Teoria obrazu:

- zjawisko eskalacji, hipertrofii obrazu

- powielanie obrazu

- świat zwielokrotnionego obrazu

- żyjemy wobec obrazu

- żyjemy w obliczu obrazu

Obraz krytykowany, napiętnowany

„Nie ma już rzeczywistości, prawdziwa obecność to obecność obrazu”. Świat symulakrów

Osobna dziedzina została wymuszona przez rozprzestrzenienia obrazu. Zwrot obrazowy.

Powstają osobne gałęzie wiedzy humanistycznej. Visual styles. Wizualność jako klucz do anatomii kultury współczesnej

Jak rozumieć obraz?

gr. eikon obraz: różne słowa, te same pojęcia?

Obraz jest kategorią kultury: treść pojęcia jest zmienna. Żaden obraz nie istnieje poza kulturą. Żaden obraz poza tym kontekstem nie jest właściwy.

Obrazy różnią się nie tylko materią, ale zbiorem wyobrażeń.

Rozmycie pojęciowe: „obrazu”

- graficzne -ruchome (filmy) –senne –mentalne –językowy obraz świata –cyfrowy –analogowy

W zależności od przyzwyczajeń w różny sposób mówi się o obrazie. Teorie powstają dzięki wynikom przeniesionym z innych dziedzin wiedzy.

Współczesna topografia wizualności jest płynna

Z obrazem jako pojęciem i zjawiskiem obrazu jest problem.

Obraz jako problem, zagadka, zasłona rzeczywistości, uosobienie rzeczywistości, o obrazach milczących i krzyczących itd.

Kategoria obrazu wikła nas w problematykę widzenia, czym jest prawda widzenia.

Co widzę? Co mogę widzieć?

Jaka jest relacja między widzialnym i niewidzialnym.

David Freedberg, Hans Belting, Didi-Hiberman

- historycy sztuki

- zwracają uwagę na konieczność współpracy z antropologami

- kategoria antropologii obrazu

- zwracają uwagę na pozytywistyczne spojrzenie w dyskusji nad obrazem.

W historii zachodniego świata kilka znaczących zdarzeń wokół dysputy nt. antropologii obrazu:

1) spór o mimesis Arystoteles-Platon

2) sobór nicejski 787, kładł kres w sporze ikonodulowie-ikonoklaści

- zadekretowano, że obraz jednak odnosi się do świętego prawzoru

- używanie obrazu

3) Ustanowienie znaczenia obrazu w sztuce renesansowej

Obraz staje się przedmiotem-obiektem, nieokreślonej przez kult czy miejsce w ekspozycji

4) Rozpętanie na nowo przez reformację

Luter, Kalwin, Zwingli

- nowy spór o obrazy

- próba zreformowania myślenia

sola filde (tylko wiara) sola pietre (tylko pismo)

„Obrazy to cienie godne rzeczy”

Oskarżanie kościoła przez reformatorów o idolatrię, bałwochwalstwo.

5) Morise Denis 1890 „Pamiętać, że obraz czy to koń bitewny czy co innego to zasadniczo płaska powierzchnia pokryta barwami dla przyjemności oka”

Obraz- jego wartość nie jest w podobieństwie ale inherentnie w nim samym

Rene Dapitto „To nie jest fajka”

- zrywa z potoczną naturalizacją poprzez oscentacyjną sztuczność przedstawienia

Problem reprentacji

Ad.1 „Państwo” Platon X księga

- próba określenia tego jak istnieje obraz, jakie jest jego roszczenie do prawdy

Świat->idee->zmysły

Czym jest wobec tych światów tworzenie obrazu:

- naśladowanie

- odbicie

- przedstawienie

- reprodukcja

Malarz- twórca obrazu

Idee, rzeczy, wyglądy: schemat w warstwie aksjologicznej, postępującej degradacji

Idee są boskie z definicji.

Paradygmaty: wzory

Jeśli coś istnieje, to świat idealny

Rzemieślnik ku idei spogląda i wykonuje wobec wzoru idealnego

Malarz: twórca obrazu czyli widziadła. Malarz jest twórcą widziadła i widma

skia- cienia

Skia graphia- malowanie cienia, malowanie cieni.

Obraz jak lustro: odbija, ale nie tworzy. To czysta zewnętrzność.

Malarz jest kimś trzecim z natury (po rzemieślniku i twórcy idei)

Malarz jako przykład ułomności.

Poeta daje widok rzeczywistości a nie rzeczywistość.

Obraz raczej oddala niż przybliża do prawdy. Malarz jest oszustem. Obrazy są naśladowaniem naśladowania

trompe: złudzenie

Arystoteles „Poetyka”

Akt mimezy naśladownictwa jest aktem biernym, ale aktywnością kształcącą. Platon potępia malarstwo, bo naśladuje, a Arystoteles z tego samego powodu usprawiedliwia.

Porównanie bierze się z samego przedstawienia.

Mimesis dotyczy samego sposobu wykonania.

Uwypukla się radykalna odmienność dwóch wykładni obrazu.

Platon: przedstawienie 2 stopnie niżej.

Arystoteles: mimesis szuka usprawiedliwienia sama w sobie. Ontologia samego dzieła.

Mimesis to wewnętrzna sprawa sztuki - rzeczywistość ingeruje w nią pośrednio.

Ad.2

Eikon; ikona

kwestia ontologii obrazu, ikony (kościoły wschodnie)

Czym były ikony, jaki to typ obrazu

Floreński: próba nakreślenia tego czym jest sen, marzenie senne. Sen jako przestrzeń graniczna.

Widzenie nie jest ikoną, jest rzeczywiste samo w sobie.

Ikona w procesie artystycznego przetwarzania przechodzi w uobecnienie.

Kiedy ikona zatrzymuje na sobie wzrok, staje się widzialna (idol)

Ikona nie rodzi się z widzenia, ale je pobudza. Niewidzialne zawsze przybiera jakąś postać ale w niej nie zastyga.

Ikona próbuje uczynić widzialnym niewidzialne. Ikona jest swego rodzaju wyzwaniem, wzywa do tego, by wychodziło poza.

Ikona jest czymś na podobieństwo okna.

