Przylipiak Mirosław Kino stylu zerowego (notatki)

Mirosław Przylipiak: KINO STYLU ZEROWEGO

Z zagadnień estetyki filmu fabularnego.


Część I : TROCHĘ HISTORII

Rozdział 1

28 grudnia 1895 – Salon Indyjski Grand Caffé – Bracia August i Ludwik Lumiére.

Było więcej wynalazków, o większości słuch zaginął.


Zjawisko „Camera obscura” odkryte jeszcze w starożytności przez Arabów. Jeżeli jakieś pomieszczenie zaciemni się całkowicie, a następnie zrobi się mały otwór prowadzący do małego pomieszczenia, to na przeciwległej do niego ścianie, zaciemnionego pokoju, pojawi się obraz tego, co dzieje się w pokoju przyległym. Zastanawiano się nad utrwaleniem obrazu.

1839 Louis Daguerre – klisza pokryta solami srebra. Zastanawiano się nad wprawieniem fotografii w ruch. (Systematyczne badania od XVIII w.)

Efekt stroboskopowy” = „Zjawisko phi” = „Powidoki” Postrzegany obraz utrymuje się na siatkówce oka nieco dłużej niż w rzeczywistości (od 0,01 do 0,1 sekundy). Nakładanie się obrazów tworzy wrażenie ruchu. W oparciu o to powstawało wiele zabawek optycznych (fenakistiskop,chronotograf i inne)

Latarnia magiczna” – seanse = pokazy slajdów. Obrazy na szklanych płytkach, wyświetlane i komentowane przez prowadzącego – nić fabuły i znaczenia. Wpływ na wyobraźnię.


1877 „Zoopraxiscop” – aparat skonstruowany do zbadania ruchu konia w biegu (na żądanie kalifornijskiego magnata) – 12 aparatów fotograficznych ustawionych jeden koło drugiego; podłączone przewody w trakcie ruchu były zrywane – powstawały kolejne zdjęcia.

Prace nad aparatem kinematograficznym szły całą parą na całym świecie – każdy kraj miał swojego wynalazcę. (Polska – Kazimierz Prószyński – PLEOGRAF; służył do rejestrowania i odtwarzania)

Marey i Muybridge – do medycznej pracy naukowej.

Augustyn La Prince – kinematograf w formie Lumiérowskiej; słuch o nim zaginął.

Thomas Alva Edison – pokazy od 14 kwietnia 1894 r. Potem wojna patentowa z Francją.


Rozdział 2 Od kinematografu do kinematografii

Na początku seanse od dziesiątej rano do pierwszej w nocy. Nie przypuszczano, że na długo przyciągnie ludzką uwagę i że zacznie opowiadać historie. Miał służyć popularyzacji wiedzy, badaniom naukowym itp. Rozmaitość oczekiwań; różnorodna tematyka. Filmy dobierane w zależności od czasu i miejsca, lub czasem zupełnie przypadkowo.


Ewolucja środków komunikowania się. Kino jest sztuką masową; zwiększony zasięg oddziaływania; zaczęło się od wynalezienia pisma, potem druk, dochodzi do tego fotografia prasowa, zwiększa się liczba tytułów, wszystko robi się tańsze, nadchodzi kino – radykalny przełom jakościowy (zniesienie bariery językowej); pojawia się telewizja; eksplozja nowych form elektronicznego komunikowania się. Kino jest więc jednym z etapów ewolucji obrazu, wywiera to wszystko wielki wpływ na ludzi.

Co to jest „masa”? – nie jest to tylko sama duża grupa ludzi. Można mówić, że jest grupa osobników prowadząca taki sam tryb życia i odwołujących się do podobnego zasobu wiedzy. Mają podobne wymagania – dochodzi do komercjalizacji sztuki.

Dzieło sztuki staje się towarem. Mamy „przedmioty kultury symbolicznej”, „wytwory kultury”; Wszyscy oglądają te same obrazy, stają się jeszcze bardziej ujednoliceni.


Wpłynęła na pierwszych odbiorców filmowych, a oni wpłynęli na same kino. Jest to wiek wynalazków i kultu nauki; szacunek dla realiów i faktów. Pojawia się realistyczna powieść narracyjna. Potem pewne techniki zostały przeniesione do kina. Powstają wielkie panoramy, na scenie rozkwita teatr bulwarowy; w prasie pojawiają się pierwsze historyjki obrazkowe.

Kino dąży do pełnego realizmu, zaczyna poważnie konkurować ze słowem by w końcu stać się najpopularniejszą formą przekazów kulturowych. Jest odpowiedzią na zapotrzebowanie wynikające z ducha tamtych lat.

Rozdział 3 Nadeszło kino – a co ze sztuką ?

Z początku kino było uważane za sztukę „jarmarczną”, gorszą. Potem opinia ta uległa zmianie.Uwarunkowania społeczne.

Karol Irzykowski (1913) – „Przeciętny Europejczyk do kina chodzi, ale się go wstydzi”

(1923) – „Kino sztuką jeszcze nie jest, ale stać się nią może.”

Powodem do takich sformułowań był ówczesny repertuar filmowy. Wiele do życzenia pozostawiała wtedy jeszcze technika. Uważano wtedy, że za dzieło sztuki możemy uznać coś, co wywołuje „przeżycie estetyczne”, ale nie jest to silna reakcja odbiorcy na dzieło (Fakt, że ktoś mocno przeżywa jakiś melodramat nie nominuje go od razu do kategorii dzieła sztuki); przeżycie estetyczne zawiera pewien dystans do przedmiotu, a jego intensywność musi być ograniczona. Dzieło sztuki musi być niepowtarzalne; wytworzone przez człowieka-twórcę o nieprzeciętnym talencie; nie rzeczywistość, a jednostkowe spojrzenie na nią.W tej sytuacji staje kino. Dochodzi do tego aspekt „mechaniczny” kina – gdzie ten genialny twórca ? Potem dodatkowo powstał jeszcze przemysł filmowy. Kino zaspokaja potrzeby milionów widzów bez oglądania się na poglądy estetyków. Jest to przejaw kulturowej aktywności człowieka.

