Zadowoleni niezadowoleni

Definicja teatru zaangażowanego czy politycznego jako takiego, który świadomy jest historii swojego kraju i bada, jaki wpływ miała ona na dzisiejszy tzw. charakter narodowy, odpowiada mi o wiele bardziej niż wymóg, by teatr przedstawiał widzom zwieńczone słusznym morałem reportaże z życia copywriterów-pracoholików, blokersów-narkomanów i psychopatycznych gospodyń domowych ze zgubną słabością do jednego tylko programu radiowego - pisze Anna R. Burzyńska w Tygodniku Powszechnym.

«Tekst Piotra Gruszczyńskiego ["Nowi niezadowoleni", Tygodnik Powszechny nr 24] nie jest pierwszą próbą nazwania grupy reżyserów, którzy przyszli po "młodszych zdolniejszych". "Notatnik Teatralny" już w roku 2004 żartobliwie określił ich jako "jeszcze młodszych, jeszcze zdolniejszych" - jednak, co istotne, określeniu temu towarzyszył znak zapytania. W tym samym numerze (32-33/2(X)4) znalazł się tekst Łukasza Drewniaka "Wagon geniuszy" - do poszczególnych wagonów upchnięci zostali skrupulatnie acz demokratycznie reżyserzy od Pawła Miśkiewicza, Pawła Szkotaka, Agnieszki Glińskiej i Bartosza Szydłowskiego aż po Krzysztofa Jaworskiego i Marka Kotańskiego w wagonie czwartym. Przez dwa lata wiele się zdarzyło, część pasażerów powypadała na zakrętach, inni wskoczyli w biegu i dotarli na sam początek składu... Tymczasem pojawiło się kilka tekstów w rodzaju "drzewiej to był teatr, a dziś ruja, porubstwo i spisek recenzentów". One także na swój sposób usiłowały ujmować młodych reżyserów w grupy. Co ciekawe, za współwinnych zbrodni nikt z surowych krytyków nie uznał ani aktorów, ani choreografów, scenografów czy muzyków, ani też - co najosobliwsze publiczności, lecz właśnie innych recenzentów: rzekomych ideologów wątpliwej rewolucji.

Via positiva, via negativa

Tożsamość pokolenia usiłowano budować niestety przede wszystkim na drodze negatywnej. Najbardziej irytującym nadużyciem wydaje mi się przeciwstawianie mistrzów i "barbarzyńców" - choć na tym akurat polu nie ma żadnej "wojny". Jerzy Jarocki bardzo dobrze wypowiadał się zarówno o "Oczyszczonych" Krzysztofa Warlikowskiego, jak i o spektaklach Jana Klaty (których widział zapewne więcej niż spora część recenzentów-przeciwników "człowieka z irokezem"). Po premierze "Rajskiego ogródka" Pawła Miśkiewicza piękny tekst o tym spektaklu opublikował na łamach "Didaskaliów" Andrzej Wajda, który chętnie bywa także na przedstawieniach reżyserów najmłodszych i choć na temat części z nich ma zdanie bardzo krytyczne, to nie stawia uogólniających diagnoz. Przywołanie tu Krystiana Lupy i Mikołaja Grabowskiego jest truizmem.

Z dala od recenzenckich potyczek narodziła się propozycja odmienna. W epilogu ważnej książki Anny Krajewskiej "Dramat współczesny. Teoria i interpretacja" pojawiło się pojęcie "Pokolenie Baz(a)rtu", dotyczące pierwotnie dramatopisarzy, ale łatwe do rozciągnięcia także na baz@rtowych reżyserów-debiutantów, takich jak Michał Zadara, Michał Borczuch. Bogna Podbielska, Krzysztof Jaworski czy Arkadiusz. Tworus. Krajewska pisze, że baz@rtowcom świat jawi się niejako teatr, lecz jako performance - nieskończony, zacierający przedziały i łączący konwencje.

Wydany ostatnio tom "Strategie publiczne, strategie prywatne. Teatr polski 1990--2005" (redakcja: Tomasz Plata), jako książka zbierająca teksty kilkunastu krytyków o krańcowo różnych poglądach, ma szansę pogodzić zwaśnione strony. Wniosek z jej lektury jest jednak taki, że... nie ma wniosków. Ostatnie piętnastolecie to okres szalenie dynamiczny. A tytułowych strategii nie da się rozdzielić; są tylko różne sposoby rozumienia i artystycznej artykulacji tych pojęć.