Ikona jest prawdziwa jeśli staje się czystą szybą. Głębia ikony wychodzi

Ikona nie uznaje żadnej innej wiary niż własna, idol mocno trzyma się ziemi, pokazuje niewidzialne

z definicji- odchodzić od zmysłów

Wzrok, który wnika w ikonę przypomina skok. Obrazy to idole: coś co jest widoczne, zmysłowo postrzegane.

Sam fakt widzenia wystarcza do jego poznania. Idol daje wrażenie poznania, uwodzi zamiast prowadzić wzrok gdzieś dalej.

Cały czas używamy tych samych schematów językowych. Dysputa jest wciąż aktualna.

Gadamer:

wychodzi poza podstawy kantowskiej aksjomatyki. Chce pokazać sztukę jako narzędzie poznania. Jego myślenie o obrazie to nie są schematyzmy historii sztuki:

- jak istnieje obraz

- pod jakim względem różni się od podobizny

- jak wywieść z tego stosunek obrazu do jego świata.

Obraz istnieje jako prezentacja.

Prezentacja nie jest podobizną. Podobizna istnieje tylko w relacji do pierwowzoru. Jest środkiem do celu po osiągnięciu celu traci swoją funkcję, wypełnia się w samouniesieniu.

Jak prezentuje się w obrazie to co prezentowane.

Obraz nie odsyła do tego co prezentowane. Prezentacja istotowo związana z prezentowanym obiektem.

Istotą jest nierozróżnialność obrazu i tego co prezentowane.

Ontologia nierozróżnialności- należy do wszelkiej kategorii obrazu.

Trzeba dokonać redefinicji rutynowej kategorii mimesis.

Naśladowanie i prezentacja polegają na rozpoznaniu jego istoty.

Sens prezentacji: re-prezentacja: uobecnienie

Jeśli obraz ma być momentem reprezentacji

- to dzięki obrazowi pierwowzór staje się pra-wzorem

Dzięki obrazowi pierwowzór staje się obrazem. Następuje przyrost bytu.

Sztuce przyznaje się zdolności poznawcze. Sztuka jest narzędziem poznania.

Obraz, ikona, idol, cień, prawda, mimesis, nieodróżnialność.

Freedberg: próba ujęcia w nowy sposób ontologii obrazu.

- jest autorem kilku istotnych książek

- Columbia University

- Ikonoklaści i ich motywy niszczenia obrazów

Rubens- przedstawienie Chrystusa po Jego męce

Freedberg wydobywa z obrazów wiedzę na temat ludzi.

Najważniejszą przełomową książką jest „The power of images”

Pierwsze zdanie książki: „Nie jest to książka o historii sztuki, dotyczy związków między ludźmi i wizerunkami na przestrzeni wieków”

1) Freedberg bierze na warsztat, omawia wszystkie wizerunki, nie tylko te, które zostały uznane za sztukę

-> grafika dewocyjna, obrazki dewocyjne, rysunki, malowidła

2) Freedberg nie tylko chciał poszerzenia studiów historycznych o nowe obszary, bez uwzględnienia pogardzanej sztuki nie zrozumiemy naszych reakcji na tzw. sztukę wysoką

3) zarzuca historii sztuki, że nie potrafi poradzić sobie z nimi.

Albo historycy sztuki nie są świadomi albo reagują lękiem, chcą osłabić oddziaływanie wizerunków na ludzi

4) Freedberg rezygnuje z formalnych metod historii sztuki.

Zajmują go nie tylko same wizerunki, ale to, co się dzieje pomiędzy tym co zawieszone na ścianie a tym co realni ludzie z nim realnie robią.

5) Freedberg nie dociska znaczenia kontekstu pokazując, że są powody, dla których debatując na wybrany temat możemy zestawiać obrazy z różnych epok, bo mamy tam do czynienia ze wspólną zasadą, podobną reakcją

6) Pomijanie wymiaru oddziaływania obrazu.

Historia sztuki zostawiała obraz na mitycznej muzealnej ścianie a to, jak funkcjonował przez lata, jakie miejsce w przestrzeni kulturowej pomijano

Klasyczna historia sztuki tłumi reakcje na obrazy jako nieokrzesane, chamskie

Wg Freedberga pokazuje to wspólnotę z innymi ludźmi

7) Postuluje stworzenie nowej dyscypliny zajmującej się obrazami albo poszerzenie pakietu pytań klasycznej historii sztuki. Trzeba zbudować od podstaw filozofię potęgi wizerunku. Może najważniejszy jest aspekt naszego zachowania wobec wizerunku. Konieczność skonfrontowania badań z psychologią, kognitywistyką, antropologią

Chce uzupełnić badania o poszukiwania neurofizjologiczne.

Główne założenia książki:

Dlaczego w badaniu reakcji na obrazy ważne jest badanie tego co ludowe, niskie, pogardzane

W naszych reakcjach na tzw. dzieła sztuki tkwi pewnego rodzaju wyuczony, nabyty dystans, reakcja nieszczerości.

Podstawmy tym samym ludziom billboardy, figury woskowe, by zobaczyć jak naprawdę reagują. W tych sytuacjach widz rzadziej tłumi reakcję.

Freedberg nie twiedzi, że historycy sztuki wyprani są z uczuć.

Zniesienie, uczynienie czymś nieistotnym dystansu między sztuką zachodnią a sztuką prymitywną.

Zarówno cechy sztuki jak i reakcji na nią- uzurpacja zachodu, przekonanie o uprzywilejowanej reakcji białych

Przez lata w zachodniej kulturze lekceważono artefakty sztuki pierwotnej

okazało się, że w wielu przypadkach mamy do czynienia z arcydziełami, często z ogromną samoświadomością artystyczną.

Mamy do czynienia często z wypracowanym językiem opisu

Przedstawienie przez Freedberga dzieła uznawane są za MAGICZNE, IRRACJONALNE

Freedberg chce obalić rozróżnienie między wizerunkami wywołującymi emocje a tymi powodującymi czysto estetyczne wrażenia.

ANIMIZM- pora zastanowić się czemu jest on przypisywany, jego funkcje, relacje

Przezwyciężenie stereotypu w myśleniu nad obrazami

Freedberg studzi nasze oczekiwania

Książka jako katalog przykładów

Freedberg stara się wydobyć zjawisko żywego obrazu, zależy mu na wydobyciu go z niebytu.