Do 1907 roku na ekranach walczą mniej więcej równo wszystkie rodzaje filmowe; od 1905 zaczyna przeważać forma fabularna, coraz bardziej rozbudowywana; od 1910 jedno i dwu szpulowce (one or two reel); 1913 – „Narodziny narodu”, 1915 – „Nietolerancja”; potem dochodzi barwa, dźwięk; około 1920 kinematografia ustabilizowała się.

Część II : KINO OPOWIADA HISTORIE

Rozdział 4 Opowiadanie, czas, przestrzeń

Kino jest formą narracyjną. Narracyjność jest wszechobecna, normalnie nie zauważamy jej. Kryje to w sobie wiele tajemniczości – sam fakt tak wielkiej popularności.

Forma narracyjna jest najbliższa rzeczywistości, przekazuje ją taką, jaka ona jest. Sytuacja jest ta sama, ale może zostać opisana na wiele sposobów, w zależności od tego jakie elementy zostaną wybrane, następnie jak ułożone. Narracja jest jedną z form „wypowiedzi” o rzeczywistości.


Opowiadanie” ma w języku polskim podwójne znaczenie; jest to wypowiedź o specyficznych właściwościach i częściach składowych; po drugie nazwa czynności – snucie opowiadania.

Składnikami opowiadania są postacie, wydarzenia, czas i przestrzeń. Kształtowane w rozmaitych tworzywach (wypowiedź, taniec, rysunek itd.) Różnią się one stopniem umowności. Najbardziej abstrakcyjny jest język naturalny, najbardziej dosłowne jest kino.

Wydarzenia, czas, przestrzeń i ludzie – z tych składników składa się każdy film fabularny.


Wydarzenia – dzieją się w zamkniętej jednostce czasu i określonym miejscu, zachodzi zmiana między stanem początkowym a końcowym. Wydarzenia składają się więc na opowiadanie, ale muszą one być czymś powiązane (wspólna osoba, sprawa, relacja przyczynowo-skutkowa, następstwo w czasie).


FABUŁA – zbiór wydarzeń połączony wspólnymi postaciami, zorganizowanych w ciąg przyczyn i skutków, dotyczących pewnej wspólnej sprawy, pozostających ze sobą w ściśle określonych stosunkach czasowych. Relacje mogą być różne.


Czas – Istnieje wiele jego form i rodzajów:








  1. Chronologiczną - wydarzenia na ekranie = wydarzenia w rzeczywistości

  2. Symultaniczną - wydarzenia w świecie przedstawionym dzieją się równocześnie, albo pojawiają się na ekranie kolejno lub mamy podział ekranu na części.

  3. Niechronologiczną - gdy porządek wydarzeń na ekranie jest inny niż wyrażony i rekonstruowany przez widza porządek w świecie przedstawionym. Retrospekcje i antycypacje (wydarzenia późniejsze zostają przesunięte przed wcześniejsze)

  4. Achronologiczną - nie da się ustalić kolejności wydarzeń w ustalonym i rekonstruowanym przez widza świecie przedstawionym filmu. Np. Impresje filmowe



Przestrzeń – rozumiano dwojako: jako przestrzeń kadru lub jako przestrzeń świata przedstawionego.

Kadr – jego zawartość; może być nieprzedstawiająca (nabiera charakteru metaforycznego) lub może odwzorowywać jakąś prawdziwą, fizyczną przestrzeń. W filmie fabularnym występuje tylko ta druga.

Pozornie kadr wydaje się nam prostokątem, w którym wszystkie punkty są tak samo istotne. Tak nie jest, gdyż istnieją strefy bardziej lub mniej uprzywilejowane oraz sektory o różnych funkcjach estetycznych.

Może być zbudowana w głąb: poprzez ostrość obiektywu (każdy ma obszaru , które fotografuje ostro bądź nie) oraz scenografię (jedno i drugie powiązane ze sobą – szczególnie przy zdjęciach z głębią ostrości) Filmy o inscenizacji płaskiej i o inscenizacji w głąb. Szczególna ostrożność podczas montażu !

Montaż wewnątrzkadrowy - bez cięcia taśmy, a polega na zestawieniu, czyli ”montowaniu” scen, obrazów, sytuacji, znajdujących się w jednym kadrze, ale w różnej odległości od kamery.

Cztery stronyprawa, lewa, dolna, górna.

Dolna i górna – wykorzystywane głównie w celach estetycznych (sufity w „Obywatelu Kane”)

Lewa i prawa – kierunki, zasadnicze znaczenie; stanowią oś, na której rozgrywa się akcja. 1, 2, 3 plan – są to kolejne warstwy ustawione na osi. Ma to znaczenie dla spoistości i budowania świata przedstawionego.

Obszary - centralny i peryferyjne

Centralny – mniej więcej 1/3 kadru w centrum; umieszcza się tu elementy o kluczowym znaczeniu; zasadnicza rola przy komponowaniu kadru.

Kierunek do kamerypunkt ustawienia kamery, nie można zdradzić widzowi obecności kamery i ekipy; obszar ten stara się maskować poprzez staranne omijanie obszaru wokół kamery.

Ramy – oddzielają przestrzeń kadru od przestrzeni pozakadrowej – relacje te są bardzo ważne, bo to co widzimy jest zawsze wycinkiem, sugestią czegoś większego. Przestrzeń pozakadrowa jest domeną wyobraźni.

Przestrzeń świata przedstawionego – istnieje w wyobraźni widza, jest wynikiem rekonstrukcji układania kadrów w jedną całość i wypełniania luk między nimi. Zróżnicowanie w jego obrębie – relacje między przestrzenią a fabułą. W filmie fabularnym przestrzeń służy jako miejsce akcji. Prezentowanie przestrzeni prowadzi do spowolnienia rytmu filmu, a na to nie może sobie pozwolić większość filmów fabularnych.

Przestrzeń symboliczna zawierająca znaczenia naddane. Walory symboliczne posiadają zarówno miejsca jak i przestrzeń między ludźmi. (proksemika – nauka zajmująca się znaczeniami wynikającymi z odległości między przedmiotami.)

