TEATR – rodzaj sztuki widowiskowej, w której aktor lub grupa aktorów na żywo daje przedstawienie dla zgromadzonej publiczności. Terminem teatr określa się też sam spektakl teatralny lub też budynek, w którym on jest grany. RODZAJE WIDOWISK TEATRALNYCH: - przedstawienie dramatyczne; - opera(pierwotnie opera seria – poważna; od XVIIw. Też komiczna); - operetka – z mniej skomplikowaną fabułą niż opera, z niej wykształciły się gat. Współczesne: śpiewogra i musical. - balet, wykształcił się z komedii dell’arte i widowisk jarmarcznych; - pantomima – oparta wył. Na geście, mimice, ruchu, eliminacja słowa; teatr plastyczny – opierający się na plastyce ruchu, dekoracji i sposobu wyrażania się. RODZAJE TEATRU: repertuarowy; impresaryjny; Bulwarowy; ogródkowy; radiowy i telewizyjny; uliczny;objazdowy;szkolny; lalkowy, t.cieni, t.muzyczny. ELEM. STRUKTURY SPEKTAKLU: Podstawowym tworzywem teatru jest aktor, budujący dla widza umowną rzeczywistość teatralną. Spektakl bez aktora jest niemożliwy. Aktor buduje swoją kreację sceniczną za pomocą ruchu scenicznego (niekiedy jest to szczegółowo opracowana choreografia), gestu i mimiki. Teatr to ukierunkowane działania aktorów na użytek publiczności, która jest drugim niezbędnym elem. Każdego spektaklu. Pełnowartościowy spektakl teatralny to taki, w którym następuje swego rodzaju porozumienie między sceną a widownią.Spektakl jest zazwyczaj oparty o tekst dramatu lub scenariusz, Europa pozostawała wierna antycznym ideałom tragedii ujętym w Poetyce Arystotelesa, w Anglii dokonywała się prawdziwa rewolucja.Głównie za spr. Twórczości Szekspira dramat zmieniał swoje oblicze.Oczywiście zmiany te wynikały z nowych potrzeb publiczności i ogromnego zainteresowania teatrem w tej epoce.Były to czasy panowania królowej Elżbiety I,która również była zwolenniczką sztuki dramatycznej, dlatego ukształtowany w tym czasie wzorzec określa się mianem dramatu elżbietańskiego. Tragedia antyczna była ściśle związana z poezją, co wynikało m.in.z jego genezy.Dramat Elżbiet. Stawał się coraz bardziej sceniczny.Aktorzy nie ograniczali się do wypowiadania swych kwestii,oni musieli działać, na scenie odbywały się pojedynki, odgrywaano sceny śmierci,przedstawiano sceny zbiorowe.Współcz. tragedia nie posługiwała się już maskami,aktorzy musieli wyrażać emocje głosem, twarzą, gestem.Antyczna tragedia zmierzała do katharsis,widz miał za jej spr. Doznać duchowego oczyszczenia.Była to sztuka wysoka i jako taka musiała przestrzegać licznych reguł.W czasach Elżbiet. Teatr stał się rozrywką bardziej powszechną, przeznaczoną dla różnego rodzaju publiczności. Ponieważ podlegał on prawom rynku,musiał zabiegać o to,by gromadzić jak najliczniejszą widownię. XVI-wieczni dramatopisarze także Szekspir starali się zaspokoić gusta zróżnicowanej widowni.Już nie tylko treść świadczyła o popularności sztuki,ale także jej forma.Stąd liczne sceny przemocy,ale też elem. Humoru.Akcja Makbeta jest b.krwawa,wiele z mordów ma m-ce na scenie,przed oczyma widzów,np. śmierć Banka, Makdufa czy prawdziwe życie, dlatego autorzy powinni śledzić to, co się wokół nich dzieje i w swoich utworach odmalowywać świat, który widzą. Tworzenie sztuk teatralnych nie może polegać na surowych regułach, które nakazują ścisły podział na utwory komiczne i tragiczne. Utwory powinny cieszyć ludzi i uczyć ich jednocześnie, mogą posiadać fragmenty smutne, ale zawsze powinny kończyć się szczęśliwie, tzn. dobro powinno być nagradzane, a zło karane. Utwory muszą także pobudzać wyobraźnię, dlatego powinny prezentować zawiłe fabuły, np. z licznymi przebierankami bohaterów (głównie kobiet za mężczyzn) – jest to bowiem zawsze źródłem wielu komicznych sytuacji. PEDRO CALDERON (1600-1681) – był młodszy od Lope de Vegi. W swoich utworach czerpał z dorobku poprzednika, akże z zasad sformułowanych w Nowej sztuce pisania komedii w obecnych czasach. Sam jednak wykazał się w swoich dramatach tak dużą oryginalnością, że do dziś uznawany jest za hiszpańskiego Szekspira. Życie Calderona było zupełnie inne od niezwykłych losów Lope de Vegi. Pierwsze sukcesy literackie odniósł w wieku dwudziestu lat. Jego utwory prezentują świat pełen sprzeczności, przepełnione są filozoficznymi przesłaniami.Ze względu na religijność Calderon kładł duży nacisk na prawość i honor swoich bohaterów (Życie snem, Książę Niezłomny).Ważniejsze było dla niego pokazywanie dylematów moralnych, stawianie trudnych pytań i prezentowanie wskazówek, jak postępować w życiu, niż zwykłe zabawiane publiczności.Dlatego udoskonalił wzorzec obserwuje Człowieka, nie wie, dlaczego Bóg tak go wywyższył, ustanawiając władcą świata. Nie wie też, dlaczego jedy- nym, co ma go krępować, są boskie przykazania. Książę Ciemności postanawia kusić Człowieka. Rozum i Wola ostrzegają go, ale ten daje się podejść Ciemności i zaczyna się wywyższać, zachwycać swym wyglądem, swoją pozycją. Za karę na- stępuje trzęsienie ziemi i wszystko spowija Ciemność. Człowiek uświadamia sobie, że to jego wina. Zrozumiał, że zgrzeszył. Moc, Wola, Mądrość i Rozum litują się jednak nad Człowiekiem, ratują go, przepowiadając nadejście Zbawiciela. Opowiadają mu także o sakramencie Chrztu, który przy pomocy Wody pomoże przywrócić Człowiekowi straconą łaskę. W taki sposób za pomocą wartkiej akcji i alegorycznych postaci Calderon przedsta- wił całą historię upadku i zbawienia człowieka. TEATR DWORSKI Wiemy już, że teatr religijny był w Hiszpanii Złotego Wieku bardzo popularną rozrywką. Wielkimi miłośnikami sztuki teatralnej byli wówczas władcy hiszpańscy, którzy chętnie na swym dworze oglądali występy aktorów. Oczywiście wszystkie dworskie spektakle odbywały się w bardzo eleganckich miejscach. Dwór oglądał je w specjalnie przygotowanych salach pałacowych. Tam wyznaczano miejsce na scenę oraz rozdzielano miejsca dla publiczności. Twórcom teatru dworskiego zależało na zadowoleniu znakomitej publiczności – króla, jego świty oraz innych możnych zaproszonych na tę okazję. Obecność króla zmuszała wszystkich do przestrzegania pewnych zasad zachowania. teatry, a z czasem każde miasto posiadało swój własny corral – który stał się znakiem rozpoznawczym teatru hiszpańskiego. Na dziedziniec wchodziło się przez bramę szpitala. Dziedziniec stanowił przestrzeń otoczoną z czterech stron ścianami przylegających budynków. Jego centralna część była niezadaszona – w ciepłej Hiszpanii nie stanowiło to jednak problemu. W odbiorze sztuki przeszkadzać mogło jedynie palące słońce lub padający rzadko deszcz. W takich przypadkach rozpościerano między budynkami dużą płócienną płachtę, rodzaj przenośnego dachu. Przestrzeń dziedzińca była podzielona na scenę oraz miejsca dla widzów. Scena umieszczana była przy węższym boku dziedzińca, na podwyższeniu, prawie dwa metry nad ziemią. W scenę wbudowana była zapadnia służąca do wykonywania efektów specjalnych. Do efektów tych wykorzystywano także inne maszyny (dra- biny, liny), które ukrywane były na poddaszu budynków. Wielką wagę przykładano do scenografii. Dekoracje były malowane na płaskich powierzchniach, przypominały obrazy, na których tle rozgrywała się akcja. Tworzono także specjalne trójwymiaro- we elementy, podobne do tych, które kojarzą się