Mirosław Przylipiak: KINO STYLU ZEROWEGO
Z zagadnień estetyki filmu fabularnego.
POCZĄTKI I WCZEŚNIEJ
28 grudnia 1895 – Salon Indyjski Grand Caffé – Bracia August i Ludwik Lumiére.
Było więcej wynalazków, o większości słuch zaginął.
TAJEMNICA CIEMNEGO POKOJU
Zjawisko „Camera obscura” odkryte jeszcze w starożytności przez Arabów. Jeżeli jakieś pomieszczenie zaciemni się całkowicie, a następnie zrobi się mały otwór prowadzący do małego pomieszczenia, to na przeciwległej do niego ścianie, zaciemnionego pokoju, pojawi się obraz tego, co dzieje się w pokoju przyległym. Zastanawiano się nad utrwaleniem obrazu.
1839 Louis Daguerre – klisza pokryta solami srebra. Zastanawiano się nad wprawieniem fotografii w ruch. (Systematyczne badania od XVIII w.)
„Efekt stroboskopowy” = „Zjawisko phi” = „Powidoki” Postrzegany obraz utrymuje się na siatkówce oka nieco dłużej niż w rzeczywistości (od 0,01 do 0,1 sekundy). Nakładanie się obrazów tworzy wrażenie ruchu. W oparciu o to powstawało wiele zabawek optycznych (fenakistiskop,chronotograf i inne)
“Latarnia magiczna” – seanse = pokazy slajdów. Obrazy na szklanych płytkach, wyświetlane i komentowane przez prowadzącego – nić fabuły i znaczenia. Wpływ na wyobraźnię.
WYŚCIG WYNALAZCÓW
1877 „Zoopraxiscop” – aparat skonstruowany do zbadania ruchu konia w biegu (na żądanie kalifornijskiego magnata) – 12 aparatów fotograficznych ustawionych jeden koło drugiego; podłączone przewody w trakcie ruchu były zrywane – powstawały kolejne zdjęcia.
Prace nad aparatem kinematograficznym szły całą parą na całym świecie – każdy kraj miał swojego wynalazcę. (Polska – Kazimierz Prószyński – PLEOGRAF; służył do rejestrowania i odtwarzania)
Marey i Muybridge – do medycznej pracy naukowej.
Thomas Alva Edison – pokazy od 14 kwietnia 1894 r. Potem wojna patentowa z Francją.
Na początku seanse od dziesiątej rano do pierwszej w nocy. Nie przypuszczano, że na długo przyciągnie ludzką uwagę i że zacznie opowiadać historie. Miał służyć popularyzacji wiedzy, badaniom naukowym itp. Rozmaitość oczekiwań; różnorodna tematyka. Filmy dobierane w zależności od czasu i miejsca, lub czasem zupełnie przypadkowo.
KULTURA MASOWA
Ewolucja środków komunikowania się. Kino jest sztuką masową; zwiększony zasięg oddziaływania; zaczęło się od wynalezienia pisma, potem druk, dochodzi do tego fotografia prasowa, zwiększa się liczba tytułów, wszystko robi się tańsze, nadchodzi kino – radykalny przełom jakościowy (zniesienie bariery językowej); pojawia się telewizja; eksplozja nowych form elektronicznego komunikowania się. Kino jest więc jednym z etapów ewolucji obrazu, wywiera to wszystko wielki wpływ na ludzi.
Co to jest „masa”? – nie jest to tylko sama duża grupa ludzi. Można mówić, że jest grupa osobników prowadząca taki sam tryb życia i odwołujących się do podobnego zasobu wiedzy. Mają podobne wymagania – dochodzi do komercjalizacji sztuki.
Dzieło sztuki staje się towarem. Mamy „przedmioty kultury symbolicznej”, „wytwory kultury”; Wszyscy oglądają te same obrazy, stają się jeszcze bardziej ujednoliceni.
KULTURA PRZED KINEM
Wpłynęła na pierwszych odbiorców filmowych, a oni wpłynęli na same kino. Jest to wiek wynalazków i kultu nauki; szacunek dla realiów i faktów. Pojawia się realistyczna powieść narracyjna. Potem pewne techniki zostały przeniesione do kina. Powstają wielkie panoramy, na scenie rozkwita teatr bulwarowy; w prasie pojawiają się pierwsze historyjki obrazkowe.
Kino dąży do pełnego realizmu, zaczyna poważnie konkurować ze słowem by w końcu stać się najpopularniejszą formą przekazów kulturowych. Jest odpowiedzią na zapotrzebowanie wynikające z ducha tamtych lat.
Z początku kino było uważane za sztukę „jarmarczną”, gorszą. Potem opinia ta uległa zmianie.Uwarunkowania społeczne.
(1923) – „Kino sztuką jeszcze nie jest, ale stać się nią może.”
Powodem do takich sformułowań był ówczesny repertuar filmowy. Wiele do życzenia pozostawiała wtedy jeszcze technika. Uważano wtedy, że za dzieło sztuki możemy uznać coś, co wywołuje „przeżycie estetyczne”, ale nie jest to silna reakcja odbiorcy na dzieło (Fakt, że ktoś mocno przeżywa jakiś melodramat nie nominuje go od razu do kategorii dzieła sztuki); przeżycie estetyczne zawiera pewien dystans do przedmiotu, a jego intensywność musi być ograniczona. Dzieło sztuki musi być niepowtarzalne; wytworzone przez człowieka-twórcę o nieprzeciętnym talencie; nie rzeczywistość, a jednostkowe spojrzenie na nią.W tej sytuacji staje kino. Dochodzi do tego aspekt „mechaniczny” kina – gdzie ten genialny twórca ? Potem dodatkowo powstał jeszcze przemysł filmowy. Kino zaspokaja potrzeby milionów widzów bez oglądania się na poglądy estetyków. Jest to przejaw kulturowej aktywności człowieka.
Do 1907 roku na ekranach walczą mniej więcej równo wszystkie rodzaje filmowe; od 1905 zaczyna przeważać forma fabularna, coraz bardziej rozbudowywana; od 1910 jedno i dwu szpulowce (one or two reel); 1913 – „Narodziny narodu”, 1915 – „Nietolerancja”; potem dochodzi barwa, dźwięk; około 1920 kinematografia ustabilizowała się.
Kino jest formą narracyjną. Narracyjność jest wszechobecna, normalnie nie zauważamy jej. Kryje to w sobie wiele tajemniczości – sam fakt tak wielkiej popularności.
Forma narracyjna jest najbliższa rzeczywistości, przekazuje ją taką, jaka ona jest. Sytuacja jest ta sama, ale może zostać opisana na wiele sposobów, w zależności od tego jakie elementy zostaną wybrane, następnie jak ułożone. Narracja jest jedną z form „wypowiedzi” o rzeczywistości.
SKŁADNIKI OPOWIADANIA
„Opowiadanie” ma w języku polskim podwójne znaczenie; jest to wypowiedź o specyficznych właściwościach i częściach składowych; po drugie nazwa czynności – snucie opowiadania.
Składnikami opowiadania są postacie, wydarzenia, czas i przestrzeń. Kształtowane w rozmaitych tworzywach (wypowiedź, taniec, rysunek itd.) Różnią się one stopniem umowności. Najbardziej abstrakcyjny jest język naturalny, najbardziej dosłowne jest kino.
Wydarzenia, czas, przestrzeń i ludzie – z tych składników składa się każdy film fabularny.
Wydarzenia – dzieją się w zamkniętej jednostce czasu i określonym miejscu, zachodzi zmiana między stanem początkowym a końcowym. Wydarzenia składają się więc na opowiadanie, ale muszą one być czymś powiązane (wspólna osoba, sprawa, relacja przyczynowo-skutkowa, następstwo w czasie).
FABUŁA – zbiór wydarzeń połączony wspólnymi postaciami, zorganizowanych w ciąg przyczyn i skutków, dotyczących pewnej wspólnej sprawy, pozostających ze sobą w ściśle określonych stosunkach czasowych. Relacje mogą być różne.
Czas – Istnieje wiele jego form i rodzajów:
Czas trwania projekcji – możliwy do zmierzenia zegarkiem, określa długość projekcji w wymiarze obiektywnym.
Wewnętrzny czas odbioru – odczuwany przez widza, zależy od stopnia zaangażowania widza w film.
Psychologiczny czas odbioru – relacja pomiędzy fizycznym, a wewnętrznym.
Relacja pomiędzy fizycznym czasem trwania filmu lub jego fragmentów, a czasem trwania wydarzeń w świecie przedstawionym – ile coś trwa w rzeczywistości a jak naprawdę wygląda.
Elipsa, opuszczenie – film trwa około 2 godz., a opowiada o znacznie dłuższym okresie czasu.
Zrównanie – akcja trwa tyle, co przesuw taśmy w projektorze. Spotykany bardzo rzadko, ale przyjmuje się, że równość fizycznego czasu trwania i czasu świata przedstawionego charakteryzuje scenę i ujęcie.