Przestrzeń ekspresjonistycznaprzestrzeń świata przedstawionego jest projekcją stanu ducha bądź psychiki bohatera filmu.


Czy opowiadania są opowiadane ? Zawsze uważano że tak: są podobne do powieści więc są opowiadane, opowiadanie z definicji musi być przez kogoś opowiadane.

Jednak badania doprowadziły do tego, że mówi się o kinie i o sztuce jako o dwóch autonomicznych kierunkach.

Część III : STYL ZEROWY


Gdy włączamy kamerę pojawia się w niej czas i przestrzeń. Umieszczamy w kadrze człowieka, który zaczyna działać. Jego działania układają się w wydarzenia, a wydarzenia w film fabularny. I oto dzieje się rzecz dziwna. Zapominamy o kamerze, czasie, przestrzeni, fakcie doboru zdarzeń i ewentualnym pośrednictwie. Chłoniemy – całą duszą przeżycia umieszczonego w kadrze człowieka, jakby to był ktoś najbliższy, jakbyśmy sami nim byli. W tym dopiero zjawisku kryje się cała niezwykłość filmu fabularnego.”


Rozdział 5 Filmowa mowa codzienna

Zazwyczaj oglądając film fabularny nie zwracamy uwagi na formę i rozwiązania warsztatowe. Traktujemy film jak niby-rzeczywistość, ale zdajemy sobie sprawę z tego, gdzie się kończy jedno a zaczyna drugie. Ale jednocześnie wiemy, iż film został „przez kogoś” zrobiony.

Sytuacje, w których zdajemy sobie sprawę z istnienia warsztatu filmowego świadczą o nieudolności twórców lub o specjalnych zabiegach artystycznych.

Styl zerowy = amerykańskie kino klasyczne (Classical Hollywood Cinema) - to rodzaj filmowej mowy codziennej. Taka formuła widowiska fabularnego, która opiera się na dominacji akcji, fabuły, oraz na „unieobecnianiu” warstwy formalnej. Dzięki temu widz może bez reszty skupić się na „treści”. Jest to ujmowanie dzieła sztuki filmowej jako czegoś „w zasadzie” podobnego do rzeczywistości. (Wpływ prymitywnej kultury masowej przełomu stuleci) Przysłonięcie języka na rzecz tego, o czym się mówi. Styl zerowy podaje wypowiedź w sposób przystępny, zrozumiały, normalny, tak aby na pierwszym planie znalazła się treść. Powstaje sytuacja, w której styl (a więc naturalne uwarunkowanie języka) osiąga poziom zerowy, a wiec staje się niewidoczny. Styl jednak ulega ewolucji; inaczej wygląda w kolejnych dekadach.


W Ameryce sporządzone receptę na to, jak ma wyglądać kino fabularne stylu zerowego Okres klasyczny Hollywood (od 1917 roku lub od lat ’30, w których ugruntowało się kino dźwiękowe; koniec to przełom lat ’50 i ’60) Kryzys kina ( TV ), pojawiają się prądy nowofalowego i autorskiego kina europejskiego.


Klasyczne kino amerykańskie – okres od ok. 1930 do 1960. Daty te są umowne, ustalone tylko na podstawie panujących w tym okresie czasu tendencji. Charakterystyczna jest poetyka normatywna i pewne nieprzekraczalne zasady. Produkowane wówczas filmy były w znacznej mierze do siebie podobne, ale oczywiście istniały wtedy rodzaje i gatunki, indywidualności twórcze, eksperymentatorzy. (W 1927 roku w Hollywood wyprodukowano 700 filmów – tylko kilka krajów zrobiło 1/10 z tego.) Kinematografia amerykańska dominowała na świecie; dopiero II wojna światowa zmieniła tę strukturę, ale i tak kino amerykańskie zdążyło już wykształcić gusta publiczności. Powstała ponadnarodowa formuła klasycznego widowiska filmowego.


Kino klasyczne jest jedną z form stylu zerowego. Ciągle aktualne są zasady takiego myślenia o filmie.


Struktura stylu: cztery warstwy – celu, środka, zasad ogólnych i rozwiązań szczegółowych:




- realizm i obiektywizm 2

- przeźroczystość formalna 3

- określone oddziaływanie na emocje 4







Rozdział 6 Zrozumiałość i jednoznaczność

David Bordwell – „kino nadmiernie oczywiste”


Filmy są dobrze, gorzej lub źle opowiadane. Na ekran trafia tylko niewielka część wydarzeń, zazwyczaj wybiera się te najbardziej znaczące i dramatyczne. ( Hitchcock: „Film to życie minus momenty pozbawione dramatyzmu” )

  1. Fabuła – ogół zdarzeń i informacji związanych z daną historią; jest to tylko pewna potencjalność – nigdy nie zostaje ukazana w całości. Tworzy ją sobie odbiorca na podstawie sjużetu.

  2. Sjużet – te zdarzenia i informacje, które rzeczywiście znalazły się w filmie (termin rosyjski, powszechnie obowiązujący)


FILM FABULARNY – jest to taki film, w którym widz na podstawie sjużetu dokonuje rekonstrukcji fabuły.

Ważna jest celowość, czyli coś do czego wszystko zmierza ( Hitchcock: „Mc Guffin to coś, o co biją się szpiedzy, a co widza absolutnie nie obchodzi’ )

Opowieść „finalistyczna” – szybko zostaje wyznaczony cel, przypuszczalnie wiemy jak się to skończy, a akcja oparta jest na konflikcie i licznych perypetiach.


Nie jest najważniejsze co pokazać, ale jak pokazać. Wydarzenia powinny być ukazywane tak, aby w sposób możliwie najlepszy uchwycić wszystkie istotne dla nich czynniki. Kamera powinna zajmować taką pozycję, z której każdy z nas chciałby oglądać dane zdarzenie. Zasady szczegółowe:


Rozbijanie rzeczywistości na elementy a następnie scalanie ich w pewien ciąg. Powstaje on w wyniku selekcji i wyboru ważnych dla danej sytuacji fragmentów rzeczywistości i dodatkowo naśladuje naturalny ruch ludzkiej uwagi, który charakteryzuje się zwężeniem pola widzenia w miarę koncentrowania jej na konkretnym przedmiocie. Zostaje to także podporządkowane zachowaniu jakiegoś „niewidzialnego obserwatora” Dziś jest to uważane za archaiczne (tendencja do oszczędzania cięć montażowych).


