KRÓL OBOJGA SYCYLII
ANNA ŁEBKOWSKA
ANDRZEJ KUŚNIEWICZ - KRÓL OBOJGA SYCYLII
I. DYLEMATY LEKTURY
Jak czytać powieść, która zaczyna się od propozycji kilku początków ujętych w cudzysłów i obramowanych formami modalnymi: "Można by zacząć tak", "Albo inaczej", "można by jeszcze inaczej"? Powieść, której ostatnie słowa: "Es war einmal..." - znów ujęte w cudzysłów - ponownie powtarzają, w identycznym niemal kształcie (choć w innym języku), jeden z początków, w dodatku w wyjątkowo skonwencjonalizowanej formule: Był sobie raz? Słowa te - tworząc kompozycję ramową - każą dopatrywać się w zakończeniu rozpoczęcia, ale rozpoczęcia pozornego, dobrze przecież wiadomo, że zdanie "Es war einmal..." -jest fragmentem z dziennika, którego autor - główny bohater - właśnie popełnił samobójstwo2.
Byłaby to zatem opowieść o tym, jak można opowiadać? O tym, jakie możliwości i ograniczenia daje sztuka narracji?
Odpowiedź taka mogłaby wydawać się czymś oczywistym. Wszak refleksja nad sposobami rozwijania fabuły przesłaniająca materię zdarzeń - w różnych swoich odmianach opisana i sklasyfikowana przez badaczy literatury - do tego stopnia zdominowała współczesną prozę, że nie tylko nikogo nie dziwi, ale wręcz przeciwnie, jej brak budzi podejrzenia i zmusza do szukania ukrytej głęboko gry z oczekiwaniami czytelnika. Przyznać trzeba, że w Królu Obojga Sycylii Andrzeja Kuśniewicza zwielokrotniony początek także współtworzy jeden ze splotów gęsto tkanej zasłony narracji, która zatrzymuje czytelnika w pół drogi, nie dopuszczając do nieskrępowanego wejścia w świat fikcji. Ale alternatywne zalążki fabuły nie dają się wyjaśnić jedynie jako ilustracja rozważań nad kształtowaniem powieściowego świata. A zatem krótko mówiąc: odpowiedź taką trudno byłoby uznać za wyczerpującą.
Nie sposób nie zauważyć, że dywagacje nad możliwymi początkami i tym samym gra zasadami delimitacji tekstu prowadzą w stronę kompozycji otwartej, co nie oznacza jednak, że odbiorca, oswojony już z wieloma postaciami tej kompozycji, będzie mógł dowolnie kroić materię powieści i składać we-
189
dług własnego uznania jej cząstki, nie oznacza zarazem charakterystycznego dla otwarcia nieukończenia tekstu, jego programowej, zamierzonej niegoto-wości, nie oznacza też wreszcie wyłącznie ujawnienia aktu narodzin dzieła, typowego dla prozy autotematycznej odsłonięcia warsztatu pisarza3.
Tak się w dodatku składa, że jedno z wyzwań, które winien podjąć czytelnik, tkwi tam, gdzie mógłby spodziewać się pomocnej dłoni, a mianowicie w rozbudowanym i przesycającym całą powieść narracyjnym komentarzu. Otóż zasady budowy przedstawionego świata zyskują w Królu... własną wykładnię. Zresztą nie tylko one: wykładnią tą objęte zostały wszystkie niemal poziomy i figury powieści: relacjom czasowym, kształtowaniu zdarzeń, opisom przestrzeni i zachowań bohaterów, a nawet sposobom rozwijania opowiadania, złożonym zabiegom i technikom narracyjnym towarzyszy podsuwana wprost eksplikacja. Wylewający się szeroką falą powieściowy dyskurs sugerować mógłby chęć rozjaśnienia ciemnych miejsc, podawanie czytelnikowi gotowych rozwiązań, stawianie kropki nad "i"; mógłby zatem za każdym razem sprawiać wrażenie pointującej autointerpretacji. Jak się jednak okaże, częściowo jedynie służy uczytelnieniu opisywanego świata. Z pewnością natomiast nie pozwala na lekturę domykającą tekst wyłącznie w formule powieści mówiącej o sobie samej.
Przede wszystkim nawet samo zamiłowanie do ciągłego otwierania opowiadanej historii (wewnątrz powieści takich powtarzanych początków znaleźć można znacznie więcej) nie zostało pozostawione bez komentarza. Dla przykładu: pod koniec powieści umieszczono następujące podsumowanie: "Można by zatem zacząć wszystko od początku. Tak albo inaczej. Lecz zakończenie byłoby jednakie" (s. 269). Mielibyśmy tu zatem do czynienia z usprawiedliwieniem przymusu rozpoczynania i to usprawiedliwieniem ujętym przez pryzmat daremności własnych poczynań? Ale dalsze zdania przynoszą inną odpowiedź. Oto ona: "Przeszłość bowiem jest nieodwracalna, niepodzielna w najdrobniejszych szczegółach" (s. 269). Zaś natychmiast po czterokrotnym rozpoczęciu, a więc bez pozostawienia czytelnikowi chwili do namysłu, podsuwa mu się wyjaśnienie:
Fakty te wydają się na pozór nie powiązane w jakąś logiczną całość, a tym mniej - wzajemnie uwarunkowane. Tak jednak, jak się zdaje, nie jest. Każdy z nich istniał, zdarzył się w czasie ściśle realny m i przez to na zawsze utrwalił. Niczego nie sposób zmienić w minionym, nie można wyrwać ani pominąć. Przeszłość jest bowiem niepodzielna.
(s. 7) [podkr. - A. Ł.]
190
Co od razu uderza w tym fragmencie narracyjnego wykładu? Otóż dochodzi tu do ujawnionej identyfikacji opowiadanego świata ze światem przeszłości. Prawa tej ostatniej stają się prawami powieściowej fikcji. Konsekwencji tego utożsamienia nie sposób przecenić. Przyjdzie nam zresztą do niego parokrotnie powrócić. Czemu jednak ma służyć i dlaczego tak niezbędne okazuje się tautologiczne zapewnienie o realności opowiadanych zdarzeń (w jednym zdaniu aż trzykrotne: "istniał", "zdarzył się" w dodatku: "w czasie ściśle realnym")?
Mogłoby się wydawać, że konieczność tego typu zapewnień wynika z obawy, iż wielokrotne rozpoczęcie odbiera opowiadanym zdarzeniom wiarygodność, konieczne w takiej sytuacji - można by wnioskować dalej - byłoby dodatkowe ich zamocowanie, przytwierdzenie do określonego już przecież wcześniej (w jednym z początków) czasu realnego. Rzecz jednak w tym, że zapewnień takich znaleźć można w tekście znacznie więcej. Oczywiście trudno tu nie przypomnieć, że kwestia istnienia opowiadanej rzeczywistości - nieobca przecież także i Królowi... - zajmuje naczelne miejsce w zbiorze problemów poruszanych przez współczesną prozę, że znamienna dla dwudziestowiecznej literatury gra regułami konstrukcji świata przedstawionego niejednokrotnie zmusza czytelnika do przyjrzenia się fikcji jako takiej, prowokuje do badania organizujących ją zabiegów; albo podważa jej zasady, każące odbiorcy wierzyć w przedstawiane mu zdarzenia, albo tematyzuje problematykę fikcji, a więc omawia ją na poziomie dyskursu, albo w ogóle z fikcji rezygnuje. W efekcie takiej gry zdania pozbawione bywają pełnego przekonania o istnieniu tego, o czym opowiadają, czasem z kolei zapewnień takich wcale nie potrzebują. Rzec jednak by można, że do dyspozycji pozostaje im ciągle jeszcze przecież wykorzystywany arsenał środków i konwencji służących efektom realności, wśród których prym wiedzie typowy dla tradycyjnej epiki tryb oznajmujący (łączony zazwyczaj z gwarantującym "dokonanie się" zdarzeń czasem przeszłym).
Tymczasem w powieści Kuśniewieża dominuje strategia innego rodzaju. Ze wszystkich sił odsuwa się tu tradycyjne chwyty gwarantujące wrażenie realności; tryb oznajmujący wcale nie należy do chętnie stosowanych sposobów mówienia o rzeczywistości, znacznie częściej do głosu dochodzi oparty na hipotezach tryb przypuszczający (nb. czas przeszły także należy do rzadkości). Wystarczy zresztą przypomnieć, że dwa - bądź co bądź - węzłowe punkty fabuły: zabójstwo Cyganki i samobójstwo Emila ukazane zostały tak, aby w pierwszym przypadku zostawić czytelnikowi margines niepewności, w
191
drugim natomiast odebrać opowieści wiarygodność niemal całkowicie. Samobójstwo tak oto spointowano:
I nie będzie świadków, którzy by dali świadectwo prawdzie, gdyż nie będzie nikogo, kto mógłby być świadkiem upadku, jeśli w ogóle taki się wydarzył, a nie był jedynie majakiem zrodzonym z upału i zmęczenia podróżą lub nieuniknionym fatalnym końcem ballady.
(s. 269)
A zatem - powtórzmy - nieustannie potwierdza się tu - w toku dyskur-sywnym - "realność" ukazywanych zdarzeń, by za chwilę ją podważyć. Ale przecież już sam nadmiar potwierdzeń wywołuje zazwyczaj u odbiorcy efekt odwrotny: im więcej w powieści przekazywanych wprost zapewnień o zaistnieniu zdarzeń, im częściej natknąć się można na spotęgowane asercje, tym mniejsze budzą one zaufanie, tym bardziej narastać zaczyna poczucie nierealności ukazywanego świata. Taka postawa czytelnika okazuje się jednak uzasadniona i w dodatku jest jakby celowo wywoływana, ponadto w całej powieści będzie z premedytacją podtrzymywana, czy wręcz wymagana przez narracyjną strategię. Cóż się więc dzieje? Otóż, nieco paradoksalnie, zabiegi zazwyczaj wzajemnie przeczące sobie: nadmiar potwierdzeń i ciągła hipote-tyczność zaczynają w efekcie służyć temu samemu.
Co więcej, wygląda na to, że realność przedstawianego świata nie wiąże się z kryterium prawdy i fałszu, nie zależy też wyłącznie od subiektywnego świadectwa współczesnych mu uczestników. Posłużmy się cytatem:
Podglądając kąpiącą się spomiędzy gęstych krzaków, można by z pewnym trudem rozpoznać: jest to, jak się zdaje, jaszczurka. I chyba jakiś napis dokoła. Lecz nikt w tej chwili jej nie -widzi [...]Nikt nie podziwia [podkr. - A.Ł.] młodej Cyganki.
(s. 110)
Wyznacznik prawdy zastąpiony zostaje w powieści przez następstwo w czasie, przez piętno nieuchronności. A zatem - powtórzmy jeszcze raz: bycie w przeszłości, zaistnienie w niej, a więc "niepowtarzalna jedyność" (s. 107) to - zgodnie z ujawnionym poglądem narratora - interesująca go realność opowiadanego świata. Ale zarazem nic tak nie fascynuje Kuśniewicza jak właśnie uchwycenie tego, co minione w stanie niespełnienia, niedokonania; nic tak go nie pasjonuje jak zatrzymywanie, przezwyciężanie nieuchronności, a zatem: odwracanie tego, co nieodwracalne4.
192
W tym momencie rodzi się jednak pytanie: jak odtworzyć przeszłość, jak powtórzyć to, co w ,jedyności" "niepowtarzalne"?
II. "ZAWIESZENIE W PRZESTRZENI"
W jednej z późniejszych powieści, w wydanym w 1987 roku Nawróceniu znaleźć można zdanie w taki oto metaforyczny sposób ujmujące powrót do przeszłości:
Wystarczy rozchylić delikatnie, jak najostrożniej mur powietrza oddzielający nas jak kurtyna z woalu i zajrzeć5.
Co w tak ukazanej sytuacji wydaje się najbardziej istotne?
