості. Бланшо зауважує: «справжній живописець все своє життя зайнятий пошуками живопису; справжній поет – пошукам Поезії і т.д. Оскільки всі ці види діяльності позбавлені визначеності. , Для для них доводиться спеціально створювати потреби, мету, засоби і навіть перешкоди...» [blaunchot; с. 83], тобто звертає увагу на те, що через неконвенційність творчості перешкоди є частково штучно створені, і мають інтенціональну сторону з боку творця.

Головним ризиком розуміється втрата себе, заміщення Я на Воно, яке більш універсальне, безформне. Самовідчуження автора такого характеру зовсім не те відчуження, що поступається місцем співавторству, чи будь-який формі авторства, це, навпаки, поступка дечому, що взагалі не є чимось [Бланшо]. «Це сильніше за мене» – ось, вірогідно, фразовий вияв такої поступки. Оскільки написання книги розуміється як смертельний ризик стояння над безоднею, то мусить бути і стратегія порятунку. Терапією декларується «запис себе», наприклад, через записування себе в щоденниках, або вольове рішення завершення твору.

Згідно перевазі безособового Воно, автор розсипається, губить себе, входить в оману: «твір вимагає від письменника, щоб він втрачав всяку «природність», всякий характер; щоби, припинивши співвідносити себе з іншими і з самим собою за рахунок рішення, що виявило його як «Я», він стає місцем пустоти, в якій проголошує себе безособовим» [Бланшо. Простір літератури, с. 50]. Але водночас ця втрата стає потужним поштовхом для творчості: «схоже, що саме цей моторошний стан саморозпадіння, що робить його для інших та для самого себе, Кафка з точністю визначив як центр тяжіння своєї потреби писати. Саме тоді, коли він почувається остаточно розбитим, і породжується та глибина, що здатна підміняти розбитість можливістю високої творчості» [Бланшо. Простір літератури, с. 57]. Мається на увазі спустошення суб’єкта, який творить, для здатності впустити в себе дещо, щоб воно висловилось. Тут наочно ілюструється творчість як трансформація буття, а не його додавання: творіння не може відбутися, допоки для нього не звільнили місце, не виділи просторову ділянку, воно не може бути просто додачею до суб’єкта творчості.

Найбільшою небезпекою визнається М. Бланшо не сам процес творчості, а оце заміщення буття творця буттям творіння. В авторській метафориці, яку використовує Бланшо, це воно проголошується через «близькість до катастрофи», яка відчувається не в момент писання / говоріння, а після, коли пережите розуміється як уникнення великої небезпеки.

Письмо тоді стає стратегією порятунку, в письмі автор рятується від творіння, яке, власне, і втілює собою головну небезпеку, оскільки є не-починанням, ходінням по колу, відсутністю початку (тож творіння не тільки розуміється безособовим початком, але і «початком без початку», тобто позбавленим часової і просторової характеристик). Письмо починається «з розриву, з виверту», який дозволяє вислизнути від «невимовного голосу творіння Не-починання». Не винайдення свого виверту від творіння загрожує блуканнями – жахом безперервності: «...ніхто зі здібних протистояти цьому ризику не сумнівається, що багато хто безмовно гине. Не від того, що не вистачає творчих зусиль, хоча в будь-якому разі їх виявляється недостатньо, а від того, що під цим напором вислизає світ: час втрачає свою властивість виносити рішення, ніщо більше не може по-справжньому розпочатися» [Бланшо. Простір літератури, с. 46].

За метафорикою М. Бланшо, творчість виступає таким замкненим колом, в якому суб’єкт творчості змушений підлягати небезпечній потребі писати, і в той же час захищатися від письма. Твір розуміється тим, що виштовхує автора із себе, але і дає йому до часу прихисток: «в творі художник знаходить захист не тільки від світу, але і від спрямування, що тягне його назовні світу [під цим спрямуванням розуміється творіння – Г. О.]» [Бланшо. Простір літератури, с. 47]. Твір дає можливість існування суб’єктові творчості (або, якщо уточнити, дає можливість реалізуватись цьому існуванню), для того витісняє в авторському Я всі інші Я, окрім того, яке співпадає із суб’єктом творчості. Небезпека полягає тут не лише в витісненні інших самоідентифікацій, а і в тому, що суб’єкт творчості – тимчасове утворення, яке живе лише на момент написання твору, отже після він зникає.

Метафори провалу, краху також розуміються результатом творчості, своєрідними трофеями ураженого суб’єкту, що змушений кожним новим своїм актом письма підписувати свою капітуляцію. При чому завершеність крахом присутнє вже у натхненні [Бланшо, с. 117], тож негативний результат вже передбачається із самого початку.

«Ніщо» творіння знищує творця ізсередини твору, позбавляючи його особистості, «Я». Кожна поступка творця означає наближення до середини, до Ніщо, тобто це ризик зникнути. Бланшо поєднує потяг до творчості із потягом до смерті, де обидва знищують людину, заставляють її ходити колами навколо однієї проблеми, із кожним колом наближуючись до середини, до власного знищення. Самогубця знищує себе, автор знищує своє «Я», відмовляючись від нього в ім’я творіння. Єдине джерело творіння зумовлює не лише постійне повернення автора до творіння, але і до однієї теми (приклади, коли автор переписує власні твори, шліфує їх, не може вважати їх завершеними). І, резюмує М. Бланшо, сила творця не в тому, щоб писати, а в тому, щоб заради порятунку свого Я, фактично заради свого виживання зупинитися.

Автор в концепції Бланшо розсипається, губить себе, згублює себе, входить в оману (для дослідника і літератора надзвичайно важлива метафора омани та блукання, що безпосередньо передається у французькій (egarement) або, наприклад, в російському перекладі («заблуждение»), що відсилає одночасно до розгубленості як в плані свідомості як помилка думки, так і топографічно («блуждать»), так і в етичному вимірі («блуд»). Ця метафора в концепції М. Бланшо є однією з ключових для позначення якості стану творця під час процесу творчості. Очевидно, він «заблуждается» в усіх трьох (у фр. мові так само) сенсах). Ця метафора походить із висхідної негативності творіння, що змушує до повторів (що означає ходіння по колу, неправильність, хибність, пошуки нових виражальних засобів). Ця непевність призводить до неможливості завершення автором твору (історія літератури знає багато подібних прикладів). М. Бланшо порівнює таке блукання-оману письменника із блуканнями самогубці, адже обидва знаходяться у відчаї. «Ситуація відчаю – [...] такої хвороби, де помирання ніяк не завершиться, де на смерть більше нема надії, де вона вже не майбутня, а нездійсненна» [Бланшо, простір літератури, с. 101].

Близькою метафорою до заблукання є зачарованість, стан, в який вводить творіння свого суб’єкта. Щонайближче до зачарованості стоїть запамарочення, про яке найкраще говорить Кайуа: «Захоплений запамороченістю піддається тяжінню безодні. Це дуже важливий факт: життя виявляється безсильним перед потягами, що для нього руйнівні. Його притягує до себе безодня. Того, хто віддаєься її чарам, охоплює раптовий параліч. Він хоче відійти від небезпеки, а сам мимовільно наближається до неї. Він відчуває, що може мислити і здійсняти лише ті жести, які наражають його на неї, наче зловісний образ руйнації задовольняє якийсь його збочений смак і спонукає в таємній глибині його сутності якесь потаємно-безжальне співчуття» [Кайуа]. При запамороченні, згідно Кайуа, свідомість поступається своєю волею іншому початкові, універсально негативному, джерелу порожнечі. Так письменник, захоплений творінням, наближається все ближче до «паски-порожнечі». «Можна подумати, що ними керує спрага катастрофи» [Кайуа].

Запаморочення та зачарування не дозволяють суб’єктові творчості зійти з «дистанції творіння», його утримує його «внутрішнє більше», голос творіння, що не є мовою, не є звучанням нормованим, тому М. Бланшо використовує тут метафору «мурмотіння» та його безперервності (адже у творіння немає часового показника). Власне це невпинне мурмотіння творіння не дозволяє творцю зупинитись і не відтворювати творіння.

Багато митців висловлюються про творчість схоже, називаючи її результатом дії небуття, дном, власною неспроможністю, тому можливо, умовно їх об’єднуючи, виводити спільність негативного підходу, що містить в собі уявлення про втрати, ризикування, неможливості, хоч досвід одного творця не зводиться до досвіду іншого.

З позицій онтологічного аналізу цей підхід є цікавим, оскільки пропонує своєрідне розуміння сутності суб’єкта висловлювання. Одночасно М. Бланшо включає в нього і творця (Я), тобто відсилає до авторської самості, але водночас віддає перевагу (онтологічну в тому числі) творінню (Воно), яке переважає творця «буттєво» також, тобто воно володіє більшою мірою буття. Тобто, в даній концепції наявна можливість до аналізу процесуальних змін, в тому числі послідовність втрачення Я свого буття. Я виходить із цієї системи нерівноцінно неповним. Можна сказати, що суб’єкт творчості згідно М. Бланшо є суб’єктом процесуальним, суб’єктом протистояння Я і Воно. При тому Бланшо не використовує процесуальність або суб’єктність як свої терміни, вони містяться в концепції фоново.

Різниця між позитивними та негативними підходами полягає в тому, які відносини відбуваються в системі «творіння > творець», де в перших творець, через додавання до творіння, отримує щось додаткове (важливе для нього, соціуму, для його душі і тд.), а в других, творець через свою долученість до творіння зазнає втрат. Ми зупинились тільки на найілюстративніших прикладах.

На яких позиціях ми не зупинимось, чи позитивної, чи негативної творчості, в кожному разі ми бачимо схему, в якій діє кілька складових, і яка відбувається в процесі відношення цих складових. Позиція суб’єкта-підмета змінна в різні моменти (до творчого процесу, під час, після), але саме як суб’єктність творчості вона відбувається в її процесі (творчість відтак є не тільки простором і умовою, але разом із суб’єктним початком утворює певну тяглість).

Власне, оце «відбування» є умовою становлення суб’єкта творчості, зміна його модальності буття: чи то його збільшення (через додавання до повноти буття), чи зменшення (вичерпаність).

Очевидно, що даан схема аналізу є спрощеною і можливе нарощування її альтернатив, наприклад введення третьої стратегії, яка б розпочиналась з негативної онтології та завершувалася б позитивною, в додаванні буття через попереднє заперечення. Зокрема, французький дослідник Бадью пропонує подібну схему творчості. Втім, перше просте розділення є базою для усвідомлення онтологічного виміру творчої діяльності, яка безперечно в своїй практиці часто є набагато складнішою.

2.4. Категорії онтологічної неповноти в процесі творчості

2.3.3. 2.4.1. Невисловлюваність як приклад різниці двох підходів до розуміння творчості

Відмінність двох базових розумінь відносин «творець – творіння» можна продемонструвати на їх протилежному відношенні до одних і тих самих явищ, наприклад, у відношенні до явища неповноти, недостачі (що походить від обмеженості, недостачі суб’єкта висловлювання), що проявляється в незавершеності твору, або відчутті незавершеності. Найраніші зауваги невисловлюваності як одного з принципів мистецького висловлювання знаходимо в античності, наприклад Гораций у «Посланні до Пізонів (про мистецтво поезії)», говорить: «Ми, стихотворцы, буваємо зовнішнім обмануты блиском / Чи хочу я бути кратким – висловлююсь туманно / Ніжним бути – стаю я слабим, бути високим – впадаю в надутость» [Античные мыслители об искусстве, 277].

Чіткіше артикульовано дослідниками творчості: «Незавершеність незавершеність завжди являється невдачею художника. Не намірено і не заради того, щоб справити особливе враження залишають роботу незавершеною, але вірніше всього в результаті знов і знов виникаючої свідомості того, що руці, яка формує, не вдається втілити внутрішній задум» [9файст, перевірити, с. 73].

В цьому розумінні бачимо водночас і неспроможність суб’єкта до висловлення, і невідповідність внутрішнього засобам виразу, і превалювання ідеї над втіленням.

Ідея про невідповідність засобів втілення до бажаного втілення фактично усюдимісна, хоч є і виключення: «деякі філософи і психологи вважають, що втілення обов’язково пов’язується з деградацією задуму. Навпаки, інші твердять, що втілення є критерієм задуму, який у втіленні знаходить своє істинне життя […] Задум завжди ідеалізований і передбачає досконале втілення. На практиці ж виявляється, що творчий продукт не відповідає такій ідеалізації. Про це говорять хоча б факти тривалого вдосконалення творчого продукту з метою наближення його до ідеалу. З іншого боку, тільки втілена ідея дає людині повне задоволення» [188 с.; Роменець В. А. Психологія творчості: Навч. Посібник. 2-ге вид., доп. – К.: Либідь, 2001. – 288 с.]. Очевидно, що жодна ідеальне не має абсолютного відповідника, є тільки міра наближення, інакше ідеальне могло б слугувати критерієм.

Визнання недостатності засобів вираження та внутрішнє уявлене як критерій свідчать про ідеалістичну основу більшості розумінь творчості.

Це ідеалістичне спрямування, декотрою мірою неоплатонізм, пояснює повноту ідеї та неповноту реалізації як необміннінеодмінні, необхідні та само собою зрозумілі. Адже в ідеалістичній традиції ідея завжди більша за втілення за визначенням, та володіє певною повнотою, тоді як її реалізація – ніколи. Основне положення неоплатоністичної ідеї полягає в тому, що матеріальна реалізація художнього твору неминуче відстає від ідейного задуму, від уявлень художника і що сутність та результати художньої творчості слід шукати передусім в ідеях художника, а не в його реалізаціях [350, Файст Петер «Нон-финито» у Микеланджело / Проблемы худ. тв.: Критич. Анализ. – М.: Наука, 1975. – 366.]. . Тут можливо згадати перенос ключового питання ідентичності «хто ми є?», який здійснює Стюард Холл на «ким ми могли б стати?», як реалізація того ж принципу в іншій площині досліджень.