z dzisiejszą scenografią teatralną. Umieszczano je na galeriach budynku, na tyłach sceny albo na specjalnych platfor- mach obok sceny. Akcja rozgrywała się nie tylko na podwyższeniu sceny – aktorzy poruszali się także po galeriach, które mieściły się na ścianie budynku, za sceną. Za filarami, na których wspierały się galerie, mieściła się garderoba dla aktorek. Garderoba dla aktorów jedno przedstawienie jest wystawiane po kilkaset razy). Jednak zanim sztuka została wystawiona, musiała przejść przez urząd cenzury, który sprawdzał, czy autor nie przemycił w utworze niestosownych treści. Największą popularnością cieszyły się utwory Lope de Vegi i Pedro Calderona. Występy w teatrze trwały całe popołudnie, dlatego ich przebieg był precyzyjnie prze- myślany, tak aby bawić publiczność w każdej minucie przedstawienia. Główna sztuka przerywana była występami muzycznymi i tanecznymi, farsowymi scenkami lub skocznymi tańcami. Wszystko po to, aby zapewnić publiczności doskonałą zabawę. PODSUMOWANIE Trzy rodzaje teatru Hiszpanii Złotego Wieku to: • teatr religijny – istotna część życia katolickiej Hiszpanii, uświetniał najważniejsze święto (Boże Ciało) niesamowitymi wystawieniami autos sacramentales, • teatr dworski – z bogatymi malowanymi dekoracjami i urządzeniami scenicznymi bawił wyżej urodzoną publiczność i samego króla, • teatr publiczny – organizował rozrywkę zwykłym obywatelom, prezentując im na scenie rozstawionej na świeżym powietrzu (w corralu) niesamowite, pełne zwrotów akcji przygody bohaterów sztuk Cechą różniącą hiszpańskie zespoły aktorskie od np. trup z teatru elżbietańskiego była obecność kobiet – aktorek! Znaczenia słów: • autos sacramentales – były to krótkie dramaty religijne, które opierały się głów- nie na wątkach zaczerpniętych z Biblii i żywotów świętych; ich zadaniem było tłumaczenie ludziom reguł wiary katolickiej; wykorzystywały często tylnego, na skutek czego powstało swobodne przejście między nimi. Jest to już zapowiedź kulis. Klasycyzm postawił przed teatrem wiele nowych wymagań. Żądał od niego przede wszystkim większego realizmu. Chciał także, aby utwór więcej zespolić z jego scenicznym przedstawieniem. Prowadzić mogły do tego dwie drogi: pierwsza mówiła o zastosowaniu odpowiedniej dekoracji do wszystkich wymagań autora, druga zaś, o usiłowaniu nagięcia twórczości do istniejących warunków tak, aby ograniczyć się jedynie do tych pomysłów, które można by łatwo odtworzyć na scenie. Ogólnie w wieku XVII panuje zdanie, że zasada „trzech jedności” jest jedynie wytworem epoki Odrodzenia. Erudyci wieku XVI zagłębiając się w starych tekstach greckich, natrafili na ustęp „Poetyki” Arystotelesa, który był poświęcony teatrowi i zawierał reguły odnoszące się do prawa „Trzech jedności.” W ustępie tym zawarta była przestroga filozofa, aby czas trwania sztuki nie przekraczał w znacznym stopniu czasu obrotu słońca dookoła swojej osi, czyli dwudziestu czterech godzin i że poszczególne wydarzenia odnoszące się do jednej akcji, powinny pozostawać między sobą w związku. Ponieważ widz spędza w teatrze zazwyczaj dwie do trzech godzin, wydarzenia rozgrywające się na scenie , których widz przez ten czas jest świadkiem, teoretycznie powinny obejmować te samą liczbę godzin. W ten sposób można by zachować równoczesność między wrażeniami widza a przedstawieniem. Osobny rozdział w historii teatru francuskiego w XVII wieku tworzy zjawisko markizów na scenie, tzw. Słowo „Wyjdż!” to wyrok śmierci. - tragedia u Racine’a to proces wytoczony Bogu. Cały Racine zawiera się w paradoksalnym momencie, w którym dziecko odkrywa że