Przede wszystkim wyraźnie zaznaczony zostaje rozziew między tym, co teraźniejsze, a tym, co minione. Podkreślona granica ("mur z powietrza", "kurtyna z woalu") ujawnia zarazem osobność i dostępność tego, co poza nią. Miejsce, w którym usytuowano punkt obserwacji służy za jednym zamachem i ujawnieniu sposobu rozumienia przeszłości i obnażeniu zasad jej kształtowania. Nie ulega bowiem wątpliwości, że podmiot poznający będzie zdecydowanie dominować. Podmiot ten dany jest w dodatku w liczbie mnogiej: mur oddziela "n a s", a zatem ujrzeć to, co poza nim, można, ale we wspólnocie zbiorowej świadomości, poprzez wspólną wiedzę i wspólną pamięć.
Z kolei sama przeszłość jawi się tu jako całość skończona, oddzielona od teraźniejszości, w niczym więc nie przypomina Norwidowskiego: "dziś, tylko cokolwiek dalej", tym samym nie oddziałuje bezpośrednio na teraźniejszość, nie wybiega w jej kierunku by sprowadzić ją wyłącznie do własnej kontynuacji. Dzieje się odwrotnie: każda jej cząstka - jak już dobrze wiadomo, u narodzin obarczona finalnością - w dokonaniu właśnie się urzeczywistnia. Dokonanie, skończoność nie mogą być identyfikowane z unicestwieniem, albowiem "zajrzeć" to unaocznić i tym samym uobecnić to, co nieobecne choć utrwalone, i w ten tylko sposób odtworzyć. Próżno by się jednak łudzić, że mechanizmy odtwarzania dadzą się w jakikolwiek sposób zataić, usunąć czy ukryć. Wręcz przeciwnie: gest odsłonięcia "zasłony z woalu" okazuje się równie ważny jak to, co można za nią ujrzeć.
Zasady wywiedzione z Nawrócenia dają się dostrzec - choć oczywiście w nieco innym ..kształcie - we wcześniejszym Królu... Tu także wysuwają się na plan pierwszy - acz ujęte za pomocą innej metaforyki - działania pod-
193
miotu poznającego. Ale, rzecz znamienna: za każdym razem w grę wchodzi metaforyka przestrzenna. Niemal bez przerwy sygnalizuje się pozycję ex post, i zarazem "poza" opisywaną rzeczywistością. Krótko mówiąc: świadomość bycia w innym czasie, w innym świecie prześwituje w każdym miejscu powieści. Narrator nie musi tu wprawdzie "odsłaniać zasłony", czy "rozchylać muru", jednak za każdym razem musi przekroczyć granicę tego, co minione. Czynności opowiadającego tak oto zostają bowiem zazwyczaj opisane:
Wkraczamy zatem na palcach do salonu przy Stubenringu i stajemy w kącie. Możemy zachować własną osobowość, by pod własnym kątem widzenia obserwować wypadki, lub też przybierzemy postać Emila R.
(s. 24)
(s. 24) (s. 25) (s. 27) (s- 77) (s. 83)
Wchodzimy zatem nie postrzeżeni pewnego dnia do salonu [...]
Jesteśmy w epoce umierającej secesji.
I powiemy sobie, wychodząc na ulicę: dalszy ciąg nastąpi.
A zatem wracamy w piękne lata 1899-1990.
Z tej perspektywy ujrzelibyśmy morze.
Więc i my podchodzimy na palcach do linowej poręczy na rufie okrętu.
(s. 84)
Skradając się, żeby nie spłoszyć przeszłości, krok za krokiem, można by wycofać się z dusznej izby komisariatu na tereny objęte tylko szeregiem trudno zrozumiałych aluzji.
(s. 182)
itd., itd.
Konsekwentnie stosowana liczba mnoga, precyzyjnie określane miejsce, z którego obserwuje się ukazywaną rzeczywistość, służą wrażeniu oprowadzania czytelnika po świecie, ale po świecie tak ujętym, by wydawał się dobrze
194
już znany. Narracyjne "my" (czasem wypierane przez pierwszą osobę liczby pojedynczej, gdy przekształca się w monolog wewnętrzny głównego bohatera, lub - co oczywiste - gdy przytaczane są fragmenty jego dziennika) świadczy o silnym poczuciu identyfikacji z minionym światem, służy utożsamieniu się z przeszłością i zarazem ukazaniu narracyjnej genealogii6, często zresztą bezpośrednio zaznaczanej, np.: "Nasz rodzinny Hilmteich" (s. 102), czy: "Ci, dla których strony tamte nie są zupełnie obce z łatwością odnajdą..." (s. 103), czy: "Usłyszą jego szum, melodię, przy której usypialiśmy" itd. Wspólnota z czytelnikiem staje się więc wspólnotą wspominanej przeszłości.
Tak więc narrator-przewodnik w dowolnym miejscu może wkroczyć w przeszłość, lub ją opuścić. Nic też dziwnego, że chronologia będzie tu co chwilę burzona, zaś linearność opowieści, choć obecna, jednak nie najważniejsza. Rzec by zatem można, że przez cały czas buduje się tu sytuację pozornie łatwego dostępu do tego, co minione, na zasadzie sięgania do dobrze znanego archiwum pamięci. Ale pozorna swoboda w przekraczaniu granicy, wszystkie sposoby utożsamiania się z opowiadanym światem nie zmieniają w niczym jego osobności. Dzieje się więc tak, powtórzmy: jakby bez przerwy dawała o sobie znać świadomość faktu, że unaocznienie przeszłości możliwe jest jedynie poprzez zarazem i podkreślanie istniejącej granicy i ujawnienie zasad jej przekraczania.
Kwintesencję najbardziej typowej dla powieści sytuacji narracyjnej, metaforę sposobu poznania i jednocześnie przywracania przeszłości, metaforę organizującą całą powieść tworzy "podróż widokowa" (s. 107) odbywająca się za pomocą lunety ustawionej na szczycie Góry Zamkowej w Grazu. Po pierwsze ujawniony zostaje punkt obserwacji tego, który "widzi i opisuje", po drugie podkreślony dystans, zaznaczona granica oddzielająca i uniemożliwiająca bezpośredni kontakt (tu: szkło lunety, kiedy indziej może to być np. szyba drzwi7). Luneta pozwala nie tylko do woli wybierać i zmieniać obserwowane - i opisywane - miejsca, jej zmienna ogniskowa pozwala także, w zależności od upodobań patrzącego, wyostrzyć żądane elementy. Tworzy się w ten sposób zasada "ekstrabaedekeru" 8 - swoiście prowadzonej opowieści, którą rządzą reguły typowe dla opisu, a wśród nich przede wszystkim: enu-meratio i intruzja9.
Pierwsza z nich oparta na wyliczeniu prowadzi do niczym nie ograniczonego dodawania miejsc obserwowanych przez lunetę. Ta sama zasada - ale już w perspektywie całego utworu - polega np. na dodawaniu jeszcze jednej opowieści, czy jeszcze jednego zdarzenia, jeszcze jednej jego możliwej wersji, pozwala ponadto np. zacytować kolejny fragment z czytanej właśnie
195
kroniki pułku, przypomnieć scenę z jeszcze jednej akwareli itd. Zasada enu-meratio - co oczywiste - uchyla i zarazem podporządkowuje sobie linearność narracji, która dzięki niej może być bez przerwy wstrzymywana, oddalana, usuwana w cień.
Co więcej, oczekiwania czytelnika związane z dalszym biegiem akcji w ogóle nie są brane pod uwagę. W każdej chwili, zgodnie z drugą zasadą polegającą na intruzji, a więc: włączeniu - mogą pojawić się ciągi skojarzeń i nakładanych na siebie obrazów. Na przykład pretekst "podróży widokowej" tworzy nazwa własna, mianowicie nazwisko spowiednika wezwanego do konającego arcyksięcia. Otóż nazwisko to okazuje się jednocześnie nazwą jednej z dzielnic Grazu pochodzącą z kolei od nazwy browaru Puntigam, zaś na etykietce piwa z tegoż browaru widnieje styryjski lew, a "tego samego lwa [...] znają wszyscy, którzy kiedykolwiek zawędrowali na szczyt Góry Zamkowej w Grazu" (s. 101) itd., itd. A zatem w momencie wyjątkowego -zdawałoby się - napięcia akcji ważniejsze będą asocjacje związane z nazwiskiem Puntigam aniżeli ciąg wypadków następujących bezpośrednio po zamachu na arcyksięcia. To zresztą tylko próbka, jeden z fragmentów "podróży widokowej" i znamiennej dlań techniki narracyjnej.
Hegemonia opisu łączy się z fascynacją szczegółem, z niezwykłą dokładnością i precyzją w odmalowywaniu każdego detalu, co zazwyczaj idzie tu w parze z podważaniem realności szczegółowo ukazywanego świata: "podróż widokowa" - bowiem - "mogła się zdarzyć każdemu, mogła się nigdy w tej jedynej i konkretnej formie i w tym zagęszczeniu pozornie drobnych spraw nie zdarzyć" (s. 107).
III. "ZDĄŻYĆ PRZED FINAŁEM"
Ukazaniu świata przeszłości jako zarazem już dokonanego i jeszcze nie spełnionego, służy precyzyjnie tkana sieć relacji czasowych. Daty zmieniają się tu kilkakrotnie na jednej stronicy, zbliżenia poszczególnych wycinków tego, co minione nakładają się na siebie, zaś perspektywy temporalne mnożą się, otwierając kolejne obszary świata przeszłości. Wszystko to nie oznacza jednak całkowitego chaosu czy anarchii. Narrator - jakby świadom niebezpieczeństw - nieustannie opiekuje się czytelnikiem, co zresztą - jak zwykle w tej powieści - nie przeszkadza mu niemal od początku dawać i zarazem odbierać iluzję bezpośredniego uczestnictwa w przedstawianym świecie. Nawet pierwsza osoba liczby mnogiej, tak przecież chętnie tu stosowana, wra-
196
żenią tego nie tuszuje, lecz odwrotnie: raczej je podkreśla. Nie o zatuszowanie wszak chodzi, zdarzenia z premedytacją naznaczone przecież zostają piętnem nieuchronności i - co za tym idzie - ukazane są w dokonanym wymiarze.
Ale potwierdzająca taki sposób widzenia świata pozycja narratora - wspomniana już - wyczuwana w całej powieści pozycja ex post, konkretny punkt, z którego domknąć można by opisywaną rzeczywistość, odsłania się dopiero pod koniec, gdy wybija ostatni akord fabuły. Wówczas dokładnie wskazuje się miejsce na osi czasu, miejsce powrotów w przeszłość. Na jednej z ostatnich stronic czytelnik natknie się na takie oto zdania: " Patrząc z perspektywy lat [podkr. - A.Ł.], z rezerwą, nieufnością i spokojem, jaki daje doświadczenie oraz znajomość przyszłości..." (s. 269) i dalej: Jmages dEpinal tamtej epoki. Jej zetlałość, wyblakłość i dawność, jakby nie minęło zaledwie nieco ponad pół wieku [podkr. - A. Ł.], lecz całe stulecia" (s. 269).
Otóż to właśnie półwieczna perspektywa pozwala spointować opowiedziane zdarzenia: "I na tym mogłaby zakończyć się opowieść o kilku upalnych dniach lata, [podkr. - A. Ł.] o ostatnich godzinach kończącej się epoki, o śmierci wieku dziewiętnastego, stulecia wielkich nadziei i wielkich rozczarowań" (s. 269). Wiedza wynikająca z dystansu czasowego pozwala także przesunąć datę końca wieku i doszukiwać się schyłku epoki w początku I wojny światowej. Utożsamienie 1914 roku z zamknięciem stulecia, jego kresem - zgodne zresztą z gdzie indziej wypowiadanymi poglądami pisarza - zostaje w powieści wyjątkowo dobitnie ujawnione:
Cofnąć się wypadnie do przełomu dwu dat - 1899 i 1900 - z pozoru stanowiących granicę, nastanie nowej ery, świtu i przesilenia, gdy są to wyłącznie pozory; nic się nie zmieniło i nie zmieni; wiek dziewiętnasty przetrwa w pełnej swej, aczkolwiek więdnącej już krasie aż do niedzieli dnia dwudziestego ósmego czerwca 1914 r.