Відповідно такого принципу, реалізація може обмежуватись тільки позначенням ідеї, що буде підкреслювати недостатність кожної реалізації по відношенню до повноти ідей [350, Файст Петер «Нон-финито» у Микеланджело / Проблемы худ. тв.: Критич. Анализ. – М.: Наука, 1975. – 366.].

І ця недостатність, «невиражальність», «невимовність» сприймаються як норма творчого процесу, але протилежними способами пояснюються і сприймаються. Невисловлюваність, яку приймемо як одну з категорій творчого процесу, виступає ілюстрацією різниці двох різноспрямованих підходів.

Зокрема, невимовність вважають закономірністю творчого процесу Йоан Павло ІІ (див. вищенаведену цит. [Йоан Павло ІІ, с. 15]), та вищезгаданий М. Бланшо, вся концепція якого основується на неможливості висловлення творцем свого творіння і їх своєрідного травматичного протистояння, результатом якого є процес підкорення творця своєму творінню (тобто підкорення його суб’єктності безособовому творінню як невимовній внутрішній інтенції) [Бланшо].

Невисловлюваність становить основу психологічного позитивного підходу: «У світлі трансдукції вираження (матеріалізація ідеї) та інтеріоризація вже є творчим здобутком. Адже вони – перехід в іншу систему існування, наприклад психічного, ідеї – в матеріальне» [11 с.; Левчук Л. Т. «Творити світ зі своєї власної глибини…» // Роменець В. А. Психологія творчості: Навч. Посібник. 2-ге вид., доп. – К.: Либідь, 2001. – 288 с.]. У цьому переході відбувається перенесення структури психічного на структуру матеріальну на основі психофізичних дій. Матеріальне або ідеальне отримують з іншої сфери буття певний принцип перетворення. Завданням психології творчості проголошується визначення моменту, коли саме цей принцип перетворення набуває творчо-оригінальних рис. «Творчість може відбуватись і в рамках однієї системи, коли вона «запліднена» в результаті трансдукції іншою системою, наголошує В. А. Роменець. Тоді деякий час «за інерцією» може тривати творчий процес на базі тільки мислення, уяви, інтелекту та ін. Але в рамках одного плану існування, без трансдукції оригінальність не постає. Поривання до творчості (як основний мотив) полягає у досягненні відповідності між цими планами. Але досягти цього повністю не можна, бо план речовий, план дійсності, як і суб’єктивний, мають змістову невичерпність, і будь-який перехід є переходом неповним. Саме тому творець ніколи не може вичерпати себе у процесі творення, а процес творення ніколи не завершує себе у тому чи іншому продукті, хоч би яким досконалим він поставав» [11-12 сс.; Левчук Л. Т. «Творити світ зі своєї власної глибини…» // Роменець В. А. Психологія творчості: Навч. Посібник. 2-ге вид., доп. – К.: Либідь, 2001. – 288 с.]. Як бачимо, в неповноті дослідник вбачає не основу розпадіння і знищення, а залог того, що творець не зможе вичерпати себе повністю. Медіальність стає в такому підході основою до нового існування, на пересіченні різних існувань (існування суб’єктного і існування уявленого творіння) за рахунок невичерпності змісту.

Неможливість висловити творіння має водночас два наслідки. По-перше, автор винаходить такий спосіб висловлювання, який був б адаптованим до його творіння, такий спосіб висловлення, який найбільш придатний для висловлення його творіння, і чим більш творець налаштований слухати творіння (делегувати своє право висловлення), тим менш нормованим виступає його спосіб висловлення. По-друге, в «негативних» підходах результативністю є крах, провал, ураження, відчуття недостачі, нездійснення творіння. Причому це останнє незалежно від оцінки зовнішньої сторони: оточення, сучасники, нащадки, можуть вбачати геніальність твору, його достоїнства, але для автора сильніше відчуття недостачі та невтіленості.

Як бачимо, одні й ті самі феномени творчості – невисловлюваність та незавершеність твору приймається цілком протилежними підходами, але витлумачується також по-різному. Де в «негативних» підходах в неповноті вбачається основа заперечення одного зі складників творчого процесу, в «позитивних» через цю ж неповноту вбачається можливість за її рахунок суміщення кількох неповних елементів, зі сполучення яких додається нове буття.

Власне нерідко весь процес творчості розуміється як процес пошуку можливості втілення ідеально уявленого, тобто локалізацією на засобах, з метою вираження невиражального. Також нерідко ця базова установка на невисловлюваність сполучається із уявленням про невідворотність, неможливість не творити. Більшою мірою таке уявлення стосується негативних підходів, оскільки в них процес негації одного з елементів процесу носить характер необхідності. В античній творчості-проклятті, або й дарі богів взагалі не передбачається вільний вибір. Спадок такого сприйняття резонує із психологічним явищем залежності від процесу творчості, який проголошують більшість митців. У розмові Мандеса да Коста з Вінсентом Ван Гогом ця залежність, невідірваність, подається в такій формі: «Не писати Рембранд не міг. Добре він писав чи погано – не важливо, але тільки живопис робив його людиною. Мистецтво тим і значне, Вінсент, що воно дає художнику можливість виразити себе. Рембранд зробив те, що вважав метою свого життя, в цьому його виправдання» [Стоун И. Жажда жизни: Повесть о Винсенте Ван Гоге / Ирвинг Стоун; пер. с англ. Н. Банникова. – М.: Худ.лит., 1991. – 462 с., с. 36]. В цій цитаті міститься установка на неможливість відмовитись від творчості, оскільки творчість являється фундаментальною основою для існування і цільової установки суб’єкта творчості, тоді як митець ніким іншим аніж суб’єктом творчості себе не розуміє.

Іншим близьким явищем до невисловлюваності є повторення. Повторення, вже коротко оглянуте в негативній концепції Бланшо, зустрічається також в багатьох відгуках про творчість. Вимушеність до повторів походить від невисловлюваності напряму, оскільки невідповідність засобів вираження змушує до випробування нових та пошуків можливості відповідного висловлювання. Тому повтори є також усюдимісним атрибутом творчості. Прикладом може слугувати творчість Луї-Фердінанда Селіна, чиї пізні твори («Феєрія», «Феєрія ІІ») побудовані за принципом резонансу самого текстового полотна і описуваної в ньому реальності [Гумбрехт]. Для досягнення такого резонансу письменник наче випробує засоби мови, просто в тексті підшукує відповідні звучання, тому його тексти повні рефренів, повторів одних и тих самих фраз різного звучання. Не кажучи вже про сюжетні рефрени, тобто повторення одних і тих самих ситуацій, що характерно не тільки для Селіна, а для багатьох письменників, художників, композиторів. Ця повторюваність, що має психологічний бік перфекціонізму, також основується на феномені ідеально уявленого творіння, для втілення якого наявні засоби являються відповідними.

2.4.2. Пауза як умова творчого процесу Пауза як категорія онтологічної неповноти в процесі творчості

В онтологічному підході до дослідження феномену творчості фактично всі складники творчого процесу виступають як носії певної онтологічної неповноти (неповноти буття). Таким є суб’єкт творчості, чия неповнота вже була розглянута. Таким є вищеокреслений феномен невисловлюваності. Якщо суб’єкт є неповнотою відносно своєї конечності, залежності, отже, сутності, то невисловлюваність є неповнотою засовів засобів вираження та можливостей втілення, тобто інструментальною неповнотою, неповнотою відповідності. Неповнота результативності, тобто мистецького твору, або самовисловлень, є наслідком створення крізь неповну сутність, результатом феномену, коли буття надає неповна сутність (відповідно цього показника, все, створене людиною не носить характеру повноти, чи, іншими словами, тотальності).

Іншою категорією онтологічної неповноти, яка існує за рахунок самовіднесеності як неповноти, є феномен паузи в процесі творчості. Зазвичай і цілком слушно пауза досліджується як ритмічно-комунікативна основа мистецтва, що відповідає за смислотворчість та зв’язки із зовнішньою по відношенню до феномену творчості реальністю. Натомість її онтологічний розгляд може уточнити аналіз процесу творчості.

Дослідження паузи також не є предметом окремих теорій, але дослідники творчості приділяють увагу цьому феномену (частіше мається на увазі феномен паузи в тексті). Серед важливіших варто назвати дослідження Р. Інгардена (де пауза-проміжок розуміється як провокація додавання змісту) [інгарден], B. Б. Шкловського (в межах дослідження темпоритміки) [шкловський], Р. Барта (де пауза символізує обмеженість мови) [барт], Ю. Лотмана (де пауза досліджується через її функціональність в комунікації, коли подача повідомлення відбувається із проміжками в часі, і тільки так можлива [Лотман Ю. М. Отграниченность / Ю. Лотман. Статьи по семиотике и топологии культуры. Т. 1. – Таллин: «Александра», 1992. – С. 14 – 25.]) серед сучасних українських – З. І. Алфьорову (пауза побічно розуміється як частина ритміки, і, відповідно, орнаментальності, відпочатково зумовленої тілесністю) [Алфьорова. Межі видимого]). Як бачимо, представники різних спрямувань дослідження творчості зупиняються для окреслення феномену паузи (як феномену будь-якої перервності) в мистецькому творі і в культурі, досліджуючи її формуючі та функціональні аспекти. Пауза в цілому розуміється як базова основа діалогічності, ритміки, комунікації, висловлення, і одна з основ мистецтва.

Пауза як зупинка необхідна і в мовленні, і в тексті – в обох фактах говоріння, в безпосередньому, і в задекларованому на письмі. Паузу сприймають як основу ритміки, без якої неможливе висловлення. B. Б. Шкловський вважає, що результат сприйняття поезії є у визначенні її як затороможеного, кривого мовлення, де торможение, затримка (в якості паузи) визначається законом мистецтва [Шкловский, 15].

Вищезгаданий М. Бланшо вважає паузою (і затинанням, тобто і нормою перервності, і збоєм ритміки) мовчання, що розуміється як основа твору [Бланшо].

Інший варіант розуміння паузи – тимчасова втрата сенсу, або тимчасова неспроможність його виразити. За Роланом Бартом «затинання мови» – обмежування виражальних здатностей мови [Барт]. Якщо мова затинається, виникає деякий розрив і деяка неможливість (неможливість висловитись), а також декотрий відрізок, ділянка – ділянка проміжку, пустоти. В цьому випадку пауза – місце для заповнення сенсом, для інтерпретації, для пошуку слова.

Такий пробіл в творі є запрошенням до інтерпретації і до сприйняття, місцем, де зустрічаються суб’єкт творчості і реципієнт. Р. Інгарден вважає: «твір художньої літератури не є конкретним об’єктом естетичного сприйняття. Він, взятий сам по собі, представляє собою лише кістяк, який в ряді відносин доповнюється і восполняется читачем, а декотрих випадках підлягає змінам і викривленням» [72 с.; Інгарден]. Це є конкретизацією, і саме з нею має справу реципієнт, і власне це – об’єкт естетичного сприйняття. Результат взаємодії двух факторів – твору і читача, і тут читач має справу не з автором, але з суб’єктом творчості, пред’явленим в тексті.

В іншому місці Р. Інграден застерігає: «вірний твору спосіб його прочитання, направлений на збереження всіх його художніх ефектів (в тому числі тісно зв’язаних з недомовками), передбачає збереження існуючих в творі пробілів сенсу і утримання тих сутностей, що напрошуються, в стані загнаних «всередину», як би «згорнутої думки», що народжується, а не грубе їх роз’яснення» [70 с.; Інгарден]. Як бачимо, пауза або розрив сенсу в творі розуміються водночас і як запрошення до його інтерпретації, і як залог утримування внутрішнього сенсу твору. Функція паузи комунікативна – у розриві народжується інтерпретація реципієнта (комунікація із читачем), і в ньому відбувається сенсотворчість.

Пауза провокує її заповнення, та передбачення, що вона викреслює декотрий сенс із загального полотна тексту. Наприклад, нетотальність ліричного суб’єкта, що вже була зазначена вище, як і будь-яка нетотальність речі із твору, феноменологічно та фактично сприймається як неповнота, але свідомісно – як конвенційна повнота, приписана йому автором або читачем, як більшою мірою буття. Цей сам по собі недостатній елемент продовжений назад і вперед мисленнєвим, свідомісним актом, оскільки свідомість не сприймає недостачу. В цьому проявляється вимога заповнити паузу як декотру пустоту, свідомісну установка вбачати цілісні речі, за інерцією сприймати як такі всі речі.

Одночасно з цією установкою, всі ритміко-функціональні пустоти та проміжки розуміються як нормованість творчого процесу, оскільки в найпершій основі знаходиться ритмічна основа людського організму. Наприклад, як уже було зазначено, неспроможність суб’єкта до повного висловлення творіння, невідповідність засобів виразу бажаному до вираження, превалювання ідеї над втіленням, сприймаються як норма творчого процесу у досить різних концепціях.

Зазначена невимовність, за якою стоїть неспівмірність задуманого і того, що може бути вираженим у конкретному творі, є тим різновидом неповноти і неспроможності, який стосується функціонального аспекту творчості. Р. Барт розуміє паузу (затинання) в тексті знаком цієї невимовності, знаком неспроможності мови [Барт].