Przykłady mają pokazać skalę zjawiska, bycia wobec obrazów, wobec jego nadmiaru.

Freedberg pokazuje nam, że w swojej reakcji na obrazy jesteśmy całkowicie prymitywni.

Książka w 1989

Rewolucji towarzyszy usuwanie starych wizerunków

uwolnienie reakcji, ujście mają ikonoklastyczne zachowania

ogromna rola rewolucji informatycznej

Następstwo zmian w skali globalnej - cenzura

Opieranie się wizerunkom - przemoc, niechęć lub milczące uznanie ich potęgi

Pojęcie aury - wprowadzone przez Waltera Benjamina w eseju z 1936 „Dzieło sztuki w dobie reprodukcji technicznej”

Wraz z eksplozją środków technicznych możliwością reprodukowania znika aura dzieła sztuki. Jednostkowość, niepowtarzalność mamy jedynie odbitki, wtórne kopie. Dzieło przestaje wywierać magiczny skutek. Quasi -sakralna aura ulatnia się.

Mityczne kiedyś wyposażone w aurę, płaskie dziś - pozbawione jej

Aura oryginału nie zniknęła, obraz coraz dalej działa

Obrazy, wizerunki wciąż mają moc.

Nie jesteśmy biernymi odbiorcami obrazu, obraz stał się chybotliwy. Aura nie blednie, może nawet rośnie, zyskuje na sile.

Nic wuzerybjy zaczęła się objawiać nawet w kulturach wrogich obrazom, np. Jugosławia, zagrzewanie do boju fotografiami lub upamiętnianie zmarłych zdjęciami.

Widać, że coś co zostało nazwane auratycznością, działa.

Odczarowanie, M. Weber

Spojrzenie rzetelne na daną rzeczywistość nie potwierdza prawdziwości tezy o odczarowaniu.

Freedberg dysponując ogromną wiedzą z zakresu historii i reakcji na obrazy zachęca do traktowania relacji dotyczących stosunku do obrazów z powagą.

25.03.2013

1584 „Obraz sprawi, że widz przedstawionemu na nim cudowi dziwować się będzie”

obraz nie przedmiot kontemplacji ale estetycznego wzruszenia, obraz działa i zmusza do działania.

Freedberg: Spróbujmy zastanowić się nad możliwością, że nie tylko dawniej ludzie wierzyli w koncepty „działania” obrazu, ale również my powinniśmy się nad tym zastanowić

1403 - posiadanie w domu obrazów dziewczynek i chłopców, w których dzieci odnajdą wzór

Posiadanie figury Matki Boskiej z dzieckiem. Patrzenie na Jezusa czy Jana Chrzciciela dla dobra dziecka.

Dziewczynki na 11 dziewic, św. Agnieszki itp. – kontemplowanie świętości nad świętościami.

Zabudowana w tych stwierdzeniach jest wiara w moc obrazu.

Szczera wiara w to, że wizerunki mogą coś naprawdę zrobić

Podstawowym założeniem jest wiara w moc wizerunku.

Skuteczność oddziaływania ma wynikać z upodobnienia.

Oprócz problemu utożsamienia utożsamienie malowidła i rzeźby.

Kontemplacja ma prowadzić najpierw do naśladowania

Reakcja na obrazy u kresu życia.

Bractwa ofiarujące pociechę skazańcom w postaci niewielkich obrazków.

Tavolette: scena z męki pańskiej, męczeństwo odpowiadające karze.

Następnego dnia (w dniu egzekucji) w trakcie drogi na stracenie trzymano przez oczami skazańca obrazek.

Do momentu kiedy następowała śmierć, skazaniec obcował z obrazem

Kontekst praktyk

Problem skuteczności

- można było uzyskać odpust za ucałowanie, czynność zrytualizowana, tavolette

Freedberg: praktyka tavolette to powierzchnia, pod którą tkwią głębsze impulsy społeczne

Emocjonalne reakcje na obrazki nie dotyczyły jedynie wizerunków z poziomu pragmatycznych reakcji.

Odmienny sposób funkcjonowania niektórych obrazów w przeszłości.

Niektóre obrazy sztuki wysokiej można łączyć z tavolette.

Obraz zanim uzyskał wartość czysto estetyczną miał pragmatyczny wymiar.

Skuteczność działania wizerunków potwierdzana w materiale etnograficznym i historycznym.

Niektóre przekonania dotyczące działania obrazu zostają zachowane, inne już nie funkcjonują.

W jaki sposób konwencja staje się sposobem percepcji. Zmieniła się rama mentalna, kontekst.

Praktyka niszczenia wizerunków, np. rewolucja francuska, bolszewicka.

Od czasów starego testamentu władcy i publiczność próbowali pozbywać się wizerunków.

Ofiarą buntowników zostają obrazy wizerunki obalanego świata

Gniew ikonoklastów budzi obraz, wizerunek.

Historycy sztuki obawiają się oceny następstw.

Reakcja na pytanie o motywy tego rozdziału działań – lękliwa, ostrożna.

Freedberg sugeruje, że nasze reakcje na obrazy są wynikiem stłumienia, jest to zewnętrzna politura stymulowana przez przyzwyczajenia zw. epoką, w której funkcjonujemy.

8.04.2013

Animizm i postulaty Freedberga dotyczące patrzenia i poznawania obrazu

Pojęcie ożywionego obrazu

Freedberg cytuje apologetę z IVw. wykpiwającego starożytnych Rzymian wierzących, że posągi bogów same są bogami.

Myląc wizerunek, artefakt z realną postacią jest według niego śmieszne i nie można tak robić, postawa taka przysługuje chłopom, ludziom niedouczonym.

Od końca XIX wieku - pojęcie animizmu.

Wprowadzone do obiegu przez antropologów i folklorystów

1) wierzenie, że przedmioty mogą mieć duszę, mogą być zamieszkiwane przez dobre i złe duchy

2) skłonność, by przypisywać duszę temu, co większości z nas wydaje się, że są martwymi przedmiotami

Animizm jako słowo wytrych

Animizm jako termin, kategoria analityczna, zaczął żyć swoim życiem

(pragmatycznie nastawiona mentalite, zneutralizowane pojęcie)

Animizm stał się wartościującym, podejrzanym terminem.