(s. 76)
Dlaczego jednak w danym ex post podsumowaniu mowa o kilku zaledwie dniach, skoro czytelnik doskonale pamięta mnogość dat, czasem odległych, pojawiających się w tekście, pamięta też, że niemal każdy akapit rozpoczyna się od innego momentu czasowego (mimo wszystko nie zawsze zaznaczonego), pamięta wreszcie, że - na przykład - dzieciństwo Emila R. (1900), jego pobyt w sanatorium w 1913, przeplata się ze zdarzeniami roku 1914 i 1859? I trudno jednak zarazem nie zauważyć dominującej w powieści ulubionej strategii służącej nie tylko zawładnięciu wybranymi w danym momencie
197
obszarami czasu, lecz pozorującej jednocześnie wspólne z czytelnikiem przebywanie w opisywanym świecie. Strategia ta sprowadza się do dokładnego określenia punktu, w którym opowiadający znajduje się w danym momencie, punktu, który - co ważne - ułatwia unaocznienie przedstawianego świata. W ten sposób spojrzenie z oddali: półwieczna perspektywa nakłada się na spojrzenie z bliska. Następny manewr narratora polega na ciągłych ruchach wstecz i w przód względem zaznaczonego na osi czasu miejsca. Tak więc strategia ta służy jako podstawa, czy raczej: funkcjonuje jako uzasadnienie do otwarcia coraz to nowych przedziałów temporalnych. Oto pierwszy z brzegu przykład: "Moglibyśmy odczytać w zielonym zeszycie Emila: "Ab-bazia, dnia... września 1913."" (s. 83) i za chwilę: "Rok temu, na wiosnę w 1912..."(s. 85).
Otóż takim najczęściej pojawiającym się ulubionym narracyjnym "tu i teraz" okazuje się przełom lipca i sierpnia 1914 roku, a dokładnie od 28 lipca do l sierpnia. To właśnie te "upalne dni" wyraźnie traktowane są jako podsuwana czytelnikowi podstawa stabilizująca opowieść, jako wpisane w przeszłość, zaznaczone i uchwycone na osi czasu miejsce, które pozwala stwarzać pozory zadomowienia wewnątrz opisywanego świata. Nakreślona w ten sposób pozycja narratora obdarzona zostaje w dodatku glejtem aktualnej teraźniejszości: "Wyprzedzając czas, nadmieniamy już teraz, że w czasie realnym, dziejącym się aktualnie (idzie, rzecz jasna, o koniec lipca i początek sierpnia 1914)" (s. 23). W dodatku - jakby tego było mało - dziennik głównego bohatera - Emila R. - w momencie kiedy pierwszy raz zostaje w powieści zacytowany, też wskazuje na tę samą datę dzisiejszą, a zatem dokładnie pokrywa się z ulubionym narracyjnym "tu i teraz". Zresztą już samo włączanie w tkankę narracyjną fragmentów dziennika Emila R. stanowi pretekst do dokładnego wskazywania czasu i miejsca zgodnego przecież z konwencją diariuszowych wynurzeń (np. "25 maja 1913, Abbazia", s. 165, "Grado, latem 1910", s. 161 itd.).
Z kolei najbliższy przedział czasowy rozszerzający perspektywę przełomu lipca i sierpnia wyznaczają daty: 28 czerwca i 28 sierpnia. To właśnie w tych ramach, w tym przedziale utworzony został obszar najczęstszych, ciągle ujawnianych ruchów narratora, miejsc czasowych, z których widzi i opisuje świat. Ale - jak dobrze wiadomo - terytoria, po których porusza się, czy raczej, do których powraca, są znacznie rozległejsze: może przecież dowolnie wędrować po terenie przeszłości: wchodzi w lata 1900, 1913, czy wreszcie 1859, poza tym w każdej chwili może znaleźć się w innym "tu i teraz", w innym punkcie obserwacji10.
198
Dowolność ta nie jest jednak wcale całkowita. Wręcz przeciwnie. Z łatwością da się wyznaczyć terytorium, które bez reszty pochłania i wyłącznie interesuje opowiadającego. Taką mityczną krainę przeszłości tworzą czasy panowania Monarchii Austro-Węgierskiej, przede wszystkim zaś lata jej upadku.
Skoro jednak upalne dni przełomu lipca i sierpnia zajmują pozycję szczególnie uprzywilejowaną należałoby oczekiwać, że wszystko, co wydarzy się wcześniej, opisane zostanie w ramie uprzedniości i w czasie przeszłym, natomiast to, co zdarzy się później, ujęte winno być jako rzeczywistość następująca "po" i tym samym opowiedziana w czasie przyszłym. Tymczasem tylko pewne reguły, a i to w nikłym stopniu, są tu przestrzegane. Otóż rzeczywiście narrator chętnie podkreśla uprzedniość, np.: "W chwili, gdy dnia dwudziestego ósmego czerwca, a zatem równo miesiąc temu" (s. 7), także zdarzenia mające nastąpić po owym przełomie często ujmowane są jako to, co jest przed opowiadającym, przed "nami", np.:
Mamy dziś dzień pierwszego sierpnia, sobotę, a zatem przed nami [podkr. -A.Ł.] jeszcze pełnych dwadzieścia sześć dni tej urody sierpniowego księżyca. Musimy się jednak śpieszyć. Zaledwie niepełne cztery tygodnie.
(s. 228)
Próżno by się jednak spodziewać, że czasy gramatyczne będą identyfikowane z temporalnym "przed" i "po" i konsekwentnie od niego uzależniane. Nic takiego w powieści Kuśniewicza nie zachodzi. Wszystkie zazwyczaj przecyzyjnie wskazywane odcinki przeszłości - niezależnie od rzeczonego "glejtu" - zdominuje gramatyczna teraźniejszość. Oczywiście pojawia się także czas przeszły, jednak, jak już wiadomo, zdecydowanie rzadziej. Sytuacja taka zresztą nie dziwi, wszak gramatyczny czas teraźniejszy, użyty dla określenia tego, co minione, służy przecież zazwyczaj unaocznieniu opisywanego świata czyniąc go i pozornie dzisiejszym i dodajmy: własnym. Ale obok praesens historicum z całą mocą dochodzi do głosu - wspomniany już - czas przyszły. I to też wcale nie tylko dla opisania tego, co następuje po przełomie lipca i sierpnia. Otóż właśnie czas przyszły, wpisany w dwie perspektywy, bliską i odległą, pełni tu rolę szczególnie istotną, nadaje bowiem opowieści charakter antycypujący zdarzenia, które mają się dopiero dokonać, pozwala utrzymać przedstawianą rzeczywistość w stanie in poten-tia, ukazać ją jako jeszcze nie zaistniałą i zarazem nadać jej charakter spełniającej się przepowiedni.
199
A zatem - niezależnie od precyzyjnie określanych obszarów temporal-nych, niezależnie od ciągle ujawnianych czytelnikowi ruchów narracyjnych: cofania się wstecz i wybiegania naprzód - najwłaściwsze okazują się te konstrukcje, które pozwalają w każdej chwili zbliżyć narracyjne "oko kamery" do oglądanego świata i pokazać go w każdym szczególe, konstrukcje, które zarazem niejako ex defmitione służą zatrzymaniu przeszłości.
Trudno ponadto oprzeć się wrażeniu, że niemal wszystkie punkty, ograniczenia, wektory i kierunki ruchów narratora na osi czasu ułożone zostały według przemyślanej zasady. Przede wszystkim w owych kilku dniach lata, a więc w najczęściej wybieranym odcinku przeszłości, kondensują się zdarzenia wyznaczające podstawowy zrąb akcji powieści. To właśnie 28 lipca na przedmieściach Fehertemplom odnaleziono zwłoki młodej Cyganki Mariki Huban, zamordowanej (dodajmy - by być w zgodzie z konwencją powieści: najprawdopodobniej) przez Emila R., który parę dni później wyskoczy z pociągu popełniając samobójstwo. Emil R., oficer XII pułku ułanów sycylijskich, znalazł się w Fehertemplom nieprzypadkowo, jest to przecież czas, kiedy Austro-Węgry wypowiedziały wojnę Serbii, zaś pociąg, z którego wyskoczy będzie wiózł żołnierzy na front. Rzecz jasna - przełom lipca i sierpnia 1914 roku to newralgiczny moment, kiedy kolejne mocarstwa wypowiadają sobie wzajemnie wojnę i zarazem czas zbliżającego się nieuchronnie kresu Monarchii Austro-Węgierskiej.
Powiązania między głównymi datami tworzącymi obszar podstawowych ruchów narracyjnych też są przejrzyste: 28 czerwca - dzień zabójstwa arcy-księcia Franciszka Ferdynanda - zabójstwa, jak się uważa, przesądzającego o wybuchu wojny, koresponduje z datą 28 lipca, dniem wypowiedzenia wojny Serbii, zaś dwudziestego siódmego i dwudziestego ósmego sierpnia armia austro-węgierska ponosić już będzie pierwsze klęski (przypomnijmy odpowiedni fragment: "Mamy dziś dzień pierwszego sierpnia, sobotę, a zatem przed nami jeszcze pełnych dwadzieścia sześć dni tej urody sierpniowego księżyca. Musimy się jednak śpieszyć. Zaledwie niepełne cztery tygodnie" (s. 228)). Wszystkie te daty naznaczone są piętnem śmierci, opatrzone znakiem końca: rozpadu monarchii habsburskiej, schyłku epoki, odchodzącego świata. Wszystkie są dniami śmierci konkretnych osób: 28 czerwca - ginie arcyksiążę Franciszek Ferdynand, 28 lipca - Marika Huban, l sierpnia Emil R. popełnia samobójstwo, zaś w nocy 27 na 28 sierpnia pod Posadowem giną jego koledzy z pułku: Willy Kottfuss i Zdenek Kocourek. Z kolei jedna z dat najdalej wysuniętych w przeszłość: rok 1859 to klęska pod Magentą i Solfe-rino.
200
Właśnie pod Solferino ginie dziadek Emila - "bohater i ofiara bitwy" (s. 67). Solferino staje się w powieści symbolem kieski, śmierci, nadchodzącego kresu Austro-Węgier. Mówi się zresztą o tym wprost: "Solferino -oznacza klęskę, zgon, czarną noc przesyconą poczuciem katastrofy [...] Solferino - to jednocześnie suma tamtych obrazów - muzyczne requiem [...] Oznacza kres, zagładę, i zarazem ukojenie" (s. 67). Motyw klęski pod Solferino powraca wielokrotnie: w formie relacji z bitwy w księdze-kronice XII pułku, jako obraz przedstawiający sceny batalistyczne, ale także jak na na-zwę-symbol przystało już w oderwaniu od konkretnych faktów: jako nazwa perfum i modnego w dzieciństwie Emila R. koloru sukien.
Śmierć, schyłek, kres, finał, odmieniają się w powieści na wszystkie sposoby, przeglądają się w jej warstwach nasycając jej świat. Nawet sam tytuł niesie w sobie brzemię śmierci: otóż Ferdynand II i Franciszek II Burbon -patronowie i "honorowi właściciele pułku" (s. 33) założonego w 1854 roku
- których portretom wiszącym w kasynie oficerskim przygląda się Emil R.