Przeciwko narodowej amnezji

Piotr Gruszczyński powraca do podziału "publiczne-prywatne". Nie robię z tego zarzutu; "Nowi niezadowoleni" to tekst wygłoszony w Berlinie, tekst, który dostatecznie już zdezorientowanym Niemcom pomóc miał w uporządkowaniu nowo zdobytych informacji i wrażeń. Wybór przykładów też podyktowany był dostępnością "pomocy dydaktycznych" - podczas "Polskiego Ekspresu" w Berlinie prezentowano spektakle Klaty, Zadary i Wojcieszka, więc jedynie o nich można było dyskutować z miejscową publicznością.

Nie zmienia to jednak faktu, że trójka bohaterów dobrana została dosyć osobliwie. Chyba żaden nie podpisałby się pod poglądami i estetyką drugiego. Zresztą, czy to faktycznie najbardziej reprezentatywny dla młodego polskiego teatru zestaw? Może jednak lepsza zamiast Wojcieszka byłaby Kleczewska? Może jednak Zadara to już trochę inne pokolenie niż Klata? Oczywiście, każde zestawienie będzie równie arbitralne. Młodzi reżyserzy nie publikowali przecież wspólnych manifestów. Grupy tworzą się wokół teatrów o wyraziście sprofilowanym repertuarze - np. Rozmaitości - ale i to są jedynie tymczasowe konstelacje.

Zgadza się: koło pokoleniowych przemian bardzo przyspieszyło. Szczególnie dobrze widać to właśnie na przykładzie ludzi urodzonych w latach 70., gdzie kilka miesięcy różnicy czasem decydowało o skrajnej odmienności doświadczeń (na przykład urodzenie się w roku 1978 oznaczało dla większości uczniów przymus nauki języka rosyjskiego przez całą szkołę podstawową, podczas gdy rocznik 1979 miał otwartą drogę do bezpłatnej nauki języka zachodniego). Doświadczenia zbierane w kraju i za granicą, praca w różnych mediach - wszystko to dodatkowo różnicuje środowisko.

Niedawno podczas festiwalu Theatertreffen rozmawiałam z Frankiem Castorfem. Współczesnemu polskiemu teatrowi postawił on mocny zarzut: trudno mu pojąć, jak inteligentni, oczytani, ciekawi świata młodzi reżyserzy mogą być do tego stopnia obojętni na najnowszą historię własnego kraju. (Spostrzeżenie dotyczyło tak zwanych "młodych zdolnych"; Castorf przyznaje, że nie zna najmłodszego pokolenia polskich twórców teatralnych).

Definicja teatru zaangażowanego czy politycznego jako takiego, który świadomy jest historii swojego kraju i bada, jaki wpływ miała ona na dzisiejszy tzw. charakter narodowy, odpowiada mi o wiele bardziej niż wymóg, by teatr przedstawiał widzom zwieńczone słusznym morałem reportaże z życia copywriterów-pracoholików, blokersów-narkomanów i psychopatycznych gospodyń domowych ze zgubną słabością do jednego tylko programu radiowego. W Castorfa definicji teatru zaangażowanego mieści się przecież teatr Grzegorzewskiego i Jarockiego, Wajdy i Swinarskiego. Także "Burza" i "Dybuk" Warlikowskiego czy ostatnie spektakle Marka Fiedora. Oraz "H." i "... córka Fizdejki" Jana Klaty, "Wałęsa" i "Ksiądz Marek" Zadary. Trudno mi natomiast takiej refleksji doszukać się w kreskówkowym (choć w przypadku "Made in Poland" niepozbawionym wdzięku) teatrze Przemysława Wojcieszka ani w skupionym na ekstremalnych emocjach indywidualnych teatrze Mai Kleczewskiej. Nie ma tu więc reguły.