Naród z pozycji empiryka deprecjonuje pojęcie animizmu, każe wyjść z ciemności.

Miłosz polemizuje, zastanawia się nad tym, czy nie warto zachować, zdefiniować pojęcia animizmu, bo mówi on coś o nas samych.

L. Wittgenstein „Uwagi o Złotej Gałęzi Frazera”

- rozbiórka pojęciowa leksyki

- Frazer z poczuciem wyższości opowiada o dzikusach

- Wittgenstein dekonstruuje

- próba przywrócenia do łask animizmu

- próba redefinicji

To, że zostało zdyskredytowane pojęcie, przestało być heurystycznie operacyjne

Freedberg - Analiza światów zachodnich zakłócana przez koncept człowieka pierwotnego.

Człowiek pierwotny - człowiek zachodni

przedstawienia takie same

Wizerunki są zanimowane

- wzrok Matki Bożej

- wydobywanie się głosu z posągu

- obrazy płaczące żywymi łzami

Freedberg rozróżnia

1) praktyki zakładające życie wizerunku

2)przekonania, że wizerunek może faktycznie ożywać lub sprawiać takie wrażenie

- proponuje by w opisie tych sytuacji, bez względu co na ten temat myślimy, powinniśmy się zatrzymać na opisie fenomenologicznym

ważne jak zjawia się ta sytuacja badawcza, co i jak się zjawia

Próba zrozumienia - co to znaczy, jak znaczy, odniesienie do realnej rzeczywistości

Sacri Monti (święte góry)

- ruchome głowy

- ruchome ramiona Chrystusa

Niektóre figury wykonywane przez wielkich artystów. Przykłady zróżnicowanego poziomu umiejętności artystycznych.

Podkreślone ma być wrażenie naturalności, rzeczywistości. Wrażenie iluzji.

Od wczesnego średniowiecza główna funkcja ich polegała na odegraniu odpowiedniej roli w przedstawieniach liturgicznych, zwłaszcza w Wielkim Tygodniu.

W przedstawienie zaangażowani byli żywi ludzie oraz wizerunki. Rzeźby zastępowały aktorów.

Test to żywe świadectwo historyczne. Ważne, by zrozumieć, że wizerunki te tworzyły żywy, realny pejzaż wartości.

Ludzie naprawdę zachowywali się wobec wizerunków tak jak się o tym opowiada - część mentalnego obrazu.

Freedberg: nie wolno nam przywdziewać współczesnych okularów i przykładać ich miary do wizerunków.

Nie ma sensu stosowanie kryteriów intelektualnych.

forma, znaczenie, styl

Kiedy zaczniemy stosować te kategorie, stracimy wszystko. Jeśli poprzestaniemy na formalnym opisie, nie zrozumiemy nic z jej istoty.

Dla człowieka XV, XVIw. taką samą aberracją jak dla nas myślenie o płaczących obrazach, byłoby postrzeganie ich przez pryzmat historii sztuki.

Obrazy, rzeźby funkcjonowały zupełnie inaczej.

Mówimy o dwóch aspektach

- obraz wychodzi z siebie

przemawia

Rodzaj stosunku do obrazu i realności obrazu jest nadal obecny

Mylenie wizerunku z referentem.

Wierni mylą przedstawienie z desygnatem.

W świecie wyobraźni nie ma rozróżnienia na normalny świat i wyimaginowany.

Wizerunki są w nie wyposażone.

Świat wyobraźni przeczy rozróżnieniu.

Trudno stwierdzić czy ludzie naprawdę wierzą, że wizerunki ożywają.

Freedberg umacnia przekonanie o mocy o utajonym życiu wizerunków.

Ten typ reakcji trwa.

My zamazujemy wizerunek światłych myślicieli

Nie zauważamy, że wizerunki funkcjonowały w innym środowisku

Chodzi o to, żeby zmienić profesjonalne nastawienie do sztuki.

Lękamy się stanąć z naszymi reakcjami twarzą w twarz.

Barthes: punctum

acheiropoietos: nie ludzką ręką robione - pisze o tym Barthes mówiąc o fotografii

15.04.2013

BELTING - profesor, historyk sztuki, sztuka średniowiecza, sztuka współczesna

2000 „Bild-Anthropologie: image media and body” projekt badawczy

Specyfiką tego programu był udział różnych przedstawicieli tej wiedzy

Próba nowego wielogłosowego spojrzenia na obraz.

Wyjęcie obrazu z klasycznych nam ujęć historyków sztuki.

We wczesnej fazie twórczości zainteresowanie zmianami w charakterze obrazu od magicznego do czysto estetycznego obrazu

Bild und Kult

Obraz i i kult: historia obrazów przed epoką sztuki

„Podobieństwo i obecność”

O różnych sposobach funkcjonowania obrazu w czasach poprzedzających historię sztuki.

Beltinga interesował nie tyle czysto estetyczny wymiar obrazu, ale jego życie pośród ludzi.

Autor: „Das ende der kunstgeschichte”

“Niewidzialne arcydzieło”, “Bildantropologie” “Antropologia obrazu” szkice do nauki o obrazie

- szkicuje nową naukę o obrazie

- zwrot dotyczący myślenia o obrazie - medium ciało

Medium, każdy możliwy środek do przekazywania obrazu

- Ciało performatywne, Ciało percypujące

Tylko pomiędzy medium i ciałem możemy uchwycić wyraźną funkcję obrazu

Obraz - obiekt antropologiczny

- obraz nie jest już częścią historii sztuki, ale obiektem kulturowym

- obraz Beltinga oznacza znaczne poszerzenie pola badawczego niemającego charakteru dzieła sztuki wystawionego w muzeum

- włączenie w obszar badań przedmiotu nienależącego do sztuki wysokiej

- poliglosja metodologiczna, próby mówienia wieloma głosami, rozszczepienie tradycyjnego dyskursu historii sztuki

- Belting sugeruje, że trzeba napisać historię sztuki na nowo, wprowadzić nowe języki opisu i rozumienia oraz nowe przedmioty opisu.

- Zasadnicze idee Beltinga nie są bardzo odległe od tez Freedberga (korzystali z różnych materiałów, źródeł)

- protest przeciwko zawężeniu badań i anachroniczności języka.