ojciec jest zły a jednak chce pozostać jego dzieckiem. W takiej sytuacji dziecko musi wziąć grzech Ojca na siebie, uwolnić bóstwo od oskarżeń. Teologia u Racine’a jest odwróconym odkupieniem: to człowiek odkupuje Boga. Wina bohatera jest funkcjonalną koniecznością. Jeśli człowiek jest niewinny, to winny jest Bóg i cały świat się wali, człowiek by do tego zawalenia nie dopuścić musi wziąć winę na siebie, jakby to było jakieś dobro. -Tragedia Racine’a jeszt sztuką złośliwości: dlatego właśnie że Bóg bawi się symetrią, może stworzyć zjawisko. Bóg pokazuje człowiekowi piękne zjawisko,będące obrazem ludzkiego poniżenia. Jako reżyser tragicznego widowiska Bóg zwie się Przeznaczeniem. Pojęcie przeznaczenia u Racine’a nie oznacza w pełni Boga , raczej zjawisko poprzedzające Boga, a więc sposób dzięki któremu można nie nazywać jego złośliwości. - ROZDARCIE – bohater tragiczny musi być rozdarty, tylko on roztrząsa alternatywy , reszta postaci roztrząsa działania. Bohatera tragicznego obchodzi tylko on sam, jego ślepota na innych jest niemal maniakalna: wszystko w świecie dotyczy go osobiście , wszystko przekształca w narcystyczną pożywkę. -świat dla bohatera Racine’a to zagrożenie, ocenzurowuje i ocenia go, świat to opinia publiczna która budzi lęk ale może też dostarczyć alibi. przedstawienie daje czytelnikowi jak i widzowi łatwą wskazówkę według której on sam ocenia postać, jej zachowanie. Wiedzą czy jest ona dobra zła czy zachowuje się fałszywie. Obok cech komedii, w większości sztuk Moliera odnaleźć możemy także elementy tragizmu. Tragizm ten wyraża się w problemach w jakie wpadają postacie. Są to także sidła i pułapki jakie zastawiają na intryganta. Są one niestety nieudane i powodują, że zamiast czarnego charakteru wpadają w nie inne postacie. Inny ostatnim ale bardzo ważnym przykładem tragizmu jest krytyka władzy Kościoła. Krytyka ta stanowi prawdziwy i ukryty morał sztuki. Molier potępia zachowanie Kościoła, który przyzwala na dewocję, łatwowierność i bogacenie się. Kompozycja komedii Moliera oparta jest antycznej zasadzie trzech jedności. Panuje w komedii zatem jedność czasu, miejsca i akcji. Akcja sztuki to prosty obrazek ukazujący życie przykładowej francuskiej rodziny , która mieszka i żyje we Francji w epoce klasycyzmu. Bohaterowie ukazani i podzieleni są na dwie grypy. Bohater biały - pozytywny i bohater czarny- czyli negatywny. Ponad to bohaterowie ci są napiętnowani przez jedną cechę, którą mają od początku do końca sztuki. Molier czerpie przykład z Arystofanesa. Ośmiesza wady ludzkie, nie stosując żadnych ograniczeń. Ocena jaką wystawiamy postaci jest jak najbardziej zasłużona i słuszna. Pula bohaterów przeznaczonych do oceny przez czytelnika jest bardzo duża. Nasza negatywna ocena Tartuffa rośnie i dopełnia się z każdą sceną. Aż do całkowitej niechęci do tej postaci. Komedia dell’arte typ widowiska scenicznego powstały we Włoszech ok. 1550, popularny w Europie do końca XVIII w. Komedia dell`arte (wł.), nazywana też: commedia all’improvviso, commedia di zanni, commedie italienne, commedie popolare, cemmedie de masques, teatr Arlekina; typ widowiska scenicznego powstały we Włoszech ok. 1550, popularny w Europie do końca XVIII w. Najważniejszą jej cechą jest improwizowany charakter, dzięki czemu aktorzy stają się autorami swych postaci. Umożliwił to szkicowy scenariusz oparty na opisie > intrygi, w którą uwikłane były typowe postaci włoskiej komedii ludowej; były one reprezentantami z różnych regionów Włoch, mówiły dialektami, występowały w > maskach i charakterystycznych strojach, ujawniały cechy