Феномен значимої паузи можливо розглянути на конкретних прикладах творчості, де він особливо провокує дослідницьку стратегію. Таким прикладом, як найілюстративніша, слугує пізня творчість французького письменника Луі-Фердінанда Селіна. Ритміка його текстів (для розгляду обрано «Феєрію для іншого разу» та «Феєрію для іншого разу ІІ») складається із наступної послідовності: «недокінчена фраза – три крапки – знаки оклику – три крапки – та сама уточнена фраза, або інша фраза». Або розірваність розділяє три крапками (або знаками оклику, або і тим, і тим) все речення. Наприклад: «І знову р-р-р-р! р-р-и!.. знову ці потвори!.. виникають ні звідки.. випльовують вогняне конфеті! миттєво!..» [191 c.; Селін]. «Звичайний текст», не обрамлений трикрапками і знаками оклику, виділяється із загальної ритміки, його зміст, як правило, також відрізняється від основного. Йому притаманна ліричність, водночас більша екзальтованість, оскільки загалом, рваний ритм досягає обертання норми: ритмізоване письмо із три крапками і розривами розуміється як норма, а «звичайний», нерозірваний текст, як підкреслено-значимий.

Текст на перший погляд сприймається як фрагментарний. Проте будь-яка фрагментарність, як дещо, що мало би бути цілим, але пов’язане в таке тільки завдяки проміжкам, також володіє сильною спокусою додавання сенсів.

Фрагментарність дає привід до пояснення, її важко сприйняти як фрагментарність і не нав’язати їй цілісність. Згадаємо попередні зауваження Інградена щодо необхідності «згорнутості» сенсотворчої функції проміжку в тексті. Як говорить Бланшо, фрагментарне мовлення важко схопити, не викрививши – будь-яке його пояснення, навіть і розуміння, буде додаванням, а значить відніманням первинної фрагментарності. «Фрагментарне мовлення не рахується із самодостатністю, її недостатньо, вона не проговорюється заради самої себе, її зміст не складає її сенсу. Але вона не стикується потім з іншими фрагментами, щоби скласти деяку більш повну думку, сукупне знання. Фрагментарне не передує цілому, а говориться поза і після нього» [Бланшо]. Фрагментарне мовлення – мовлення розриву, проміжку, обмеження.

Втім фрагментарність розуміється і сприймається як певний ритм, очевидно, завдяки функціям свідомості і ритміці пауз.

Як вже було зазначено, часті зупинки рівняються новому ритму – розгортання наративу замінюється на просковзування його неймовірним темпом. При тому сюжетність розгортається достатньо повільно, просковзує фраза, кожна фраза займає кілька розірваних фраз. Швидкість розгортання «голосу-крику-мовчання» (початок фрази, екзальтація, її зрив) після достатнього для адаптації повтору – коли свідомість і тіло стали сприйнятливими – виявляється уривчастий ритм, доволі, можна сказати, закономірний.

Результатом є своєрідна ритміка тексту, уже в якій вставки із «звичайного» зв’язного тексту сприймаються як паузи. Норма стає пробілом, паузою в цьому тексті, несподівані «ліричні відступи» у вигляді «звичайних» абзаців: признань почуттів до жінки, котів, собак, друзів – сприймаються як зупинки-затинання в тілі тексту.

Для розкриття особливостей ритміки текстів Селіна знову звернемось до лінгвістичних метафор та концепції текстуальної тілесності В. Подороги. В. Подорога, в своїй статті «Людина без шкіри», констатує три тілесні стани (до-пороговий, пороговий, післяпороговий), які описують ситуацію висловлювання. «До-порогове тіло» лише готується до висловлення, знаходиться в ситуації пошуку слова, це підхід до ситуації межи, вибору, можливостей. В пороговій ситуації можливості та вибір вже звелися до одної точки – до порогу, що є, по-видимому, місцем пересічення, перетину кордону звідти і далі. Цей перехід позначений якісною зміною суб’єкту перетинання – він змінений в сам момент перетинання, і в наступну стадію він також прямує зміненим. Екстатичність, хворобливість, неспокійність – ці характеристики важливі у сукупності з підбором слів, оскільки в «до-пороговому» стані вони свідчать про недостатність суб’єкту говоріння, тоді як в «після-пороговому» стані – про недостачу мови для говоріння [Подорога].

Концепцію можливо застосувати до процесу творчості, якщо розуміти його як процес висловлювання, а «тіло» до міри ототожнити із суб’єктністю. В такому випадку маємо суб’єкта, що готується висловитись, суб’єкта, який висловлюється або намагається висловлюватись, та суб’єкта, який висловився. Схематично ця конструкція суб’єктів нагадує стадіальність творчого процесу, яку нерідко пропонують, наприклад, в психології творчості [пос. на будь-якого психолога тв.].

Три способи висловитись можна відшукати в текстовому полотні – за пошуком, підбором слів, або засобів вираження, за екзальтованістю, або за зміненим способом висловлення.

Головну ритмічну селінівську фразу (розрив фрази – три крапки – знаки оклику) ми можемо співвіднести із пороговим станом тіла. В стані перетинання кордону, «перевалювання через поріг», суб’єкт може затриматись, лишитись в цій екзальтований можливості, стільки часу, скільки це можливо, хоча всі стадії і прямують до останньої (до після-порогового тіла) – до тіла максимальної життєвої інтенсивності, екстатичності. Селін в цьому розумінні не може перетнути поріг, він є ілюстрацією порогового суб’єкту, що існує в момент найвищої втрати слів – в екзальтації суб’єкту говоріння. В цій ритмічній фразі він вже не готується говорити, проте він і не є результатом пережиття досвіду певної пороговості. Суб’єкт селіновського говоріння даний нам безпосередньо в момент переходу – в момент досвіду.

Цей досвід розривається безпосередньо тут і зараз – у читача на очах, який може спостерігати порушення ситуації говоріння, процес знаходження слова і його моментальної втрати. Швидкість втрати суб’єктом говоріння знайденого слова приводить його назад, до порогу. Це ситуація суб’єкту, який не може перетнути свій поріг.

Тобто тут пауза (затинання) може повідомити про стан суб’єктності: пауза ілюструє постійну «підбірку слова», пошук способу висловитись, і постійно відштовхує читача (і суб’єкта висловлювання) назад – до спроби. Висловлення як таке виявляється неспроможним.

Суб’єкт висловлення знаходиться в екзальтованому стані пошуку можливості висловитись, і таким чином вводить специфічну ритміку тексту. Він обертає норму. Там, де мала би бути фраза – наявний розрив фрази. Це стає нормою тексту.

Натомість вставки звичайного наративу, як вже було зазначено, сприймаються як порушення цієї ритміки, цієї введеної норми. Крик (розрив фрази відповідає не оповідальному реченню, а крику) стає нормою висловлювання. Але крик – є порушенням висловлювання, крик не володіє силою оповіді чи зв’язного тексту.

Цей феномен (лейтмотив крику, якого не чути, звертання суб’єкту, який заздалегідь знає, що почутим не будеможе бути) наявний у творах Селіна в якості сюжетно-текстової колізії. Постійний крик зводиться і графічно, і символічно, до постійної паузи. Там, де присутня найбільша кількість крику немає місця його розумінню, що побічно окреслює обмежені смислотворчі можливості крику.

Смислотворча можливість крику обмежується тим, що він є знаком певного стану (як правило, тілесного). Натомість, в ситуації оберненої норми, крик стає нормою говоріння, тобто найбільше відповідає суб’єктові висловлення, ілюструє його. Тому можна зробити висновок про пороговий стан суб’єктності в тексті. А також про виключне значення «звичайного тексту», нерозірваних фраз, які, за умов оберненої норми, виконують найбільше екстатичне навантаження. Таким чином, норма висловлення стає затинанням, проміжком, сприймається як відхилення, перерва, пауза. Отже – володіє смислотворчою силою.

Такі висновки можна зробити із смислотворчої функції паузи в ритмічній основі тексту. Натомість звернемось власне до тих смислів, які провокує дослідженню пауза в вище аналізованому прикладі. Адже метафорика порожнечі, паузи, отвору в текстах також дає можливості, як до аналізу паузи як онтологічної неповноти, так і для аналізу самого мистецького твору.

У вимірі змістовності пауза може розумітися символічно, як отвір. Тексти Селіна являються занурюванням в крайній тілесний дискомфорт. Постійним рефреном повторюються нав’язливі мотиви отворів, порожнеч – отворів в тілі, поранень, ям, провалів.

З усім, що може бути отвором (хвороба в «Феєрії І»), у оповідача проблеми: із очима (отвори бачення в світ), із заднім проходом, із шахтами ліфту, із дном, можливо, із ротом – це могло би пояснити специфіку говоріння. Видається, що яма – те, чого оповідач боїться більше всього: «Вони вбивають не всіх, говорю я вам, ви на дні ями, ви, який так любить посміятися...» [Селін, Феєрія, с. 35], «Ви сидите на дні ями, так заткніть рота... Ви ув’язнені із секції К!.. Ви, часом, не з того боку могили?» [Селін, Феєрія, с. 100].

Ці отвори, страх ями, визирають в кожному розриві між словами. Сюжетами страху ями є падіння до шахти ліфта в Феєрії ІІ, камера в Феєрії І, могила для Норманса, знов-таки, в шахті ліфту: «...бомба з м’яса і кісток… - Аах!... ааа!.. оооо! Як вони закричать!.. в здивуванні, на краю ями... бомби: вони звикли... але ці м’які бррум... і неприпинні!.. удари величезної туши о стінки шахти...[...] вони боязко заглядають в яму... ризикують... нахиляються... стовпились на краю... всі, хто ніс.. інші... стовпилися... намагаються розгледіти дно...» [Селін, Феєрія, с. 405-406], «Ваш безцінний Ежен провалився!.. в яму!..» [Селін, Феєрія, с. 407,], «...вони ж на краю... попадають... як же! чіпляються одне за одне! – В яму! яму!» [Селін, Феєрія, с. 408].

Ці сюжети є рефренами, тобто повторюються протягом розгортання тексту, в сюжетному відношенні є атрибуцією до-порогового тілесно-суб’єктного стану, тобто суб’єкту, що намагається висловитись і шукає для цього можливостей.

Також важливо додати, що не вся символіка порожнечі пов’язана зі страхом і тілесним дискомфортом. В текстах «Феєрій» наявний ще один символ порожнечі, природньої: «...порожнеча Луни священна!.. це не схоже на порожнечу чортової тюрми!..» [Селін, Феєрія, с. 102].

Отже, порожнеча не є однотипною матерією, символом страху являється та, що пов’язана із людиною і її діяльністю, такою може бути порожнеча цивілізаційних конструкції (тюрми як соціальної норми, тюремної камери, шахти ліфту), або отворів людського тіла. Що викриває антропологічну природу страху отвору, страху отвору людського походження.

Тілесний дискомфорт – загальна ознака селінівського тексту, оповідач постійно переживає той чи інший його вид. Один із таких станів, що часто зустрічається в тексті – запаморочення. Сюжетно запаморочення у Селіна виключно фізіологічного характеру, хоча дуже добре ілюструє не тільки його стиль, але і стан порогового говоріння, найбільшої екзальтації, яка супроводжується втратою смислу, слів.

Крайній тілесний дискомфорт проявляється в рефренах: прилипаннях до стільців, до стіни, відриванні шматків шкіри, хворобах, пораненнях, болі, захлинанні в крові, запамороченні: «...я придавлений, роздавлений, прилип!.. я весь вкритий кривавою кіркою, я липкий, до мене все липне, і одяг, і сміття!» [Селін, Феєрія, с. 411], «я тримаюсь лише болем... правда! я би так не страждав, якби втратив свідомість! А він б’є по руці!.. по хворій руці!.. я волаю! Він мене не чує!» [Селін, Феєрія, с. 386].

І самі ці рефрени, і їх зміст свідчать про намагання, які неможливі до здійснення (висловитись, щоб бути почутим, відірватись від стільця і тд.).

При розгляді творів ми намагались не нав’язувати текстам додаткових смислів, за межами онтологічної та смислотворчої феноменальної даності паузи в творчості автора. Очевидно, що не все полотно текстів Селіна побудоване за принципом крику і повтору, обрано кілька найпоказовіших творів з пізньої творчості як найбільш ілюстративних.

Ще додати онтологічного аналізу

Висновки до Розділу 2.

Площина творчості апріорі переважає його в аспекті кількісному і часовому. І хоча суб’єкт крізь себе дає звершитись не-кінечності, сам він підкорений творчості як простору і можливості свого існування. Більшість творіння також потребує роз’яснення: творіння, втілене в творі, переважає свого творця (за часовим показником, наприклад), але і в якості ідеї твору – творіння суб’єкт знаходить всередині себе, воно є його внутрішнім і водночас більшим. Внутрішнім – оскільки у нас немає підстав виносити місце і походження творіння в інше місце, окрім суб’єкта творчості, воно зароджується в ньому. Більшим – оскільки воно переважає творця за масштабами, віднесеністю не не-кінечності. Ця «більшість» виражається невисловлюваністю, невиражальністю.

Лінія творчості: Дві лінії розуміння творчості. В онтологічному вимірі – додавання буття, віднімання буття.

Невиражальність, пауза, недостача суб’єкта – онтологічні категорії неповноти в просторі творчості.

Таким чином, в тексті статті було розглянуто три різновиди неповноти в тексті: суб’єктність (підлеглість, відсилка), пауза (вимога наповненості – інтерпретація), твір (неможливість висловлення). Всі ці неповні категорії функціонують задля можливості смислобудування в просторі творчості, тобто володіють своєю неповнотою необхідно.

РОЗДІЛ ІІІ. Результативність підходів до розуміння та антропологічна перспективна творчого процесу

3.1. Результативність підходів до розуміння творчого процесу

3.1.1. Змінність суб’єктності як результативність негативного підходу

Змінність суб’єктності відображає водночас кілька рівнів: рівень характеристики суб’єктності, її властивість до змінюваності; рівень результативності творчого процесу.

Змінність також має два аспекти: змінність самої суб’єктності та змінність тих сутностей, що стоять за нею (перформативність). До другого роду змінності відносяться такі модальності бутності як «суб’єкт висловлювання», «мій суб’єкт», «суб’єкт самості». Змінність цих модальностей в межах одної суб’єктності відображає змінність як перформативність.