Ogólne uwagi Beltinga na temat obrazu i historii sztuki

jak rozumieć antropologię obrazu?

- antropologia obrazu jest odrębną perspektywą myślową

W ostatnich latach w humanistyce dosyć modne stało się mówienie o obrazach. Nie ma jednego języka opisu.

Nieustanny brak ostrości semantycznej, definicyjnej mówienia o obrazie

Praktycznie wszystko, co widzimy, staje się obrazem.

Nowy spór o obrazy

Belting zwraca uwagę na to, że mówimy różnymi językami o tych samych obrazach; różne dyskursy dotyczące tego samego obrazu

Obrazy są mocno związane z człowiekiem, z byciem człowiekiem

Obrazy obdarzone podwójnym znaczeniem

1) obraz wewnętrzny. Stereotyp - obrazy w naszych głowach wskazuje na antropologię wymier.

Obraz powstaje jako wynik osobowej, kolektywnej organizacji.

Pojęcie obrazu może być w ostatecznym rachunku tylko pojęciem antropologicznym

Obrazy nie są bytem przypadkowym.

Tworzenie obrazów ma się tak do mentalnych obrazów jak pytanie do odpowiedzi.

Klasyczny model historii sztuki

- model idealny, ergo

- nieustanne doświadczenie czasu i przestrzeni

Belting, perspektywa antropologiczna

człowiek nie jest dysponentem obrazu, ale miejscem obrazu

Jedyną ciągłością, którą człowiek rozporządza jest jego zmienność.

Zarządzanie obrazami, ale też bycie przez nie kształtowanym

Co jest obrazem?

Co nie daje się pojąć bez jak.

Wątpliwe jest czy w przypadku obrazu możemy wyodrębnić „co”

obraz jest czym innym i znaczy owo co.

MEDIUM: to, co nazywamy „jak” sterowane jest przez media

Same obrazy jako media poznania, które zapośredniczają przekaz inaczej

Teorie obrazu w innych przedstawieniach zmysłowych

Steiper - o metaforach, jakimi mówi się o obrazie

to, w jaki sposób „jak” generuje znaczenie

Pojęcie obrazu może zyskać jeśli mówić o obrazie i medium jako dwóch nieoddzielonych częściach monety

Obraz wymaga nowej treści pojęciowej

Percepcja obrazu jest obrazem ożywienia

Pojęcie medium uzyskuje znaczenie kiedy pojawia się medium w kontekście ciała

Rozróżnienie obrazu i medium sugerowane jest nam przez wcielenie obrazu; świadomość ciała

Rozróżnienie między pamięcią a wytwarzaniem obrazu. Analogia cielesna.

Media zapisują się w naszej cielesnej percepcji zmieniając się.

Medialna perspektywa w której należy mówić o obrazach wprowadziła jako działo modalny odbiór.

Perspektywa antropologiczna przywraca człowiekowi należne miejsce.

Człowiek nie użytkownik, ale wynalazca.

Inflacja obrazów kultury współczesnej.

Być może nie rozumiemy tego, co się dzieje z obrazami, bo jesteśmy za blisko nich.

Zwrócenie uwagi na to, że być może epoki poprzednie nie są panami obrazu. Żyjemy w czasie kryzysu w czasie przejściowym obrazu. Może mylą nam się obrazy z powierzchniami, na których się pojawiają. Bycie pomiędzy stwarza problem w postrzeganiu tych poglądów.

Kwestia interkulturowości.

Myślenie o obrazie, myślenie europocentryczne. Myślenie o obrazie nie mogło zostać postawione

tak długo jak długo napotykało na różnice w postrzeganiu obrazu (zachód: inni)

Kariera prymitywizmu w świecie zachodnim.

Aby Warburg - pisał o przesycie estetyzującą historią sztuki

Belting „Obraz i kult”

„Historia obrazu jest czymś innym niż historia sztuki”

- jest to wstęp, rozwinięcie i zakończenie

Jesteśmy przyzwyczajeni kojarzyć automatycznie sztukę z obrazem

Epoka sztuki przyszła po epoce obrazu i trwa do dzisiaj

Epoka sztuki od epoki renesansu

Uwolnienie

Obrazy (i ich twórcy) zaczęły być inaczej myślane, inaczej postrzegane

dzieło

- obraz spersonifikowany stał się bytem autonomicznym

- zaczęto rozprawiać nad artystycznym wymiarem wyobraźni

- obrazy służące do kolekcjonowania

- symbol prestiżu władzy

- następuje epoka sztuki, która trwa do dzisiaj

- potężny zróżnicowany czas epoki obrazu, 500-1500

- śr. książki - posąg, ikona

koniec pobożnego średniowiecza, inflacja obrazu kaplicowego

Niełatwo ocenić zniszczenie obrazu w sztuce europejskiej.

Belting: jesteśmy tak mocno ukształtowani przez epokę sztuki, że z trudem wyobrażamy sobie wcześniejsze funkcjonowanie obrazu

Trzeba wyjść poza schematy

Eksperymenty antropologiczne odczuwane jako skażone dowolnością

Tematy Beltinga: cudowne obrazy, rzymski portret funeralny, doktryna obrazów w tradycji kościelnej, prawdziwy portret Chrystusa, historia zmian ikonostasów- pobożność prywatna

Ogromny rozrzut tematyczny

Widać, że takie rozumienie obrazu wymaga wielu kompetencji: teologia, filozofia, etnografia, historia sztuki.

29.04.2013

Obraz i kult.

Belting rozróżnia między historią obrazu a historią sztuki.

Historia obrazu jako poprzedniczka historii sztuki

500 - 1500 – historia obrazu

Ogromna ilość materiału empirycznego w książce Beltinga

Belting omawia zjawisko cudownych obrazów, w osobnym rozdziale omawia rzymski portret funeralny, osobno pisze o doktrynie obrazu

Vera icon - prawdziwy obraz Chrystusa

temat główny: wzajemne uwikłanie obrazu i kultu, obrazu i teorii, obrazu i religii

Panoramiczna historia dewocji:

Ograniczenie tematu - obraz wyłącznie o proweniencji religijnej

W omawianym okresie innych obrazów nie było. Wcześniej nie było innego malarstwa.