mieszkańców i międzyregionalne waśnie; aktorzy (także kobiety) wypełniali intrygę improwizowanym tekstem monologów i dialogów, działaniami scenicznymi, jak też pantomimiczną grą, chwytami właściwymi dla późniejszej filmowej > burleski i błazeńskich parodystycznych popisów. Schematyczne sytuacje sceniczne oraz typowe postaci utrwaliły praktykę skatalogowanych sposobów gry zw. lazzi; zaczęto je stosować także poza Włochami sięgając po tematy z antycznej komedii intrygi (m.in. Plauta, Terencjusza), nowel i komedii współczesnych. Znane zespoły zaczęły tworzyć nowe postaci a ich najlepsi wykonawcy (F. Andreini, G.D. Biancolelli, T. Fiorilli) zdobyli międzynarodową sławę . łatanym stroju; we Francji (od XVI w.) – wykwintny, inteligentny, z eleganckimi manierami i ciętym języku, sprytny sługa Pantalona, kochanek Kolombiny i rywal Pierrota; ubrany już jest w bajecznie pstrokaty kostium z kolorowych rombów albo trójkątów, „Skacze po scenie jak na sprężynach, umyka z fantastycznym gestem. I tak samo trudno nam uchwycić prawdziwego Arlekina, jak trudno jest innym postaciom złapać go na scenie” (A. Nicoll, Dzieje teatru, 1958). Pedrolino, (we Francji Pierrot), z natury leniwy, dosłownie traktujący zlecenia swego chlebodawcy, szczerze komentował wydarzenia. Stąd romantycy uważali go za postać szlachetną, cenioną za przymioty charakteru. Pierrot występuje w białym kostiumie, w luźne spodnie i bluzę z czarnymi guzikami, z ogromną kreząz pomalowaną na biało twarzą. Stopniowo z postaci komicznego służącego stał się romantycznym, nieszczęśliwym kochankiem na wzór średniowiecznego > trubadura. W XIX w. był główną postacią pantomimy w teatrach G. Déburau, M. Marceau, w filmie – J.L. Barrault (Komedianci), w literaturze – G. Sand, Ch. Baudelaire, w muzyce – A. SchÖnberg (balet Księżycowy Pierrot), w plastyce – A. Beardsley (Śmierć Pierrota). CECHY DRAMATU SZEKSPIROWSKIEGO porównane z DRAMATEM ANTYCZNYM: Dramat od czasów Szekspira niepodzielnie panował przez ponad 2000lat. W.Szekspir pisząc swoje dramaty wzorował się na dramacie antycznym.Stworzył jednak całkowicie nowy model dramatu – od jego nazwiska nazywanego dramatem

który stanowi punkt wyjścia do realizacji. Niekiedy spektakle powstają na zasadzie kreacji zbiorowej. Teatr odwołuje się niemal do wszystkich zmysłów człowieka. Łączy obraz (scenografia), ruch (choreografia) z dźwiękiem (oprawa muzyczna), może również odwołać się do zmysłu węchu lub dotyku. Spektakl obejmuje swoim zasięgiem określony czas i przestrzeń. Czas scenowy jest wymierny, konkretny, różny w różnych warunkach historycznych i kulturowych (obecnie spektakl trwa przeciętnie 2-3 godz.); przestrzeń sceniczna zazwyczaj jest odgrodzona od widowni tzw. "czwartą ścianą", niekiedy jednak działania teatralne wkraczają w przestrzeń widowni lub całkowicie zacierają podział na widownię i scenę.Koordynatorem wszystkich działań scenicznych i innych elementów spektaklu jest reżyser. ROZWÓJ TEATRU w ANGLII: W 1576r.zbudowano pierwszy stały teatr w Londynie.Najsłynniejszym londyńskim teatrem był The Globe.Odbudowano go po pożarze w 1613r, służył publiczności do 1644.Wystawiono tam dużą część dramatów Szekspira. Za czasów królowej uprawiano teatr dworski, uniwersytecki, prywatny i zawodowy. Ludzie teatru nie cieszyli się poważaniem. Kościół piętnował uczęszczanie na spektakle a w Gdańsku istniała jedyna na świecie poza Anglią scena elżbietańska w budynku Szkoły Fechtunku, która w okresie letnim była wypożyczana na występy teatralne przez m.in.trupy z Anglii. CECHY TEATRU ELŻBIETAŃSKIEGO - scena, na niewysokim podium, otoczona