Перша змінність, що стосується трансформації не змісту суб’єктності, а самої її форми, стосується результативності процесу творчості, відповіді на питання, що маємо на виході ситуації творчості. І якщо висловлення самості може супроводжувати кожен творчий процес, концепт подієвості можна вважати конкретизацією позитивного розуміння, то змінність суб’єктності, її негоцію негацію та віднімання від неї дечого, можна вважати конкретизацією негативного розуміння творчості. Ця змінена суб’єктність є суб’єктністю «без», два розглянуті варіанти («вражена» суб’єктність, «без себе»; «превентивна» суб’єктність без результату, без твору), являються двома різновидами неповноти суб’єктності.

Спершу розглянемо перформативність суб’єктності, таку її особливість, яка дозволяє змінність тих сутностей, які стоять за суб’єктним способом бути, на які вона вказує.

Цей різновид змінності суб’єктності стосується тої сутності, модальністю якої вона є. В тому проявляється перформативність суб’єктності в творчому процесі. Суб’єктна позиція залишається незмінною як форма, але за нею змінюється сутність, зміст. Наприклад, «мій суб’єкт висловлювання» змінюється на «анонімний суб’єкт рецепції», тобто перформативність вказує на змінність площини, до якої відсилає суб’єктність.

Поняття перформативності приходить у філософські дослідження через поняття «перформативної ідентичності» з гендерних теорій Джудіт Батлер, який яке дослідниця вводить в роботі «Гендерна проблема», де гендер розглядається через перформанс перформативність та театралізацію, щоб пояснити феномен «стилізації тіла» [Sarah E. Chinn, Performative Identities: from Identity Politics to Queer Theory // The Sage Handbook of Identities. Ed. by Margaret Wetherell and Chandra Talpade Mohanty, London, 2010. – pp. 104-124.].

Поняття перформативу (performative) було запозичене феміністками з філософської концепції мови англійського вченого Джона Остіна (J. L. Austin), який в роботі «How to Do Things With Words» вводить поняття, де воно слугує визначенню характеристик мови. Первинне визначення побудоване на протиставленні двох типів висловлювання: констативів (конституюючи висловлювання), що виконують функцію опису, та перформативів (від англ. рerform – виконувати, робити, здійснювати), таких висловлювань, вимовлення яких є водночас виконанням дії («я називаю цей корабель «Елізавета») [Austin, с. 27]. Важливою ознакою перформативних висловлювань є відсутність у них істинного або хибного значення. В схожому ключі, із застосуванням до гендерної проблематики, використовують поняття Джудіт Батлер и Ева Кософскі-Седжвік.

До перформативности звертається Жак Дерріда в ессе «Signature, Event, Context», де ставить під сумнів прозорість і визначеність з контексту, і опонує аргументу Остіна, що мовні акти не мають референтів поза собою. Перформативність дозволяє досліднику пояснити приналежність висловлювання речі [Performative Identities // The Sage Handbook of Identities]. Побічно перформативність використовується Альтюссером для позначення маскування ідеології, тобто перформативність важлива для нього як соціальна дія.

У мистецьких практиках перформативність означає ситуацію співпадіння змісту з його проявом, обмежену часовими та просторовими рамками. На науковий контекст перформативности накладається зміст мистецької форми «перформансу», і в результаті, як бачимо, поняття перформативности використовується в різних підходах, де з різних позицій важлива дія крізь висловлення, а також характеристики маскування, змінності та театралізації, що не відносяться до істинності або хибності.

Загалом, перформативність суб’єкту полягає в змінюваності того, що він презентує, до чого відсилає. Але зберігається і другий, рівно можливий до розуміння сенс: перформативність як можливість ритмічного (дискретного) прояву / застосування однієї сутності. В такому розуміння площина відсилка суб’єкта єдина, але час її прояву – дискретний. Таким чином, перформативність демонструє кілька можливостей застосування і розуміння. Сенс цієї другої перформативності полягає в тому, що в різні моменти дії особа може презентувати себе як суб’єкт, при чому в різних позиціях суб’єктності (наприклад, з різною мірою залежності), або як об’єкт, або як невизначений елемент.

В кожному випадку розуміння перформативності, цей феномен зумовлює перемінність, несталість суб’єктності. Саме через перформативність суб’єктність являється перемінною модальністю і несталою характеристикою. Вона може бути наданою, нав’язаною, запозиченою, присвоєною, відпочатковою і тд. Зрештою, на перетині вимірів дії особи, суб’єктність може характеризувати її: соціальний статус, само-розуміння і само-презентації, позицію в будь-якій сфері діяльності. Відтак суб’єктність носить презентативну функцію. Суб’єкт презентує наявну (нав’язану, надану, приписану, присвоєну) модальність бутності в будь-якому вимірі існування.

3.1.1.1. Передана творінню суб’єктна позиція «Вражений суб’єкт»

Аналіз стану суб’єктності «на виході», в результаті відносин із творінням / творчістю, стосується загалу питань «який суб’єкт?», «яка його особливість?». «Суб’єкт уражений» , що втратив сутнісні характеристики суб’єктності, тобто поступається своїми правами, руйнується, по суті є феноменом перемінної суб’єктної позиції, яка пересувається від творця до творіння, а руйнується не стільки сама по собі суб’єктна позиція, скільки те Я, на яке вона вказувала. Пересування суб’єктної позиції до творіння єяк своєріднийм різновидом результативності (результат «негативного» підходу) демонструє результат процесу творчості та історії залежностей суб’єкту творчості. Історія його залежностей включає в себе ризики, протистояння і спустошення себе. В протиріч звичайному уявленню про вичерпальність натхнення, згідно М. Бланшо, не натхнення є вичерпальним, а той, хто творить, власне тому результатом процесу творчості розуміється «вражена» суб’єктністьпозбавлення права на неї того, хто творить.

Змінність суб’єктності, по суті, є результатом, «виходом», із «негативних» підходів до розуміння творчості. Результативна змінена суб’єктність необхідно володіє негативними характеристиками. Оскільки вона є результатом віднімання, то необхідно результат демонструє ще більшу недостачу. Суб’єкт творчості на виході «негативної» концепції є травматичним суб’єктом, який ще є суб’єктом, але в процесі творчості у нього віднімається він сам (або він делегує свої права суб’єктності).

Суб’єкт творчості представляє декотру неповноту, якій додається ще одна неповнота, відбувається додавання негативності, крізь яку в парадоксальний спосіб він існує.

Якщо слідувати негативному підходу, то суб’єкт творчості, в процесі творчості вступає у відносини протистояння із творінням (як, наприклад, у М. Бланшо таке протистояння є травматичним досвідом дії натхнення), або іншими проявами себе (наприклад, у психоаналізі це є протистояння і вираз невротичного начала), або просто відпочатково є ураженим і до протистояння просто не має можливостей (як, наприклад, в античному міфологічному розумінню творця як медіума божественного, свого власного голосу позбавленого). Результатом є травмованість суб’єкта – або, відповідно, відпочаткова, або набута (результативна).

Негативні характеристики у суб’єкта творчості зумовлені зміною вектору сприйняття самої творчості. Від позитивного сприйняття творчості як збагачення та розширення особистості, негативний підход відрізняє інша структура процесу творчості – процес творчості розуміється як послідовне винищення Я, зокрема і самознищення, вичерпальність того, хто творить [Бланшо].

Негативність суб’єкта творчості означає не нашу його морально-етичну оцінку, а заперечний характер самого цього феномену – самозаперечний в його випадку. Він існує лише в момент творчості, він заради можливості процесу творчості руйнує себе. Коли він відсилає до площини Я, то також ставить його під ризик, ризикує своїм Я, заперечує його суб’єктність. Водночас в парадоксальний спосіб творчість лишається простором презентації себе, місцем звучання свого голосу. Протиріччя полягають в позиції суб’єктності – хто його посідає – Я чи Воно-творіння? . Якщо ми визнаємо другий варіант (теорія Бланшо), то весь процес творчості носить негативний характер як процес самозаперечення і саморуйнації, втрати себе.

Але при всій цій негації, суб’єкт творчості навіть у негативному підході володіє важливими функціями. Окрім функції медіума, суб’єкт творчості забезпечує цілісність процесу творчості, пропри перформативність, процесуальність, дискретність та загальну свою неповноту, суб’єкт забезпечує цілісність процесу творчості. Як медіум, що підкоряється тому, над чим не владний, суб’єкт визначає (принаймні, має можливість) форму, відрізки трансляції, тобто виступати зовнішньою межею впровадження своєї творчості у світ.

Там, де неможливе підкорення, можливе привнесення форми, саме туди, «де поет розтрачує себе, щоб розширити простір, і сам розчиняється в ритмі, як внутрішня рана, що охопила собою пустоту» [Бланшо. Простір літератури, с. 46]. Хоч змога надавати форму є уже протистоянням, пошук цієї відповідної форми – нормування творіння, створення меж твору і творчості.

Делегування та втрата суб’єктності стосується насамперед права суб’єктності, права висловлення, а не стільки сутності «себе» – тому можна говорити про уражений, спустошений, травмований суб’єкт, а не про тотальну втрату суб’єктності. Це процес своєрідної трансформації, а можливо і трансгресії, коли на виході ми маємо наш предмет, змінений, але існуючий.

Те, що маємо на виході – «вражений суб’єкт творця», вражений як ціль, або армія в момент розгрому. Враженням є програш суб’єкта творчості перед тим, що його сильніше, тобто перед власним творінням, делегація творінню суб’єктних прав. В тому проявляється змінність суб’єктності як результат віднімання дечого. Цим дечим в даному випадку виступає власна суб’єктна позиція, яка частково утримується, частково втрачена в результаті протистояння суб’єктної позиції авторського голосу (Я) і безособового (тобто і не об’єктній, і не суб’єктній позиції) Воно і Ніщо творіння. Враженість суб’єктної позиції в тому, що творіння «забирає» його право висловлення.

Сам процес творчості в розумінні такого протистояння, згідно Бланшо, супроводжується відчуттям не-діяння, тобто не виконання активної дії. А загальне превалювання творіння над тим, хто його втілює, корелює із кінечністю творця: «художник завершує своє творіння лише в ту мить, коли помирає, ніколи так і не пізнавши його. Це зауваження, можливо, варто було би перегорнути, адже хіба не тоді вже мертвий письменник, коли творіння тільки починає існувати, подібно тому, як сам він часом передчуває це в одному з найдивніших своїх почуттів – враженні недіяння?» [blaunchot, с. 13]. Це не-діяння співвідноситься також і з характеристикою заблукання та хибності спроб висловлення, які є неодмінними атрибутами творчості, зрозумілої як відначально програного протистояння із творінням.

Концепт «переданої творіннювраженої суб’єктності» можна проілюструвати конкретними прикладами творчості різних авторів. Наприклад, Марія Нуровська в своєму романі «Двері до пекла» говорить про необхідність віддавання свого власного обличчя героїні своєї книжки (оповідь ведеться від особи письменниці), оскільки вона не в стані не писати твір, і не в стані знайти для персонажа інше обличчя [nurowska]. Персонаж (як уособлене творіння) відбирає у автора особистість (зазвичай обличчя сприймається як символічне дзеркало душі).

В варіанті Марії Нуровської протистояння Я-Воно виведене як художня колізія. Вищепредставлена теорія описана в тексті роману як проблема письменниці, яка не може не писати, але має проблему із обличчям персонажа, доки не віддає персонажу власне обличчя, тоді персонаж починає зумовлювати поведінку письменниці. Тобто концепт М. Бланшо фактично описаний в художньому творі.

3.1.1.2. Суб’єкт без результативності творчого процесу «Превентивний суб’єкт»

Серед варіантів зміненої суб’єктності виділяємо суб’єкт без результату творчого процесу, «превентивний» суб’єкт, який є суб’єктом підготовки до висловлення, якого до міри можна порівняти із до-пороговим тілом в концепції В. Подороги, але водночас цей суб’єкт існує в умовному способі. Це водночас конвенційний і неповний суб’єкт, що існує в просторі творчості, але його процес не має результату..

До цього стану суб’єктності можна застосувати визначення «превентивний», як запобіжно готовий до творчості. «Превентивна» суб’єктність є запобіжною, підготовчою, попередньою суб’єктністю. Якщо «враженавражена передана творінню» суб’єктність специфічна своєю характеристикою неповноти, підсиленою руху до позбавленості себе, то «превентивна» суб’єктність особлива іншою відсутністю – відсутністю результату. Як бачимо, змінні суб’єктності є варіаціями «суб’єкта без».

Цей варіант суб’єктності творчості, що не має свого втілення в результаті, також має свої варіації. Це може бути стан підготовки (задумка твору), тоді превентивна суб’єктність частково співпадає зі станом підготовки до творчості, виношуванням задуму, який виділяють при виробленні стадіальностей і класифікацій станів творчого процесу, що характерно для психології творчості і для концепцій самих митців. Або таким може бути парадоксальний суб’єкт, який притаманний твору, але вказує на його відсутність. Наприклад, на відсутній твір. Таким парадоксальним прикладом може слугувати наприклад, творчість Х.-Л. Борхеса, якій характерний коментар на неіснуючий твір. В тому є міра конвенційності, умовності існування сутності, на яку вказує суб’єкт.

Таким чином, превентивність в якості попередності слугує для пояснення феномену виникнення і початку творчості (не пояснення, звідки походить творіння в уяві творця, а пояснення його стану на цей момент). І превентивність як запобіжність слугує для пояснення неіснування артефакту при ілюзії його наявності. Отже в першому випадку йдеться про можливість, локалізацію і відбування нової кількості безкінечного буття (початок і ідея творчості); в другому – про ілюзію тотальності буття при фактичній його відсутності (опис неіснуючого артефакту). Обидва випадки зводяться до легалізації уявного в просторі творчості.