Wydłużenie – akcja trwa znacznie dłużej niż w rzeczywistości (np. sekwencja schodów odesskich – 1 min. rozciągnięta do ok. 7 min. – rozczłonkowanie zdarzenia na szereg scen, które normalnie występowały symultaniczne, a tu zostały pokazane jedna po drugiej)
Odkształcenie – zwolnienie, wydłużenie, przyspieszenie, stop-klatka, zdjęcia symultaniczne (kadr podzielony na kila części, w której każdej z nich dzieje się jakaś akcja)
Wszystko to dotyczy czasu trwania
Ze względu na ideę uporządkowania wyróżniamy następujące relacje czasowe:
Chronologiczną - wydarzenia na ekranie = wydarzenia w rzeczywistości
Symultaniczną - wydarzenia w świecie przedstawionym dzieją się równocześnie, albo pojawiają się na ekranie kolejno lub mamy podział ekranu na części.
Niechronologiczną - gdy porządek wydarzeń na ekranie jest inny niż wyrażony i rekonstruowany przez widza porządek w świecie przedstawionym. Retrospekcje i antycypacje (wydarzenia późniejsze zostają przesunięte przed wcześniejsze)
Achronologiczną - nie da się ustalić kolejności wydarzeń w ustalonym i rekonstruowanym przez widza świecie przedstawionym filmu. Np. Impresje filmowe
Historyczny czas akcji – gdy film jest osadzony w jakimś wyraźnym momencie , w którym opowiada się historia dziejąca na ekranie. Niekiedy akcja zostaje sama określona przez tytuł (1492 – Odkrycie raju, 2001 – Odyseja kosmiczna)
Czas narracji – moment opowiadania się historii dziejącej się na ekranie. Powstają dwie płaszczyzny czasowe: czasu przeszłego, w którym dzieje się owo wydarzenie, oraz pewnego punktu w czasie, z którego jest ono relacjonowane. Jest to właśnie czas narracji, moment narracji musi zawsze występować później w czasie niż moment akcji.
Przestrzeń – rozumiano dwojako: jako przestrzeń kadru lub jako przestrzeń świata przedstawionego.
Kadr – jego zawartość; może być nieprzedstawiająca (nabiera charakteru metaforycznego) lub może odwzorowywać jakąś prawdziwą, fizyczną przestrzeń. W filmie fabularnym występuje tylko ta druga.
Pozornie kadr wydaje się nam prostokątem, w którym wszystkie punkty są tak samo istotne. Tak nie jest, gdyż istnieją strefy bardziej lub mniej uprzywilejowane oraz sektory o różnych funkcjach estetycznych.
Może być zbudowana w głąb: poprzez ostrość obiektywu (każdy ma obszaru , które fotografuje ostro bądź nie) oraz scenografię (jedno i drugie powiązane ze sobą – szczególnie przy zdjęciach z głębią ostrości) Filmy o inscenizacji płaskiej i o inscenizacji w głąb. Szczególna ostrożność podczas montażu !
Cztery strony – prawa, lewa, dolna, górna.
Dolna i górna – wykorzystywane głównie w celach estetycznych (sufity w „Obywatelu Kane”)
Lewa i prawa – kierunki, zasadnicze znaczenie; stanowią oś, na której rozgrywa się akcja. 1, 2, 3 plan – są to kolejne warstwy ustawione na osi. Ma to znaczenie dla spoistości i budowania świata przedstawionego.
Obszary - centralny i peryferyjne
Centralny – mniej więcej 1/3 kadru w centrum; umieszcza się tu elementy o kluczowym znaczeniu; zasadnicza rola przy komponowaniu kadru.
Kierunek do kamery – punkt ustawienia kamery, nie można zdradzić widzowi obecności kamery i ekipy; obszar ten stara się maskować poprzez staranne omijanie obszaru wokół kamery.
Ramy – oddzielają przestrzeń kadru od przestrzeni pozakadrowej – relacje te są bardzo ważne, bo to co widzimy jest zawsze wycinkiem, sugestią czegoś większego. Przestrzeń pozakadrowa jest domeną wyobraźni.
Przestrzeń świata przedstawionego – istnieje w wyobraźni widza, jest wynikiem rekonstrukcji układania kadrów w jedną całość i wypełniania luk między nimi. Zróżnicowanie w jego obrębie – relacje między przestrzenią a fabułą. W filmie fabularnym przestrzeń służy jako miejsce akcji. Prezentowanie przestrzeni prowadzi do spowolnienia rytmu filmu, a na to nie może sobie pozwolić większość filmów fabularnych.
Przestrzeń symboliczna – zawierająca znaczenia naddane. Walory symboliczne posiadają zarówno miejsca jak i przestrzeń między ludźmi. (proksemika – nauka zajmująca się znaczeniami wynikającymi z odległości między przedmiotami.)
Przestrzeń ekspresjonistyczna – przestrzeń świata przedstawionego jest projekcją stanu ducha bądź psychiki bohatera filmu.
CZYNNOŚĆ OPOWIADANIA
Czy opowiadania są opowiadane ? Zawsze uważano że tak: są podobne do powieści więc są opowiadane, opowiadanie z definicji musi być przez kogoś opowiadane.
Jednak badania doprowadziły do tego, że mówi się o kinie i o sztuce jako o dwóch autonomicznych kierunkach.
Widz filmu fabularnego ma wrażenie, że osobiście, bez żadnego pośrednika, ogląda wydarzenia, a kamera jest przedłużeniem jego oka.
Powieść zawsze pozostawia jakieś ślady osoby opowiadającej – oznaki wypowiedzi
Narrator w filmie nie pozwala nadać postaci narratora cech ludzkich. Ma on inny charakter pośrednictwa; widzimy jego oczami, a nie słuchamy jego wypowiedzi.
Struktura narracji filmowej: w świeci przedstawionym zdarzają się postacie, poprzez które patrzymy lub słuchamy, zazwyczaj nie obejmują swoim zasięgiem całego utworu lecz tylko jakiś fragment, a kontakt z widzem nawiązują poprzez czynności patrzenia, słuchania, śnienia, marzenia, mówienia – a nie opowiadania. Subiektywizacja. Do tego dochodzi jeszcze ten, który ustawia kamery Jest to zależne od konwencji filmu; ten narrator jest nieokreślony.
„Gdy włączamy kamerę pojawia się w niej czas i przestrzeń. Umieszczamy w kadrze człowieka, który zaczyna działać. Jego działania układają się w wydarzenia, a wydarzenia w film fabularny. I oto dzieje się rzecz dziwna. Zapominamy o kamerze, czasie, przestrzeni, fakcie doboru zdarzeń i ewentualnym pośrednictwie. Chłoniemy – całą duszą przeżycia umieszczonego w kadrze człowieka, jakby to był ktoś najbliższy, jakbyśmy sami nim byli. W tym dopiero zjawisku kryje się cała niezwykłość filmu fabularnego.”
Zazwyczaj oglądając film fabularny nie zwracamy uwagi na formę i rozwiązania warsztatowe. Traktujemy film jak niby-rzeczywistość, ale zdajemy sobie sprawę z tego, gdzie się kończy jedno a zaczyna drugie. Ale jednocześnie wiemy, iż film został „przez kogoś” zrobiony.
Sytuacje, w których zdajemy sobie sprawę z istnienia warsztatu filmowego świadczą o nieudolności twórców lub o specjalnych zabiegach artystycznych.
Styl zerowy = amerykańskie kino klasyczne (Classical Hollywood Cinema) - to rodzaj filmowej mowy codziennej. Taka formuła widowiska fabularnego, która opiera się na dominacji akcji, fabuły, oraz na „unieobecnianiu” warstwy formalnej. Dzięki temu widz może bez reszty skupić się na „treści”. Jest to ujmowanie dzieła sztuki filmowej jako czegoś „w zasadzie” podobnego do rzeczywistości. (Wpływ prymitywnej kultury masowej przełomu stuleci) Przysłonięcie języka na rzecz tego, o czym się mówi. Styl zerowy podaje wypowiedź w sposób przystępny, zrozumiały, normalny, tak aby na pierwszym planie znalazła się treść. Powstaje sytuacja, w której styl (a więc naturalne uwarunkowanie języka) osiąga poziom zerowy, a wiec staje się niewidoczny. Styl jednak ulega ewolucji; inaczej wygląda w kolejnych dekadach.
W Ameryce sporządzone receptę na to, jak ma wyglądać kino fabularne stylu zerowego Okres klasyczny Hollywood (od 1917 roku lub od lat ’30, w których ugruntowało się kino dźwiękowe; koniec to przełom lat ’50 i ’60) Kryzys kina ( TV ), pojawiają się prądy nowofalowego i autorskiego kina europejskiego.
Klasyczne kino amerykańskie – okres od ok. 1930 do 1960. Daty te są umowne, ustalone tylko na podstawie panujących w tym okresie czasu tendencji. Charakterystyczna jest poetyka normatywna i pewne nieprzekraczalne zasady. Produkowane wówczas filmy były w znacznej mierze do siebie podobne, ale oczywiście istniały wtedy rodzaje i gatunki, indywidualności twórcze, eksperymentatorzy. (W 1927 roku w Hollywood wyprodukowano 700 filmów – tylko kilka krajów zrobiło 1/10 z tego.) Kinematografia amerykańska dominowała na świecie; dopiero II wojna światowa zmieniła tę strukturę, ale i tak kino amerykańskie zdążyło już wykształcić gusta publiczności. Powstała ponadnarodowa formuła klasycznego widowiska filmowego.
Kino klasyczne jest jedną z form stylu zerowego. Ciągle aktualne są zasady takiego myślenia o filmie.