Porządek taki najbardziej oddaje odczuwanie rzeczywistości, najbardziej naturalny i najłatwiejszy w odbiorze. Sekwencje niechronologiczne musiały być bardzo starannie zaznaczane (najazd na twarz zamyślonego człowieka, sygnalizacją za pomocą zniekształceń obrazu – przenikanie albo tzw. ”mgiełki”, akcent muzyczny lub słowny).Jak ognia unika się sytuacji, w której widz nie może być pewien co ogląda.





W dzisiejszym kinie zostało to zastąpione innymi metodami (przedmiot związany z miejscem, utwór muzyczny, fragment dialogu – bardziej subtelne). Uznano, że widza nie zawsze interesują dokładne dane geograficzne; starczy mu tylko jakieś miasto i jakiś lokal.


Służy temu wszystkiemu kilka bardzo prostych reguł, z czego trzy są najważniejsze:

REGUŁA PRZESTRZEGANIA PRZESTRZENI 180 STOPNI

Jeżeli za plan przyjmiemy miejsce w postaci okręgu i podzielimy go na dwie połowy, to otrzymamy przestrzeń 1800

Reguła polega na tym, że jedna z tych części jest zarezerwowana dla kamer i ekipy, a w drugiej dzieje się akcja. Jest to pozostałość teatralna. Szczególnie ważna przy ujęciu / przeciwujęciu. Przekroczenie osi zdarzało się rzadko, i musiało być silnie motywowane akcją.


UJĘCIE USTANAWIAJĄCE (‘Master Shot’)

Zrealizowane w planie głównym ujęcie miejsca akcji. Pełni funkcję przede wszystkim informacyjną. W kinie klasycznym w każdej scenie lub symetrycznie na początku i końcu sceny. Rytmizowało materiał. Potem zaczęto fotografować od planu bliskiego, potem dopiero ogólne. Występowało zawsze, ale dwa wyjątki:


NARRATYWIZACJA PRZESTRENI

Przestrzeń filmu służy prowadzeniu akcji, nie powinna więc zawierać elementów, które same z siebie byłyby ciekawe i odciągały uwagę widza. (Lata ’30 – ’60 to ubóstwo kadrów, czyli przestrzeni filmowej; dominują płaszczyzny o światłocieniowym oświetleniu, uzupełnione oszczędnymi didaskaliami; drugi plan pełni najczęściej rolę tła) Potem rygory te rozluźniano. Przestrzeń wzbogaciła się o charakterystykę socjologiczną. W Ameryce przełom od roku 1968 – kino kontrkultury; ale pozostała zasada nadrzędna – widz musiał dobrze orientować się w czasoprzestrzeni.



GŁÓWNA CECHA CHARAKTERU

Określanie postaci za pomocą jednej cechy osobowości mocno i wyraźnie podanej zaraz na początku filmu; cechy drugorzędne są możliwe tylko wtedy, gdy nie wchodzą w kolizję z cechą główną. Nie ulega ona zmianom ani ewolucji, decyduje o postępowaniu bohatera, przyczynia się do budowania ogólnej przejrzystości. (Dialog Joego i Rico na początku „Małego Cezara” Mervyna LeRoya)


WIZERUNEK AKTORA

Charakter bohatera jest widzowi znany z innych filmów, w których występował dany aktor kreujący główną rolę. Szczególnie skuteczny w tym względzie był SYSTEM GWIAZD. Każda gwiazd miała swój „wizerunek”, a więc zestaw nielicznych, podstawowych cech charakteru oraz sposobów zachowywania się, które z nią łączono i przenoszono z filmu do filmu. Widz nie musi się niczego domyślać, zawsze wie, kogo spotka.

Wyjątkiem jest zagadnienie polemiki między filmami prowadzonej za pomocą utrwalonego wizerunku aktorskiego.


STEREOTYPY

Używano ich w związku z gatunkami filmów, funkcją społeczną postaci, narodowością i rasą – wygodne narzędzie budowania świata, skuteczny środek porozumiewania się między widownią a twórcami. (film gangsterski – twardziel; melodramat – pierwsza naiwna lub prostytutka o złotym sercu; western – niezłomny szeryf; murzyn jako poczciwy, stary sługa, murzynka jako gruba piastunka; Rosjanie obowiązkowo w kozackich, wełnianych czapach; czarne charaktery mówią z niemieckim akcentem)


Jednak film mimo tego wszystkiego musi interesować i pobudzać widza, rozbudzać jego ciekawość, nie może od razu wszystkiego od razu powiedzieć – dlatego też jest swoistą grą z widzem, grą w informacje. Mistrzem był Hitchcock–suspens.

Kilka odmian: widz i bohater wiedzą tyle samo; widz wie więcej od bohatera (Hitchcock); bohater wie więcej od widza (np.: ”Żądło” George’a Roya Hilla); bohater bierze udział w wydarzeniach i wie wszystko, ale widzowi ta wiedza jest stopniowa dawkowana (cięcia montażowe).Nie jest to sprzeczne z nadrzędna zasadą klarowności i zrozumiałości. Świat filmu zerowego może być tajemniczy i zagadkowy, ale nie może być niejasny, widz ma odczuwać zaciekawienie, ale nie dezorientację. Zakończenie zagadek musi być zadowalające i wyczerpujące.