- to przecież zarazem ostatni patronowie, którym przysługiwał tytuł "Króla Obojga Sycylii". Jak dobrze wiadomo, Królestwo Obojga Sycylii już w 1861 zostało wcielone do Włoch ("Drugim na liście patronów i honorowych właścicieli pułki będzie Franciszek II Burbon, ostatni już nieodwołalnie król Obojga Sycylii" (s. 33)). To właśnie patrząc na jego podobiznę Emil R. pomyśli: "obojnakość w nazwie zmarłego przed laty królestwa zawiera w sobie zarodek, przeczucie i wyrok śmierci" (s. 33). W zakończeniu natomiast zostanie czytelnikowi podsunięta wprost interpretacja ukazująca paralelę między nazwą a procesem rozpadu monarchii:
W bufecie pustych już zupełnie koszar [...] chłopak kuchenny podchodzi w tej chwili do portretu byłego patrona pułku króla Obojga Sycylii Ferdynanda II [...]. Nazwa zmarłego dawno królestwa o dwu obliczach związana została na zawsze z pułkiem dwunastym ułanów. Jeszcze w latach Magenty i Solferino. Obojnakie, nieżywe królestwo. Maska tragicznego błazna. Twarz gipsowej maski. Martwe, puste oczy."
(s. 267)
Przeczucie nieuniknionego końca nie tylko współgra z aurą epoki, nie tylko naznacza piętnem śmierci chylące się ku upadkowi Austro-Węgry. Śmierć fascynuje także głównego bohatera - typowego dekadenta - przenika
201
jego światopogląd, obciążając przeczuciem zbliżającego się nieodwołalnego kresu. Zniechęcenie i zarazem niepokój, świadomość nieuchronności katastrofy to tylko niektóre z cech motywujących jego działania. Ponadto przekonanie o "nieuniknionym finale" bez reszty obarcza swoim ciężarem całą -by tak rzec - powieściową świadomość. Przede wszystkim zaś sam czas -niosący w sobie przemijalność i tym samym także śmierć, naznaczając nią i dzieje świata i każdą poszczególną opowieść - stanowi nieusuwalne znamię opisywanej rzeczywistości, barierę, której nie da się usunąć. Skoro jednak czasowość, czy raczej: istnienie w czasie, rozwój w nim, zakłada w sposób oczywisty zapowiedź śmierci, można przynajmniej udawać chwilowe zawieszenie jego praw.
Przekroczyć te prawa - czy raczej - stworzyć takie pozory, nieustannie opóźniać "nieuchronny" przecież finał to niejako postulat rządzący narracją Króla.... A zatem wszelkie chwyty służące "rozepchaniu czasu"12, unieruchomieniu chwili okazują się przydatne i poszukiwane. Ale sprzymierzeńcami nie są tu wyłącznie - jak mogłoby się wydawać - wspomniane już czasy: przyszły i teraźniejszy. Sojuszników znaleźć można znacznie więcej. Ulubiona taktyka określenia punktu obserwacji a następnie zbliżania sytuacji i zdarzeń opisywanej rzeczywistości prowadzi w prostej linii do techniki symultanicznej, która niejako ex definitione pozwala unaocznić zdarzenia i uchwycić je w ich równoległości, we współistnieniu: w jednym czasowym "teraz"13.
Narrator, jak zwykle, choć z większą lub mniejszą troską, dba o dokładne wskazanie czytelnikowi klamry, korą spina mnogość równoległych zdarzeń. Czyni to jednak na różne sposoby: niekiedy obszar jedności symultanicznej opisany zostaje niesłychanie dokładnie i wówczas niemal bez przerwy sygnalizuje się czytelnikowi jedność czasową; niekiedy zaś równoczesność zaznaczona zostaje jedynie na początku, bywa bowiem, że ogromne połacie przestrzeni ogarnięte w mgnieniu jednej chwili ujmuje się tylko w nadrzędnej ramie narracyjnej: "O tej samej porze" (s. 248) "w tej samej chwili..." (s. 237), czy najdobitniej: ,jest to wciąż ta sama pora dnia z dokładnością do jednej sekundy, ta sama nierozdzielna rzeczywistość spełniająca się w tej chwili" (s. 13) itd. Nigdy jednak w powieści Kuśniewicza symultaniczność nie osiąga wersji skrajnej, znanej prozie współczesnej, kiedy efekt równo-czesności udaje się osiągnąć nie tylko dzięki zakłóceniu narracyjnej linear-ności, ale też za pomocą burzenia ciągłości składniowej. Oczywiście technika symultaniczna wpisuje się w nadrzędną zasadę jaką jest enumeratio.
Perspektywa wszechogarniająca pozwala narratorowi mnożyć obszary wokół jednego punktu na osi czasu, tym samym pozwala - by tak rzec, używając
202
metaforyki przestrzennej - wydłużyć, rozszerzyć, czy wreszcie: zatrzymać poszczególną chwilę. Metaforyka przestrzenna pojawia się w naszych rozważaniach nie bez przyczyny, albowiem zostaje właściwie wymuszona przez powieść i jej zabiegi narracyjne, które służą przecież właśnie uprzestrzennie-niu czasu. A zatem narracyjny przymus wyliczania wszystkich elementów danego stanu świata - odzwierciedlający się także we wspomnianej już "podróży widokowej" - znów przełamuje linearność narracji, wstrzymuje i podważa sukcesywność zdarzeń, ukazuje rzeczywistość w przekroju, czy mówiąc inaczej: tnie ją w poprzek następujących po sobie zdarzeń przedstawiając w ten sposób moment statycznego stanu rzeczywistości.
Łatwo się domyśleć, że takie spojrzenie świadczące m.in. o fascynacji jednoczesnością kryje w sobie pytania natury filozoficznej, dotyka bowiem kwestii determinizmu zdarzeń i ich relatywnej ważności. Do problematyki tej przyjdzie nam jeszcze powrócić dwukrotnie w dalszych częściach, na razie interesować nas będą przede wszystkim sposoby uchylenia linearnego charakteru narracji. Trudno w tym momencie nie podkreślić, że zabiegi służące utrwaleniu tego, co jednoczesne zyskują w Królu... niezwykle istotny wymiar. Otóż efekt wstrzymania chwili zostaje tu czasem potraktowany niemal dosłownie, niczym filmowa stop-klatka. W formie trybu przypuszczającego podsuwa się wówczas odbiorcy jedną z hipotetycznych wersji, jeden z możliwych światów powstały w wyniku zahamowania procesualnego charakteru zdarzeń.
Sięgnijmy do tekstu powieści:
Gdyby wyrwać jeden bodaj składnik, jedną figurę zdjąć z szachownicy, okazałoby się, iż cały obraz w ruchu nieustannym zatrzymałby się i zastygł. Oglądalibyśmy jak gdyby film, w którym zamarło życie: osoby zmierzające dokądś stanęłyby w miejscu z nogą zawieszoną nad ziemią, z kawałkiem hiszpańskiego tortu nadzianego na widelec, niesionego już ku rozchylonym w oczekiwaniu ustom, lecz nie doniesionego. Nawet krem ściekający z widelca zawisłby w powietrzu. Usta zaś pozostałyby na zawsze martwo i absurdalnie otwarte.
(s. 15)
Co więcej, wyznaczając konkretny moment (na przykład godzinę dziesiątą dziesięć 28 czerwca 1914 roku, a więc chwilę poprzedzającą o kilkadziesiąt raptem minut zabójstwo arcyksięcia, ale będącą zarazem zabójstwa tego zapowiedzią), opóźnia się dalszy ciąg budując konstrukcje modalne oparte na zaprzeczeniach. Oto przykład takiego możliwego ciągu zdarzeń powstałego przez "wyłączenie" (s. 10) cząstki świata i budowanego właśnie na zasadzie zaprzeczeń:
203
Być może więc rotmistrz Malaterna wraz z kolegami nie otworzyłby drzwi winiarni [...], cygańskie wyrostki nie kryłyby się po kątach Ferenc-József-ter [...], Emil R. zaś nie spojrzałby w okno, poza którym gałązka akacji - a może jest to miłorząb, ocierając się o balkon, wydaje monotonny szelest, Marika Huban odjęłaby palce lewej dłoni od naszyjnika [...], gdyby różne te fakty, [...] nie nastąpiły z jakiejś przyczyny, być może samochód marki Daimler [...] z [...] arcyksiążęcą parą [...] na tylnym siedzeniu [...] minąłby o pół sekundy wcześniej punkt, w którym stał czarno odziany młodzieniec, tak że nie zdążyłby on podnieść ramienia i uderzyć bezpiecznikiem bomby itd.
(s. 10-11)
Co powstaje w wyniku takich zabiegów burzących koherencję minionej rzeczywistości?
Dzięki ukazaniu świata w wymiarze możliwości14 opisywany szczegół może być przedstawiony w rozszczepieniu, na zasadzie rozwidlających się ścieżek, z których każda mogłaby poprowadzić w stronę innej możliwej rzeczywistości, innej wersji zdarzeń. (Zwłaszcza że często z konstrukcjami opartymi na trybie przypuszczającym współgra przecież czas przyszły.) Zasadę tę wspierają konwencje: z jednej strony gawędy, wspomnienia, z drugiej zaś powieści kryminalnej: motyw śledztwa i snucia przypuszczeń.
Powstaje w ten sposób świat w swej symultaniczności nieogarniony, dany w stanie nierozstrzygalności, zatrzymany w procesie przemijania, przerwany w ciągłości, zwielokrotniony w nadmiarze opowieści i ich domniemanych wersji. Prezentowanie rzeczywistości in statu nascendi, w formie jeszcze nie spełnionej, ale zarazem w ramie nieuchronności i nieuniknionego kresu niesie w sobie nieustanną potrzebę nadążania za upływającym czasem i zarazem uchylania się przed finałem nawet jeśli jest to wyłącznie kreowany "nieunikniony, fatalny koniec ballady" (s. 269). Wytwarza się w ten sposób sytuacja poniekąd paradoksalna. Otóż omówionym tu technikom wstrzymującym towarzyszy zazwyczaj przymus pośpiechu; stąd w tekście znaleźć można uwagi w rodzaju: "Zatem należy się śpieszyć, aby nadążyć za upływającym" (s. 187), "Szybko zmierzamy ku końcowi" (s. 206), "Musimy się jednak śpieszyć. Zaledwie niepełne cztery tygodnie!" (s. 228). Konieczność pośpiechu idzie więc w parze z ciągłą próbą odwlekania zakończenia.
Odsuwanie nieuchronnego finału: zabiegi wokół czasu, sama technika symultaniczna, ponadto konstrukcje hipotetyczne, czy wreszcie w ogóle: spo-
204
soby budowania narracji - wszystkie te zjawiska wyznaczają kilka przenikających się wzajemnie i zarazem nierozłącznych kręgów. Innymi słowy tworzą nakładające się na siebie płaszczyzny semantyczne. Stąd - wymuszona niejako przez tekst powieści - konieczność nawrotowego - by tak rzec - ujmowania reguł nią rządzących, reguł, które tworzą coraz to nowe wiązki znaczeń.
Ponownie zatem przyjdzie nam się przyjrzeć zasadom, które nadają kształt opowiadanemu światu.
IV. "CAŁKOWITOŚĆ" I JEJ ODMIANY
Nieustanna interferencja obrazów epoki, zasada enumeratio (w tym także technika symultaniczna), a więc swoisty układ addytywny, w którym w każdym miejscu narracji dopuszcza się dodanie jeszcze jednego elementu, prowadzi w prostej linii do wyraźnej i na każdym kroku manifestowanej niechęci wobec jakiejkolwiek ograniczającej selekcji. Ideałem byłaby tu zatem rzeczywistość uchwycona w jej pełni, nieskażona koniecznością wyboru, wyboru nieuchronnie przecież niosącego w sobie tak niechcianą eliminację. Stąd zresztą awersja do jakichkolwiek ograniczeń i skłonność do nadmiaru we wszelkich jego przejawach, stąd na przykład predylekcje do wykorzystywania wielu naraz konwencji gatunkowych15, stąd liczba mnoga narracji: "my", stąd wreszcie mnożące się zapisy, cytaty z epoki, itd. Narrator z niczego nie chce zrezygnować, niczego nie chce opuścić czy usunąć16. Co charakterystyczne: każdy przedmiot może mieć tu kilka nazw danych w różnych językach (oczywiście w grę wchodzą tu języki narodów Monarchii)16. Szczególną sympatią cieszą się tu nazwy własne, które niemal zawsze podawane są w kilku wersjach, np.: "w mieście Fehertemplom, inaczej Bela Crkva lub Ungarisch Weisskirchen..." (s. 6) itd. Ów nadmiar informacji dosyć łatwo wytłumaczyć. Nie chodzi tu przecież wyłącznie o delektowanie się brzmieniem, czy jedynie o rekonstrukcję pełnego tekstu kultury, ale o ukazanie współistnienia, mitycznej wspólnoty17 narodów, skażonej niemożnością dalszej wspólnej egzystencji.