Czas ochronny dla lisów

Młodzi reżyserzy mają ułatwioną sytuację startową, jeżeli porówna się ją z tą sprzed lat. Pouczająca jest lektura tekstu Helmuta Kajzara z 1968 r., opisującego moment debiutu pokolenia "młodych zdolnych". Przed początkującymi reżyserami stały dwie drogi: debiut w teatrach "usługowo-popularyzatorskich", gdzie pod czujnym okiem dyrektora przygotowywali farsy w obsadzie lokalnych gwiazd, albo próba zamanifestowania własnej odrębności, co kończyło się z reguły tak jak w przypadku Jerzego Grzegorzewskiego - buntem zespołu aktorskiego, klęską, opuszczeniem miasta. Nie trzeba jednak sięgać aż do lat 60. Nie tak dawno temu przed Krzysztofem Warlikowskim zamykały drzwi teatry w wielkich miastach, a w Starym Teatrze zamiast swojej własnej propozycji zmuszony był wyreżyserować lekkostrawny dramat "Zatrudnimy starego klauna" - efekt był łatwy do przewidzenia.

Młodsze roczniki znalazły się już w zupełnie innej sytuacji. Młodzi reżyserzy nie tylko mieli szansę na spektakularny debiut podczas obu "Baz@rtów" i "Rewizji", w ramach gdańskiego Szybkiego Teatru Miejskiego i warszawskiego Laboratorium Dramatu, a także czytań dramatów w TR i wieczorów poetyckich w Teatrze Narodowym. Nie muszą już stać w kolejce do największych scen, zaraz po debiucie mają w zasadzie wolną rękę w doborze tekstu, współpracowników, obsady - coraz rzadziej zdarza się, by słynni aktorzy odmawiali pracy z debiutantem.

Minusy takiej sytuacji? Zbyt szybkie tempo pracy (niektórzy przygotowują po 5-6 dużych spektakli w sezonie), poczucie komfortu, które zwalnia z potrzeby poszukiwań. I paradoksalnie-kompromisowość, bo jednak inny ciężar spoczywa na reżyserze przygotowującym z grupą studentów aktorstwa spektakl na małej scence, a inny - gdy chodzi o gwiazdorską inscenizację na ogromnej scenie.

Mając tyle możliwości, najmłodsi nie odczuwają potrzeby poszukiwań w teatrze offowym, nie widzą też powodu, by - jak niemal wszyscy "młodsi zdolniejsi" - "iść w dyrektory". Oni chcą po prostu robić teatr - nie wierzą w utopię zmieniania całego społeczeństwa, chcą rozmawiać, ale tylko z tymi, którzy też tego chcą, niekoniecznie z blokersami i wielbicielami disco polo. Nie wyobrażam sobie, żeby ktokolwiek z nich (może za wyjątkiem Klaty) chciał objąć dyrekcję w teatrze w Legnicy czy Wałbrzychu.

Testowanie języka i ciało odnalezione

Nie wydaje mi się więc, żeby - poza określonymi przypadkami - sprawdzało się to, co o "nowych niezadowolonych" pisze Gruszczyński - że chcą oni, by "do wszystkich dotarło, a nie dawało do myślenia długo jeszcze po wyjściu z teatru". To jest metoda Jacka Głomba, Pawła Kamzy, poniekąd Wojcieszka, w niewielkim stopniu - Klaty. Ale już na pewno nie Zadary. Jego "Fedra" bynajmniej nie jest "silnie zorientowana na szybką wymianę komunikatów z widownią" - wręcz przeciwnie, została wyreżyserowana "dywersyjnie", wyraźnie przeciwko przyzwyczajeniom i oczekiwaniom bywalców Dużej Sceny Starego Teatru.

Ten spektakl (a także "HamletMaszyna" czy obnażona teatralność "Księdza Marka" albo "Wałęsy") świadczą wyraźnie, że do Zadary nijak nie przystaje konstatacja: "nie przeszli okresu metateatralnego, w którym zmagali się ze swoim własnym językiem, nie przeglądali się w zwierciadle teatru, by zweryfikować swoją tożsamość i swój język". Podobnie jak do śmiało eksperymentującej z percepcją widzów Agnieszki Olsten czy Michała Borczucha, który wystawiając zarówno banalne "Komponenty", jak staroświeckiego "Wielkiego człowieka do małych interesów", skupiał się przede wszystkim na badaniu wytrzymałości teatralnych konwencji. Nie wspominając o reżyserach tak "osobnych", jak Paweł Passini, którego paraboliczne, z ducha muzyki zrodzone spektakle to bardzo wyraziste propozycje estetyczne.