Rozdział 7 Obiektywizm i realizm

Pytanie: Dla kogo najlepszy punkt widzenia, odpowiedni dobór zdarzeń ? — Obiektywnie najlepszy (niesubiektywny)


Widz umieszczony jako świadek rozgrywających się wydarzeń (uprzywilejowany) – może uchwycić wszystkie najważniejsze dla akcji okoliczności. Widz nie poznawał i nie doświadczał wydarzeń za czyimś pośrednictwem. Kino klasyczne pokazuje zdarzenia a nie opowiada o nich (odpodmiotowienie perspektywy narracyjnej). Fragmenty zsubiektywizowane prowadzone były z wyraźnej perspektywy jakiejś postaci. Pierwszeństwo zawsze miała część subiektywna, przy czym oba typy były wyraźnie rozdzielane. Zdarzały się odstępstwa;

Lady in the Lake” Roberta Montgomery’ego z 1946 roku. – prawie cały film z punktu widzenia subiektywnego bohatera – detektywa Philipa Marlowa,(wyjątek to początkowa i końcowa scena i parokrotne odbicie w lustrze).

Obywatel Kane” – sześć kolejnych opowieści na temat bohatera, każda stawia go w innym świetle.

Okna na podwórze” Hitchcocka (największego eksperymentatora ówczesnego Hollywood) – wydarzenia widzimy za pośrednictwem świadka przykutego do fotela z powodu złamanej nogi.

Dziecko Rosemary” Polańskiego – zatarcie granicy między subiektywizmem a obiektywizmem.


OBIEKTYWIZM KINA STYLU ZEROWEGO POLEGA WIĘC NA:

  1. Przewadze form obrazowania i opowiadania bezosobowego

  2. Starannym rozgraniczaniu partii subiektywnych od obiektywnych

  3. Daleko posuniętej konwencjonalizacji środków wyrazu, które zapowiadają wejście „do wnętrza” postaci


Aby angażować się w przeżycia bohaterów widz nie musi wierzyć w realność świata, w którym oni żyją. Nie jest to równocześnie odbiorem naiwnym stawiającym na równi świat ekranowy i rzeczywisty. Widz musi jednak wierzyć, że świat jest prawdopodobny.

Każda sztuka odzwierciedla rzeczywistość, przynajmniej w tym sensie, że stanowi refleksję nad nią. Człowiek nie potrafi stworzyć dzieła, które nie odnosiłoby się do rzeczywistości, przy czym jest ona pojęciem bardzo szerokim.

Realistyczny” = bliższy rzeczywistości.

Choć kino przetwarza rzeczywistość, to jednak wydaje się, że odległość między znakami filmowymi a tym co one przedstawiają jest mniejsza, niż w przypadku innych sztuk. Odzwierciedlenie rzeczywistości otrzymuje się mechanicznie, bez pośrednictwa człowieka. Do tego jeszcze dochodzi dźwięk i ruch naśladujące rzeczywistość.

Ludzie na całym świecie wolą oglądać raczej to, czego sami nie doznali , a chcieliby, być może, przeżyć. Kino zaspokaja pragnienia i stanowi przeciwwagę dla rzeczywistości. Takie jest „życie ekranowe”, nasze jest szare i smutne;

PARADOKS: by przeżyć przed ekranem cudowne chwile, musimy się utożsamić z postaciami – uwierzyć w realność tamtego świata.

Ważny w filmach jest tryb warunkowy; widz w każdej sytuacji musi umieć sobie powiedzieć – „gdybym się znalazł w takiej sytuacji, to wszystko wyglądałoby tak i tak”. Nie jest ważne, by filmy były prawdziwe, one muszą być prawdopodobne. Często prawda i prawdopodobieństwo nierzadko przeczą sobie nawzajem (retuszowanie prawdy w celu dostosowania się do wyobrażeń widzów).

Bardzo ważna jest wiarygodność postępowania ludzkiego – jakbyśmy my zachowali się w danej sytuacji. Sprzyja to zaangażowaniu emocjonalnym widza, które sprawia, że znika nieufność i krytycyzm, a widz łatwiej wierzy w prawdziwość.

Rozdział 8 Przezroczystość

Filmy należy opowiadać tak, by nie było widać, że są opowiadane. Efektem końcowym jest unieobecnienie formy, nazywane też przezroczystością formalną. Wymaga to spełnienia kilku warunków: nie wolno sygnalizować obecności kamery i ekipy; sam film nie może być przedmiotem refleksji, sam dla siebie nie może być tematem; nie wolno patrzeć w kamerę i zdradzać faktu obecności widowni; należy zachować płynność i ciągłość; nie wolno łamać zasad przeźroczystości i zrozumiałości; niewskazane są odwołania do innych filmów (zdradzają kulturowy a nie naturalny rodowód opowieści)


W filmie nie może być widać kamery (lustra, kręcenie z kilku ujęć jednocześnie). Tak samo obraz nie może się trząść, drgać – o ile nie jest to umotywowane wydarzeniami świata przedstawionego, podobnie gdy mamy ujęcia za długie, za krótkie, nienaturalnie bliski plan, ruch kamery.


Nawet w sytuacjach ujęcie/kontrujęcie nie wolno było patrzeć w oczy (czytaj: w kamerę). Dlaczego ? – Bo spojrzenie w kamerę podkreśla iluzoryczność świata przedstawionego. My, widzowie normalnie jesteśmy typami podglądaczy. Patrzyć w obiektyw = zobaczyć widza – burzy się cały ten układ. Patrzenie i nie patrzenie w kamerę są konwencjonalnymi środkami wyrazu, znajdują zastosowanie, ale do innych celów. Do spopularyzowania tego sposobu widzenie przyczyniła się telewizja.


Continuity clerk” – „referent do spraw ciągłości” – opowiadanie ma się rozwijać w sposób płynny; sprzyja to ukrywaniu formy. Osiąga się ją poprzez działania w zakresie scenografii i kostiumów, ujednoliceniu koncepcji estetycznej filmu (kształtu warstwy obrazowej i dźwiękowej), odpowiedni dobór muzyki i przezroczysty montaż.

Montaż z natury jest zabiegiem brutalnym. Sposoby złagodzenia:




  1. Ujęcie-przeciwujęcie – postacie patrzą w kierunku około 15º obok obiektywu kamery, w kadrze zazwyczaj widać fragment pleców rozmówcy, tło jest nieostre lub nic nie znaczące.