Дослідження попереднього стану творчості не нові, багатьма дослідниками вже робився аналіз підготовки до творчості з позицій того чи іншого підходу. Так, психологія творчості виділяє фази творчого процесу: «Перша фаза (свідома робота) – підготовка (особливий діяльнісний стан як передумова проблиску нової ідеї). Друга фаза (несвідома робота) – визрівання (несвідома робота над проблемою, інкубація спрямованої ідеї). Третя фаза (перехід несвідомого в свідомість) – натхнення (в результаті несвідомої роботи в сферу свідомості поступає ідея вирішення, відначально в гіпотетичному вигляді, в вигляді принципу, задуму). Четверта фаза (свідома робота) – розвиток ідеї, її остаточне оформлення та перевірка» [П. фази творч.пр., 3]. Як бачимо, більша частина процесу віддана віддається підготовці. Як би ми не сприймали надану вказану схему, вона свідчить про важливість несвідомої складової, а також про важливість того стану творчого суб’єкта, який передує реалізації ідеї.

Суб’єкт підготовки явно відділений від суб’єкта творчості, причому і за часовим критерієм. «Композитор Вагнер ділив творчий акт на дві частини – «силу сприйняття» і «силу висловлення». Це означає, що художник, без остатку віддається враженням і переживанням, шукає вихід в творчості, відчуваючи необхідність скинути внутрішній тягар. Однак, між переживанням и відтворенням може пройти визначений проміжок часу, причому ця пауза психологічно необхідна для кристалізації ідеї і для вільного групування різних сторін досвіду навколо цієї ідеї» [Галинская, 61-62].

Зазначають також і проміжок, розрив (як правило часовий) між несвідомим етапом і свідомим, цей розрив розуміється як розширення «внутрішньої перспективи художника». Розділ на свідому і несвідому і несвідому складову творчості може пролягати і в площині всієї системи творчості, де «розумний фактор в художній творчості проявляється, по-перше, як теорія літературного утворення і технічна підготовка, далі як процес обмірковування матеріалу для створення художнього твору і, насамкінець, як тенденційне або філософське освітлення поетичних картин, як ствердження через мистецтво певних думок і переконань» [Арнаутов, 389].

Отже звернемось до превентивності як попереднього стану, підготовці підготовки до висловлення. Часом, при дослідженні стадій творчості, цьому попередньому станові приділяється найбільша увага і цінність. «Власне творчість полягає у виникненні творчої ідеї. Дальше перетворення вихідного матеріалу відповідно до творчої ідеї – завдання другорядне, що за своїм смислом наближається до адаптації» [185 с.; Роменець В. А. Психологія творчості: Навч. Посібник. 2-ге вид., доп. – К.: Либідь, 2001. – 288 с.]. Власне, творчість зводиться до натхнення та виникнення ідеї, цим підходом знецінюється процес цієї «адаптації», тобто висловлення.

Аспектом такого сприйняття являється максимальна оцінка задуму, що перевершує всі оцінки, і навіть спроби, втілення. При такому розумінні задумка, уявлення про твір, якім він має бути, сприймається як вища цінність, ще неіснуюче сприймається як даність. Ця внутрішня актуалізація задуманого, уявлення про довершеність власного творіння, ще не володіє справжнім існуванням, тільки гіпотетичним, умовно уявленим. Але в декотрих випадках воно розуміється як реальне.

Психологія творчості подібно говорить про юнацький максималізм та творчий задум: «юна людина схильна засліплюватися своїми першими творчими знахідками, мало думаючи про те, що самий задум ще не становить готового твору. Так складається ілюзія великих творчих можливостей, сил, їх надмірна переоцінка. Здійснення задуму вважається другорядною справою: варто лише докласти зусиль – і задуманий твір буде готовий. Отже, вся копітка творча робота переноситься на задній план мрій» [282 с.; Роменець В. А. Психологія творчості: Навч. Посібник. 2-ге вид., доп. – К.: Либідь, 2001. – 288 с.].

Варто додати, що не лише юність, тобто вікові і психо-фізіологічні умови дають подібний результат, але і кожний випадок «геніальної» задумки, поки вона не реалізована. Варто також додати, що за критеріями оцінювання, ці задумки не потребують, або й не витримують втілення. Коли найбільше оцінюється попередньо уявлене, то всі спроби втілення не мають такої високої оцінки, а отже, відпочатково приречені на провал і нездійснення.

З іншого боку, превентивність відсилає до онтологічної проблематики. В онтологічному вимірі важливе питання першості існування, наділення існуванням, можливості існування та способу впровадження існування.

Суб’єкт творчості існує в просторі творчості, входить в нього, своєю діяльністю може його конструювати. Суб’єкт володіє правом делегування своїх прав, значить, логічно припустити, що він володіє і більшою ступеню буття (як джерело), ніж те, чому він дозволяє відбутися.

Але як тільки воно відбувається, таке припущення більше не правомірне – не можна сказати, що кінечний творець володіє більшою ступеню бутності, ніж його безкінечне творіння. Але до моменту створення така диспозиція була актуальна. Творіння більше творця (за силою і можливостями, за невираженістю, за позачасовістю), але володіє меншою мірою існування, ніж той, через кого воно відбувається, оскільки суб’єкт надає буття.

Але в цей момент, який передує творчості, суб’єкт володіє більшістю буття, саме в цей момент проявляється його можливість надавати буття. Це є головною характеристикою превентивного суб’єкта творчості, в кожному його розумінні, – він володіє більшим буттям.

В процесі творчості суб’єкт і творінням «грають на рівних», оскільки суб’єкт актуалізує та дозволяє звершитись, відбутись новому буттю, а творіння втілюється, відбувається. В результаті творчого процесу твір володіє більшою мірою буття. Превентивна кількість буття – перевага того моменту, коли ідея твору недоступна нікому, окрім самого творця.

Превентивність характеризує процес формування образу, ідеї, творіння як такого. Митці і дослідники творчості характеризують цей процес як процес невизначеності, непевності: «у витоків кожної написаної мною речі полягає образ. Він виникає невідомо звідки і крутиться, крутиться у мене в голові. Так може продовжуватись роками. Поступово я перетворюю образ в сюжет, з початком і завершенням. Одночасно я переконуюсь, що в ньому міститься деякий зміст. Щоправда, часто ці два процеси йдуть паралельно і не залежать один від одного. Коли я сідаю писати, це ще уривчасто і ледь окреслене в моїй свідомості. Тільки з ходом написання, все стає на свої місця.» [Кальвіно, 447]. Тобто тільки сам процес творчості, як формотворення, є перемикачем від задумки до втілення, нормує зміст.

Стан попередності, який передує безпосередньо процесу творчості, має виключно антропологічний пріоритет – жодний стан по визріванню ідеї твору поза людиною (її свідомістю або підсвідомістю) невідомий. Більше того, він може бути тільки само визначеним і самовіднесеним.

Цей аспект, здебільшого, як було показано, стосується процесу творчості на самому його початку, тоді, коли суб’єкт лише готується висловитись. Але сам концепт превентивності як специфічного стану попередності-запобіжності, стосується всього процесу творчості – і до, і після, а можливо і під час, якщо мова йде про неіснуючий, конвенційний предмет творчості.

Прикладом слугує творчість Борхеса, в якій нерідко йдеться про неіснуючий текст так, наче він існує і, більше того, – відомий і авторові, і читачеві: «загальне моє враження від «Дон Кіхота», спрощене забудькуватістю і байдужістю, можна вповні прирівняти до невиразного попереднього образа ще не написаної книги» [Борхес, 66]. Борхес нерідко використовує прийом написання коментаря без тексту, або рецензії на неіснуючу книгу, образ якої постає перед очима в результаті не лише у нього, автора, але і у читача.

«Невиразний образ ще не написаної книги» стосується схожості двох станів до і після процесу творчості. Навряд чи ми можемо говорити про циклічність, але дещо наближене мусімо визнати. Стан суб’єкта творчості до письма і після – відрізняється фактом письма, але може не відрізнятися відчуттям незавершеності, невиразності, непевності (що пояснює авторське прагнення виправлень в тексті).

Незавершеність, недостача, відчуття пошуку і неспокою, всі недостатні стани творчості характерні не лише до стану пошуку, попередньої суб’єктності, а до всього процесу творчості, тому критерієм саме превентивної суб’єктності є онтологічний статус суб’єкта, його більша міра існування.

3.1.1.3. Нероздільність як категорія характеристики суб’єктності в творчому процесі

Додати на початок розділу без окремого підрозділу

Головною метою аналізу змінності суб’єкта є не будування ієрархії суб’єктів та виділення яким є той чи інший суб’єкт в послідовні моменти свого існування, а розкриття різних граней цього існування. Метою виокремлення суб’єктних змінностей є не будування ієрархії, яку можна було б застосовувати на кшталт сітки, а за допомогою розкриття різних граней, рівнів та аспектів існування та функціонування суб’єктної позиції, демонстрація різних онтологічних та феноменологічних особливостей творчого процесу. Тому пропоновані в дослідженні концепти не носять характеру ієрархічної системи, а скоріше «насиченого опису» творчого процесу з різних сторін, нарощування відомостей про нього.

І важливою виявляється ще одна категорія, наявна і, як правило, мало рефлексована в системах творчості. Це категорія нероздільності. Наприклад, така нероздільність присутня в джерелі творчого процесу, яке неможливо відділити від конкретного суб’єкта творчості, але і звести до нього також неможливо. Такою своєрідною нероздільністю позначені тандем творця і творіння, стани суб’єктності, в тому числі її умовна віддільність від твору і від процесу творчості. Власне нерозривність суб’єктності і процесуальності зумовлює як умовність суб’єктних станів, так і саму можливість їх зміни.

До нероздільності в процесі творчості і важкого відділення складових звертаються самі митці: «наявність оповідача-коментатора, оповідаючого від першої особи, привело до того, що моя увага дещо змістилась від сюжету до власне писання, до аналізу відношень між повнотою життя і листом паперу, на який ця повнота переходить у вигляді знаків алфавіту. В якийсь момент мене займав виключно цей зв’язок […] Мірою просування роботи я став помічати, що всі персонажі, рушимі єдиним поривом, схожі один на одне; навіть монашка, гусяче перо, моя самописка, я сам – всі ми були єдиною істотою, одним цілим, тою же тривогою, тим же незадоволеним пошуком» [Кальвіно, 456-457].

Нероздільність на складові демонструє особливість суб’єкта творчості, який передусім є суб’єктом / підметом, суб’єктністю в висловлюванні, тому і висловлює фактично весь твір і весь процес його висловлювання. Розділення на складові стосується здебільшого рефлективної, усвідомленої сторони творчості, ретроспективного, відстороненого погляду на ситуацію творчості, який тільки і дозволяє роздільність та рефлексію. Сам процес творчості позначений нероздільністю і будь-який аналіз, через розділ, втрачає частину значимого процесу, який доступний схопленню, але не усвідомленню.

3.1.2. Подія як результативність позитивного підходу

Бєрдяєв також розуміє істинну творчість як приріст буття, а не просту його трансформацію [355 с.; Бердяев Н. А. Смысл творчества. Опыт оправдания человека. – Москва: Изд-во «Правда», 1989. – 600 с.].

Постає питання можливості розгляду процесу творчості в якості події, оскільки концептуалізація позитивного розуміння творчості вимагає дослідження крізь концепт, який б пояснив феномен додачі буття в світ. Таким концептом виступає подія в розумінні М. Бахтіна. Подієвість стосується, в першу чергу, категорій буття, існування та сутності. Важливою є і антропологічна перспектива, оскільки концепт події завжди антропоспрямований.

На яких би позиціях ми б не зупинились, позитивної чи негативної концепції творіння, в кожному випадку ми виділяємо схему, в якій діє кілька складових, і яка відбувається в процесі відношення цих складових. Позиція суб’єкта-підмета, перемінна в різні моменти (до творчого процесу, під час, після), відбувається в його процесі (творчість в такому випадку не просто є простором та умовою існування, але і разом із суб’єктним початком створює декотру часову тяглість та єдність).

Власне це «відбування» є умовою становлення суб’єкта творчості, зміною модальності буття: чи то його приростом (через участь в повноті буття), чи то збитком (вичерпність).

Становлення творчого процесу можливо розглянути через концепт подієвості в розумінні М. Бахтіна, який розуміє подію як приріст буття, чия темпоральність обумовлена виключно відкритістю смислового майбутнього [Бахтин], [Щитцова], і тому процес (у цьому випадку вірніше сказати – творчий акт) явлється місцем події буття. Такий один із заданих смислів події у М. Бахтіна, показаний дослідницею його філософського спадку Т. В. Щітцовою, детально розгорнутий нею як одне зі спрямувань бахтінівської думки.

Бєрдяєв також розуміє істинну творчість як приріст буття, а не просту його трансформацію [355 с.; Бердяев Н. А. Смысл творчества. Опыт оправдания человека. – Москва: Изд-во «Правда», 1989. – 600 с.], але на даний момент зупинимось на одному з розумінь прирості буття.

М. Бахтін використовує поняття події буття для аналізу внутрішнього простору твору, тоді як ми, в умовах оперативної фікції, виносимо його за рамки твору в сам процес творчості, роблячи припущення, що суб’єкт творчості можливий до розгляду в якості «персонажу» або «голосу» процесу свого становлення. Таким чином, стає собою суб’єкт творчості.

Розглядаючи подію творчого акту в аспекті процесуальності, ми визнаємо нонфінальність розгортання творчого процесу (як би ми не розуміли стан суб’єктності на виході – як «прибуткову» чи «знищену»), а також процесуальність події, як нон фінальність спрямованості в майбутнє і його смисл. Таким чином, наче подвоюється зверненість в смислове майбутнє, підкреслюється відкритість та постійна здійснюваність події творчості.