Rozszerzanie przestrzeni słownej, czy właśnie: zasada nadmiaru rządzi narracją nadając jej - co jasne - charakter gawędy i - tym samym - pozwalając zawiesić linearność, ale jednocześnie - co szczególnie istotne: pozwala ujawnić dążenie podstawowe i bodaj najważniejsze; mianowicie dążenie do uchwycenia świata w niczym nie skażonej całości.
205
Przeszłość, koniec końców, staje się więc swoistym palimpsestem, przestrzenią tekstów, ich fragmentów komponowanych w nową całość. Przywoływany świat przemawia głównie (choć nie wyłącznie) właśnie poprzez swoje teksty. Wystarczy przypomnieć kronikę pułku, notatki z gazet w dzienniku Emila R., opisywane ilustracje czy obrazy. (W dodatku przy okazji pojawia się tu ulubiona strategia: obraz przedstawiający bitwę pod Solferino to: "piękna akwarela ex post już gdyż w r. 1899 wykonana...", s. 52). Zasada sylwi-cznego zestawiania zdublowana zostaje w dzienniku Emila, w którym "zapiski natury publicznej, nie wiadomo czemu włączone w ten zeszyt intymnych, chociaż aluzyjnych wyznań..." (s. 182) pozwalają właśnie cytować fragmenty z czasopism, pozwalają na łączenie informacji najważniejszych dla kroniki epoki, z np.: wynikami wyścigów samochodowych Grand Prix de France, czy informacjami na temat najnowszej mody.
Jak zwykle u Kuśniewicza - każdy chwyt narracyjny zostaje prędzej czy później obnażony i omówiony, w tym przypadku poprzez rozmyślania Emila, który szuka klamry gatunkowej dla swoich wizji: "A więc wymieszane z sobą bitwy i zmagania, różnorakie, chaotycznie sprzężone w gamy, akordy i zaczątki niby to etiud, niby to symfonii skonstruowanych na poczekaniu ze zbitek barw i dźwięków, istne muzyczno-wyobrażeniowe "images dEpinal" ze szpalt tygodników ilustrowanych, rycin, fotografii i stalorytów" (s. 37). Cytaty z epoki mnożą się i piętrzą, nakładają na siebie tak jak narracje, z których każda może być początkiem następnej, na zasadzie łańcucha, lub kolejnych otwieranych szkatułek; przestrzenie połączone jednoczesnością zdarzeń, lub - przeciwnie - ich następstwem ukazane zarazem w hipotetycznym kształcie ujawniają wciąż to samo dążenie. Dążenie mianowicie nie tylko do powtórzenia, ale i stworzenia formy na tyle pojemnej, że pozwoliłaby uchwycić z równą wyrazistością każdy element wymykającej się wciąż całości, która - tym samym - umożliwiłaby ogarnięcie tego, co w istocie swej nie jest osiągalne. Napięcie między dążeniem do ujęcia całości, swoistej pełni w jej nieskończonym wymiarze a świadomością klęski wpisanej już niejako w tego rodzaju próby znalazło najpełniejszy wyraz w Nawróceniu, w którym znaleźć można takie oto zdania:
Całkowitość, kompletny zestaw okazał się nie do urzeczywistnienia. Istnieje bowiem i w czasie i w relacji na "po czasie", czyli w "zawieszeniu w przestrzeni" -nieprzekraczalna granica. Nie my ją wymyśliliśmy, nie my zbudowaliśmy ten mur odgradzający. [...] Całkowitość okazała się nie do odtworzenia.
(s. 169)
206
I w innym miejscu, którego też nie sposób nie zacytować:
i tu, tu właśnie, powstaje ten kaleki półprodukt, ćwierćżywy, w trzech czwartych nijaki [...] Natomiast wiemy z całą pewnością, iż w całości nie ujawni się nigdy.
(s. 51)
Szukanie całości, próba jej uchwycenia niesie w sobie także dążenie do zrozumienia zasad nią rządzących, do odkrycia jej nie zawsze pojmowalnego, czy ujawnionego wewnętrznego porządku. Zazwyczaj budzi się wówczas pytanie o regułę kierującą losem świata, o zasady powiązań między jego cząstkami, o relację między przyczyną a skutkiem. Dodatkowo pojawia się tu kwestia zależności między zdarzeniami równoczesnymi, przez tkankę tekstu przezierać bowiem zaczynają pytania o ukryty porządek, zasadę ,jeśli jest takowa" spajającą świat w jego jednoczesności.
Oczywiście próżno by szukać w powieści gotowych odpowiedzi, jednak pytania o zasadę nadrzędną, o determinizm, o nieuchronną konieczność lub odwrotnie: o całkowitą przypadkowość, skrajny indeterminizm związków między elementami świata nasuwają się z całą mocą. Wystarczy przypomnieć, że siły oddziałujące na taki, a nie inny kształt świata: Fatum, Ananke, przeznaczenie przewijają się tu parokrotnie. Ale szczególnie istotne okazują się w powieści relacje między tym, co dzieje się w jednym momencie czasowym. Warto więc zacytować pojawiającą się w związku ze zdarzeniami jednoczesnymi próbę typologii, ujętą w formę porównania symultanicznych zdarzeń do rozchodzących się fal, i kół kreślonych przez nie na wodzie18:
Zdarzenia, które przez swą zbieżność w czasie tworzą nierozerwalną jedność, czy to przez zbieg okoliczności, czy nieprzeniknione fatum, [podkr. -A.Ł.] można zaliczyć do dwu stref w sensie ściśle fizycznym.
(s. 16)
Pierwszą "strefę": kręgów zbiegających się koncentrycznie, tworzą tu zależności prowadzące w nieunikniony sposób do katastrofy:
Utworzy się wir, a następnie uformuje lejek skierowany wierzchołkiem w otwór spustowy. W ostatnim stadium tego coraz szybszego odpływu, tego opróżniania wanny, usłyszymy mlaśnięcie, niby przedśmiertne westchnienie i lejek zniknie.
(s. 17)
W drugiej "strefie": kręgów "rozbiegających się odśrodkowo" trudno wprawdzie mówić o jakiejś wyraźnej zasadzie, jednak automatyzm, bierna
207
nieuchronność rozchodzących się fal są tu wystarczająco wyraźnie zasugerowane. Oto cytat:
Można by je porównać [fakty równoległe - A.Ł.], pozostając w sferze wodnej aury, do kręgów nie koncentrycznie zbiegających się jak w fenomenie wanny po otwarciu spustu, lecz rozbiegających się odśrodkowo...
(s. 17)
Kwestia determinizmu, lub przypadkowości, nadrzędnej zasady lub jej braku (przeradzająca się w dalszej twórczości Kuśniewicza w wyraźne pytanie: kto rządzi dziejami świata) pozostaje - jak łatwo się domyśleć - bez odpowiedzi.
W powieści przejawia się też pewna myśl, tęsknota, życzenie, które daje się wyczytać na jej kartach, i które prześwituje, istnieje niejako podskórnie, jako marzenie niczym nie krępowanej - skądinąd sceptycznej przecież -wyobraźni. Życzenie to ujawnia się już w samej zasadzie przywracania, powtórzenia tego, co nieodwracalne, ale utrwalone. Kryje się tu bowiem -obramowana zwątpieniem - tęsknota za takim stanem świata, w którym każda chwila zostałaby zapisana, żadna nie ginęłaby w niepamięci. Mielibyśmy tu więc do czynienia z nostalgią za wiecznym trwaniem, za istniejącym gdzieś "zawieszeniem w przestrzeni", czy inaczej: za pełnym przywróceniem pierwotnej jedności. Życzenie to najwyraźniej dochodzi do głosu w powieści Kuśniewicza zatytułowanej Witraż, w momencie, gdy główny bohater czyta słynny fragment z Miliona Wiliama Blakea:
...ani jedna Chwila
Czasu nie ginie, ani jedno Zdarzenie w Przestrzeni. Wszystko zostaje: cała tkanina Sześciu Tysięcy Lat Trwa, tak jak trwała [ ...]
i w formie rozmyślań tegoż bohatera: "To się nazywa "Milton", miedzioryt 22, i daje jakiś słaby, bo słaby, lecz nader istotny przebłysk czegoś, czego nie ośmielam się nazwać nadzieją"19. I choć w dalszym ciągu tej samej powieści przeczytamy: "Obietnica, która się nie spełni", jednak tęsknota, życzenie - przy pełnej świadomości jego niespełnienia - pozostaje.
Tak więc nostalgia za tym, co minione okazuje się także nostalgią za -apokatastasis nie nazwaną wprawdzie po imieniu, ale przebłyskującą jako ukryta, obwarowana wątpliwościami nadzieja "wiecznego trwania".
208
Obsesja "całkowitości" rządzi wszystkimi bez mała figurami powieści, pożądanie całości steruje także działaniami głównej postaci: Emila R., który skupia w sobie cechy dekadenta i zarazem bohatera modernistycznej literatury2" i którego poglądy odzwierciedlają współczesną mu świadomość epoki. Zafascynowany śmiercią, znużony światem ("Polityka i wszelkie jej odgałęzienia [...] nudzą mnie", s. 41), cierpiący na chorobę ciała (początki gruźlicy leczone w sanatorium w Meranie) i duszy, skłonny do perwersji, nadwrażliwy introwertyk żyjący w konflikcie z sumieniem i prawami otaczającej go społeczności, stylizujący własne życie na dzieło sztuki, rozdarty miedzy pragnieniem a niespełnieniem, zatrzymujący się na progu inicjacji Emil R. pragnie - jak zresztą można się było spodziewać - zostać artystą.
Ale o jakiej gałęzi sztuki myśli? Otóż, co istotne: sam proces tworzenia pojmuje na sposób także modernistyczny, sztuka pełni w jego przekonaniu funkcję metafizyczną, twórca zaś
spełnia rolę jak gdyby przekaźnika tych sił, istniejących poza nim, właściwie w mrokach natury, i tryskających jak gejzer, jak podziemne źródło, które potrafiło w końcu przebić się poprzez pokłady podziemne i ukazać ludziom (i samemu stwórcy) prawdziwą twarz otchłani.
(s. 154)
Po lekturze Malt e Rilkego Emil pomyśli:
Czy on zdawał sobie należycie sprawę z tego, co pisał? Wątpię. Zstąpił do piekieł i wyniósł z nich zaledwie strzęp wiedzy o prawdziwym dnie, a przecież i to, cośmy za jego pośrednictwem poznali, wystarczy całkowicie, by zaznać smaku Niewyrażalnego.
(s. 155)
Co jednak najważniejsze (i zresztą także zgodne z duchem epoki), ideałem, do którego dąży Emil R. okazuje się wszechogarniająca synteza sztuk:
Już w Grado [...] zacząłem zapisywać dziesiątki stron próbami poetyckimi, w których usiłowałem -jak się wkrótce okazało, bezskutecznie - osiągnąć jedność słów, barwy i muzyki. Byłaby to hybryda, synteza sztuk dotychczas istniejących niezależnie i obok siebie, gdy ja pragnąłem stworzyć nierozdzielną jedność, monolit, jakąś nową gałąź twórczości.
(s. 153)
209
i w innym miejscu:
Należy - pomyśli - stworzyć dzieło będące syntezą muzyki, słów i obrazów [...] Obawiam się jednak, że nie podołam zadaniu...
(s. 164)
Wyobrażeniami, fantazjami, które mają ucieleśniać jego projekty rządzi zasada synestezji, np.:
...istnieje, może istnieć cisza muzyczna, gdy napływa kolor zastępujący dźwięki. A zatem symfonia mórz żółtych..."