  2. Montaż równoległy – gwałtowne i wielokrotne złamanie miejsca akcji.

  3. Sekwencja montażowa – pełniła na początku funkcję skrótu czasowego.



Płynność i ciągłość wymagają przestrzegania kierunków ruchu na ekranie. Ten sam ruch może wyglądać rozmaicie, w zależności od tego gdzie stała kamera.

Oś akcji – ważna jest zasada nie przekraczania jej, łączy się to z uporządkowaniem kierunków (stron z których kamery filmują). Jednak montaż z przeciwstawnych kierunków dynamizuje akcję, dodając do tego czasem pożądany motyw dezorientacji widza. Wzrastają walory widowiskowe.



Widzowi nie należy przypominać, że ogląda cząstkę dorobku kinematografii. W przypadku stylu zerowego byłoby pożądane, aby widz zachowywał się tak, jakby nigdy przedtem nie widział żadnych innych filmów. Jest to potwierdzenie i zaprzeczenie logiki tego okresu – STAR SYSTEM i STUDIO SYSTEM (odpowiednie gatunki filmowe). Widz więc był przesiąknięty atmosferą przemysłu kinematograficznego swoich czasów.

Unikano otwartych nawiązań poprzez cytowanie scen, obrazów, sytuacji Obnażałoby to sztuczny, kulturowy charakter opowiadań, które miały funkcjonować jako opowieści o żuciu, a nie jako dokonania kultury. Od widza wymagano podwójnej postawy: Musiał jednocześnie wiedzieć i nie wiedzieć o tym, że to, co ogląda, jest filmem.


Dobrze zrobiony” film, to taki, który bez reszty pozwala pogrążyć się w swoim fikcyjnym świecie, zaangażować w przeżycia bohaterów; uwaga na ten temat przychodzi na końcu, po czasie.

Źle zrobiony film” – gdy świadomość odbiorcy, fakt „zrobienia” filmu wysuwa się na pierwszy plan.








Rozdział 9 Kierowanie emocjami

Celem ostateczny filmu fabularnego nie jest opowiedzenie historii, lecz wzbudzenie u widza pewnych wzruszeń, wywołanie określonych reakcji uczuciowych. Nie ma w tym nic dziwnego, poza tym, że kino ma charakter masowego odbioru oraz jednolitość reakcji (wszędzie na świecie ludzie reagują mniej więcej w ten sam sposób, w tych samych, zaplanowanych ułamkach sekund). Kino jest sztuką międzynarodową w tym sensie, że nauczyło się trafiać do wspólnych wszystkim ludziom emocji. Nie wszyscy oczywiście przeżywamy tak samo, ale istnieje pewien obszar wspólny, dzięki któremu odbiór w ogóle staje się możliwy.

Wszystkie dziedziny sztuki w mniejszym lub większym stopniu odwołują się do emocji. Różnią się jednak tym, do jakich uczuć przemawiają, jak intensywnie przemawiają oraz jaki mechanizm wiąże dany utwór z określonym typem reakcji uczuciowych.

Proteza symboliczna (wędrująca po świecie filmu psychika i aparat odbiorczy)


Proces projekcji-identyfikacji wymaga, by świat filmu był wiarygodny, a postacie podobne do „normalnych” ludzi. Widz powinien skupiać uwagę na bohaterach filmowych i wydarzeniach, a nie na metodach, przy pomocy których zostały one wykreowane.


Wynika z tego zabieg PLANOWANIA WIDOWNI (traktowanie filmu jako towaru) – adresowanie do konkretnej grupy osób (poziom wiedzy, zainteresowań i wrażliwości – film musi najlepiej w nie trafiać).


KINO AUTORSKIE – to odbiorca musi się dostosować (jeżeli chce); „filmy robione dla samego siebie” (Kieślowki)


Odbiorca nie ma pełnej swobody wyboru sposobu, w jaki będzie dany przekaz odczytywał – jest to określone poprzez sam tekst.



Rozdział 10 Można też inaczej

Film nie musi być koniecznie przejrzysty, czytelny i zrozumiały, i nie zawsze odstępstwa stanowią błąd w sztuce. Nie musi być przeźroczysty formalnie, nie musi wyzwalać emocji popędowych, nie musi opierać się na mechanizmie projekcji-identyfikacji. Istnieją też inne filmy.


Czy rzeczy są zrozumiałe, czytelne i przejrzyste „same przez się”, czy też wynika to z oswojenia się z ich obecnością ?

Przejrzystość i inne zalety nie muszą sprzyjać wypowiedzi artystycznej. Brak tych elementów skłania odbiorcę do wysiłku interpretacyjnego i dzięki temu pozwala ujrzeć świat w nowy sposób. Nie znaczy to jednak, że każdy tekst niejasny i trudny w odbiorze był od razu wartościowany.

Pier Paolo Pasolini (włoski reżyser filmowy, teoretyk kina, poeta i prozaik) – wprowadził podział na:


W życiu nic definitywnie nie kończy się ani się nie zaczyna, wszystko jest kontynuacją czegoś innego i ma swoje, rozmaite, rozległe następstwa. Sens każdego wydarzenia zmienia się z czasem, miejscem i punktem widzenia – takie coś jest w stanie oddać film. Może być tak skomponowany, że nie będziemy w stanie łatwo przewidzieć następstwa, a sens i cel ich nie wyprzedzają.


Montaż wcale nie musi naśladować mechanizmów ludzkiej uwagi. Ważna staje się przestrzeń pozakadrowa. Nie konieczne jest skupianie uwagi widza na najważniejszych elementach akcji. Dylemat reżysera polega na tym, jak poprzez odpowiedni dobór planów i układ ujęć pokierować uwagę widza, unikając jednocześnie zbyt wyrazistych wskazówek.


Oprócz czasu teraźniejszego i przeszłego – styl zerowy, możemy mieć jeszcze czasy: przyszły, nieokreślony, symultaniczny, alternatywny.(Alan Resnais – zajmował się badaniem różnych możliwości wyrażania czasu filmowego; „Hiroszima, moja miłość”, „Zeszłego roku w Marienbadzie”, „Wojna się skończyła”)


KUBIZM CZASOWY” – wprowadzenie w obrębie tej samej sceny kilku nakładających się na siebie płaszczyzn czasowych.