В події творчості стає собою суб’єкт творчості, згідно моделі, запропонованої М. Бахтіним у відношенні до становлення етичного суб’єкта в творі: «Етичний суб’єкт як особистість не «лежить в основі» («гіпокайменон») події буття, але виступає місцем його звершення у Бахтіна: він не даний, а заданий, і, отже, не може передувати події тому, що тільки в ній і визначається» [Щитцова].

В цьому є антропологічна перспектива, оскільки подія завжди антропонаправлена, входження в подію буття передбачає місце цього відбування. В розумінні М. Бахтіна таким місцем є особистість: «подія буття – ось джерело подієвості, інкарнований (але ніяк не субстанціалізоваий) в єдиному і одному місці в бутті, яке (місце) фокусується в понятті особистості» [Щитцова]. Таким чином, антропологізація ситуації творчості відбувається в площині питання «хто?» події, тобто «хто?» входить в подіє вість буття.

Суб’єкт творчості, будучи просто способом бути, вказує на те, відносно чого він є суб’єктом. Стан суб’єктності в якості модальності буття стосується питання «як?», що є ключовим питанням філософської антропології, чиє чільне питання можна сформулювати «людина як?». Тоді як не менш важливим питанням залишається «хто?». Питання «хто?» творчості і «хто?» події сходяться в цій точці буттєвості. Несамостійність, «підметовість», залежність суб’єктності вказує на місце, яке він репрезентує. Це місце «олюднюється» через особистість, в якій звершується, відбувається подія.

Така перспектива розуміння, що відповідає сучасному стану гуманітарного знання, виражає рівень розуміння суб’єктності та творчості, які знаходяться на пересіченні естетичного судження (критики та мовного аналізу), онтології та екзістенційної невизначеності, а також загальної стратегії відродження (вимога і бажання суб’єкта). Таким чином, подія творчості розуміється не тільки в якості приросту буття, але і в якості події буття суб’єкта, який відображає спосіб буття особистістю.

3.2. Антропологічна перспективна творчого процесу

3.2.1. Творчість як висловлення самості

Додати в результативність позитивного підходу

Суб’єктний початок головним чином розуміється як початок дієвий, діяльнісний. Наприклад, в психології творчості суб’єктне є дійовим суб’єктним початком [8 с.; Маноха І. П. Творчість, досліджена творцем // Роменець В. А. Психологія творчості: Навч. Посібник. 2-ге вид., доп. – К.: Либідь, 2001. – 288 с.]. Діяльнісна складова невідірвана від суб’єктної, являється sui genesis її сутності. Суб’єкт виражає себе у здатності до дії і до мови, тобто до двох станів активності. Є і третя позиція, не виокремлена в більшості підходів – «здатність до себе», буття собою, здатність розкривати свою самість, вказувати на неї, бути їй відповідним. Ця третя характеристика суб’єкта відсилає до самості, яка за ним необхідно знаходиться.

Розуміння стану суб’єктності як модальності буття (тобто способу бути) стосується питання «як?», що є ключовим в філософській антропології, чиє чільне питання можна сформулювати «людина як?». Натомість не менш важливим питанням залишається «хто?», тобто повертаючись до несамостійності, залежності суб’єктності, варто звернути увагу на місце, яке він репрезентує – на ту сутність, відносно якої він являється суб’єктом. Антропологізація системи творчості відбувається на користь самості, коли відповідає на питання «хто?».

Тут знову підкреслюється несамостійність суб’єкту, підкреність тій площині, яку моделює. По суті він є модальністю сутності, його дієвим активним способом, а також відбувається разом з нею і через неї.

На які б позиції не ставати, – чи погоджуватись із негативним підходом, руйнацією та знищенням сутності, яку виражає суб’єкт, чи із позитивним підходом, і відбуванням події, що змінює сутність, – все одно конкретизація сутності, на яку вказує суб’єктність, може бути виражена крізь концепт самості.

На питання «чия подія розгортається?» (або, якщо приймати за точку відліку негативний підхід, «чий суб’єкт знищується?», тобто антропологізуючи місце репрезентації), пропонується у відповідь концепт самості, що розуміється як точка збирання саморозуміючого Я, уявна очевидність та бажання місця самототожності. Самість творця можлива до розгортання в процесі творчості (як найближча до процесу творчості інстанція, що знаходиться на одному рівні із медіумом суспільного, ідеї, дискурсу), а творчість може слугувати інструментом розгортання процесу самості, в якості події себе. Тоді суб’єкт творчості розуміється як модальність буття самості, а результат процесу творчості (вірніше, його спрямування) полягає в реалізації своєї потреби в повноті буття (навіть якщо це повнота знищення), а також в реалізації повноти самості. Таке розуміння знаходиться досить близько до первинного розуміння відносин самості та творчості в концепції К.-Г. Юнга, який, власне, і ввів поняття самості в науковий ужиток.

Аналітична психологія Юнга, чия увага зосереджена на дослідженні архетипів, виділяє серед них базові. Базовими архетипами виділяються Самість (Цілість), Тінь, Аніма, Анімус, Персона [Юнг]. Архетип цілості втілюється (в індивідуальному вимірі) в самості. Самість є архетипом порядку, який є центром цілості свідомого та несвідомого душевного буття людини та принципом їх об’єднання [Юнг. Исследование феноменологии самости]. З цього архетипу випливає індивідуальна самосвідомість, реалізується емпірично в індивідуальному сновидіння або у творчості [142 c.; Зборовська Н. В. Психоаналіз і літературознавство: Посібник. – К.: «Академвидав», 2003. – 392 с. – (Альма-матер)]. В ідеалі самість є результатом завершеного процесу індивідуації. Натомість процес індивідуації розуміється як майже неможливий процес.

Кожне мистецтво являє собою грань поміж особистісним (невротичним) та загальним (колективне несвідоме). Справжня творчість виражає архетипи загального і в тому розуміється його цінність. Тоді як особистісне мистецтво заслуговує ставлення до себе як до неврозу: «чисто особисте – це для мистецтва обмеження, навіть вада. «Мистецтво», яке завжди тільки особисте або хоча б в основному особисте, заслуговує, щоб на нього дивились як на невроз» [Юнг, 116]. Справжньою метою творчості, згідно концепції Юнга, є реалізація своєї самості, тоді як невротики реалізують ідеалізацію. Цей приклад психоаналітичного (юнгівського спрямування) удвоєння походження мистецтва частково співпадає з розумінням процесу творчості як протистояння Я-Воно.

Самість відходить від суто психоаналітичного змісту (в концепції Юнга та його послідовників не отримало свого дослідження та розвитку). В філософії Хайдегера самість позначає буття Я (само-буття), тобто таке суще, яке може висловити «Я». «Особиста самість» (Ich-selbst) у Хайдегера передбачає своєрідність буття існування в якості «турботи», тобто це буття сущого є людським існуванням (яке в розумінні Хайдегера у відношенні до оточуючого світу є «турботою»). Безособова самість (Man-selbst) є повсякденним висловлювленням (Ich-sagen), підкоряється Man та відсуває на задній план власну можливість буття [хайдегер].

Згідно М. Фуко, самість є однією з задач сучасного індивіда, який бореться за самість через спротив двом формам суб’єкції: індивідуації на основі владних відносин та фіксації самості в ідентичності. Таким чином, в розумінні М. Фуко, самість є основою сутності індивіду поза соціальних відносин, в тому числі таких само відносин як самоідентифікація [фуко].

В найзагальнішому розумінні самість стосується відповідності сутності самій собі. Самість кожної речі, як рівність собі (відтак і кожної сутності) забезпечується її співвідношенням із відповідною ідеєю [новейший философ. словарь].

Найактуальнішим розумінням самості є витлумачення її як уявної очевидності, бажання місця самототожності. Сучасний дослідник Г. Л. Тульчинський пропонує стратегію розуміння самості як точки збирання самосвідомого Я [Тульчинский]. Ця стратегія передбачає розуміння суб’єкта не як предикат, а як підмет і самість.

Найбільше в сучасній гуманітаристиці самосвідомість Я досліджується в дослідженнях ідентичності, оскільки цій царині належить на сьогодні прерогатива вивчення самосвідомості через самоідентифікації. Через поняття ідентичності також можливо антропологізувати проблематику творчого процесу, якщо творчу суб’єктність через концепт перформативности розуміти як одну з ідентичностей Я. Втім, ця можлива перспектива не розвивається в актуальному дослідженні. Натомість побічно можливо розкрити можливі стратегії результативності та спрямування творчого процесу, серед яких висловлення та реалізація самості є тільки однією з можливих.

Висловлення своєї самості є однією з функцій суб’єкта творчості, що реалізується в багатьох вимірах творчого простору, але ця функція не є єдиною, оскільки творчість – це не лише констатація своєї самості, висловлення від першої особи, це складний механізм взаємозалежностей, на що звертають увагу практично всі дослідники творчості як феномену, незалежно від їх підходу.

Реалізація творчого процесу може відбуватись згідно інших стратегій. Бажання реалізувати потребу в повноті може не мати під собою основ повноти самості (бажання досягнути індивідуації). Потреба в досягненні, або принаймні прагненні до повноти, може стосуватись повноти руйнації та знищення. Цим висновком позначається прагнення повноти в розвитку негативних концепцій творчості. Частково це продовження негативного підходу співвідноситься із сартрівським буттям, яке він розуміє як Ніщо. В цій точці зведення буття до ніщо сходяться в єдине спрямування протилежних стратегій: направленості до повноти буття, і направленості до повноти знищення, повноти ніщо в собі, іншими словами. Втім, це зведення можливе тільки за умов прийняття концептуальних основ сартрівської онтології.

Іншою стратегією результативності є висловлення в творчості декотрої ідеї, до чого нерідко вона і зводиться. На перший погляд, самість, висловлена в творчості, опонує висловленню ідеї, якщо приймати за необхідне однонаправленість процесу творчості. Але умова процесуальності забезпечує можливість неповного, поступового, дискретного висловлення, що зумовлює, в свою чергу, можливість кількох висловлювань в межах творчого процесу.

Процесуальність пояснює пропорцію між висловленням себе і висловленням творіння. Це відношення – складний зв’язок поміж самістю і ідеєю твору. Можливо, що визначення тільки одного предмету творчості являє собою простіший варіант аналізу. І, в такому випадку, про прямий вираз самості можна говорити при аналітиці, наприклад, авторського щоденника. Або, відповідно, про вираз ідеї, при аналітиці ідеологічного твору. Але ці «чисті» варіанти легко змішуються, і в більшості випадків можна говорити про наявність обох начал, як ідеї, так і самості.

Коли говориться, що суб’єкт творчості може бути Я і бути транслятором творіння фактичного протиріччя не відбувається, оскільки прагнення лише одного варіанту відповіді на питання «хто висловлюється?» змушує віддати перевагу одній з відповідей та ілюструє однонаправленість та бінаризм мислення. Знімаючи бінарність проблематики, можливий інший погляд на проблематику: самість і натхнення (ідея, творіння) є рівноважливими початками творчості. Оскільки кожен з цих початків є сутністю двох різних рівнів творчого процесу. Початок ідеї (творіння) є рівнем змістовним, інтенціональним. Початок самості – рівнем нерефлексованим, рівнем необхідного способу реалізації.

Саме поняття суб’єкту творчості зводить на ні бінарне розділення, якщо розуміти його не як автора, а як функцію підмета в граматиці творчості, де він проводить до існування декотру ідею, та необхідно реалізує свою замістьсамість, без якої він би не володів можливістю надання буття, формотворення та генерації змістів.

Вирішення питання, що реалізується в творчості, авторська самість чи ідея, стосується в більшій мірі не вибору однієї більш важливої позиції, а включення самості до культурних порядків. Творчість, що слугує засобом вираження ідеї, тобто виражає щось, що знаходиться поза суб’єктом творчості, таке розуміння творчості усюдимісне і ми зустрічаємо його практично в усіх підходах. Таким зовнішнім може бути: колективне підсвідоме (в психоаналізі юнгівського спрямування), соціальна дійсність (наприклад, в марксистському підході), або її опозицію опозиція (в концептуалізмі, або в другому етапі творчості Сартра), ідея прекрасного (в традиційному розумінні задач мистецтва), абстрактну абстрактна ідею ідея (в декотрих течіях модернізму). Таке розуміння свідчить про одну з базових особливостей діяльності людської особи: невиключення цієї діяльності із ціннісних і звичних порядків існування цієї особи. І те зовнішнє, що висловлюється, є не стільки зовнішнім, скільки внутрішнім більшим, оскільки є неможливим до відділення як від культурної ситуації, так і від суб’єкта творчості. В цьому випадку стає актуальною метафора танцюриста Норберта Еліаса, який порівнює дослідження людини в соціумі та танцюриста в танці, говорячи, що одне є невіддільним від другого по суті [Еліас // Олена Бетлій та Катерина Диси Диса Усе про ідентичність].

Ця метафора можлива до застосування і у випадку суб’єкта творчості. Якщо визнається першість висловлення себе, то все одно не є можливим відокремлення самопрезентації від творіння, в тому числі від твору. Цей момент не носить характеру визначеності і, по суті, в кожному конкретному випадку творчості вирішується по-своєму.

Негативна концепція Бланшо по-своєму вирішує проблематику самості, але її вихідні дані дають можливість концептуалізації заданих ним понять в аспекті невіддільності. Творіння, внутрішнє більше творця, розуміється в його концепції я Ніщо і рід пустоти. Але якщо ця пустота, це Ніщо і не належать відпочаково суб’єктові творчості, він їх присвоює, він встановлює із нею, так би мовити, зв’язки інтимності. Висновок про таку належність походить із меж процесу творчості, відбувається завдяки творчій суб’єктності, що, власне, виникає тільки в розриві між творінням та фізичним автором, а, отже, утримує зв’язок як із творінням, так і з особистістю автора. І творча діяльність розпочинається коли одна з цих двох меж творчої суб’єктності присвоює іншу.