(s. 42)
Nakładanie się wrażeń zmysłowych prowadzi do wzajemnego przenikania wszechrzeczy, do pełni, syntezy jako zasady sztuki i świata, aż po metafizyczną transcendencję całości. Ale pełnia, całość tak pożądana jako nowa forma twórczości okazuje się nieosiągalna, skażona niespełnieniem (przypomnijmy: "bezskutecznie", "Obawiam się jednak, że nie podołam zadaniu" itd.), a dotknięcie za jej pomocą tego, co transcendentne - niemożliwe. Emil R. dąży więc do tak właśnie rozumianej "całkowitości", choć nieustannie towarzyszy mu przekonanie o daremności własnych poczynań21.
Nie sposób nie zauważyć, że sztuka pełni też w powieści inną funkcję, mianowicie wyraźnie kompensacyjną, o czym zresztą Emil R. sam wprost napisze w swoim dzienniku: "Przelawszy na papier, przełożywszy na muzykę, wyładowałbym się i uwolnił" (s. 159). Poprzez taką - jak się okaże: nieudaną - autoterapię usiłuje wyswobodzić się z okowów kazirodczej miłości do swej siostry Lieschen. Na grzeszną miłość nakładają się w dodatku inne jeszcze zależności, przesądzające niejako o sytuacji Emila.
Otóż podkreślana w powieści "inność", której genezy każe się nam szukać już w okolicznościach aktu poczęcia, przejawia się na różne sposoby. Przede wszystkim młody Emil R. obdarzony zostaje przez naturę dziewczęcym usposobieniem i takąż urodą (stąd w dziecięcych przedstawieniach żeńskie role). U Lieschen zaś odwrotnie: dominują cechy chłopięce, skłonności przywódcze i - jak u Emila - także perwersyjne (nb. w czasie jasełkowych przedstawień Lieschen grać będzie diabełka). Brata i siostrę w latach dziecięcych połączą
210
wspólne "zabawy" polegające w głównej mierze na zabarwionym sadyzmem igraniu z młodszą siostrą. Połączy ich też świętokradcze wspólne "spożycie" hostii i - już w wieku dojrzałym - noc na wyspie i dublujące węzły krwi, nacięcie żył, a więc powtórzenie znaku wspólnoty22. Androgynia jako coin-cldentia oppositorum, jako prajednia, do której poprzez kazirodczą miłość dążyć będzie Emil R., przejawia się nie tylko w próbie przełamywania zakazu incestu, ale także w androgynicznych cechach rodzeństwa. Kusicielska i zarazem obojętna Lieschen - prowodyr dziecięcych zabaw - w końcu wychodzi za mąż pozostając w zgodzie z prawami swej społeczności. Znak wspólnoty (nacięcie żył i mieszająca się krew) jest ostatecznie znakiem rozłąki, albowiem wspólnota węzłów krwi zostaje symbolicznie spełniona w chwili, gdy Lieschen decyduje się wyjść za mąż.
Poszukiwanie jedności w sztuce, dążenie do syntezy scalającej to, co różne i przeciwstawne zyskuje tym samym inną wykładnię, stanowi bowiem odzwierciedlenie chęci powrotu do pierwotnej, androgynicznej pełni, ale pełni naznaczonej grzechem i - dodajmy - odrzucanej przez normy społeczne. Za każdym razem kieruje Emilem ta sama zasada, którą można ująć powtarzając za G. Bataillem:
Przedmiotem pożądania jest zawsze całościowość bytu, tak jak się to również dzieje w religii czy w sztuce; całościowość, w której zatracamy się w tej mierze w jakiej uważamy się za istność całkowicie oddzielną23.
Dalej akcja zmierza już wyłącznie ku katastrofie. Od rozstania z Lieschen do początku wojny i zabójstwa Cyganki. To ostatnie interpretować można jako desperacką reakcję, odpowiedź na brak pełni, jako niezdolność do sa-moograniczeń24. Kompensacyjna funkcja sztuki, jej rola terapeutyczna ("Gdybym na przykład, nosząc się z myślą uduszenia Desdemony, napisał wpierw Otella, wyładowałbym się pośrednio i może zaspokoił...", s. 159) okazuje się złudna i nie przynosi efektu. Niezależnie od tego, czy będziemy akt zabójstwa interpretować jako zniszczenie obiektu uczuć (wystarczy tu przypomnieć wcześniejsze pomysły Emila z woskową lalką), czy jako pozbycie się własnej kobiecości (drugi typ zależności od siostry obdarzonej - jak wiadomo -męskimi cechami charakteru) i tym samym próbę odrzucenia dominacji własnej animy, czy wreszcie jako jedno i drugie. Nie ulega wątpliwości, że akt ten prowadzi głównego bohatera wprost do samozniszczenia; niemożność powrotu do androgynicznej prajedni musi skończyć się śmiercią; wyrzucenie dziennika z okna pociągu okazuje się zatem gestem zapowiadającym to, co nieodparte w swej nieuchronności, mianowicie: samobójstwo.
211
Ale miłość kazirodcza - dążenie do skażonej grzechem androgynicznej całości zyskuje jeszcze inny wymiar, znów zresztą bezpośrednio zasugerowany czytelnikowi. Emil R. rozmyślając nad losami Austro-Węgier zaczyna snuć zastanawiające analogie:
Obojnakość w nazwie zmarłego przed laty królestwa zawiera w sobie zarodek, przeczucie i wyrok śmierci; nasza monarchia jest również obojnaka w nazwie: austro-węgierska, i w rodzie cesarskim: habsbursko-lotaryńska, a i ja sam...
(s. 33)
Tytułowa obojnakość zaczyna więc opalizować podwójnym znaczeniem. Włożona w usta Emila wykładnia interpretacyjna - podchwycona zresztą przez krytykę - dopowiada to, co podsuwane chociażby poprzez oparty na wzajemnych analogiach sposób budowania powieściowego świata, sugeruje mianowicie paralelę między napiętnowanymi śmiercią losami głównego bohatera a dziejami zbliżającej się do kresu fikcyjnej jedności narodów Monarchii, między scalającą przeciwieństwa niemożliwą androgynią a sztucznie podtrzymywaną obojnaka "całością" Austro-Węgier25.
A zatem "całkowitość" - choć pojawiająca się w różnych postaciach -zawsze okaże się albo nieosiągalna, albo niewyrażalna, albo skażona grzechem, napiętnowana śmiercią, naznaczona rozpadem. Niezależnie od tego, czy w grę będzie wchodzić tęsknota do mitycznej krainy Austro-Węgier jako całościowej wspólnoty, czy do wiecznego trwania, czy - jak w przypadku Emila R. - do wszechogarniającej syntezy sztuk dającej szansę dotknięcia tajemnicy metafizycznej, czy wreszcie do androgynicznej prajedni - zawsze będzie nieuchwytna, skażona, zawsze poza zasięgiem.
Mogłoby się w sytuacji takiej wydawać, że fascynacja modernizmem przenikająca wszystkie poziomy i figury powieści służy nie tylko rekonstrukcji epoki; można by się bowiem zastanawiać, czy nie mamy tu do czynienia z jeszcze innym zjawiskiem, takim mianowicie, że aura modernistyczna - ale tym razem modernizmu szeroko pojmowanego26 - i typowe dlań napięcie między pragnieniem, życzeniem a niemożnością jego spełnienia, czy raczej
212
mówiąc dokładniej: między pożądaniem całości a jej nieuchwytnym charakterem27, do tego stopnia zawładnęła powieścią, że niemal utożsamia ją z tendencjami dla siebie znamiennymi. Czy zatem rzeczywiście można utożsamić powieść Kuśniewicza z modernizmem widzianym ze współczesnej perspektywy, czy - mówiąc inaczej - z "literacką formacją modernistyczną"28? Oczywiście -jak łatwo się domyśleć - sprawa jest bardziej skomplikowana. Ale żeby ją opisać należy jeszcze raz przyjrzeć się zarówno fascynacji "całkowitością" jak i sposobom przedstawiania, re-prezentowania przeszłości. Tym samym należy powrócić do sygnalizowanych w I części dylematów lektury.
V. W STRONĘ HISTORIOGRAFICZNEJ METAFIKCJI
W PlW-ie leżały już moje Strefy zatrzymane przez cenzurę, więc się w wydawnictwie ucieszyli, że mają coś, do czego cenzura nie ma się o co przyczepić29.
Zacząć nam wypadnie od przyjrzenia się - po raz trzeci i ostatni - technice symultanicznej, a właściwie - dokładniej rzecz ujmując - funkcji jaką pełni próba uchwycenia "stanu świata" w trwaniu chwili. Jak zwykle w Królu..., w którym z zasady opowieść przełamuje się w dyskurs, a ten z kolei przekształca się w metaforę, porównanie, czy sygnalizowany wprost symbol30, także i w przypadku symultanicznie ukazanych zdarzeń czytelnik co krok natrafia na wyjaśniający narratorski komentarz; oto kilka cytatów:
Powtarzamy: wszystkie te fakty o różnym znaczeniu obiektywnym, niemniej wszystkie ważne subiektywnie, a zatem jednakiej wagi istotnej, tworzą nierozłączną całość, z której nie sposób wyłączyć niczego, gdyż każdy składnik jest jednako ważny [podkr. - A.Ł.].
(s. 14)
Ważność i nieważność jest bowiem względna.
(s. 7)
Wszystko się* liczy, wszystko dla kogoś jest w danej chwili niepomiernie ważne, niczego nie sposób zatem ominąć ani zlekceważyć
(s. 15)
itd.
213
Trudno przy okazji nie zauważyć, że narratorskie wyjaśnienia niosą w sobie pewien nadmiar informacji, albowiem już sam sposób ogarniania symultanicznej całości, rodzaj zestawianych ze sobą równoczesnych zdarzeń nasuwa z całą mocą podobną interpretację. Należy więc przypomnieć, w jakich momentach fale symultaniczności rozlewają się w powieści najszerzej i tym samym, kiedy przestrzeń tego, co jednoczesne zostaje ukazana wyjątkowo pieczołowicie i z szacunkiem dla każdego drobiazgu.
Otóż dzieje się tak z reguły wtedy, gdy w grę wchodzi zdarzenie o uznanej ex post doniosłej roli historycznej, a zatem, by tak rzec, zdarzenie "dominowe" dla dalszych dziejów. To właśnie wówczas z równą wyrazistością odmalowuje się kolor sukni przechodzącej kobiety i pokłon burmistrza Sarajewa przed jego cesarską wysokością, kichnięcie porucznika lodkaya zestawia się z podniesioną ręką zamachowca, zaś ziewanie kelnera z odjazdem pociągu wojskowego na front itd. Najważniejsze - a więc nabrzmiałe w skutki dla dalszych dziejów - zdarzenia takie jak chociażby: zabójstwo arcyksięcia, wypowiedzenie wojny Serbii czy ogłoszenie powszechnej mobilizacji, otoczone mnogością jednoczesnych mikrozdarzeń zostają tak ukazane, by wtapiały się w przestrzeń teraźniejszości, zacierały w niej i rozmywały tracąc swój uprzywilejowany charakter.
Innymi słowy: poprzez technikę symultaniczną nie tylko ujawnia się, wspomniane już, dążenie do uchwycenia "całkowitości" ale zarazem, czy raczej tym samym, uwypukleniu ulega - sygnalizowana w cytowanym przed chwilą komentarzu - niechęć do jakiegokolwiek ograniczającego wyboru, który implicite niesie w sobie z góry założoną i narzuconą interpretację opowiadanego świata ("Każda późniejsza selekcja byłaby fałszowaniem utrwalonych faktów"31). A zatem dobrze tu wiadomo, że już sama zasada wyboru prowadzi do przypisania opowiadanym zdarzeniom hierarchii ważności, nakłada nań sieć ocen i wartości podporządkowanych danemu systemowi, domykając, dopowiadając ich znaczenia.