Podobnie dzieje się z przestrzenią. Nie musi już ona być poddana narratywizacji, zyskuje swoją autonomiczną jakość. (np.: twórczość Petera Greenawaya)


„Dziś nie ma gwiazd, są tylko aktorzy” – tzn. nie ma ścisłego związku pomiędzy aktorem, a określonym typem roli.

Film nie musi opierać się na jednej cesze charakteru – wprowadzając nową postać można uniknąć jednoznacznych zachowań oraz sytuacji, które zmuszają ją do pełnego określenia. (Filmy Michelangela Antonioniego z Monicą Vitti – „Przygoda”, „Noc”, „Zaćmienie”, „Czerwona pustynia” – postać otwarta, niedookreślona, zmieniająca się w zależności od sytuacji). W takich sytuacjach bohaterowie nie są ściśle podporządkowani akcji.

Kinematografia europejska umie stosować budowanie postaci będącej na skraju lub w stanie załamania psychicznego. Tradycyjny porządek zostaje tu odwrócony – postać nie realizuje się poprzez działanie, lecz poprzez przeżycie. Zdarzenia nie tworzą psychiki bohatera, lecz jej podlegają (wychodzą z niej).


Nie muszą naśladować rzeczywistości, tworzyć takiego świata, w którego prawdziwość widz ma szansę uwierzyć. Zachowania postaci na ekranie nie muszą być motywowane psychologią ludzkich zachowań. Awangardowa twórczość lat ’20; potem od lat ’80 teledyski; podporządkowani rytmu akcji muzyce lub geometrycznym przekształceniom.

W przypadku odmiany filmów fantastycznych, gdy akcja toczy się w całkowicie nierealistycznej i fantastycznej rzeczywistości nie podporządkowanej żadnym normalnym wyobrażeniom.


Gabinet doktora Caligari” (1919) – podtytuł: „Jak wariat widzi świat”.



Kamera na pierwszym planie

Zaczęło się w 1929 od „Człowieka z kamerą” Dżigi Wiertowa.(Prześledzenie całej drogi, jaką przebywa film: narodziny pomysłu, faza zdjęć, wywoływanie zdjęć, stół montażowy, rozmaite warianty połączeń między ujęciami, projekcję na sali kinowej, aż do momentu, gdy gotowy obraz pada na siatkówkę widza).

Zaliczamy też do tego sygnalizowanie widzowi jakiegokolwiek etapu prac nad zdjęciami (np.: w latach ’70 ukazywanie w kadrze, niby przypadkiem fragmentu mikrofonu – kino z nurtu moralnego niepokoju); praca reżyser lub scenarzysty nad filmem. Służy to przede wszystkim zerwaniu iluzji filmowej; uniewidacznianie języka to okłamywanie widza.

Autotematyzm – film mówi o sobie, że jest filmem.


Montaż nie musi być ani płynny, ani ciągły


Cytaty, aluzje, nawiązania, czyli stosunek do tradycji nie musi być dwuznaczny

Lata ’70 – Kino Nowej Przygody (George Lucas, Steven Spielberg) – moda na cytaty, aluzje, nawiązania, na mruganie do widza okiem: „baw się, ale bez zaangażowania - to tylko kino”.

Zasada podwójnego kodowania – dany film mogą oglądać widzowie, którzy po prostu chcą śledzić fabułę i nie orientują się w grze cytatów i nawiązań, jak i ci, którzy bez problemu wskażą wszystkie te elementy.


Normalny jest odbiór empatyczny.


Odbiór oparty na przeżyciu estetycznym

Uważany za najwłaściwszy sposób kontaktowania się z dziełem sztuki; uczucie wzniosłe, zawierające elementy dumy i kontemplacji, oderwane od spraw przyziemnych i prostych uczuć, a w swej naturze podobne do kontemplacji religijnej. Przedmiotem takiego przeżycia jest forma, a nie treść. W kinie bardzo szybko zaniechany.


Odbiór w stanie rozproszonej uwagi

Dystans do produkcji kulturalnej powstały w wyniku ogólnego przesycenia obrazem i utraty wiary, że mówi on prawdę i odzwierciedla rzeczywistość. Prowadzi to ku tzw.: nastawieniu ludycznemu (szukaniu we wszystkim zabawy) Model naszej kultury współczesnej.


Jak wszystko wyżej.


Rozdział 11 Styl zerowy — lata ostatnie (Mirosław Przylipiak, Jerzy Szyłak)

Współczesność: seriale filmowe oraz filmy kinowe adresowane do szerokiej publiczności. Serial możemy uznać za kontynuację wzorów klasycznych. Od mniej więcej roku 1977 w kinach szalenie upowszechniły się produkcje ściśle komercyjne. Szalona ekspansja kina Nowej Przygody – wniosło one nową jakość.



Nowa Przygoda – rok 1977: „Gwiezdne Wojny” Georga Lucasa i „Bliskie spotkania III stopnia” Stevena Spielberga – zmiany w kulturze filmowej; ogromna fala naśladownictwa. Filmy te jednak nie we wszystkim przypominają kino klasyczne.

Jednoznaczność i zrozumiałość
Obiektywizm i realizm
Przezroczystość

Wartości wizualne są atrakcyjne same w sobie, ale nie jako nośnik narracyjny.

Kierowanie emocjami

Jest tu spełnione wiele wyznaczników klasycznych, ale też sporo nowych właściwości organizacji czasu i przestrzeni, doboru zdarzeń, obiektywizmu i subiektywizmu Nigdzie nie osiąga skrajności, dlatego jest tak bardzo popularne.

Kino Nowej Przygody zachowuje charakter dwuznaczny i nie można go po prostu uznać za współczesny wariant stylu zerowego. Czyżby nadchodziły nowe sposobu odbioru i rozumienia kina ? (Fragment ten powstał zaraz na początku lat ’90).