Цей факт розкриває екзістенційну проблематику, оскільки до міри є протиставленням творчості як загального (ідеї, цінності), і особистого. І в той же час розкриває нероздільність (або умовну та обмежену роздільність) складових творчості, за якою стоїть основа самості. За великим рахунком це проблема розуміння сутності мистецтва як такого.

3.2.2. Самоаналіз як самовіднесення

Частково концепт самості здатний висвітлити декотрі моменти і в «негативній» творчості, хоч і реалізується в ній не в повній мірі, або руйнується, або взагалі виключений з неї як можливість. Натомість розглянемо варіант само звернення для «терапії» і «порятунку», коли система творчості не підкреслює, а знеособлює і заперечує особистісний початок. В такий момент, як в ситуації будь-якої слабкості системи, необхідна її підтримка за допомогою додаткових «інституцій». Одним з таких варіантів є самоаналіз як свідоме підкреслення своєї самості, всупереч початкові творіння або в додатковий спосіб намагання його підкорити.

Самовіднесеність стосується самості, оскільки є способом її проявлення у творчому процесі. Самовіднесеність розуміється як наявність в системі такої її частини, що вказує на саму цю систему. У процесі творчості цим є додавання такого елементу, який забирає на себе смислотворчу функцію і залишається при тому в межах процесу творчості. Таким додатком елементом може бути самоусвідомлення та саморефлексія автора, що нерідко висловлюється у формі самоаналізу.

Самовіднесення як вказівка на себе та підкреслення своєї самості, не обов’язково являється усвідомленою діяльністю в творчості, але часто є висловленням свого саморозуміння, самоуявлення. Творчість є такою умовою самовисловлення, яка уявляється як найбільш до того придатна. Творчість є тою площиною, в якій (ідеально) для висловлення Я існує найбільше можливостей, оскільки простір творчості пов’язаний із простором свободи. Творчість уявляється способом вільного висловлення, на практиці є способом ідеологічних висловлювань, навіть якщо в конкретних соціо-культурних умовах ця свобода є приписаним значенням (наприклад, в сучасному суспільстві ліберальної демократії мистецтво проголошується простором вільного висловлювання). Наприклад, згідно екзістенційної філософії творчість є «чистою свободою», що бере початок в свідомості людини [Сартр]. Оскільки свідомість виникає як антитеза буття (яке розуміється як ніщо), то, по суті, лінія «свідомість – свобода – творчість» є лінією опозиції «ніщо», лінією сутності. Згідно Сартру, основною метою і функцією творчості (особливо літератури) є реалізація свободи: або досягнення свободи суспільства через зміну соціальної ситуації крізь тексти (свобода для, своєрідна «колективна свобода»), або свобода ескапістська, самонаправлена, своєрідна втеча від соціуму (свобода від, індивідуальна свобода).

Уявлення про свободу самовисловлення корелює із правом самовисловлення. І хоч ці дві проблематики мають подібний предмет, основуються вони: перша на уявленнях про необмеженість, друга – на уявленнях про конкретні межі та обмеження. Проблематика права суб’єкта творчості була побічно оглянута в якості необхідної частини суб’єктності, що зумовлює її саму та її характеристики. Право суб’єктності співвідноситься також і з правом самовисловлення (що до міри можна ототожнити).

Нерефлексоване (неусвідомлене) самовисловлення презентує несамовіднесену замість, яку можливо виділити як загальний «фон» всієї творчої діяльності та що носить відбиток особистого. Натомість усвідомлене самовіднесення, проаналізоване та оглянуте автором самостійно, презентує підкреслення ролі самості, виділення її в чільну позицію.

Перцепція себе може стати основною темою творчості, а ще частіше – основною темою аналізу творчості. Явно чи неявно творець творить «крізь себе». І коли він створює варіант реальності, собою він користується як медіумом, а творчістю – як простором і умовою свого існування.

Можливо заперечити, що той суб’єкт творчості, який висловлює свою самість, відсилає до конкретної свідомості і, більше того, до конкретного тіла, і той суб’єкт творчості, що є медіумом для висловлення творіння, являється різними проявами ієрархії творчого суб’єкта (автора). Серед можливих ієрархій можливо звернутись до ієрархії М. Бахтіна або Р. Інгардена.

Сам по собі простір творчості обмежується феноменологічним автором-даністю в творі, функцією тексту. Але проблематика самовисловлення не співпадає в повній мірі із творчою діяльністю. Висловлення себе відсилає до екзістенційної проблематики, в тому сенсі, що воно відпочатково притаманне людському існуванню. Висловлення себе є так само широкою проблемою, як і творчість, оскільки і творчість притаманна людині, її способу життя і її сутності (хоча всезагальність творчої складової часто ставиться під сумнів). При тому ці два аспекти існування (висловлення себе і творчість) не зводяться один до одного, але як правило, перетинаються. В цьому сенсі аналіз творчого акту, процесу або результату можливий у відриві від людського змісту, як функціональний зріз системи. Але людський зміст і людська проблематика невідривна по суті, оскільки за межами людського неможливо досліджувати творчу діяльність. Тому будь-яке розширення проблематики творчості є кроком в бік антропологізації. Самість не розуміється в цьому сенсі як заперечення феноменологічного автора як функції тексту, але є іншим зрізом творчого процесу, його антропологічним виміром. І самість розуміється тут не як альтернатива феноменологічному авторові, а як те, що фоново міститься за його формою як зміст цієї форми.

Зрештою, самість феноменологічного автора також можлива до аналізу, в якості декларація декларації його буття собою.

Вищезазначена екзістенційна проблематика розкриває питання самості наступним чином: висловлення своєї самості являється декларацією свого існування. Ілюструють цю декларативність фактично всі артефакти мистецтва – за кожним із них стоїть конкретне людське існування. Кожен артефакт є знаком існування – не тільки власного, але і попереднього – існування суб’єкта творчості. Більш очевидним прикладом цього слугують різного роду маніфести художніх груп. Маніфест-прокламація це водночас: 1. самовіднесення – самовитлумачення, бажаний шлях розуміння і аналізу в подальшому існуванні результатів їх творчості; 2. констатація факту існування в творчому просторі, тобто у відповідному просторі реальності.

Самовіднесеність окремого суб’єкта творчості, попри всі відношення автора, творіння і твору, дозволяє розуміти творчу діяльність різновидом декларації власної самості. Оскільки суб’єкт здатний відсилати до сутності, дієвим активним початком якої він є, він відсилає до самості і до Я, а отже і саму творчість можливо розглядати крізь висловлення самості.

В аспекті саморозуміння та самоусвідомлення, важливою стає інтенціональна сторона творчого процесу. Інтенцінальність, що вводиться в філософію Францем Брентано, Єдмундом Гусерлем та, в аналітичну філософію, Джоном Серлем, розуміється фактично в усіх підходах як одночасна здатність свідомості бути направленою на дещо (і функціонування свідомості в межах постійної направленості на дещо), і здатність свідомості бути обумовленої обумовленою суб’єктивною компонентою. Наше розуміння інтенціональності не відрізняється від загальноприйнятого та основується на уявленні про смислоформуюче відношення свідомості до предмету.

Приклад Бланшо (водночас і теоретика літератури, і автора художніх текстів) дає нам зрозуміти, як теорія співвідноситься із практикою – не як каузальний зв’язок, і не як первинне до вторинного, а як взаємозумовлюючий коментар. На зараз концептуальні ідеї Бланшо важливі не як приклад негативної теорії, а як ілюстрація взаємозумовленості теорії і практики, як ілюстрація інтенціональності. Ту теорію, яку пише Бланшо, спираючись на велику кількість джерел (щоденників і творів визначних авторів ХХ ст.), він яскраво ілюструє на своїй власній практиці. Водночас можна сказати – він дає своїм творам наукове підґрунтя.

Інтенціональність виражається в неусвідомленому підґрунті, яку творець дає своєму процесові як цільову настанову, бажану результативність творчості. Спрощуючи, можна стверджувати, що прихильники позитивної концепції творчості впроваджують її до життя, прихильники негативної – впроваджують, відповідно, негативну стратегію. Один творець, відповідно, через свою творчу діяльність додає буття в світ, а другий – змінює свою суб’єктність та втрачає себе в творчому процесі. Принаймні кожен з них зосереджує результативність своєї діяльності на відповідному аспекті.

На допомогу висвітлення цієї інтенціональності можливо долучити концепт із суміжної дисципліни, в якому важливим є схематична відповідність ситуації. Це так звана «аксіома Томаса» із соціології, згідно якої не є важливою фактична реальність уявленого, а тільки наслідок, який в будь-якому випадку володіє реальністю. Класичним прикладом концепту Томаса є реакція параноїка на його хибне уявлення, що за ним ведеться спостереження, результатом чого стає вбивство ним сторонньої людини. Тим демонструється зв’язок поміж уявленою установкою, яка спричинює реальні наслідки.

Відповідно і у випадку результативності творчості, немає принципової різниці, який із підходів є справді відповідним процесу творчості, кожен із них дає свій результат. «Не письмо наше відповідає нашій бутності, а бутність – письму» [blaunchot; с. 86], зауважує Бланшо.

Інтенціональність стосується нерефлексованої установки на концепцію творчості, що впроваджується в її процесі. Тоді як само віднесення складає часто усвідомлення і відсилку до цього усвідомлення або в самій творчості, або в пізнішій на неї реакції.

Висловлення себе як самовіднесення аналізується як рефлексія в творчому процесі. Дослідниками систем цей феномен пояснюється закономірностями розвитку системи творчості як будь-якої системи: «будь-яка досить складна система, коли розвивається, повинна рано чи пізно дійти до такої стадії, на якій в ній виникає феномен типу рефлексії» [П., 314]. Тобто рефлексія відповідає тут за стійкість системи. А відтак – і за існування системи на певному її етапі розвитку. В творчості дослідники визначають таким органом-підсистемою, відповідальним за стійкість загальної системи творчості інститут критики та рецензування. Для підтримки оптимальної структурної стійкості система час від часу потребує обґрунтування, пояснення.

Цей функціональний підхід передбачає таку закономірність: оскільки підсистема виконує функцію підтримки, в ній повинні відображатися «найбільш «хворі», слабкі сторони розвитку (динаміки) системи, тому що саме вони – «непередбачені» (поточним функціонуванням системи) тенденції майбутнього розвитку – можуть представляти небезпеку для її виживання. […] такі слід шукати в двох сферах: а) в сфері еволюції свідомості реципієнтів мистецтва, […]; б) в сфері «власної» («іманентної») еволюції мистецтва» [П., 318]. Ці «небезпечні» моменти в обох випадках зводяться до когнітивного дисонансу, розриву між емоційною і раціональною частинами свідомості. Для зняття протиріч і напруги одна частина відображається в іншій, емоційна компонента виходить в раціональну. Так крізь структурно-функціональний підхід пояснюється опис процесу створення або сприйняття.

Підсистемою в цьому випадку виступає критика, теорія мистецтва, естетика, психологія мистецтва, а часом все це водночас. Коментар, рецензія, критика – все це зв’язка, прив’язаність простору творчості до розуміння та свідомості. Коли функцію підсистеми виконує суб’єкт основної системи, він об’єднує всю систему в тотальну єдність, із встановленим, задекларованим розумінням. І цьому випадку є не лише процес поміщення емоційного в раціональне, але і навпаки. Самовіднесеність необхідна задля існування та нормування системи творчості. А також свідчить про рівень нестійкості цієї системи. Якщо без самопояснення вона нестійка, то суб’єкт творчості потребує додаткових підтверджень свої діяльності, а можливо і свого існування, коли виконує функцію підтримки власної ж системи. Прикладом чого слугують впровадження нового в світ мистецтва (наприклад, нових течій), що вимагають пояснення, за допомогою якого вони нормуються та отримують «легальне» існування.

«Провідна пізнавальна функція рефлексії реалізується як усвідомлення засобів вирішення поставлених задач – через визначення шляхів їх пошуку за допомогою додаткових актів мислення. Головна функція рефлексії – забезпечити стійкість включення «Я» в цей процес» [діалектика і теорія творчості, 121]. Вислови про пояснювальну (а відтак і рятівну) функцію самовіднесеності і саморозуміння зустрічаємо не лише у теоретиків, але і у практиків: «…пишучи свій роман «Петербург», я намагався головним чином описати події, що протікали у нас в головах, і картину світу в понятійному взятті» [Белый, 30].

Самовіднесеність, хоч і є природним витоком саморозуміння, на практиці є посиленням суб’єкта творчості та перебрання його на себе функцій смислотворчості не тільки в межах свого творчого процесу, але і довкола нього, і за його межами. Згідно нормуванню системи мистецтва, художня література не визначає саму себе, і коли автор починає тлумачити свої творчі інтенції, наявним є зміщення його функції.

Так відбувається у Італо Кальвіно, який пише художні твори, а потім – «Післямову 1960 року», і ще ряд текстів, в яких розказує, як проходить його творчий процес. Він забирає роботу критика, рецензента і частково – читача. Так само час від часу відбувається із творчістю Умберто Еко, Раймона Русселя («Як я написав свої твори») або Хорхе-Луїса Борхеса (коментар неіснуючого твору, який існує, очевидно, лише в уявлені коментатора), і ще багатьох авторів, які починають давати коментар власній творчості. По суті, це виконання такої функції, яку автор не несе – художня література може бути самовіднесеною, але не в вимірі авторства. І це подвоєння авторської функції продовжує функцію суб’єкта творчості, розширює її межі.