była samego Makbeta.To,co antyczna tragedia starała się przed widzem ukryć,co było uznawane za niskie i nieestetyczne,teraz miało prawo znaleźć się na scenie.Reguły antycznej tragedii stanowiły dla twórców znaczne ograniczenie.I to zarówno pod wzgl. Poruszanych tematów,jak i sposobów ich przedstawienia.Szekspir zerwał z niepodważalnym patosem,złamał reguły i dzięki temu mógł wnieść do tragedii nową jakość – głęboką psychologiczną analizę bohateraa.Makbet jest postacią dynamiczną, zmienia się w trakcie trwania akcji.Widz poznaje go jako dobrego wojownika, dzielnego i oddanego koronie.Akcja toczy się miesiącami,podczas których ambicja bohatera popycha go do kolejnych zbrodni.Z uczciwego człowieka staje się zbrodniczym tyranem. Czas akcji nie jest w utworze sprecyzowany,nie wiadomo jak długo trwa ale wiadomo, że taka przemiana nie mogłaby dokonać się w ciągu 1 doby.Akcja Makbeta rozgrywa się w różnych miejscach,często z udziałem wielu aktorów. Charakterystyczne dla elżbietańskich dramatów były liczne didaskalia.Akcja przenosiła się w różne miejsca więc widz musiał być o tym informowany.Nie zawsze takie wzmianki znajdowały się w txcie sztuki – było to zadaniem reżysera.Didaskalia zawierały też wskazówki dla aktorów,jak powinni się zachować,kiedy wejść na scenę,kiedy zejść,w jakim porządku itd.Wyobraźnia autora znacznie przekraczała możliwości techniczne realizatorów spektaklu toteż dramat elżbietański był dość symboliczny w środkach wyrazu.Minimum rekwizytów i scenografii wymagało od publiczności sporej wyobraźni.Także sceny batalistyczne, pojedynki,sceny śmierci dramatu zaproponowany przez Lope de Vegę, zmniej- szył liczbę zwrotów akcji, uporządkował dialogi, poprawił styl języka. Wykazywał się bogatą wyobraźnią i dużym talentem poetyckim. Calderon kierował swoje utwory raczej do wyuczonego odbiorcy, bardziej do bywalca teatru dworskiego niż przeciętnego, prostego widza w miejskim teatrze publicznym. W wieku pięćdziesię- ciu lat przyjął święcenia kapłańskie, od tego czasu poświęcił się przede wszystkim twórczości religijnej i dworskiej. RODZAJE TEATRU HISZPAŃSKIEGO: W tym sprzyjającym sztuce hiszpańskiej okresie teatr rozwijał się w najważniej- szych dla kraju ośrodkach życia społecznego, stając się z czasem najważniejszą rozrywką wszystkich mieszkańców Hiszpanii – bez względu na płeć, wiek, status majątkowy. W życiu teatralnym Hiszpanii można wyróżnić aż trzy różne typy teatru: teatr dworski, teatr religijny i teatr publiczny. TEATR RELIGIJNY W Hiszpanii Złotego Wieku teatr stał się ulubioną rozrywką zarówno prostych ludzi – którzy chodzili do teatru publicznego, jak i króla oraz całego dworu – którzy podziwiali spektakle w bogatych wnętrzach pałacowych. Niezwykle ciekawe jest jednak to, że teatr został również uznany za doskonały sposób uświetniania religij- nych uroczystości i świąt. Najważniejszym świętem dla katolickiej Hiszpanii było wówczas Boże Ciało. Papież nakazał obchodzić je bardzo uroczyście. Każda parafia musiała organizować specjalne procesje – były bardzo długie i przypominały wielkie parady. PROCESJA BOŻEGO CIAŁA Rozpoczynał ją król lub Przed spektaklem oddawano cześć rodzinie królewskiej podczas uroczystego wejścia, czyniono to również po zakończeniu pokazu, kiedy rodzina opuszczała salę. Inne zasady dotyczyły rozplanowania miejsc na widowni. Zasady te nakazywały, aby król zasiadał na swym tronie na wprost sceny, wokół niego na krzesłach i poduszkach zasiadali najbliżsi członkowie rodziny. Wzdłuż ścian pomieszczenia ustawiano długie ławy, na których sadowiły się damy dworu, za ich plecami stawali