Wrażenie bezpośredniości komunikatu wysyłanego ze sceny zawdzięczamy przede wszystkim aktorom. W modelu gry prezentowanym na polskich scenach zaszły

ogromne zmiany. Młodzi reżyserzy znajdują wiernych sojuszników w aktorach, których wyróżnia głęboka świadomość ciała, sprawność, wyczucie rytmu, chęć eksperymentowania. Podział nie jest pokoleniowy; podczas berlińskiego przeglądu do roli ikony nowego polskiego teatru urósł obsadzony przez Jana Klatę w "Trzech stygmatach Palmera Eldritcha" Jan Peszek, którego genialna wariacja na temat występu Christophera Walkena w teledysku Fatboy Slima wzbudziła entuzjazm zarówno publiczności, jak niemieckich reżyserów.

Naiwna konstatacja jednego z widzów "Snu nocy letniej" Mai Kleczewskiej - "więcej się dziś w teatrze tańczy, niż mówi" - wydaje się mieć więcej sensu, niż to się z pozoru wydaje. Na myśl przychodzą dwie "szare eminencje" teatru ostatnich lat: tancerze i choreografowie Tomasz Wygoda i Maćko Prusak. Lista reżyserów, z którymi współpracują, jest wymowna: Miśkiewicz, Klata, Kleczewska, Zadara, Olsten, Karina Piwowarska, Małgorzata Bogajewska, Artur Tyszkiewicz, Jarosław Tumidajski... Ale też Krystyna Meissner, Krystian Lupa czy Mikołaj Grabowski. W przypadku takich spektakli jak "Nakręcana pomarańcza" Klaty, "Sen nocy letniej" Kleczewskiej czy "Fedra" Zadary trudno wręcz powiedzieć, kto - reżyser czy choreograf - miał większy wpływ na ich ostateczny kształt. Era wszechmocnego, wszechwiedzącego i wszechumiejącego artysty teatru wydaje się na dobre odchodzić w zapomnienie.

Nowalijki w promocji

Osobny temat to publiczność, która przez ostatnie półtorej dekady przeszła ewolucję być może większą niż reżyserzy i aktorzy. Współczesnych dwudziestolatków do oglądania teatru w niewielkim stopniu przygotowała szkoła, w znacznie większym - film, teledyski, gry komputerowe... Naturalne są dla nich procesy dekonstrukcji, jakie stosuje się w dzisiejszym teatrze; nie oczekują, że oto zostanie im przedstawiona historia logiczna i zamknięta, że postaci będą psychologicznie prawdziwe, a scena stanie się odbiciem świata. Ich podejście jest tak odmienne, jak odmienne jest czytanie gazety strona po stronie i komponowanie sobie indywidualnego "serwisu informacyjnego" z miliardów różnojęzycznych stron.

Ale i tu trudno mówić o preferowaniu przez widzów określonych pokoleń. Znowu linie podziałów przebiegają w poprzek, co więcej - widzowie często okazują się znacznie wierniejsi określonym artystom niż krytycy. Stałe grono odbiorców ma teatr Anny Augustynowicz i Marka Fiedora, choć ich kolejnych premier krytyka nie dyskutuje tak szeroko, jak na to zasługują; fenomenem pozostaje zakopiański teatr Andrzeja Dziuka.

Tymczasem media głodne są nowych nazwisk i twarzy, interesujących osobowości i niekonwencjonalnych biografii. Koło mechanizmów rynkowych kręci się szybciej niż koło przemian pokoleniowych. W rozkręcaniu tej maszyny dopomogli zresztą przed dekadą Jarzyna i Warlikowski, umiejętnie wykorzystując swoje medialne talenty. Medialności nie można też odmówić etykietce "nowych niezadowolonych": jest efektowna, przykuwa uwagę, rymuje się z dziennikarsko-socjologicznymi próbami zbiorczego nazwania obecnych dwudziesto-trzydziestolatków.

Czy jest w tym coś złego? Jak uczy doświadczenie, skuteczność mundurków polega głównie na tym, że szczególnie dobrze stymulują bunt i chęć indywidualizacji.

* * *

Artykułem Piotra Gruszczyńskiego rozpoczęliśmy w"Tygodniku" ("TP" nr 24) dyskusję o "Nowych niezadowolonych" - reżyserach teatralnych z pokolenia Jana Klaty i Przemysława Wojcieszka. Po głosach Małgorzaty Dziewulskiej ("TP" nr 25), Jacka Sieradzkiego (nr 26) i Romana Pawłowskiego (nr 28) drukujemy tekst Anny R. Burzyńskiej.

Na zdjęciu: "Fedra" w reż. Michała Zadary, Stary Teatr, Kraków.»