Struktura stylu: cztery warstwy – celu, środka, zasad ogólnych i rozwiązań szczegółowych:
Celem filmu stylu zerowego jest dostarczenie widzom poszukiwanych przezeń przeżyć.
Środkiem pozwalającym ten cel osiągnąć jest przedstawienie historii ludzkiej. Zajmujące, to znaczy takie, aby znudzony widz nie wyszedł przed końcem z kina. Odpowiedź na pytanie „jaki widz jest” brzmi: „żaden” i jest dyktowana względami ekonomicznymi. Film musi opowiadać w sposób zajmujący dla jak największej liczby widzów.
Służą temu cztery zasady ogólne: - jednoznaczność i zrozumiałość 1
- realizm i obiektywizm 2
- przeźroczystość formalna 3
- określone oddziaływanie na emocje 4
Każda z zasad ogólnych jest wprowadzana w życie za pomocą szeregu zasad szczegółowych (np.: zasada przestrzeni 1800 , sposób wprowadzania partii zsubiektywizowanych, zakaz patrzenia w kamerę, czy montaż „na ruchu”)
David Bordwell – „kino nadmiernie oczywiste”
OPOWIADANIE: DOBÓR ZDARZEŃ, FABUŁA, SJUŻET
Filmy są dobrze, gorzej lub źle opowiadane. Na ekran trafia tylko niewielka część wydarzeń, zazwyczaj wybiera się te najbardziej znaczące i dramatyczne. ( Hitchcock: „Film to życie minus momenty pozbawione dramatyzmu” )
Fabuła – ogół zdarzeń i informacji związanych z daną historią; jest to tylko pewna potencjalność – nigdy nie zostaje ukazana w całości. Tworzy ją sobie odbiorca na podstawie sjużetu.
Sjużet – te zdarzenia i informacje, które rzeczywiście znalazły się w filmie (termin rosyjski, powszechnie obowiązujący)
FILM FABULARNY – jest to taki film, w którym widz na podstawie sjużetu dokonuje rekonstrukcji fabuły.
Ważna jest celowość, czyli coś do czego wszystko zmierza ( Hitchcock: „Mc Guffin to coś, o co biją się szpiedzy, a co widza absolutnie nie obchodzi’ )
Opowieść „finalistyczna” – szybko zostaje wyznaczony cel, przypuszczalnie wiemy jak się to skończy, a akcja oparta jest na konflikcie i licznych perypetiach.
NAJLEPSZY PUNKT WIDZENIA = IDEALNY OBSERWATOR
Nie jest najważniejsze co pokazać, ale jak pokazać. Wydarzenia powinny być ukazywane tak, aby w sposób możliwie najlepszy uchwycić wszystkie istotne dla nich czynniki. Kamera powinna zajmować taką pozycję, z której każdy z nas chciałby oglądać dane zdarzenie. Zasady szczegółowe:
Kamera powinna być umieszczona na wysokości ludzkiego wzroku; odstępstwa od tej reguły muszą być ściśle uzasadnione (motywowane punktem widzenia postaci) – „Obywatel Kane” – żabia perspektywa – wielkość bohatera i jego jednoczesne „ściskanie” sufitami.
Ustawienie kamery jest związane z kompozycją kadru – Kadr musi być tak skomponowany, aby widz zawsze wiedział na co ma zwracać swoją uwagę. Logika każdej sceny narzuca hierarchię widzenia kolejnych przedmiotów. Postaci muszą być dobrze widoczne i wyeksponowane. (Nie ma mowy aby ktoś był pokazywany od tylu i mówił)
PSYCHOLOGICZNA MOTYWACJA MONTAŻU
Rozbijanie rzeczywistości na elementy a następnie scalanie ich w pewien ciąg. Powstaje on w wyniku selekcji i wyboru ważnych dla danej sytuacji fragmentów rzeczywistości i dodatkowo naśladuje naturalny ruch ludzkiej uwagi, który charakteryzuje się zwężeniem pola widzenia w miarę koncentrowania jej na konkretnym przedmiocie. Zostaje to także podporządkowane zachowaniu jakiegoś „niewidzialnego obserwatora” Dziś jest to uważane za archaiczne (tendencja do oszczędzania cięć montażowych).
ORIENTACJA W CZASIE; PREFERENCJA DLA PORZĄDKU CHRONOLOGICZNEGO
Porządek taki najbardziej oddaje odczuwanie rzeczywistości, najbardziej naturalny i najłatwiejszy w odbiorze. Sekwencje niechronologiczne musiały być bardzo starannie zaznaczane (najazd na twarz zamyślonego człowieka, sygnalizacją za pomocą zniekształceń obrazu – przenikanie albo tzw. ”mgiełki”, akcent muzyczny lub słowny).Jak ognia unika się sytuacji, w której widz nie może być pewien co ogląda.
ORIENTACJA W PRZESTRZENI
Widz musi wiedzieć, gdzie w sensie geograficznym toczy się akcja.
Jak wygląda miejsce, w którym w danym momencie przebywają postacie.
Lata ’30 – troska o dokładne nazwanie miejsca akcji (wykorzystanie neonów albo nazw) np.: „Mały Cezar” – większość akcji rozgrywa się w prowadzonych przez gangsterów lokalach; za każdym razem gdy przenosimy się do jednego z nich widzimy odpowiedni neon (Palermo) lub wizytówkę (Brązowy Paw).
Symboliczne wykorzystywanie obrazów-symboli: Paryż to wieża Eiffla, Londyn to Tower Hill, Plac Czerwony w Moskwie, czy wiszący most w San Francisco.
Widz powinien orientować się w topografii miejsca akcji – ma czuć się jak u siebie w domu i nie męczyć się odgadywaniem rozmieszenia przedmiotów w przestrzeni.
W dzisiejszym kinie zostało to zastąpione innymi metodami (przedmiot związany z miejscem, utwór muzyczny, fragment dialogu – bardziej subtelne). Uznano, że widza nie zawsze interesują dokładne dane geograficzne; starczy mu tylko jakieś miasto i jakiś lokal.
Służy temu wszystkiemu kilka bardzo prostych reguł, z czego trzy są najważniejsze:
REGUŁA PRZESTRZEGANIA PRZESTRZENI 180 STOPNI
Jeżeli za plan przyjmiemy miejsce w postaci okręgu i podzielimy go na dwie połowy, to otrzymamy przestrzeń 1800
Reguła polega na tym, że jedna z tych części jest zarezerwowana dla kamer i ekipy, a w drugiej dzieje się akcja. Jest to pozostałość teatralna. Szczególnie ważna przy ujęciu / przeciwujęciu. Przekroczenie osi zdarzało się rzadko, i musiało być silnie motywowane akcją.
UJĘCIE USTANAWIAJĄCE (‘Master Shot’)
Zrealizowane w planie głównym ujęcie miejsca akcji. Pełni funkcję przede wszystkim informacyjną. W kinie klasycznym w każdej scenie lub symetrycznie na początku i końcu sceny. Rytmizowało materiał. Potem zaczęto fotografować od planu bliskiego, potem dopiero ogólne. Występowało zawsze, ale dwa wyjątki:
gdy scena rozgrywała się w pomieszczeniach dobrze znanych widzowi ze scen wcześniejszych
gdy nieznajomość miejsca akcji wynika z fabuły (filmy grozy)
NARRATYWIZACJA PRZESTRENI
Przestrzeń filmu służy prowadzeniu akcji, nie powinna więc zawierać elementów, które same z siebie byłyby ciekawe i odciągały uwagę widza. (Lata ’30 – ’60 to ubóstwo kadrów, czyli przestrzeni filmowej; dominują płaszczyzny o światłocieniowym oświetleniu, uzupełnione oszczędnymi didaskaliami; drugi plan pełni najczęściej rolę tła) Potem rygory te rozluźniano. Przestrzeń wzbogaciła się o charakterystykę socjologiczną. W Ameryce przełom od roku 1968 – kino kontrkultury; ale pozostała zasada nadrzędna – widz musiał dobrze orientować się w czasoprzestrzeni.
POSTACIE
Mamy skłonność do traktowania bohaterów filmowych w kategoriach „życiowych” – tak jak prawdziwych ludzi. Różnica: w życiu na poznanie drugiego człowieka mamy bardzo dużo czasu, a w kinie żądamy pełnej charakterystyki w ciągu kilkunastu minut.
Dochodzi do tego kolejna selekcja informacji, trzeb widzowi podać tylko te, które są ważne z punktu widzenia akcji. Informacje formalne (imię, nazwisko, status społeczny, zawód) można podać poprzez ubiór, scenografię, tekst i dialog. Pojawiają się w sposób bardziej lub mniej oryginalny. Ograniczenia czasowe – kino musi upraszczać.
W okresie klasyczny nagminnie pojawiały się w filmach tabliczki na drzwiach z napisami typu: „prywatny detektyw” , „redaktor naczelny”.
Często dane określające bohatera znajdowały się zaraz na początku filmu w pierwszym dialogu.