panowie, przed którymi klęczeli paziowie. Ten układ mógł się nieznacznie zmieniać w zależności od wyglądu pomieszczenia – król jednak zawsze zasiadał na honorowym miejscu. Dopiero z czasem, kiedy popularność teatru dworskiego wzrosła, na przedstawie- niach mogli pojawiać się „zwykli” widzowie, którzy płacili za wejście. INSCENIZACJA W przedstawieniach dworskich kładziono duży nacisk na olśnienie widza mnós- twem niesamowitych scen, dlatego w przedstawieniach wykorzystywano bogatą oprawę sceniczną, efekty świetlne, scenografię zbudowaną z obrazów imitujących rzeczywistość (zaczęły pojawiać się malowane kulisy), spektakularne zmiany dekoracji odbywające się przy użyciu specjalnych maszyn na odsłoniętej scenie, tzw. zmiany otwarte – wszystko to wzbudzało niemałe zainteresowanie widzów. W tym teatrze dbano o wysoki poziom, dlatego twórcy śledzili nowinki ze świata i wykorzystywali w swoich spektaklach najnowsze machiny teatralne (liny, zapad- nie), dzięki czemu publiczność mogła np. obserwować okręt płynący umieszczana była pod sceną. Informacja ta jest istotna, gdyż dzięki niej wiemy, że w teatrze hiszpańskim mogły występować kobiety, a to prawdziwy ewenement jak na tamte czasy (w teatrze elżbietańskim działającym mniej więcej w tym samym czasie w Anglii mogli grać wyłącznie mężczyźni, a role kobiece przydzielano młodym chłopcom). W Hiszpanii kobiety otrzymały pozwolenie na grę w teatrze na prośbę samych widzów i osiągnęły w tym wielki sukces, mogły nawet wcielać się w role męskie, przebierając się w męskie kostiumy – odwrotnie niż w Anglii. WIDOWNIA Wśród widzów, podobnie jak w zespole teatralnym, również panowała hierarchia. Dla lepiej urodzonych, bogatszych widzów przeznaczone były specjalne ławki na parterze, wzdłuż boków podwórza, i miejsca pod podcieniami na specjalnie ustawionych schodkowych platformach. Wyżej, na piętrach, okna domów przyległych do dziedzińca pełniły role lóż – były to bardzo wygodne i drogie miejsca. Także na piętrze budynku znajdowało się honorowe miejsce dla dostojników – był to specjalny balkon na wprost sceny. Hierarchia wśród publiczności dotyczyła także płci. W teatrze wydzielano specjalne miejsca dla kobiet. Wyżej, na piętrach, okna domów przyległych do dziedzińca pełniły role lóż – były to bardzo wygodne i drogie miejsca. Także na piętrze budynku znajdowało się honorowe miejsce dla dostojników – był to specjalny balkon na wprost sceny. Hierarchia wśród publiczności dotyczyła także płci. W teatrze wydzielano specjalne miejsca dla kobiet. To oni byli grupą widzów, która najżywiej reagowała na to, co działo się na scenie.Głośno dawali wyraz symbole, alegorie, wątki fantastyczne • corral – prostokątne podwórze, z czasem przystosowane do występów teatralnych stało się nazwą teatru publicznego w Hiszpanii Złotego Wieku. TEATR FRANCUSKI w XVII We Francji wiek XVII jest epoką, która wydała na świat teatr w dzisiejszym jego kształcie i znaczeniu. W tym okresie powstają w Paryżu trzy stałe teatry: - Pierwszy z nich pochodzi jeszcze z roku 1548, z tzw. Confrerie de la Passion, stowarzyszenia teatralnego, które na początku XVII wieku przekazało swe prawa aktorom zawodowym, a ulokowawszy się w pałacu ks. Burgundzkich, nazwało się teatrem de l’Hotel de Bourgogne. - Drugi rozwija się z prowincjonalnej trupy, która po uzyskaniu ok. roku 1625 powodzenia w stolicy, po kilku zmianach miejsca, osiada na ulicy Vieille du Temple, przyjmując nazwę od swej dzielnicy, Theatre du Marais. - Trzecim jest teatr Moliera. Swój żywot rozpoczął już w roku 1644 jako Illustre Theatre, lecz sławę zyskuje dopiero