- antropologiczne zdziwienie - bo obraz występuje tylko w funkcji obrzędowej, rytualnej

- wielowątkowy wywód (teolog, religioznawca, historiograf, etnograf)

Rola, funkcja jaką obraz pełnił we wspólnocie, realne życie obrazu

Wizerunek Marii

Początkowo ikona nie nosiła w sobie żadnego tytułu, sytuacja zmieniła się w czasach ikonoklazmu

Ikonie maryjnej nadany zostaje teologiczny tytuł

Theo thopos: Matka Boża, Matka Boska

VIIIw. Było to zrównanie Maryi z Chrystusem w historii zbawienia

Oprócz tego dostojnego imienia nosiła imię kościoła, nadany jej przydomek: orędowniczka, pocieszycielka, eleusa (miłościwa)

Wizerunek Marii stał się dla historyka sztuki polem nowych kreacji, nowy odniesień, poezja maryjna, hymniczna

- złożone zespoły zagadnień, które mogłyby zainteresować historyków sztuki

Trzeba uświadomić sobie że nowopowstałe chrześcijaństwo nie powstało w próżni: wpływy greckie, bliskowschodnie, rzymskie.

Wszystkie one idą po linii wielobóstwa. Kim jest więc Matka Boża

Julian Apostata napisał pieśń o matce dziewicy, matce bogów

Chrześcijaństwo - jeszcze młode musiało pokazać odmienność od kultu Wielkiej Matki

Teologowie z Aleksandrii nadali jej tytuł Bożej Rodzicielki

Teologowie mieli problem z postacią Marii, lęk przed wykreowaniem nowej bogini i powrotu do wielobóstwa, Trójca Święta

Aż do soboru w Efezie teologicznie minimalizowano postać Marii

Izyda wyposażona w przymioty dające się przenieść na Marię

Mylenie tego, co namalowane z odniesieniem

Po soborze w Efezie ustanowiony został kult Marii. Maria zbierała szereg atrybutów bóstw pogańskich. Działanie polityczne młodego kościoła. Maria ma swoje ważne miejsce i zastępuje wcześniej uznawane boginie.

Rodzi się nowa teologia.

1) trzeba dopisać nową biografię Marii: apokryficzne opowieści

2) by postać mogła funkcjonować - misterium kosmiczne Marii

Przekształcenie w rolę orędowniczki

1480: nowy kult maryjny znajduje poparcie na wschodzie

Justynian proponuje kult maryjny.

Potrzeba postaci, do której można się zwrócić, wokół której wspólnota może się scalić

Kiedy doszło do stopniowego przekształcenia Marii z lokalnego bóstwa w Matkę uniwersalną, Maria staje się tą, która ma wiele różnych przymiotów. Staje się rzeczywistym suwerenem, w imieniu którego działa nawet sam cesarz.

Chrześcijaństwo dopracowało się osobnego, wyróżnionego kultu maryjnego.

Chrześcijańskie obrazy kultowe przejęły funkcję pogańskich wizerunków

Przedstawienie na płaszczyźnie boskich postaci - idolatria

Obraz kształtuje sobie drogę w myśleniu religijnym, w świecie religijnym,

Ikona Maryjna:

- wyobraźnia sensualna

- wiara w pewien porządek duchowy

- ikona maryjna niesie ze sobą wizerunek wszelkich obiektów boskich i w odniesieniu do sfery publicznej i sfery prywatnej. Funkcja apotropeiczna obrazu.

Wizerunki na bramach miast - strażnicy bramy

Pobożność prywatna VII, VIIIw. przed ikonami maryjnymi zapalone lampki, ikony w celach, zaczynają pojawiać się narracje o cudownym uzdrowieniu (analogie do wizerunków Izydy)

Wnioski:

Pytanie: dlaczego mimo sporów i oporów teologicznych chrześcijaństwo przejęło kult obrazów?

Teologicznie dostarczyli teorii do praktyki, państwo nadało czci formę praktyk publicznych

Po co w ogóle obrazy?

Obrazy powstają, by dzięki nim wyrobić sobie obraz tego, co reprezentują.

Bóstwo, Bóg z definicji, nie do zobaczenia, obraz sprowadza te postaci na ziemię

Reprezentuje nieobecnych fizycznie

Przedstawienie niewidzialnego Boga stało się problemem.

Monoteizm zawsze skłaniał się do niereprezentacyjności, nieobecności Boga

Monoteizm rywalizował z ogromną ilością kultów.

Potrzebę kultów lokalnych zaspokajał kult świętych, ale tylko Chrystus i Matka Boska mogli sobie rościć pretensje do kultu ogólnego, powszechnego

Prośby zanoszone do postaci uobecnionych, reprezentowanych

Osoba mogła być reprezentowana tu i teraz. Obraz jest tym, co może reprezentować

Belting mówi o tym, że obraz wzmacnia jedność, przenoszą się na niego funkcje, których społeczność nie wypełnia.

Święte ikony święte obrazy nie miały tylko funkcji religijnej, były obrazami, które miały moc.

6.05.2013

Związek obrazu i śmierci

- próba wyjścia poza wąskie specjalistyczne ramy

- dość mętny miejscami język

- rozmycia

- intrygi

- dwie obserwacje dotyczące współczesności

Nie dysponujemy już obrazami śmierci, które by nas obowiązywały

W zapomnienie popada analogia obraz - śmierć. Obrazy prowadzą nas w osobliwą przestrzeń nieobecności, której innym imieniem jest śmierć.

Ta dialektyka ma swoje źródło w doświadczeniu śmierci innego

Związek obecności i nieobecności w martwym ciele, jaką rolę odegrał fakt śmierci w decyzji o tym, by tworzyć i eksponować obrazy

Pytanie o ontologię obrazu

Istnieje związek między tym, że obrazy tracą sens i tym, że zostały w ogóle wynalezione.

Antropologia, która pyta o genezę po to, by zrozumieć status obrazu dzisiaj.

Trzeba zastanowić się nad semantyką wcielenia, uobecnienia martwej osoby w obrazie

Istnieje przekonanie o tym, że obrazy mają moc ożywania

Belting przywołuje szereg przykładów z różnych kontekstów kulturowych, ale by zrozumieć ogólną ideę.