Postać musiała być szybko i skutecznie zrozumiała dla widza, stosowano przede wszystkim trzy sposoby:
GŁÓWNA CECHA CHARAKTERU
Określanie postaci za pomocą jednej cechy osobowości mocno i wyraźnie podanej zaraz na początku filmu; cechy drugorzędne są możliwe tylko wtedy, gdy nie wchodzą w kolizję z cechą główną. Nie ulega ona zmianom ani ewolucji, decyduje o postępowaniu bohatera, przyczynia się do budowania ogólnej przejrzystości. (Dialog Joego i Rico na początku „Małego Cezara” Mervyna LeRoya)
WIZERUNEK AKTORA
Charakter bohatera jest widzowi znany z innych filmów, w których występował dany aktor kreujący główną rolę. Szczególnie skuteczny w tym względzie był SYSTEM GWIAZD. Każda gwiazd miała swój „wizerunek”, a więc zestaw nielicznych, podstawowych cech charakteru oraz sposobów zachowywania się, które z nią łączono i przenoszono z filmu do filmu. Widz nie musi się niczego domyślać, zawsze wie, kogo spotka.
Wyjątkiem jest zagadnienie polemiki między filmami prowadzonej za pomocą utrwalonego wizerunku aktorskiego.
STEREOTYPY
Używano ich w związku z gatunkami filmów, funkcją społeczną postaci, narodowością i rasą – wygodne narzędzie budowania świata, skuteczny środek porozumiewania się między widownią a twórcami. (film gangsterski – twardziel; melodramat – pierwsza naiwna lub prostytutka o złotym sercu; western – niezłomny szeryf; murzyn jako poczciwy, stary sługa, murzynka jako gruba piastunka; Rosjanie obowiązkowo w kozackich, wełnianych czapach; czarne charaktery mówią z niemieckim akcentem)
GRA Z WIDZEM
Jednak film mimo tego wszystkiego musi interesować i pobudzać widza, rozbudzać jego ciekawość, nie może od razu wszystkiego od razu powiedzieć – dlatego też jest swoistą grą z widzem, grą w informacje. Mistrzem był Hitchcock–suspens.
Kilka odmian: widz i bohater wiedzą tyle samo; widz wie więcej od bohatera (Hitchcock); bohater wie więcej od widza (np.: ”Żądło” George’a Roya Hilla); bohater bierze udział w wydarzeniach i wie wszystko, ale widzowi ta wiedza jest stopniowa dawkowana (cięcia montażowe).Nie jest to sprzeczne z nadrzędna zasadą klarowności i zrozumiałości. Świat filmu zerowego może być tajemniczy i zagadkowy, ale nie może być niejasny, widz ma odczuwać zaciekawienie, ale nie dezorientację. Zakończenie zagadek musi być zadowalające i wyczerpujące.
Pytanie: Dla kogo najlepszy punkt widzenia, odpowiedni dobór zdarzeń ? — Obiektywnie najlepszy (niesubiektywny)
OBIEKTYWIZM
Widz umieszczony jako świadek rozgrywających się wydarzeń (uprzywilejowany) – może uchwycić wszystkie najważniejsze dla akcji okoliczności. Widz nie poznawał i nie doświadczał wydarzeń za czyimś pośrednictwem. Kino klasyczne pokazuje zdarzenia a nie opowiada o nich (odpodmiotowienie perspektywy narracyjnej). Fragmenty zsubiektywizowane prowadzone były z wyraźnej perspektywy jakiejś postaci. Pierwszeństwo zawsze miała część subiektywna, przy czym oba typy były wyraźnie rozdzielane. Zdarzały się odstępstwa;
„Lady in the Lake” Roberta Montgomery’ego z 1946 roku. – prawie cały film z punktu widzenia subiektywnego bohatera – detektywa Philipa Marlowa,(wyjątek to początkowa i końcowa scena i parokrotne odbicie w lustrze).
„Obywatel Kane” – sześć kolejnych opowieści na temat bohatera, każda stawia go w innym świetle.
„Okna na podwórze” Hitchcocka (największego eksperymentatora ówczesnego Hollywood) – wydarzenia widzimy za pośrednictwem świadka przykutego do fotela z powodu złamanej nogi.
„Dziecko Rosemary” Polańskiego – zatarcie granicy między subiektywizmem a obiektywizmem.
OBIEKTYWIZM KINA STYLU ZEROWEGO POLEGA WIĘC NA:
Przewadze form obrazowania i opowiadania bezosobowego
Starannym rozgraniczaniu partii subiektywnych od obiektywnych
Daleko posuniętej konwencjonalizacji środków wyrazu, które zapowiadają wejście „do wnętrza” postaci
REALIZM
Aby angażować się w przeżycia bohaterów widz nie musi wierzyć w realność świata, w którym oni żyją. Nie jest to równocześnie odbiorem naiwnym stawiającym na równi świat ekranowy i rzeczywisty. Widz musi jednak wierzyć, że świat jest prawdopodobny.
Każda sztuka odzwierciedla rzeczywistość, przynajmniej w tym sensie, że stanowi refleksję nad nią. Człowiek nie potrafi stworzyć dzieła, które nie odnosiłoby się do rzeczywistości, przy czym jest ona pojęciem bardzo szerokim.
„Realistyczny” = bliższy rzeczywistości.
Choć kino przetwarza rzeczywistość, to jednak wydaje się, że odległość między znakami filmowymi a tym co one przedstawiają jest mniejsza, niż w przypadku innych sztuk. Odzwierciedlenie rzeczywistości otrzymuje się mechanicznie, bez pośrednictwa człowieka. Do tego jeszcze dochodzi dźwięk i ruch naśladujące rzeczywistość.
Ludzie na całym świecie wolą oglądać raczej to, czego sami nie doznali , a chcieliby, być może, przeżyć. Kino zaspokaja pragnienia i stanowi przeciwwagę dla rzeczywistości. Takie jest „życie ekranowe”, nasze jest szare i smutne;
PARADOKS: by przeżyć przed ekranem cudowne chwile, musimy się utożsamić z postaciami – uwierzyć w realność tamtego świata.
Ważny w filmach jest tryb warunkowy; widz w każdej sytuacji musi umieć sobie powiedzieć – „gdybym się znalazł w takiej sytuacji, to wszystko wyglądałoby tak i tak”. Nie jest ważne, by filmy były prawdziwe, one muszą być prawdopodobne. Często prawda i prawdopodobieństwo nierzadko przeczą sobie nawzajem (retuszowanie prawdy w celu dostosowania się do wyobrażeń widzów).
Bardzo ważna jest wiarygodność postępowania ludzkiego – jakbyśmy my zachowali się w danej sytuacji. Sprzyja to zaangażowaniu emocjonalnym widza, które sprawia, że znika nieufność i krytycyzm, a widz łatwiej wierzy w prawdziwość.
Filmy należy opowiadać tak, by nie było widać, że są opowiadane. Efektem końcowym jest unieobecnienie formy, nazywane też przezroczystością formalną. Wymaga to spełnienia kilku warunków: nie wolno sygnalizować obecności kamery i ekipy; sam film nie może być przedmiotem refleksji, sam dla siebie nie może być tematem; nie wolno patrzeć w kamerę i zdradzać faktu obecności widowni; należy zachować płynność i ciągłość; nie wolno łamać zasad przeźroczystości i zrozumiałości; niewskazane są odwołania do innych filmów (zdradzają kulturowy a nie naturalny rodowód opowieści)
UKRYWANIE KAMERY ALBO PROBLEM Z WAMPIRAMI
W filmie nie może być widać kamery (lustra, kręcenie z kilku ujęć jednocześnie). Tak samo obraz nie może się trząść, drgać – o ile nie jest to umotywowane wydarzeniami świata przedstawionego, podobnie gdy mamy ujęcia za długie, za krótkie, nienaturalnie bliski plan, ruch kamery.
NIE WOLNO PATRZEĆ W KAMERĘ
Nawet w sytuacjach ujęcie/kontrujęcie nie wolno było patrzeć w oczy (czytaj: w kamerę). Dlaczego ? – Bo spojrzenie w kamerę podkreśla iluzoryczność świata przedstawionego. My, widzowie normalnie jesteśmy typami podglądaczy. Patrzyć w obiektyw = zobaczyć widza – burzy się cały ten układ. Patrzenie i nie patrzenie w kamerę są konwencjonalnymi środkami wyrazu, znajdują zastosowanie, ale do innych celów. Do spopularyzowania tego sposobu widzenie przyczyniła się telewizja.
PŁYNNOŚĆ I CIĄGŁOŚĆ
„Continuity clerk” – „referent do spraw ciągłości” – opowiadanie ma się rozwijać w sposób płynny; sprzyja to ukrywaniu formy. Osiąga się ją poprzez działania w zakresie scenografii i kostiumów, ujednoliceniu koncepcji estetycznej filmu (kształtu warstwy obrazowej i dźwiękowej), odpowiedni dobór muzyki i przezroczysty montaż.
Montaż z natury jest zabiegiem brutalnym. Sposoby złagodzenia:
Montaż „miękki” - łagodne przejścia osiągnięte za pomocą przenikania, ściemniania-rozjaśniania i stosowaniu „roletek” (przez ekran przesuwa się pozioma linia „ścierająca” stary obraz); wada: nie można go stosować wewnątrz scen.
Montaż „niewidoczny” – nie zauważa się na pierwszy rzut oka przejść; kilka zasad:
Montaż „na ruchu” - w ujęciu następnym postać kontynuuje ruch rozpoczęty w ujęciu poprzednim. Wykorzystuje się tak zwane mikropauzy w ruchu.