Розширюється функція відсилки суб’єкта до творчості, до авторської інтенції, до авторського Я, що відбувається на рівні пояснюваності, зі збереженням суб’єктних прав творення меж. Адже суб’єкт творчості є способом існування в ситуації творчості, що включає в себе і відношення творця, і відношення критика, і відношення коментатора. Ці ролі / функції виявляютсья змінними відносинами із твором, перформативними змістами суб’єктності, при збереженні самого (суб’єктного) способу бути.

Єдність в одному фізичному тілі двох функцій (письменника і коментатора) підсилюється правом власності і присвоєння (в даному випадку право розуміється як операція свідомості). Що виражається у такому розумінні: «автор має більше право коментувати свій текст, він знає, що хотів цим сказати». Підсилюється це відношення, коли біограф намагається знайти в інших сферах життя особи автора пояснення творам. Це посилення (або переобтяження) зв’язку «автор-твір» n-ого порядку, що стоїть під питанням через віддаленість та умовність зв’язку.

Авторський коментар, окрім того, що він часто уже є самостійним художнім твором, на рівні із щоденником автора є прямим висловленням свого власного відношення до твору і творчості. Розуміння, в тому числі (і в цьому випадку) саморозуміння є одним із способів встановлення відносин із твором, оскільки розуміння є способом буття у світі (Хайдеггер), то декларація саморозуміння в самовіднесеному коментарі є, відтак, способом буття, існування-з-твором, способом спів-буття з ним.

Втім, пост-творча віднесеність не співпадає із творчою, а є її продовженням, бажанням її повтору, інерцією наведення меж. В кожному випадку не всі дослідники схильні проводити знак рівності між творчим процесом і пізнішим його усвідомленням. М. Бахтін вважає, що будь-яке висловлення автора про свою творчість є «нечесною грою», оскільки автор висловлює не те своє відношення, яке існувало в момент творчості, а те, яке існує вже після. Тобто є реакцією, по-перше, на цілісність твору, персонажу, тексту, і, по-друге, є ретроспективною реакцією.

Варто додати ще один аспект пост-творчої само віднесеності – відчуження самості. Самість усвідомлена, проаналізована, тобто розділена на функціональні та структурні частини, вже не є тою самістю, яка проявляла себе в інтуїтивному процесі творчості. Власна замість самість художника, усвідомлена ним, не співпадає в повній мірі із ним, вона необхідно є відчуженою (задля самої можливості самоаналізу або самоусвідомлення). Так само і сам твір, ретроспективно оглянутий, цілісний і усвідомлений, є відчуженим для самого творця для самих можливостей цих свідомісних операцій.

Пост-творче самовіднесення можливо розуміти інакше, як необхідну частину творчого процесу, необхідність якої полягає у виправдання такого свого способу існування, в творчості. Тобто пост-творча самовіднесеність є внутрішньою легітимністю творчого процесу.

Діяльність змінюється на усвідомлення діяльності, а відбування процесу – на його рефлексію. Стосунки «творець – творіння / творчість» змінюються на «коментатор – творіння / творчість». Тобто процес творчості змінюється на усвідомлення творчості. Так відбувається, коли процес творчості передує коментарю. Але іноді ми зустрічаємо зовсім інший варіант – коли коментар і складає суть творчості, тобто два процеси і два способи зв’язків ототожнюються. Суб’єктність тут явно має відмінну специфіку. Це по-перше загальна модальність в творчості (відносини із творчістю), по-друге, суб’єктність, якій доступне творіння (відносини із творінням), по-третє, суб’єктність, якій доступний результат і розуміння, усвідомлення (дистанційовано-власницькі відносини із творінням / творчістю). Цей варіант суб’єктності відноситься до превентивної суб’єктності (хоча усвідомлення відсилає до завершеності твору), оскільки усвідомлення може передуватиє творчості. Та очевидно, його декларація слугує підкресленню його самості, це є пряма вказівка на неї, що є результатом її слабкості в системі творчості.

Самовіднесеність також являється проявом процесуальності суб’єкта, результатом невідірваності від процесу творчості, відсилкою кожного його етапу, від задумки до ре актуалізацій, до себе як до місця смислотворення.

Наприклад, в своїй «Післямові 1960 року» Кальвіно представляє свій творчий процес, подає етапи своєї творчості як добре відомі і зрозумілі йому факти, описує процесуальність власного суб’єкта творчості, проводить генеалогію своїх образів та подає схему свого письма. Він не шукає зв’язків, він їх впроваджує. Право власності та смислотворча функція дає йому можливість висвітлення цих зв’язків.

Кальвіно розказує, як він створює персонажів, звідки бере ідеї, як послідовно, на первинний образ (ідею твору) нарощується кількість сюжетів і характерів, як задумка вимагає додавання нових діючих осіб, при тому в його інтенції процес творчості виглядає як збалансування системи первинного образу: «обидва ці персонажі, один з яких позбавлений тілесності, другий – свідомості, не могли тягнути весь сюжет, вони тільки позначили тему, а розкрити її повинні були інші персонажі…» [Кальвіно, 454]; «тепер у мене були всі висхідні елементи. Достатньо було привести їх до руху за допомогою того життєвого трепетання, що жевріло в них» [Кальвіно, 455].

Кальвіно сам простежує генеалогію своїх художніх образів, самостійно виконує роль аналітика своїх творів: «тема «чистого» вченого, не зв’язаного з суспільством взагалі, або зв’язаного з ним частково та примусово, виникає в образі доктора Трелоні. Проте, він з’явився при інших обставинах, як відголосок стивенсоновських персонажів. Він перенісся в це середовище з інших просторів і навчився мислити самостійно» [Кальвіно, 449].

Також на прикладі «Післямови» помітне продовження права суб’єктності, продовженого із процесу творчості в процес циклічного самовінесеного самокоментаря. Це право задекларовано категоричністю суджень: «у цих романів дійсно багато загального, але є немало різниці. Тим не менш їх прийнято вважати, що називається, єдиним «циклом». Більш того – «завершеним циклом» (хоча б тому, що я не збираюсь його продовжувати)» [Кальвіно, 445]. Тут бачимо взірець авторської завершеності, адже логічно єдина справжня підстава до визнання твору завершеним – визнання суб’єктом творчості вичерпаності тексту. Зазвичай «завершеність» – або фізичний край тексту, або до міри приписані категорії сенсу, змістовності, стилістики, за чим стоїть безособове «прийнято вважати». І ось тут доволі груба авторська інтенція «не збираюсь продовжувати» на фоні інтертекстуальних та постструктуралістських стратегій викликає або іронію, або посмішку.

І попри можливі продовження читача або критика в лінії, наприклад, цитацій, праву суб’єктності важко опонувати, оскільки суб’єктність ставить межі. Суб’єктне Я, яке насправді логічно має право визначитись із рамками, настільки сильно впроваджене, що це або насильство, або нав’язування смислу. Обмеження сторонньої свідомості (читача) такими рамками носить характер «авторського насильства».

В самоаналізі Кальвіно залишається категоричним: «… моя індивідуальність – єдине виправдання мого письменництва» [Кальвіно, 445]. Він аналізує співвідношення своїх фантастичних оповідань і атмосфери свого часу, сам проводить метод аналогій і ототожнень, проводить генеалогію образів. Процес творчості постає в його описі свідомим. Все неконтрольоване автором в творчості констатується, аналізується, розуміється. Наприклад, самостійне поводження персонажа (явище, яке часто зауважують автори під час написання творів), розуміється як повнота його умовного буття, як його своєрідна довершеність. «Декотрі з них вийшли непогано , тобто почали жити своїм життям… […] Але при всій своїй несвободі він все ж зумів проявити ту фундаментальну двоїстість, яка ще не до кінця осмислена в свідомості автора» [Кальвіно, 450].

Свої відносини із творінням в особі персонажів автор констатує ретроспективно: «в цьому персонажі я зустрівся з чимось зовсім для мене несподіваним: я сприйняв його серйозно, повірив в нього, ототожнився з ним» [Кальвіно, 452]. Але ця ретроспектива проводиться не для того, щоб визначити відмінність того минулого процесу від теперішнього, а для того, щоб встановити стосунки із наступним персонажем, щоб інакше написати інший твір, тобто для будування лінії поведінки в аналогічній ситуації. «Тільки цього разу я вже не звабився би сюжетом як в «Бароні на дереві» і не повірив би в то, про що сам же збирався розказати. В цьому випадку фабула повинна стати, що називається, «розважанням». Згідно цієї формули розважатись буде читач. Автор збудує виклад виважено, чергуючи злети і падіння, продумані і спонтанні перепади. В дійсності така манера оповіді є найбільш трудоємний трудоємною і вимагає від письменника великого нервового напруження. І я вирішив екстраполювати трудоємність письма, переклавши його на плечі одного з персонажів. Так виникла монашка-сказительниця. Оповідь ведеться від її особи, і це дозволило придати оповіді більш рівний і невимушений характер, зробити течію роману більш природнім» [Кальвіно, 455-456].

Якщо Кальвіно делегує свої права оповідача одному із персонажів твору, покладаючи частину відповідальності на перебіг подій і за письмо на складову твору, то це відбувається свідомо (принаймні, в самовіднесенні). Складова частина твору тепер на рівних відповідальна за процес викладу. У відносини «творіння – суб’єкт творчості» включається додатковий «козир» з боку суб’єкта – всередині творіння він бере собі дещо в союзники (в цьому випадку це фактично безособовий персонаж, наділений правом говорити від першої особи). Це дещо є голосом автором, підкресленим та проголошеним в самоаналізі. Як зазначає М. Бахтін, автор роздає всі свої голоси персонажам твору («чи не є кожен письменник (навіть чистий лірик) завжди «драматургом» в тому сенсі, що всі слова він роздає чужим голосам, в тому числі і образу автора (та іншим авторським маскам)?» [с. 305, Бахтин, эстетика словесного творчества].

Сильна роль Я передбачає фактично пряме впровадження психіки, свідомості і підсвідомості в творчість. «Як це часто буває із письменником, так і взагалі з будь-якою творчою особистістю, все, про що він думає, втілюється у нього в справі, тобто в написаному творі» [Кальвіно, 457]. Суб’єкт творчості як медіум ретроспективно втрачається, залишається лише прямий зв’язок «думки» і «справи».

Процесуальність суб’єкту, описана Кальвіно, носить характер «будівництва» твору. Автор оцінює свої відносини із творами, прослідковує генеалогію своїх ідей, аналізує і наводить межі – для або замість (іншого) розуміння.

Просторово функція самоаналізу – продовження відділення ділянки, місця для творіння, підкреслення звернення на те Я, на ту конкретну самість, якій належить суб’єкт.. За допомогою аналітичного тексту автор конкретизує свою творчість – конкретизує так, як не зміг би це зробити в самому творі – більш прямо. Це етап створення другого шару меж для твору, уточненя його змісту, функція, яку бере на себе або критика, або читач, але рідко той, хто створив даний твір.

Процес творчості – відокремлення відрізку, ніші для твору / творіння. Самоаналізом ці рамки звужуються. Самовіднесення тут виконує роль уточнення, наведення меж та підкреслення прав суб’єкта. Метафорично кажучи, твором митець проводить межу, самопоясненням – будує на тій межі стіну. Самовіднесення в самопояснюванні, коментарі на самого себе, є інстанцією утримання прав на висловлення і небажання делегації цих прав будь-кому.

З іншого боку, будь-яка класифікація – спосіб пригнічення [Барт]. У випадку пост-творчої активності і самовіднесення суб’єкт творчості класифікує (пригнічує) власну творчість: «до більш складних збірних образів відносяться два «хора» – гугенотів і прокажених. […] Прокажені уособлювали для мене … […] Це була ілюстрація… […] Інші персонажі «Роздвоєного віконта», на мій погляд, виконують в романі виключно функціональну роль» [Кальвіно, 449-450], і т.д. Отже і функції пригнічення та наведення меж суб’єкт творчості також бере на себе. В тому є ілюстрація його неможливості відірватися від процесу, безкінечно його уточнювати, продовжувати. Але в той же час, функція пригнічення (аналізу) можлива тільки за умов відчуження, тобто разом із не-відпусканням процесу творчості відбувається в відчуження.

Постає питання цілеспрямованості такої самовіднесеності. Однією з відповідей є потреба самоусвідомлення через рефлексію власної діяльності. Або, якщо знову звернутись до негативного підходу, через неспроможність вийти з-під влади безособового внутрішнього творіння, і само віднесеність тоді виступає способом ще раз, по-новому, іншим способом, повторити своє творіння, тобто самокритика є здвоєнням творіння, іншим різновидом неможливості вийти з-під його влади.

При такому розумінні автор класифікує / критикує / аналізує свою творчість не як сторонній йому предмет, відсторонений текст, і не для того, щоб відійти від нього, а для того, щоб залишатись в ньому. Тобто це є іншим варіантом переписування тексту.

Проте, яку б пояснювальну схему ми б не брали, факт залишається фактом: в декотрих випадках наявне самовіднесення в самоаналізі.

Висновки до Розділу 3.

загалом показана перспектива дослідження творчості, враховуючи всі найактуальніші сучасні підходи, показана актуальна для сьогодення перспектива дослідження, в риториці сучасних філософських підходів. спрямуванням загальної антропологічної проблематики на кореляцію із мовним простором, що є однією з центральних тем філософії ХХ ст., а зараз набуває нового звучання

Така перспектива розуміння, що відповідає сучасному стану гуманітарного знання, виражає рівень розуміння суб’єктності та творчості, що знаходиться на перетині естетичного судження (критики та мовного аналізу), онтології та екзістенційної невизначеності, а також загальної стратегії відродження (тобто вимога суб’єкта і його бажання). І на перетині цих підходів процесуальність змінних станів суб’єктності (бутності) розуміється як процес втілення власної самості творця.