Część IV : GATUNKI I AUTORZY

Rozdział 12 Gatunki

Istnieją pewne specjalne reguły wytaczające granice naszego przyzwolenia dla perypetii ekranowych bohaterów. Są one różne dla różnych filmów – gatunków filmowych. Każda nazwa gatunku niesie w sobie informacje na temat tego, co dany film w sobie zawiera. (Film: gangsterski, sensacyjny, pornograficzny, erotyczny, awangardowy, komedia, western, dramat obyczajowy, dramat społeczny, film wojenny, melodramat, film płaszcza i szpady, film grozy, film animowany, dramat psychologiczny, film poetycki, film karate, science-fiction, burleska, musical, dramat kostiumowy, film historyczny itp. itd.)


Z powyższego wymienienia wynika, że filmy możemy podzielić na „dramaty” i „filmy”. W niektórych przypadkach mogą się wymieniać. To czy film jest „filmem” czy „dramatem” zależy przede wszystkim od gustu i uznania projektanta plakatu, kierownika kina lub wypożyczalni. Ostatnio pojawia się tendencja do pomijania pierwszego słowa w nazwie gatunku. Nie usuwa to jednak pewnych problemów.

Nazwy gatunków są mało precyzyjne, ich zakresy zachodzą na siebie, więc tyle co informują ile dezinformują.



Grupa wyraźna: film grozy, komedia, melodramat, film sensacyjny, film pornograficzny. Odsyłają one do konkretnych i charakterystycznych reakcji odbiorcy.

Nazwy kładąc nacisk głównie na temat: film wojenny – zawiera sceny batalistyczne, film karate – obrazy walk dalekowschodnich.

Film poetycki: informuje nas głownie o formie filmu (liryzm, zwolnienia, natrętna symbolika, programowa niejasność); tak samo film awangardowy.

Ze względu na czas akcji: film historyczny, fantastyczno-naukowy, kostiumowy (płaszcza i szpady) – dzieją się albo w przyszłości albo w przeszłości.

Animowany: materiał i technologia zdjęć. Zaliczany często do rodzajów filmowych – czyli grupy szerszej. Gatunek sztuki plastycznej; powinien być raczej zestawiany z obrazami.

Psychologiczno-obyczajowo-społeczne: grupują te wszystkie filmy, które nie mieszczą się w wyrazistych przedziałach gatunkowych.

Western:król gatunków” – łączy chyba wszystkie wyróżniki gatunkowe.





Wymieniając nazwę jakiegoś gatunku mamy więc na myśli:

  1. Grupę filmów, które do niego należą, a więc wykazują określonego rodzaju podobieństwo.

  2. Każdy pojedynczy film tej grupy.

  3. Łączący wszystkie filmy danego gatunku zestaw właściwości, z którego możemy ułożyć „przedmiot idealny”, a więc idealny, nie istniejący naprawdę film, zawierający wszystkie elementy wyróżniające dany gatunek i stanowiący punk odniesienia przy klasyfikacji konkretnego filmu.

  4. „maszynerię gatunkową” – pomost między widzem a filmem, zapewniający określone oddziaływanie (trochę inne dla każdego gatunku), czasami też ukierunkowane tematycznie.

  5. Formę przemysłową, sztancę zapewniającą efektywność wytwarzania i sprzedaży wyrobów przemysłu filmowego.


Rozdział 13 Autorzy

Zdarzają się filmy, dla których zysk nie jest sprawą pierwszoplanową. Około 1% całej produkcji na świecie.

Na początku (mniej więcej do lat ’60) nie umieszczano w czołówkach ani reżyserów, ani aktorów. Potem jednak zaczęto, ale to nie znaczy, że to były ich filmy. Dopiero lata ’60 przyniosły zaakceptowanie „kina autorskiego”, „artystycznego”.

Normalnie nazwisko reżysera nam niewiele mówi, a jeszcze rzadziej chodzimy na reżysera (kierujemy się jego nazwiskiem przy wyborze filmu).





 Należy zawsze rozgraniczać reżysera od autora. Taką samą strukturę stylistyczno-tematyczną można by ułożyć dla wybijającego się operatora, aktora, kompozytora muzyki, scenarzysty, a nawet producenta.


Rozdział 14 Autorzy a gatunki

Określenia: kino artystyczne, kino komercyjne, kino amerykańskie, kino europejskie.


Najogólniej możemy podzielić kino na dwa obszary:


  1. Kino artystyczne - europejskie, autorskie (kult indywidualności twórczych); połączone ze zjawiskami artystycznymi.

  2. Kino komercyjne - amerykańskie, kina gatunków (nastawione na zysk)


Nie jest to podział ścisły, ale użyteczny



Podział kinematografii nie jest tylko dychotomiczny: mamy jeszcze kino japońskie, chińskie, irańskie, indyjskie i inne.














Część V : SYMBOLE, SYMBOLE …

Rozdział 15 Symbole, symbole …

Znaczenie dosłowne i naddane. Czerpiemy przyjemność z jego odczytywania. Tkwi to w naszej kulturze. Niekiedy naddane przesłania to pierwsze. Wprowadzają wieloznaczność i utrudniają porozumiewanie się.




Zakończenie Co dalej z fabułą ?









KONIEC












Małgorzata Hendrykowska: Kino w kulturze ikonicznej przełomu stuleci. [w:] Kino 1988/7

1 odpowiedni dobór zdarzeń, najlepszy punkt widzenia, psychologiczna motywacja montażu, orientacja przestrzenna, reguła przestrzeni 1800 , plan ustanawiający, narratywizacja przestrzeni, preferencja dla porządku chronologicznego, główna cecha charakteru, rola stereotypów, wizerunek aktora

2 realizm fotografii, realizm struktury, prawdopodobieństwo, przewaga partii obiektywnych, wyraźny rozdział obiektywnego i subiektywnego

3 nieobecność kamery, płynność i ciągłość, zakaz patrzenia w kamerę, brak odwołań do innych filmów

4 rozciągnięcie w czasie, podobieństwo do snu, intensywność, mechanizm projekcji / identyfikacji


Wyszukiwarka

Podobne podstrony:

więcej podobnych podstron