Obraz ludzkich zwłok

M. Blanchot pyta czego właściwie dowiadujemy się o śmierci kiedy na śmierć patrzymy. Możliwość patrzenia na coś co nie jest wcale obecne, przywoływanie czegoś, co jest nieobecne. Obraz wydobywa na jaw to, co w obrazie nie istnieje. Obraz - przykład tego czym jest i jak istnieje.

Śmierć jest nieobecnością nie do zniesienia. Chce się ją wypełnić obrazem tak, by można było ją znieść.

Ludzie wyganiają swoich zmarłych, których już nie ma dając im w obrazie ciało symboliczne quasi -żywe do wspólnoty, podczas gdy ich ciało rozpuszcza się w nicości

Obraz wcielający zmarłego staje się przeciwieństwem obrazu.

Ciało - zastygły obraz podobny do żywego. Zwłoki nie są już ciałem, ale obraz ciała.

Żyjący reagowali na zwłoki wyobrażeniem, że wraz z życiem ciało opuszcza dusza.

Czy ciało, z którego uszło życie jest ciałem

Dla Greków ciało ma dwie odsłony:

Soma - sarx

Żywe - ciało po śmierci

Język różnicuje

Ciało należy do życia tak samo jak obraz, który je reprezentuje. Droga śmierci polega na tym, że to co było oddychającym ciałem zmienia się w obraz.

Życie, które umiera, zmienia się w swój własny obraz

Tracimy zmarłego na rzecz samego obrazu. Ludzie wytwarzają inny obraz osłaniający śmierć

Aktywne wykonywanie obrazów miało zapobiec stanom bezradności, zagadka śmierci, zagadka obrazu.

- paradoksalna nieobecność, która przemawia do nas z obrazu. Dialektyka obecności/nieobecności nie przestaje nas fascynować.

przykłady:

- czaszki z Jerycha są obrazami o tyle, że zostały obleczone warstwą wapienia, są one obrazami śmierci, nawet pomalowane nie mogły być obrazem życia. Pytanie - po co obrazy, wydaje się, że to kult zmarłych wymagał medium, jakiegoś wcielenia.

Pozostając przy materiałach archeologicznych można powiedzieć, że wielość ich nie ma granic (mumie, urny, kukły, maski)

Zarówno obecność jak i nieobecność zmarłego zaznaczana przez obrazy, zmarły wcielany jest do wartości kolektywnych, świat okołodobowy

Nie ma możliwości by żywy i zmarły tworzyli wspólną ekumenę.

Okres neolitu, najstarsze obrazy ok. 7 tys. pne

Jerycho, bliski wschód, Syria, Jordania,

powlekane gliną lub wapieniem

Czaszki otrzymały jakby na powrót twarz. Zamieniano sztuczną skórę w obraz życia. Symboliczne ciało, które niosło sobą symbol. znaki nowego ciała

- doświadczenie ciała nabyte w kulcie zmarłych. Oprócz czaszek istniał inny gatunek obrazu.

kukła, manekin

- szczególne miejsce w wizerunkach zajmowała twarz - żywomartwe spojrzenie

Spotkanie żywych z umarłymi daje się odczuć

Manekiny traktowane jako sobowtóry, repliki zmarłych używane do momentu odejścia duszy

Maski nakładano na twarz; usta i oczodoły pozostają puste, wykonane zazwyczaj z kamienia, używane podczas trwania procesu rozkładu ciał.

Maska była epokowym wynalazkiem tkwiązej w obrazie ambiwalencji, czynienia nieobecności widzialnego.

Alternatywnie twarz

Obraz - coś w rodzaju zapory broniącej zmarłego przed utratą tożsamości

Maski mogli nosić tancerze, którzy ruchem i gestem przywoływali zmarłych do życia. Być może w rycie obrzędowym jesteśmy u początków teatru.

Na długo przed tym gdy aktorzy odgrywali żywych przed publicznością.

Levi-Strauss: f. przekształcenie ale też zasłanianie/odsłaniane

Jak obraz maska żyje z nieobecności, maska przywołuje tego, do którego się odnosi.

3tys.pne - MUMIA, jako reprezentacja, uobecnianie, zastępstwo, symboliczne ciało zmarłego.

Gdzieś w polu myślenia o obrazach pojawia się współcześnie artefakt; fenomen fotografii

Nowy impuls do dyskusji, odkrycie fotografii. Malarstwo cieni - skia graphy - rysunki cieni

Belting sugeruje, że fotografia weszła na miejsce antycznego rysunku sylwetkowego

Fotografia odbija żywe ciało, odbija je na zasadzie indeksu, odcisk światła na błonie negatywu wytwarza swój własny obraz odbicia.

Fotografia u swoich początków reklamowała, że utrwala uwiecznia to co przeszłe, minione, ma moc zaklinania śmierci. Żywy człowiek przeminie, ale pozostała na wieki jego podobizna.

CZŁOWIEK ZASTYGAŁ NIERUCHOMO NA ZDJĘCIU

Nowy obraz, który miał dowodzić życiu istnienia produkował cienie. Nie można było opuścić własnego obrazu. Rejestruje życie a jednocześnie wygania je z ciała

Problem cienia u Dantego w „Boskiej komedii”

20.05.2013

Georges Didi - Huberman

W swojej rewizji podstaw i racji historii sztuki idzie dalej niż Belting i Freedberg. Nowe tropy, nowe sposoby myślenia w ontologii obrazu.

Jeden z najlepszych badaczy teorii obrazu.