Oczywiście w Królu..., gdzie ustawicznie podkreśla się względność i relatywizm, wzmożone wysiłki będą szły w przeciwnym kierunku, będą bowiem prowadzić - jak wiadomo - do odsunięcia wszelkich ujęć opartych na hierarchizującej selekcji. Wystarczy przypomnieć ciągi wyliczeń rządzone zasadą asocjacji i ekwiwalencji, sugerowane możliwe wersje zdarzeń itd. Nic bowiem nie jest tak obce powieści Kuśniewicza, jak domykanie przedstawianego świata w jednoznacznej wykładni, jak zabiegi podporządkowujące jego sensy nadrzędnej idei, zaciskające ukazywaną rzeczywistość w kleszczach jednoznacznej interpretacji.
214
Czynności porządkujące: a wiec właśnie selekcja, ale też komponowanie elementów materii zdarzeń, układanie ich w ciągi przyczynowo-skutkowe i w efekcie: Ideologiczna koherencja całości współtworzą zazwyczaj podstawowe zabiegi ułatwiające panowanie nad opowiadanym światem. Widać to zwłaszcza wyraźnie i zarazem w sposób nie budzący wątpliwości wtedy, gdy w grę wchodzi reprezentacja przeszłego świata. Tymczasem nakładanie jakichkolwiek uporządkowań będzie tu - powtórzmy - traktowane jako wyraźna ingerencja, działanie w nieuchronny i zarazem nieunikniony sposób zakłócające "całkowitość" świata, mimo że - przypomnijmy - dobrze tu wiadomo, że ta ostatnia jest nieosiągalna.
Przy okazji rodzi się pokusa jeszcze jednej możliwości odczytania tekstu powieści. Rzec by bowiem można, że taki właśnie kształt narracji Króla... powstał ze sprzeciwu wobec scalającego dyskursu, wobec narzuconej, pętającej przeszłość interpretacji, ale też - a raczej tym samym - ze sprzeciwu wobec dogmatycznej ,jedynie słusznej" narracji, .jedynego właściwego" -dodajmy, stawiając kropkę nad "i": sprawdzonego przez cenzurę - spojrzenia na historię i jej prawdę. Stąd wpisany w konstrukcję tekstu sprzeciw wobec oficjalnej, ale i każdej narzuconej "wielkiej narracji". Miast jednej opowieści proponuje się tu wielość równie ważnych, obojętnie, w którym miejscu zaczętych, odsuwa się też finalność również przecież obciążoną grzechem domknięcia sensu. Równoważne, nie poddane hierarchii opowieści funkcjonują niczym "biliony poważnych historii (opowieści), które bywają wciągane w konstytuowanie wielkich narracji, niekiedy rozsypują się w błahe wędrówki"32.
Trudno w tym momencie nie przypomnieć, że ostateczna wersja Króla Obojga Sycylii napisana w 1970 roku powstała w niezwykle krótkim czasie, w dodatku -jak niejednokrotnie podkreślał sam autor - działo się to dokładnie wtedy, gdy inna jego powieść, mianowicie Strefy została właśnie wstrzymana przez cenzurę33. Przypomnieć też należy, że Strefy zakreślają inne niż Król... ramy czasowe, poszczególne ich części ukazują bowiem m.in. okres stalinowski, a zatem czasy, które, gdy tylko pojawiały się w tekstach literackich, z założenia niejako były szczegółowo oglądane przez lupę cenzora.
Tak więc wpisany w powieść sposób prezentacji tego, co minione uzasadniony byłby wielorako: motywacje natury filozoficznej, poznawczej łączyłyby się zarazem z oporem wobec bardzo konkretnej sytuacji politycznej.
215
Ale - i tu dochodzimy do głównego paradoksu, który przyczynia się do wspomnianych na początku dylematów lektury - nie ma w powieści Kuśnie-wicza złudzeń, czy wiary w taką reprezentację przeszłości, która umożliwiłaby całkowitą wolność: odsunięcie nieuchronnej finalności, scalającego domknięcia, które dałoby możność wyswobodzenia się czy odrzucenia mechanizmów pośredniczących między światem opisywanym a kategoriami nań narzucanymi. Istota tego paradoksu tkwi w nieustannie uwidacznianym napięciu między z jednej strony: sprzeciwem wobec "wielkiej narracji", niechęcią do wszelkich ujęć niosących w sobie domykające uporządkowanie, do narzucającej "ład" hierarchii ważności, a z drugiej strony: niezwykle ostrą świadomością porządkującego charakteru wszelkich bez wyjątku mechanizmów reprezentacji. Przeszłość bowiem zawsze jest już "dana", zamknięta w jakimś uchwycie i - powtórzmy - powieść Kuśniewicza wcale tej sytuacji nie zamierza zatuszować.
Przez cały czas nakładają się tu na siebie dwie tendencje - pozornie przeciwstawne: pierwsza polega na skrzętnym usuwaniu wszelkich domknięć znamiennych dla narracji linearnej, skupiającej się głównie na ciągach przy-czynowo-skutkowych, druga natomiast polega na ujawnieniu wspomnianej przed chwilą świadomości niemożliwego do ominięcia narracyjnego, figura-tywnego a wreszcie kreacyjnego ujęcia przeszłego świata, przybiera więc formę - z premedytacją ujawnionego, a nawet - by tak rzec - przejaskrawionego konstrukcjonizmu, który sprowadza się zarazem do gromadzenia i podważania mechanizmów reprezentacji.
Tym samym w powieści Kuśniewicza niezwykle wyraźnie zarysowują się kwestie nurtujące historyków, czy raczej historiozofów, ostatnimi zwłaszcza laty wspólne i dla teorii historii, i dla literatury34. Rzec by wręcz można, że i prozę fabularną, i historię jako naukę łączą te same problemy: historycy podkreślają kreacyjność, posługiwanie się typowymi dla prozy fabularnej środkami przede wszystkim takimi jak właśnie: narracyjność i figuratywność. Środki te - jak się okazuje - są nie tylko niezbędne, ale i nieusuwalne przy jakiejkolwiek próbie rekonstrukcji tego, co minione. A zatem historia z założenia jest "opowiedziana", na zasadzie ustalenia relacji między faktami najpierw wybranymi, a potem ułożonymi w ciągi przyczynowo-skutkowe. Podkreśla się tu także, że pojęcia przyczyny i skutku również wchodzą w skład kategorii nakładanych na opisywany świat. Ponadto wszelkie zapisy,
216
źródła historyczne tworzą jedynie rozbudowaną przestrzeń intertekstualną, teksty wyjaśniają swoje znaczenia w odniesieniu do innych tekstów, co wcale nie oznacza, że pozwalają na dotarcie do tego, co jest poza nimi.
Historycy zdają sobie przy tym doskonale sprawę z tego, że środki pośredniczące są zarazem jedynymi dostępnymi formami poznania. Historia jako narracja o dziejach okazuje się reprezentacją skażoną grzesznymi - by tak rzec - skłonnościami tkwiącymi już w samej procedurze opowiadania. W myśl tej koncepcji historyk nie tyle odkrywa ile kreuje, sporo ma więc wspólnego z twórcą fikcji literackiej, zaś dotarcie do prawdy -jeśli taka w ogóle istnieje - okazuje się czymś raczej złudnym lub co najmniej problematycznym.
Z kolei dzisiejsza rozbudowana powieściowa samoświadomość nicuje te same, w gruncie rzeczy, problemy. Dzieje się tak zwłaszcza w postmodernistycznej odmianie powieści historycznej czy raczej w jej nurcie zwanym historiograficzną metafikcją35. Z pomocą wszelkich możliwych sposobów udowadnia się tu, że każda próba mówienia o historii okazuje się jej kreacją, a zatem każdy tego typu wysiłek obnaża zazwyczaj podobieństwo i - dodajmy zarazem - sprzeczność między reprezentacją przeszłości, wydawałoby się pretendującą do prawdy, do ukazania nagich faktów, a działaniem narracyjnym, figuratywnym i przede wszystkim: fikcjotwórczym, itd., krótko mówiąc w nieunikniony sposób narzucającym uporządkowanie i implicite "totalizują-cym".
U Kuśniewicza także nieusuwalna mediatyzacja, która nie dopuszcza do spojrzenia wolnego od scalającej perspektywy, okazuje się nieustannie eksponowana. Tak więc - nieco paradoksalnie - demonstrowany konstrukcjo-nizm użyty zostaje przeciw "wielkiej narracji", mimo że to właśnie on jest jej głównym orężem. Napięcie między dążeniem do "całkowitości" a niechęcią wobec totalizacji przyczynia się do takiego, a nie innego kształtu świata powieści.
Podsumowując to, co dla świata tego charakterystyczne, przypomnieć trzeba, że każde zdarzenie odczytywane tu będzie niczym palimpsest nałożonych na siebie pokładów tekstów kultury i wspólnoty pamięci, jako "t/r - Schich-ten" (s. 187) czyli prapokłady, jako tekst już zapisany, dany w języku (temu wrażeniu służą chociażby także nazwy własne przytaczane w kilku wersjach). Ponadto ukazaniem świata przeszłości utożsamianego z - mówiąc językiem nam współczesnym - intertekstualnym archiwum też rządzą pewne zasady, nawet jeśli są to zasady wyłącznie kompozycyjne: montaż asocjacyjny, czy nakładające się na siebie w toku wspomnieniowej gawędy "obrazy". Mnożą
217
się tu konwencje gatunkowe, które dają się wywieść z tekstu, i te, które są wprost nazwane. One także - co trzeba podkreślić - są "uchwytem", czy inaczej: literackimi kategoriami, za których pomocą ujmuje się opowiadany świat, przenosząc go w wymiar fikcji. Co ciekawe: jedna z dominujących konwencji, mianowicie konwencja powieści kryminalnej z istoty swej wysuwająca na plan pierwszy domniemania, poszukiwania winnego (działania podkomisarza Bogatovića bliskiego odkrycia prawdy, ale prawdy, która przestaje być ważna w obliczu rozpoczynającej się wojny) - to przecież zarazem metafora epistemologiczna sytuacji poznawczej: szukania prawdy i jej względności. Co więcej - starania o uchwycenie przeszłości polegać będą m.in. na próbach domknięcia jej za pomocą kategorii przestrzennych, na ujmowaniu dziejów za pomocą kategorii personifikujących, czy w ogóle metaforycznych, gdy np. przeszłość staje się zapełnioną figurami szachownicą, czy, gdy mówi się wprost o nakładających się na siebie obrazach, czy wreszcie, gdy analizuje się powiązania między przesunięciem chorągiewki na mapie sztabowej a losami konkretnych jednostek i całych społeczeństw. Wystarczy też przypomnieć "podróż widokową" - jako metaforę znamiennej dla powieści sytuacji epistemologicznej, w której to, co oddziela od świata tworzy zarazem formę jego poznania.
Powtórzmy: dominuje w powieści taktyka oparta na ujawnieniu i gromadzeniu mechanizmów reprezentacji i zarazem na ich podważaniu: przedstawia się tu świat i przenosi go w wymiar domniemania, w wymiar jedynie możliwości; szuka się uporządkowań traktując zarazem przeszłość jako inter-tekstualne archiwum, z którego do woli można korzystać, co więcej: wyznaczanie finału idzie tu w parze z ciągłą przed nim ucieczką, skomplikowanym relacjom czasowym towarzyszy podkreślana na każdym kroku dowolność wejść i wyjść ze świata przeszłości, zaś konstrukcji ciągów przyczynowo--skutkowych ustawicznie sekunduje nicowanie relacji między nimi zachodzących. I wreszcie - choć ślady pamięci i przestrzeń intertekstualna to na dobrą sprawę jedyne dostępne obszary, choć bywa, że przedstawiane fakty zyskują potwierdzenie właśnie w świecie tekstów36, choć - jak wiadomo - prawa świata fikcji i zasady jego kompozycji okazują się pierwszoplanowe, tym niemniej nie sposób zapomnieć, że jednocześnie dąży się tu do uchwycenia, nawet jeśli złudnej, to wszakże realności zdarzeń, choć przecież nie ma mowy o bezpośredniej do nich dostępności.