Montaż oparty na punkcie widzenia – w ujęciu pierwszym widzimy, że postać na coś patrzy, w drugim widzimy na co patrzy. Oglądamy rzeczywistość z jej punktu widzenia. Wzmaga to zainteresowanie widza.
Przejścia analityczne i syntetyczne – analityczne – od planu ogólnego do mniejszego, ujęcie kolejne pokazuje wycinek pierwszego; syntetyczne – na odwrót. Oba typy mogą być wariantami montażu „na ruchu”.
Stałe frazy montażowe – pewne rodzaje przejść montażowych, dla widza niezauważalne (przyzwyczailiśmy się)
Ujęcie-przeciwujęcie – postacie patrzą w kierunku około 15º obok obiektywu kamery, w kadrze zazwyczaj widać fragment pleców rozmówcy, tło jest nieostre lub nic nie znaczące.
Montaż równoległy – gwałtowne i wielokrotne złamanie miejsca akcji.
Sekwencja montażowa – pełniła na początku funkcję skrótu czasowego.
Rytmy montażu - Podporządkowanie długości trwania ujęcia ładunkowi dramatycznemu, jaki zawiera. Im bardziej dramatyczne, tym dłużej może się ciągnąć; musi trwać tak długo, by widz umiał się we wszystkim zorientować, ale nie za długo – by nie nudziło. Wyjątki:
Bardzo krótkie – gdy reżyser chce pozostawić wrażenie niedosytu informacyjnego.
Bardzo długie – gdy nie chodzi o informację, lecz wprowadzenie widza w stan kontemplacji.
Płynność i ciągłość wymagają przestrzegania kierunków ruchu na ekranie. Ten sam ruch może wyglądać rozmaicie, w zależności od tego gdzie stała kamera.
Oś akcji – ważna jest zasada nie przekraczania jej, łączy się to z uporządkowaniem kierunków (stron z których kamery filmują). Jednak montaż z przeciwstawnych kierunków dynamizuje akcję, dodając do tego czasem pożądany motyw dezorientacji widza. Wzrastają walory widowiskowe.
W okresie klasycznym tylko około 2% cięć montażowych nie spełniało w/w warunków. Obecnie reguł tych nie stosuje się tak bezwzględnie. Wpływ upowszechnienia się TV, transmisji wielokanałowej, informacji i „pilota”.
DWUZNACZNY STOSUNEK DO TRADYCJI
Widzowi nie należy przypominać, że ogląda cząstkę dorobku kinematografii. W przypadku stylu zerowego byłoby pożądane, aby widz zachowywał się tak, jakby nigdy przedtem nie widział żadnych innych filmów. Jest to potwierdzenie i zaprzeczenie logiki tego okresu – STAR SYSTEM i STUDIO SYSTEM (odpowiednie gatunki filmowe). Widz więc był przesiąknięty atmosferą przemysłu kinematograficznego swoich czasów.
Unikano otwartych nawiązań poprzez cytowanie scen, obrazów, sytuacji Obnażałoby to sztuczny, kulturowy charakter opowiadań, które miały funkcjonować jako opowieści o żuciu, a nie jako dokonania kultury. Od widza wymagano podwójnej postawy: Musiał jednocześnie wiedzieć i nie wiedzieć o tym, że to, co ogląda, jest filmem.
FILM DOBRZE ZROBIONY, CZYLI ZROZUMIAŁOŚĆ I PRZEJRZYSTOŚĆ RAZ JESZCZE
„Dobrze zrobiony” film, to taki, który bez reszty pozwala pogrążyć się w swoim fikcyjnym świecie, zaangażować w przeżycia bohaterów; uwaga na ten temat przychodzi na końcu, po czasie.
„Źle zrobiony film” – gdy świadomość odbiorcy, fakt „zrobienia” filmu wysuwa się na pierwszy plan.
Celem ostateczny filmu fabularnego nie jest opowiedzenie historii, lecz wzbudzenie u widza pewnych wzruszeń, wywołanie określonych reakcji uczuciowych. Nie ma w tym nic dziwnego, poza tym, że kino ma charakter masowego odbioru oraz jednolitość reakcji (wszędzie na świecie ludzie reagują mniej więcej w ten sam sposób, w tych samych, zaplanowanych ułamkach sekund). Kino jest sztuką międzynarodową w tym sensie, że nauczyło się trafiać do wspólnych wszystkim ludziom emocji. Nie wszyscy oczywiście przeżywamy tak samo, ale istnieje pewien obszar wspólny, dzięki któremu odbiór w ogóle staje się możliwy.
Wszystkie dziedziny sztuki w mniejszym lub większym stopniu odwołują się do emocji. Różnią się jednak tym, do jakich uczuć przemawiają, jak intensywnie przemawiają oraz jaki mechanizm wiąże dany utwór z określonym typem reakcji uczuciowych.
Film cały czas tworzy emocje kontrolując je – jest sztuką rozwijającą się w czasie (tak jak muzyka, teatr, literatura); by go zrozumieć należy pozostać w stałym kontakcie emocjonalnym (czas odbioru może być określony – film, teatr, lub uzależniony od odbiorcy – literatura)
Fluktuacje – stałe przenikanie się rozmaitych poziomów i rodzajów emocji w trakcie odbioru; falowanie.
Kino jako jedyna ze sztuk czasowych posługuje się obrazami, kreuje „obrazy bez materii” (Jean Mitry) – zbliża je to do poetyki snu (oczywiście tylko w pewnych gatunkach). Obrazy trafiają prosto do umysłu: z zewnątrz – za pośrednictwem oczu i od wewnątrz – bezpośrednio z pokładów psychiki. W żadnym przypadku nie mamy wpływu na to, co oglądamy. Oglądamy coś, co nie zostało przez nas stworzone i nie mamy wpływu na jego treść i rozwój. Czasami te dwie drogi odbioru łączą się.
Kino bardzo łatwo przenika przez cezury świadomości i kontaktuje się z podświadomością widza. („Żeruje na najniższych instynktach”).
Duża intensywność wywoływanych emocji. Przed ekranem jesteśmy unieruchomieni. Raczej nie możemy odreagowywać fizycznie, dlatego uruchamiane są mechanizmy „wewnętrznych reakcji” – przede wszystkim emocjonalnych.
Zjawisko projekcji – identyfikacji — podstawowa forma odbioru filmu fabularnego. Przenosimy (projektujemy) jakąś cząstkę nas samych, część naszej psychiki na ekran i identyfikujemy się z bohaterami filmu. („punkt widzenia i słyszenia”).
Identyfikacja percepcyjna – zespolenie receptorów widza i postaci, w konsekwencji przemieszczenie receptorów widza w świat filmu. Może być różne: umieszczone wewnątrz lub poza akcją (punkt widzenia obserwatora).
Rozdwojenie widza – w sensie fizycznym siedzi przed ekranem, a „duchowo” odbywa wędrówkę wewnątrz akcji
Proteza symboliczna (wędrująca po świecie filmu psychika i aparat odbiorczy)
Identyfikacja emocjonalna – (ważniejsza); przeżycia postaci stają się naszymi przeżyciami, chcemy być tacy jak oni lub odczuwamy te same emocje.
Rozdzielanie miejsc identyfikacji – wzrokowe, słuchowe i emocjonalne. W trakcie filmu te miejsca się przesuwają. Tradycyjne film fabularny projektuje „miejsca” zajmowane przez widza, te „trasy” lub „trajektoria” biegną bardzo dokładnie w trakcie całego filmu.
Zjawisko Empatii – (jego częścią jest projekcja – identyfikacja); polega na wczuwaniu się w położenie innych osób. Proces niezwykle ważny dla porozumiewania się.
Sprzyja temu wszystkiemu przeźroczystość przekazu.
ODBIORCA
Proces projekcji-identyfikacji wymaga, by świat filmu był wiarygodny, a postacie podobne do „normalnych” ludzi. Widz powinien skupiać uwagę na bohaterach filmowych i wydarzeniach, a nie na metodach, przy pomocy których zostały one wykreowane.
Widz realny – każdy z nas, który odbiera film na swój sposób (nie wolno w tej dziedzinie robić uogólnień).
Widz wirtualny – założony, istniejący immanentnie w utworze, projekt odbiorcy idealnego.
Wynika z tego zabieg PLANOWANIA WIDOWNI (traktowanie filmu jako towaru) – adresowanie do konkretnej grupy osób (poziom wiedzy, zainteresowań i wrażliwości – film musi najlepiej w nie trafiać).
KINO AUTORSKIE – to odbiorca musi się dostosować (jeżeli chce); „filmy robione dla samego siebie” (Kieślowki)
Odbiorca nie ma pełnej swobody wyboru sposobu, w jaki będzie dany przekaz odczytywał – jest to określone poprzez sam tekst.
„Odbiór naiwny” – utożsamianie świata ekranowego z rzeczywistym. Wynika to z tego, że język, który służy nam do opowiadania o filmach jest taki sam jak ten do opisywania rzeczywistości, w której żyjemy.
Odbiór w pełni świadomy - widz jest w pełni świadomy wszystkich mechanizmów językowych, formalnych i estetycznych.
Odbiór filmów stylu zerowego projektuje zachowania i reakcje widzów bardzo starannie, jest przeważnie bardzo jednolity mimo oczywistego zróżnicowania jednostek.