- nieklasyczne tematy z zakresu historii sztuki

- „obraz wcielony - nieznane arcydzieło”

- „monografia Frangelico”- próba wywrócenia tego, co o Frangelico napisano

- „To, co widzimy, to na co patrzymy”- wizualność szeroko rozumiana - widzenie i patrzenie

- „Przed obrazem” - pytania postawione na koniec historii sztuki

- Nimfa moderna

- „Obrazy mimo wszystko” o fotografiach wydobytych z piekła - z obozu koncentracyjnego

- „oko historii” - o zjawisku montażu jako strategii myślenia

Sięgnięcie do pojęcia Archeologii w wersji spopularyzowanej przez M. Foucault

Arche - początek, punkt wyjścia, zasada wedle jakich reguł została skonstruowana dziedzina zwana historią sztuki

chce odsłonić wcześniejsze warstwy kształtowania się tej dziedziny ,kształtowanie się dyskursu

Podejście archeologiczne ze swej natury krytyczne

- przedmiot zainteresowania – teksty - nie znaczenie

- zjawisko dyseminacji - rozproszenia znaczeń archeologicznych jako dyscyplina krytyczna

- analiza tego co nieuznawane

- Genesis - kształtowanie się dyskursu

Archeologia wiedzy - odpowiedź na krytykę, potrzebę badania nie tego co robią ale jak robią poszczególne dyscypliny władzy

Cały aparat pojęciowy i założone przez historyków dyscypliny są skonstruowane w historycznym znaczeniu

Pojęcie Montalite - obejmuje szereg typów działania

Konstrukcja historyczna mentalna, emocjonalna

Dyscypliny: historia, antropologia, muzykologia, archeologia

- badają to co badają

- są skonstruowane

Didi Huberman w odniesieniu do Foucault - przemyślenie całej koncepcji, strategii wiedzy

Louis Marin

W końcu lat 60 pojawiają się „Przyczynki to semiologii picturalnej” (obrazowej)

- wskazanie na autonomię wizualności

- różne typy, różne rodzaje odmienności reprezentacji obrazowej od dyskursywnej

- konsekwencje tego rozróżnienia

- trzeba do analizy i interpretacji obrazu użyć adekwatnych narzędzi, warunki, możliwość, nauki o sztuce posługującej się obrazem,

- trudności wieloznaczności

problem obrazu, tego co na obrazie do rzeczywistości to kwestie bardzo skomplikowane

dzieło sztuki jest jednocześnie symbolem i ekspresją świata i przedmiotem, który zdają się w jakiś sposób do niego odnosić

- krytyczna teoria reprezentacji obejmowała dwa typy zjawisk - przechodniość i nieprzechodniość

Przejrzystość będąca warstwą możliwości uobecnienia zagrożona przez nieprzechodniość i przejrzystość

Konflikt między dialektykami

Interpretacja tak ustruktowanej rzeczywistości nigdy nie jest ostateczna

Z samej natury obrazu wynika niekonkluzywność

Ambiwalencja sfery przejrzystości i niezwrócenie uwagi na sferę przejrzystości

Dzieło zinterpretowane jako całość

elementy nieprzejrzyste np. tekst na powierzchni obrazu,

wszelkie gdy autotematyczne na powierzchni obrazu (gra iluzji i deziluzji) - cały korpus malarstwa iluzjonistycznego

Projekt Didi-Humbermana opiera się na zastosowanie wobec dyskursów w historii sztuki aplikacją terminologii starej

Jeśli analiza dyscyplin humanistycznych u Foucault

Didi - archeologia wiedzy o obrazie

- przeniesienie terminologii

analizie tego w jaki sposób tworzyły się kategorie używane współcześnie do opisu rzeczywistości: retoryka tekstu, realizm epistemologiczny

Didi podchodzi do dyscypliny jako takiej „personalnie”

Jak historia sztuki konstruuje przedmiot swoich badań

Archeologia wiedzy o obrazach dotyczy zwłaszcza tej dyscypliny z innymi. Zmusza do zastanowienia się nad statusem wypowiedzi należących do historii sztuki

Jaki jest stopień roszczenia

- częste rekontekstualizowanie języka

Humberman zakwestionował niewinność oka

Wiedza o obrazie przekracza granice dzieł sztuki

Didi Humberman wychodzi poza rutynę poza przestrzeń badań, wyjście poza kanony świętości w obrębie instytucji

3 sposoby rozumienia historii sztuki:

1) dyscyplina uniwersytecka, która nieprzerwanie zmienia się, dostarcza wiedzy

2) instancja organizacji muzeów instytucji sztuki. Dzięki niej możliwy staje się spektakl ekspozycji

3) historia sztuki staje się częścią mechanizmów i gwarantem rynków sztuki, dzięki niej można się wzbogacić

Historia sztuki podąża w dziedziny sztuki śladami lekarza specjalisty:

- wszechwiedzący podmiot, autorytet

Wobec tej urojonej wszechwiedzy pragnienia wszechwiedzy występuje Didi Humberman

- Sama historia zmienność, dzieła sztuki, które można opisać w kategorie kruchości, ich fragmentaryczny charakter - skłonić powinna do poskromienia historii sztuki

Historyk to fictor

- ten kto modeluje, urabia, jest rzemieślnikiem, autorem i wynalazcą przeszłości

Kiedy historia sztuki odnosi się do sztuki, nie konfrontuje się z przedmiotami przyszłości

Co możemy wiedzieć o chmurze, skoro tylko znajdujemy czym jest. To samo odnosi się do obrazu

Wszystko wydaje się widzialne i rozpoznawalne. Paradygmat widzialności i rozpoznawalności

Didi proponuje by niedowierzać paradygmatowi widzialności

Wszystko co widzialne zostaje odszyfrowane zgodnie z semiotyką historyczności

Nauka opierająca się na pewności.

Obrazy jako reprezentacja, dokładne odzwierciedlenie lub przejrzysta szyba - polemika

Ekfraza - maksymalnie wierny, precyzyjny opis dzieła sztuki

Na ile słowo dostaje się do tego, co widać

Na ile to, co widzialne jest przekładalne na słowo

Jakie racje, powody stały u źródeł tego, że historia sztuki przejęła apodyktyczny ton. W jaki sposób to, co widzialne zostało ograniczone do tego, co czytelne - paradygmat redukcyjny

Jednym z dogmatów jest sprowadzenie tego ,co widzialne w to, co czytelne (historia sztuki, odniesienie do wymiaru instytucjonalnego)

Specyficzny rozdział historii sztuki - narzuca sztuczne poznanie, pozbawiając obraz elementu tajemnicy, aury.

Walka o uznanie za coś pozytywnego, obraz jako rozdarcie, coś co nie pasuje

Nowy paradygmat jest próbą odnowienia znaczenia

To wszystko, o czym mówi nie jest projektem filozoficznym, jego koncept został sprawdzony. Wartość strategii myślenia o obrazach i widzenia.