Otóż, jak się zdaje, sytuacja taka wynika z bardzo konkretnej strategii. Skoro bowiem po pierwsze: ujęcia w sposób skrajny hierarchizujące, domykające, porządkujące, z założenia fałszujące (totalizujące) są, w miarę moż-
218
ności, odsuwane; skoro po drugie: pełnia ukazana w sposób wolny od jakichkolwiek roszczeń do uporządkowania jest nieosiągalna (dodajmy: następna pożądana "całkowitość" skażona u podstaw niemożliwym do usunięcia grzechem totalizacji) - to mogłoby się wydawać, że w sytuacji takiej najzręczniejsze byłoby wyjście trzecie, polegające na eksponowaniu pokładów pośredniczących, i tym samym poprzestające wyłącznie na przejaskrawionym konstrukcjonizmie. Tymczasem u Kuśniewicza podejście drugie współgra z trzecim, czy raczej ani drugie, ani trzecie nie jest do końca satysfakcjonujące. Mamy tu zatem do czynienia ze znamiennym dla postmodernizmu balansowaniem na krawędzi nierozstrzygalności. Rzecz bowiem nie polega na tym, by odmówić realnej egzystencji przeszłości37, by obnażyć wykreowany status opisywanego świata i fikcjotwórczy charakter nakładanych nań kategorii, nie chodzi też - rzecz jasna - o wierne odtworzenie. Wyjściem w takiej sytuacji okazuje się właśnie owo balansowanie na granicy sprzeczności, na krawędzi pozwalającej destabilizować to, co pozornie stabilne i odwrotnie. Tym samym powieść Kuśniewicza wpisuje się w jedną ze strategii współczesnej historiograficznej metafikcji.
PRZYPISY
Wszystkie cytaty z analizowanej tu powieści pochodzą z wydania: Andrzej Kuś-niewicz, Król Obojga Sycylii, Warszawa 1970.
Warto przypomnieć, że właśnie owe początki interesowały krytyków zajmujących się twórczością Kuśniewicza. Uwagi na ten temat pojawiają się m.in. w rozprawie J. Jarzębskiego, Andrzej Kuśniewicz - historia Fausta, w: tegoż, Powieść jako auto-kreacja, Kraków 1984; w książce B. Kazimierczyk, Wskrzeszanie umarłych królestw, Kraków 1982; M. Dąbrowskiego, Nierzeczywista rzeczywistość, Warszawa 1987.
W związku z Królem Obojga Sycylii K. Bartoszyński napisał: "Mamy tu do czynienia oczywiście z kreatywnością fikcyjną, przedstawioną, nie zaś z autentycznym odsłonięciem warsztatu twórcy" (K. Bartoszyński, Powieść w świecie literackości, Warszawa 1991, s. 93).
Krytyka zgodnie dostrzegła ten wątek w całej twórczości Kuśniewicza. Wystarczy przypomnieć tytuł książki B. Kazimierczyk, op. cit., i przede wszystkim rozprawę J. Jarzębskiego, op. cit
A. Kuśniewicz, Nawrócenie, Kraków 1987, s. 128.
219
Zob np Odbicie - rozmowa z Andrzejem Kusmewiczem, w Z Taranienko, Rozmowy z pisarzami, Warszawa 1986, s 468-469
Zob np "Podszedłszy na palcach, przez oszklone drzwi pozwalające widzieć trzy
górne rzędy książek będziemy mogli odnaleźć " (s 25) g A Kuśniewicz, Nawrócenie, op cit, s 50
O zasadach opisu J Sławiński, O opisie, w Studia o narracji, pod red J Błońskiego, St Jaworskiego, J Slawińskiego, Wrocław 1982
Określenia "narracyjne tu i teraz" używa tez w odniesieniu do Króla S Wysło-uch w swej książce Problematyka symultanizmu w prozie, Poznań 1981
Zob na ten temat E Wiegandt, Austria Fehx czyli o micie Galicji w polskiej prozie współczesnej, Poznań 1988 Badaczka osobny rozdział - zatytułowany Andrzeja Kuś-mewicza mit androgyne - poświęca twórczości autora Króla Posłużmy się cytatem ujmującym interesujące nas kwestie
.Dwunasty pułk ułanów sycylijskich, który Emil R wybrał z premedytacją na miejsce swej służby, został założony w roku 1854, a jego patronami byli dwaj ostatni monarchowie Królestwa Obojga Sycylii, tworu anachronicznego, bo kontynuującego ideał feudalnej Europy Kojarzenie opisu portretów pułkowych patronów z opisami klęsk austriackich pod Magentą i Solfenno z roku 1859, które przyspieszyły proces zjednoczenia Włoch a tym samym upadek Burbonow w Neapolu i na Sycylii oraz zapoczątkowały proces rozkładu Austro-Węgier stwarza w powieści zbitkę obrazów symbolizujących zmierzch epoki, prefigurujących koniec, symbolizowanego z kolei przez monarchię habsburską świata, który rozpadł się w roku 1914 Hasłem przywołującym ową symbolikę śmierci jest słowo "Solfenno""
(s 58)
Zob rozmowa Z Taramenki z Kuśniewic/em, w Rozmowy z pisarzem, op cit, s 465-466
Na temat równoczesności zdarzeń zob S Wysłouch, Problematyka symultanizmu w ptozie, op cit Oprócz konstatacji natury ogólnej książka zawiera analizę techniki symultanicznej właśnie w Królu Mowa tu także o uprzestrzenniamu czasu w prozie Kuśmewicza
O konstrukcjach opartych na zasadzie możliwości (m m hipotezach, konstrukcjach kontrfaktycznych, czy ogólnie o możliwych światach) i ich funkcjach w prozie Kuśmewicza pisałam w rozdziale Andrzej Kuśniewicz - palimpsesty pamięci, w Fikcja jako możliwość Z przemian prozy XX wieku, Kraków 1991
Na wielość gatunków zwraca także uwagę J Jarzębski, op cit 16 Na przykład
.Około dziewiątej pięć wieczorem, ze sporym opóźnieniem spowodowanym zatłoczeniem linii kolejowej Arad Temesvar-Moravita-Versecs-Fehertemplom, oraz drugiej Nagy Beckerek-Znnyi-Orlovat-Pancevo-Versecs-Fehertemplom "
(s 92)
czy
220
"Padną nazwy wywołujące samym brzmieniem westchnienia miłości i tęsknoty - Joj, mama - rożne Hajdu Tarabos i Hajdu Boszormeny i Kisvarda, i Nyirbator i Puspokladany i Nyiregyhaza - i inne jeszcze, hajduckie i czikoskie "
(s 96) 1 O mitycznej wspólnocie zob E Wiegandt, op cit
l R
Por także interesujące uwagi na temat składni zdań ujmujących zdarzenia symultaniczne, S Wysiouch, op cit, s 53-57
1 A Kuśniewicz, Witraż, Kraków 1985, s 262 Fragment z Miliona Blakea pojawia się u Kuśniewicza oczywiście w przekładzie Miłosza • E Wiegandt nazywa Emila R " metabohaterem"
"Pora zauważyć, ze Emil R jest "metabohaterem", tzn konstrukcją literacką stanowiącą pastisz bohatera modernistycznego Emil R czytał i oglądał wszystko, co należało do kanonu dzieł wyrażających ducha epoki, znał się na podświadomości, był praktyką, a jego teona i praktyka twórcza zmierzała do syntezy rożnych rodzajów sztuk"
(E Wiegandt, op cit, s 58)
Blisko tu do - podkreślanego przez J -F Lyotarda jako znamiennego dla modernizmu - rozziewu między chęcią ujawnienia tego co pojmowalne a poczuciem niemożności przedstawienia Zob J -F Lyotard, Answering the Question What is Postmodernizm ?, w Innovation/Renovation New Perspectwes on the Humamties, ed by Ihab Hassan and Sally Hassan, Madison 1983 Zob tez P Waugh, Practismg Postmodernizm, Readmg Modemism, London, New York 1992 (tu rozdz The Poetics of the Subhme), a także R Nycz, "Nostalgia za nieosiągalnym" O późnych poematach Czesława Milosza, w Metafizyczne w literaturze współczesnej, pod red A Koss, Lublin 1992
Zob J Jarzębski we wspomnianym studium (zwłaszcza rozdz zatytułowany Moja siostra moja miłość), op cit i E Wiegandt, op cit
21 G Bataille, Historia erotyzmu, Kraków 1992, s 98
24 rr
Tamże
Paralelę tę da się zresztą rozwijać dalej, pamiętając, ze decyzję wojny domowej z Serbią "Ex post oceniali sami austro-węgierscy mężowie stanu [ ] jako samobójczą, jako samobójstwo spowodowane obawą przed śmiercią" (H Wereszycki, Pod berłem Habsburgów, Kraków 1975, s 257)
Nie miejsce tu na przytaczanie współczesnych koncepcji, sposobów rozumienia i sporów narosłych ostatnimi czasy wokół terminu modernizm, nie sposób tez przytoczyć tu pokaźnej już dziś bibliografii Zainteresowanych dzisiejszym funkcjonowaniem tego terminu na gruncie polskim odsyłam do numeru 5-6 (1994) "Tekstów Drugich" zatytułowanego Modernizowanie modernizmu i do artykułu R Nycza Kilka uwag o literackiej formacji modernistycznej, w Stulecie Młodej Polski, studia pod red M Podrazy-Kwiatkowskiej, Kraków 1995
27
J -F Lyotard, op cit
221
28
29
R. Nycz, Kilka uwag..., op. cit.
Puzzle pamięci. Z Andrzejem Kuśniewiczem w marcu i kwietniu 1991 rozmawiała Grażyna Szcześniak, Kraków 1992, s. 42.
Np.: "Należałoby uznać obraz rzeki i pustego nad nią mostu za zakończenie i poniekąd symbol" (s. 269).
31 Cytat pochodzi wprawdzie z późniejszego Nawrócenia, ale oddaje sposób traktowania opisywanego świata znamienny także dla interesującej nas powieści. A. Kuś-niewicz, Nawrócenie, op. cit., s. 61.
32 J.-F. Lyotard. Cyt. za: P. Waugh, Practising..., op. cit., s. 20. "Wielka narracja" a właściwie "metanarracja" tłumaczona też czasem jako "wielka fabuła" - to także termin Lyotarda.
" Kuśniewicz wspomina, że: "nawet rozsypano jej skład", w: Puzzle pamięci..., op. cit., s. 44.
Pierwszy na zależności tego typu zwrócił uwagę J. Jarzębski, we wspomnianym już tu parokrotnie studium, w części zatytułowanej Historia i literatura.
~ Na temat historiograficznej metafikcji napisano już wiele. Warto sięgnąć do: Ch. Brook-Rose, Stories, Theories and Things, Cambridge 1991; B. McHale, Postmo-demist Fiction, New York, London 1987; i tegoż: Constructing Postmodernism, London - New York 1992; L. Hutcheon, Poetics of Postmodernism, New York -London 1988 i przede wszystkim: L. Hutcheon, The Politics of Postmodernism, London - New York 1989. Tu zwłaszcza rozdziały w części Re-presenting the past.
Oto krańcowy przykład: "Oba te fakty są niewątpliwe, jako że stwierdziły je urzędowo i protokolarnie dokumenty poświadczone przez uprawnione do tego władze cesarsko-królewskie" (s. 100).
37 Na temat istnienia przeszłości i sposobów jej przedstawiania w postmodernistycznej historiograficznej powieści metafikcyjnej zob. L. Hutcheon, Poetics of..., op. cit., s. 81. Oto istotna dla naszych rozważań konstatacja:
"Powiedzieć, że przeszłość jest dla nas dostępna tylko poprzez tekstowe ślady nie jest jednakże tym samym, co powiedzieć, że przeszłość jest jedynie tekstowa, jak zdaje się głosić semiotyczny idealizm niektórych form poststrukturalizmu. Ta ontologiczna redukcja nie jest istotą sprawy dla postmodernizmu".