Film nie musi być koniecznie przejrzysty, czytelny i zrozumiały, i nie zawsze odstępstwa stanowią błąd w sztuce. Nie musi być przeźroczysty formalnie, nie musi wyzwalać emocji popędowych, nie musi opierać się na mechanizmie projekcji-identyfikacji. Istnieją też inne filmy.
FILMY NIEKONIECZNIE MUSZĄ BYĆ CZYTELNE, ZROZUMIAŁE, PRZEZROCZYSTE I DOBRZE OPOWIEDZIANE
Czy rzeczy są zrozumiałe, czytelne i przejrzyste „same przez się”, czy też wynika to z oswojenia się z ich obecnością ?
Przejrzystość i inne zalety nie muszą sprzyjać wypowiedzi artystycznej. Brak tych elementów skłania odbiorcę do wysiłku interpretacyjnego i dzięki temu pozwala ujrzeć świat w nowy sposób. Nie znaczy to jednak, że każdy tekst niejasny i trudny w odbiorze był od razu wartościowany.
Pier Paolo Pasolini (włoski reżyser filmowy, teoretyk kina, poeta i prozaik) – wprowadził podział na:
„kino prozy” - czyli to, co zwiera się w stylu zerowym
„kino poezji” - gdy obraz to coś znacznie więcej niż nośnik opowiadania; z obrazów składa się życie psychiczne człowieka; jest to nawarstwiająca się od wieków historia ludzkiej zbiorowości.
KOMPOZYCJA ZAMKNIĘTA, KOMPOZYCJA OTWARTA, CZYLI ZALETY FILMU „ŹLE OPOWIEDZIANEGO”
W życiu nic definitywnie nie kończy się ani się nie zaczyna, wszystko jest kontynuacją czegoś innego i ma swoje, rozmaite, rozległe następstwa. Sens każdego wydarzenia zmienia się z czasem, miejscem i punktem widzenia – takie coś jest w stanie oddać film. Może być tak skomponowany, że nie będziemy w stanie łatwo przewidzieć następstwa, a sens i cel ich nie wyprzedzają.
Kompozycja zamknięta - charakterystyczna dla stylu zerowego; odpowiednia kolejność wydarzeń, wszystkie układają się w czytelną całość.
Kompozycja otwarta - „ma wyrazisty początek, środek i koniec, ale niekoniecznie w tej kolejności” (J. L. Godard); daje widzowi więcej swobody w interpretacji zdarzeń, ale pozostawia go także w większej niepewności, kolejność czytania i sens dzieła w dużym stopniu zależy od odbiorcy.
PUNKT WIDZENIA NIE MUSI BYĆ „NAJLEPSZY”; MONTAŻ NIE MUSI PODPOWIADAĆ WIDZOWI, CO JEST NAJWAŻNIEJSZE
Montaż wcale nie musi naśladować mechanizmów ludzkiej uwagi. Ważna staje się przestrzeń pozakadrowa. Nie konieczne jest skupianie uwagi widza na najważniejszych elementach akcji. Dylemat reżysera polega na tym, jak poprzez odpowiedni dobór planów i układ ujęć pokierować uwagę widza, unikając jednocześnie zbyt wyrazistych wskazówek.
CZAS I PRZESTRZEŃ NIE MUSZĄ BYĆ JASNO OKREŚLONE ANI PODPORZĄDKOWANE OPOWIADANIU
Oprócz czasu teraźniejszego i przeszłego – styl zerowy, możemy mieć jeszcze czasy: przyszły, nieokreślony, symultaniczny, alternatywny.(Alan Resnais – zajmował się badaniem różnych możliwości wyrażania czasu filmowego; „Hiroszima, moja miłość”, „Zeszłego roku w Marienbadzie”, „Wojna się skończyła”)
„KUBIZM CZASOWY” – wprowadzenie w obrębie tej samej sceny kilku nakładających się na siebie płaszczyzn czasowych.
Podobnie dzieje się z przestrzenią. Nie musi już ona być poddana narratywizacji, zyskuje swoją autonomiczną jakość. (np.: twórczość Petera Greenawaya)
BOHATEROWIE FILMU MOGĄ MIEĆ WIĘCEJ NIŻ JEDNĄ CECHĘ CHARAKTERU
„Dziś nie ma gwiazd, są tylko aktorzy” – tzn. nie ma ścisłego związku pomiędzy aktorem, a określonym typem roli.
Film nie musi opierać się na jednej cesze charakteru – wprowadzając nową postać można uniknąć jednoznacznych zachowań oraz sytuacji, które zmuszają ją do pełnego określenia. (Filmy Michelangela Antonioniego z Monicą Vitti – „Przygoda”, „Noc”, „Zaćmienie”, „Czerwona pustynia” – postać otwarta, niedookreślona, zmieniająca się w zależności od sytuacji). W takich sytuacjach bohaterowie nie są ściśle podporządkowani akcji.
Kinematografia europejska umie stosować budowanie postaci będącej na skraju lub w stanie załamania psychicznego. Tradycyjny porządek zostaje tu odwrócony – postać nie realizuje się poprzez działanie, lecz poprzez przeżycie. Zdarzenia nie tworzą psychiki bohatera, lecz jej podlegają (wychodzą z niej).
FILMY NIE MUSZĄ BYĆ ANI REALISTYCZNE …
Nie muszą naśladować rzeczywistości, tworzyć takiego świata, w którego prawdziwość widz ma szansę uwierzyć. Zachowania postaci na ekranie nie muszą być motywowane psychologią ludzkich zachowań. Awangardowa twórczość lat ’20; potem od lat ’80 teledyski; podporządkowani rytmu akcji muzyce lub geometrycznym przekształceniom.
W przypadku odmiany filmów fantastycznych, gdy akcja toczy się w całkowicie nierealistycznej i fantastycznej rzeczywistości nie podporządkowanej żadnym normalnym wyobrażeniom.
… ANI OBIEKTYWNE
Można zrealizować film, by cały świat był „przefiltrowany” przez psychikę i wrażliwość głównego bohatera. Musimy przy tym pamiętać o zasadzie oddzielenia identyfikacji percepcyjnej od psychologicznej. Łatwiej to zrobić, gdy bohater cierpi na chorobę psychiczną – jego widzenie rzeczywistości możemy przekazać poprzez deformację obrazu.
„Gabinet doktora Caligari” (1919) – podtytuł: „Jak wariat widzi świat”.
Gdzieś od lat ’60 padła granica pomiędzy obiektywizmem a subiektywizmem – czerpano z tego korzyści artystyczne. Np.:( Alan Resnais; „Lśnienie” Stanleya Kubricka)
FILMY NIE MUSZĄ BYĆ PRZEŹROCZYSTE; FORMA NIE MUSI BYĆ NIEWIDOCZNA
Zaczęło się w 1929 od „Człowieka z kamerą” Dżigi Wiertowa.(Prześledzenie całej drogi, jaką przebywa film: narodziny pomysłu, faza zdjęć, wywoływanie zdjęć, stół montażowy, rozmaite warianty połączeń między ujęciami, projekcję na sali kinowej, aż do momentu, gdy gotowy obraz pada na siatkówkę widza).
Zaliczamy też do tego sygnalizowanie widzowi jakiegokolwiek etapu prac nad zdjęciami (np.: w latach ’70 ukazywanie w kadrze, niby przypadkiem fragmentu mikrofonu – kino z nurtu moralnego niepokoju); praca reżyser lub scenarzysty nad filmem. Służy to przede wszystkim zerwaniu iluzji filmowej; uniewidacznianie języka to okłamywanie widza.
Autotematyzm – film mówi o sobie, że jest filmem.
Rozwiązań odmiennych jest o wiele więcej niż tych, które zapewniają płynność i ciągłość.
Różnie rozumiany może być montaż „na ruchu” – daje efekt tylko wtedy gdy spotykają się odpowiednie momenty ruchu z ujęcia pierwszego i drugiego.
Alternatywne sposoby montowania – potencjalnie jest ich znacznie więcej niż normalnych; nie muszą być uznawane za błąd, tylko za szansę innego uformowania materiału.
Pewne partie filmu nie są w ogóle ważne, istnieją w ujęciu aby tylko zapewniać płynność – można się ich pozbywać; kształtowanie rytmu i nastroju.
Normalnie jest podporządkowany funkcji narracyjnej – zostaje zawieszony tam, gdzie ideą jest przekazanie znaczeń a nie relacjonowanie fabuły. (Eisenstein – zasada analogii)
Podporządkowanie ujęć ich ładunkowi emocjonalnemu; minimum i maksimum percepcyjne. Odstępstwa: tak krótko, by nie zdążyć się zorientować, co na nim jest (ujęciu); dłużej – bez wyraźnego uzasadnienia.
Lata ’70 – Kino Nowej Przygody (George Lucas, Steven Spielberg) – moda na cytaty, aluzje, nawiązania, na mruganie do widza okiem: „baw się, ale bez zaangażowania - to tylko kino”.
Zasada podwójnego kodowania – dany film mogą oglądać widzowie, którzy po prostu chcą śledzić fabułę i nie orientują się w grze cytatów i nawiązań, jak i ci, którzy bez problemu wskażą wszystkie te elementy.
FILMÓW NIE TRZEBA PRZEŻYWAĆ; KINO NIE MUSI OPIERAĆ SIĘ NA ZJAWISKU PROJEKCJI-IDENTYFIKACJI
Normalny jest odbiór empatyczny.
Odbiór oparty na przeżyciu estetycznym
Uważany za najwłaściwszy sposób kontaktowania się z dziełem sztuki; uczucie wzniosłe, zawierające elementy dumy i kontemplacji, oderwane od spraw przyziemnych i prostych uczuć, a w swej naturze podobne do kontemplacji religijnej. Przedmiotem takiego przeżycia jest forma, a nie treść. W kinie bardzo szybko zaniechany.
Odbiór w stanie rozproszonej uwagi
Dystans do produkcji kulturalnej powstały w wyniku ogólnego przesycenia obrazem i utraty wiary, że mówi on prawdę i odzwierciedla rzeczywistość. Prowadzi to ku tzw.: nastawieniu ludycznemu (szukaniu we wszystkim zabawy) Model naszej kultury współczesnej.
JESZCZE RAZ O TYM, CZEGO KINO NIE MUSI
Jak wszystko wyżej.
Styl zerowy stanowi podstawę kina komercyjnego w złym i najgorszym tego słowa znaczeniu. Filmy nastawione na zysk i w największym stopniu eksploatujące emocje widza są zrealizowane z największym poszanowaniem reguł tego stylu.
Z drugiej strony opierając się na tych samych regułach powstaje wiele filmów głębokich i poruszających.
Styl zerowy nie jest ani dobry, ani zły – jest przede wszystkim skuteczną formą.
Styl zerowy realizując pewne założenia i rozwiązania formalne zawsze pozostanie stylem.
Istnieją jeszcze inne możliwości kształtowania formy filmowej wyparte z wiedzy widzów na skutek ekspansji stylu zerowego.
Współczesność: seriale filmowe oraz filmy kinowe adresowane do szerokiej publiczności. Serial możemy uznać za kontynuację wzorów klasycznych. Od mniej więcej roku 1977 w kinach szalenie upowszechniły się produkcje ściśle komercyjne. Szalona ekspansja kina Nowej Przygody – wniosło one nową jakość.
SERIALE TELEWIZYJNE
Są dzisiejszą „filmową mową codzienną”. Posługują się bardzo prostym językiem.
Stają możliwie blisko doświadczenia życiowego odbiorców. Realizują więc „realizm” w potocznym rozumieniu.
Intryga ociera się o granice prawdopodobieństwa, ludzie kierują się łatwymi, prostymi w zrozumieniu emocjami, ich działania są czytelne, nie muszą się przejmować ograniczeniami czasu.
Charakteryzują się daleko posuniętym odpodmiotowieniem perspektywy narracyjnej (wszystko obiektywne, brak subiektywizacji, retrospekcji itp.)
Maksymalne uproszczenie struktury czasowej – akcja prawie wyłącznie chronologiczna; jedynie montaż równoległy.
Przestrzeń jest niemal wyłącznie miejscem akcji – redukcja roli przestrzeni.
Preferencja dla planów bliskich i zbliżeń. Rezygnacja z oznaczenia relacji przestrzennych między osobami (odległość).
Pełna przezroczystość formalna.
Pewne zaburzenia płynności i ciągłości montażowej – wpływ TV.
„Są przeznaczone dla ludzi, którzy po ciężkim dniu pracy pogrążają się w pluszowym fotelu i nie mają sił ani chęci na rozwiązywanie rebusów”.
AMERYKAŃSKIE KINO KOMERCYJNE
Nowa Przygoda – rok 1977: „Gwiezdne Wojny” Georga Lucasa i „Bliskie spotkania III stopnia” Stevena Spielberga – zmiany w kulturze filmowej; ogromna fala naśladownictwa. Filmy te jednak nie we wszystkim przypominają kino klasyczne.
Łańcuch przyczyn i skutków z tendencją do zacierania oczywistości następnych ujęć.
Montaż motywowany psychologicznie, ale występują pewne niespodzianki skojarzeniowe.
Przestrzeń wyraźnie znarratywizowana. Odniesienia do przedmiotów i zdarzeń.
Pojawiają się nowe wcielenia dawnych stereotypów + dwie nowe postaci: „everyman” – szary człowiek postawiony w nadzwyczajnej sytuacji, musi łączyć ogrom fizycznego wysiłku ze sprytem i pomysłowością; osoba szczególna, obdarzona specjalnymi zdolnościami, wyjątkowymi talentami lub mocami, zdolna do sprostania najcięższym zadaniom.
Charakteryzowanie bohaterów w stylu klasycznym + spektakularne akcje na początku lub dowiadujemy się od innych.
Istotną rolę w konstruowaniu fabuły odgrywa dialog + błyskotliwy dowcip słowny.
Komentarz słowny wygłaszany przez bohaterów spoza kadru (z „offu”)
Zasada obiektywizmu i subiektywizmu nie jest kwestionowana. Partie subiektywne nie są już tak starannie wprowadzane jak kiedyś – widz się wyrobił.
Realizm - w formie Nowej Przygody: odniesienie do gatunków filmowych i zabawy konwencjami mającymi naśladować rzeczywistość; stworzenie wrażenia, że mamy do czynienia z sytuacją „jak w życiu”.
Oparcie na prawdopodobieństwie działań psychologicznych.
Największa zmiana stosunku
Na pierwszy plan wysuwa się stosunek do tradycji i nowe podejście do warstwy wizualnej.
Nawiązania i cytaty jako metoda twórcza, ale ich sens nie niweczy sensu fabuły; najwyżej ją dookreśla.
Bohaterowie bardzo często oglądają różne materiały audiowizualne.
Już nie zaplanowana trasa przebiegu akcji, lecz nieustanne wstrząsy, którym jest podawany widz.
Ekspresja wizualna – efekty specjalne = widowiskowość (nie musi wynikać z potrzeb narracyjnych)
Ujęcie ustanawiające = przejście od zewnętrznego (np.: lot kamery nad jakimś obszarem) do wewnętrznego punktu widzenia (obserwator); akceptacja tego co nieludzkie i ludzkie.
Skłonność do wykorzystywani wielu ujęć w jednej scenie – uatrakcyjnienie wizualne statycznych sytuacji.
Rytmem montażu rządzi czytelność.
Skomplikowany, ale czytelny ruch kamery; wiele cięć
Wykorzystywanie zdjęć zwolnionych w kulminacyjnych lub szczególnie istotnych scenach filmu.
Wartości wizualne są atrakcyjne same w sobie, ale nie jako nośnik narracyjny.
Kierowanie emocjami
Oparcie na mechanizmie projekcji-identyfikacji; (charakterystyka postaci, zwartość dramaturgiczna, muzyka, montaż)
Dystans – odbiorca zainteresowany krótkimi, intensywnymi przeżyciami; nastawieni na nieustanną zabawę.
Odbiór na dwóch poziomach – normalnym, fabularnym i gra w aluzje i cytaty(zawsze pewna alternatywa)
Jest tu spełnione wiele wyznaczników klasycznych, ale też sporo nowych właściwości organizacji czasu i przestrzeni, doboru zdarzeń, obiektywizmu i subiektywizmu Nigdzie nie osiąga skrajności, dlatego jest tak bardzo popularne.
Kino Nowej Przygody zachowuje charakter dwuznaczny i nie można go po prostu uznać za współczesny wariant stylu zerowego. Czyżby nadchodziły nowe sposobu odbioru i rozumienia kina ? (Fragment ten powstał zaraz na początku lat ’90).
Istnieją pewne specjalne reguły wytaczające granice naszego przyzwolenia dla perypetii ekranowych bohaterów. Są one różne dla różnych filmów – gatunków filmowych. Każda nazwa gatunku niesie w sobie informacje na temat tego, co dany film w sobie zawiera. (Film: gangsterski, sensacyjny, pornograficzny, erotyczny, awangardowy, komedia, western, dramat obyczajowy, dramat społeczny, film wojenny, melodramat, film płaszcza i szpady, film grozy, film animowany, dramat psychologiczny, film poetycki, film karate, science-fiction, burleska, musical, dramat kostiumowy, film historyczny itp. itd.)
FILMY I DRAMATY
Z powyższego wymienienia wynika, że filmy możemy podzielić na „dramaty” i „filmy”. W niektórych przypadkach mogą się wymieniać. To czy film jest „filmem” czy „dramatem” zależy przede wszystkim od gustu i uznania projektanta plakatu, kierownika kina lub wypożyczalni. Ostatnio pojawia się tendencja do pomijania pierwszego słowa w nazwie gatunku. Nie usuwa to jednak pewnych problemów.
Nazwy gatunków są mało precyzyjne, ich zakresy zachodzą na siebie, więc tyle co informują ile dezinformują.
O CZYM INFORMUJĄ NAZWY GATUNKÓW ?
Grupa wyraźna: film grozy, komedia, melodramat, film sensacyjny, film pornograficzny. Odsyłają one do konkretnych i charakterystycznych reakcji odbiorcy.
Nazwy kładąc nacisk głównie na temat: film wojenny – zawiera sceny batalistyczne, film karate – obrazy walk dalekowschodnich.
Film poetycki: informuje nas głownie o formie filmu (liryzm, zwolnienia, natrętna symbolika, programowa niejasność); tak samo film awangardowy.
Ze względu na czas akcji: film historyczny, fantastyczno-naukowy, kostiumowy (płaszcza i szpady) – dzieją się albo w przyszłości albo w przeszłości.
Animowany: materiał i technologia zdjęć. Zaliczany często do rodzajów filmowych – czyli grupy szerszej. Gatunek sztuki plastycznej; powinien być raczej zestawiany z obrazami.
Psychologiczno-obyczajowo-społeczne: grupują te wszystkie filmy, które nie mieszczą się w wyrazistych przedziałach gatunkowych.
Western: „król gatunków” – łączy chyba wszystkie wyróżniki gatunkowe.
Wszystkie nazwy przemycają informacje o formie filmu. Zdradzają, z jakiego typu produktem mamy do czynienia.
GATUEK JAKO MATRYCA
Pozwalają lepiej określić oferowany rodzaj przeżycia.
Wartość gatunku mierzy się intensywnością reakcji odbiorczej.
Funkcją gatunku jest nawiązanie kontaktu ze ściśle wyodrębnioną sferą ludzkiej psychiki.
„Maszyneria gatunkowa” – bo reakcje są odpowiednio zaplanowane; na bazie stylu zerowego i projekcji-identyfikacji.
Każdy gatunek ma specyficzne i tylko jemu właściwe sposoby komunikowania się z widzem, schematy.
Wytwarza to w widzu pewne nawyki.
Gatunek rozumiemy jako zespół stałych rozwiązań kompozycyjnych i dramaturgicznych dotyczących postaci, ubiorów, scenografii, obrazów świata przedstawionego; doskonale spełnia to zasadę powtarzalności. Jest matrycę zapewniającą wyprodukowanie i zbyt wielu podobnych towarów.
Odmienność polega na zachowaniu równowagi pomiędzy stałymi elementami a nowymi komponentami. (Zmienia się powierzchnia)
Wymieniając nazwę jakiegoś gatunku mamy więc na myśli:
Grupę filmów, które do niego należą, a więc wykazują określonego rodzaju podobieństwo.
Każdy pojedynczy film tej grupy.
Łączący wszystkie filmy danego gatunku zestaw właściwości, z którego możemy ułożyć „przedmiot idealny”, a więc idealny, nie istniejący naprawdę film, zawierający wszystkie elementy wyróżniające dany gatunek i stanowiący punk odniesienia przy klasyfikacji konkretnego filmu.
„maszynerię gatunkową” – pomost między widzem a filmem, zapewniający określone oddziaływanie (trochę inne dla każdego gatunku), czasami też ukierunkowane tematycznie.
Formę przemysłową, sztancę zapewniającą efektywność wytwarzania i sprzedaży wyrobów przemysłu filmowego.
W zależności od tego, jakie zagadnienie jest przedmiotem rozmowy, szczególnej wagi nabiera określony aspekt gatunkowości kina.
Zdarzają się filmy, dla których zysk nie jest sprawą pierwszoplanową. Około 1% całej produkcji na świecie.
Na początku (mniej więcej do lat ’60) nie umieszczano w czołówkach ani reżyserów, ani aktorów. Potem jednak zaczęto, ale to nie znaczy, że to były ich filmy. Dopiero lata ’60 przyniosły zaakceptowanie „kina autorskiego”, „artystycznego”.
Normalnie nazwisko reżysera nam niewiele mówi, a jeszcze rzadziej chodzimy na reżysera (kierujemy się jego nazwiskiem przy wyborze filmu).
„reżyser” - to ktoś, kto kieruje realizacją filmu i przebiegiem kolejnych scen.
„autor” - potrafi utrwalić w utworze znamię własnej osobowości, musi przezwyciężyć system produkcji, dać znamię swojej osobowości jednocześnie modyfikując i nie wyłamując się z zasad języka filmu.
O CZYM INFORMUJE NAZWISKO AUTORA ?
„Normalne” nazwisko wskazuje na jakiegoś konkretnego i określonego człowieka.
Nazwisko autora filmowego na pewną grupę filmów przez niego podpisanych.
W pewnym sensie nazwisko autora pełni podobną funkcję jak nazwa gatunku. (Musimy wychwycić pewne charakterystyczne dla niego cechy – struktura tematyczno-stylistyczna.)
Te same tematy u różnych twórców mogą być ujmowane w różnych stylach podstawowa różnica
Kino jest wielokanałowe; zazwyczaj twórca wybitny odznacza się inwencją w posługiwaniu się najczęściej jedną z nich (warstw), traktując resztę jako dopełnienie.
Każdy z twórców został scharakteryzowany przez krytykę. Jego utworu zawierają pewną ilość słów-kluczy; sami też czasami dostarczają pewnych materiałów teoretycznych; co jakiś czas pojawiają się jakieś nowe odczytania lub uzupełnienia twórczości danego artysty.
Niekiedy nazwiskiem reżysera opatruje się utwory wcale przez niego nie zrealizowane, a noszące znamiona jego stylu.
Należy zawsze rozgraniczać reżysera od autora. Taką samą strukturę stylistyczno-tematyczną można by ułożyć dla wybijającego się operatora, aktora, kompozytora muzyki, scenarzysty, a nawet producenta.
Określenia: kino artystyczne, kino komercyjne, kino amerykańskie, kino europejskie.
Najogólniej możemy podzielić kino na dwa obszary:
Kino artystyczne - europejskie, autorskie (kult indywidualności twórczych); połączone ze zjawiskami artystycznymi.
Kino komercyjne - amerykańskie, kina gatunków (nastawione na zysk)
Nie jest to podział ścisły, ale użyteczny
Autorstwo wymaga od widza skupienia i pracy.
Zasada autorstwa oznacza kontakt z drugim człowiekiem (zawsze jakaś zagadka, tajemnica – należy ją zgłębić i uszanować)
Marzenie autorów: Zrobić film wybitny w kategoriach artystycznych i popularny, oglądany przez szeroką publiczność.
Jest to możliwe dzięki wielokanałowości filmów. Mogą one być wypełniane w sposób indywidualny lub konwencjonalny.
W kinie amerykańskim autora wyraża się poprzez gatunek, a w europejskim wbrew gatunkowi.
Podział kinematografii nie jest tylko dychotomiczny: mamy jeszcze kino japońskie, chińskie, irańskie, indyjskie i inne.
Znaczenie dosłowne i naddane. Czerpiemy przyjemność z jego odczytywania. Tkwi to w naszej kulturze. Niekiedy naddane przesłania to pierwsze. Wprowadzają wieloznaczność i utrudniają porozumiewanie się.
MÓWIENIE DOOKOŁA, CZYLI KILKA POWODÓW UŻYWANIA SYMBOLI
Gdy wprost nie da się lub nie można powiedzieć (cenzura polityczna, psychologiczna, wewnętrzna)
„symbole dają do myślenia” – stawiają opór odbiorcy i zmuszają do myślenia.
Rzeczywistość nie jest jednoznaczna, komplikuje się wraz z postępem społecznym.
Posiadają walor estetyczny. Są „bardziej artystyczne”.
SYMBOLE FILMOWE
Znaczenie naddane jako naturalne uzupełnienie znaczenia podstawowego, dodatkowy sposób interpretacji obrazu.
Obraz jest dziwny od początku i nie ma żadnego znaczenia podstawowego – tylko symbolika.
Najczęściej znaczenia symboliczne nadbudowane są na podłożu realistycznym.
Odwrotnie, niezgodność danej sceny z doświadczeniem życiowym jest sygnałem, że zawarte w niej znaczenie trzeba odczytywać w sposób symboliczny. (Eisenstein – „Strajk” – sceny z rzeźni, „Październik” – bałałajka )
Mogą przybierać formy łatwiejsze i trudniejsze:
łatwiejsze – gdy odwołują się do powszechnie znanych motywów
trudniejsze – brak jakichkolwiek nawiązań, odbiorca musi sobie radzić sam.
Jest ciągle wzbogacana.
Procesy te nabierają coraz większej dynamiki.
Wszystko się zmienia.
Estetyka obrazu zrewolucjonizowana przez elektroniczną technologię.
Zmiana poetyki telewizji ( od lat ’80 ).
Uplastycznieni obrazów.
Ludzie są na znacznie wyższym poziomie rozwoju.
Alternatywność obrazu.
Formuła kina zerowego wyczerpała swoje możliwości, może jedynie się powielać.
Kino fabularne będzie istnieć, ale prawdopodobnie utraci dominującą rolę wśród audiowizualnych przekazów.
Widz obecnie posiada wyostrzoną samoświadomość formy.
Małgorzata Hendrykowska: Kino w kulturze ikonicznej przełomu stuleci. [w:] Kino 1988/7
1 odpowiedni dobór zdarzeń, najlepszy punkt widzenia, psychologiczna motywacja montażu, orientacja przestrzenna, reguła przestrzeni 1800 , plan ustanawiający, narratywizacja przestrzeni, preferencja dla porządku chronologicznego, główna cecha charakteru, rola stereotypów, wizerunek aktora
2 realizm fotografii, realizm struktury, prawdopodobieństwo, przewaga partii obiektywnych, wyraźny rozdział obiektywnego i subiektywnego
3 nieobecność kamery, płynność i ciągłość, zakaz patrzenia w kamerę, brak odwołań do innych filmów
4 rozciągnięcie w czasie, podobieństwo do snu, intensywność, mechanizm projekcji / identyfikacji