w Paryżu po powrocie z dwunastoletniej włóczęgi po prowincji. Od czasu powrotu nosi nazwę Palais Royal. Teatry te, szczególnie w pierwszej połowie XVII wieku, wykazują swój przejściowy charakter między scenicznymi przedstawieniami średniowiecznych misteriów, z których się wywodzą, a teatrem nowoczesnym, któremu dały początek. Teatr średniowieczny był teatrem dla oczu, nie dla uszu. Misterium zajmowało wzrok widowni barwnością i bogactwem szczegółów. Było ono świętem ludu.Jego akcja zazwyczaj przedstawiała Mękę Pańską „Les marquis au theatre!” Jeden z pomiędzy nich samych tak ich opisuje: „Siadam zatem na scenie, pragnąc z szczerej chęci Słuchać sztuki, co takie dziś tryumfy święci; Aktorzy zaczynają, cisza wśród słuchaczy, Gdy w tem z krzykiem, hałasem, co na nic nie baczy, Fircyk jakiś się wciska i z wrzawą straszliwą Krzyczy: Hej! hola! Krzesła dawajcie, a żywo! I tyle wśród aktorów sprawił zamieszania, Że w najpiękniejszem miejscu urwali w pół zdania. Aktorzy role swe chcieli wszcząć na nowo, Gdy ten drab znów sadowić zaczyna się hucznie I jeszcze raz przez scenę wędrując buńczucznie, Miast z boku sobie przysiąść z największym spokojem Na sam front wieść się każe razem z krzesłem swojem, Gdzie jego grzbiet szeroki i kudłata grzywa, Trzem czwartym widzów zgoła aktorów przykrywa. Szmer się wszczyna; innego by zawstydził może, Lecz ten, nieporuszony, w najlepszym humorze, Byłby przetrwał wiek cały... Natręty, akt I, scena I. W taki właśnie sposób zachowywała się młodzież paryska za czasów Moliera. Odważyła się ona wtargnąć na scenę, podobno pod wpływem Anglii około 1560 roku i przez blisko dwa wieki cieszyła się tym przywilejem. Za wiele bowiem przyjemności łączyło się z tym zwyczajem, aby mógł szybko przeminąć. Jean Baptiste Racine -jego tragedia uczuć -jego zapatrywania artystyczne były zgodne ze stylem epoki - subtelne i proste środki i zarazem duża sugestywność dramatyczna; -jego wiersze nie mają CYD (dramat) Temat utworu został zapożyczony z trzyaktowego dramatu Guillena de Castro Dzieciństwo Cyda, będącego z kolei fabularyzowaną wersją życia Rodriga Díaza de Vivara. Corneille postanowił jednak ograniczyć warstwę fabularną tekstu, usuwając szczegóły obyczajowe zawarte w dramacie hiszpańskim i rezygnując z wątków pobocznych oraz postaci drugoplanowych, by skupić się wyłącznie na konflikcie między miłością a dbałością o honor rycerski. Akcja utworu rozgrywa się w XI wieku w Sewilli. Syn don Diega Rodryg zakochany jest z wzajemnością w Chimenie, córce don Gomesa. Między obydwoma mężczyznami dochodzi jednak do sprzeczki, w czasie której Gomes uderza Diega w twarz. Ten, zbyt stary, by osobiście wyzwać go na pojedynek, prosi syna, by go zastąpił. Rodryg, mimo konfliktu wewnętrznego, zgadza się i w walce zabija ojca ukochanej. Chimena udaje się do króla Sewilli Fernanda z prośbą o ukaranie sprawcy śmierci don Gomesa, jednak daje do zrozumienia Rodrygowi, że mimo tego, co zaszło, nie potrafi go znienawidzić. Ten opuszcza miasto i odnosi wielkie zwycięstwo w walce z Maurami, zyskując przydomek Cyd (z arabskiego sayyid – "pan"). Król oznajmia Chimenie, że Rodryg zmarł z powodu odniesionych ran, na co ta mdleje, a dowiedziawszy się prawdy, żąda, by stanął on do pojedynku-sądu bożego z don Sanchem. W momencie zwycięstwa Rodryg-Cyd zdobywa tym samym prawo do jej poślubienia. Król nakazuje mu jednak, by ponownie oddalił się na wojnę i odzyskał tym samym dawną pozycję w sercu kobiety. Cyd był w szystko to spowodowane jest przez kolejne intrygi jakie prowokuje i robi Tartuffe. W finale Tartuff ponosi klęskę, do której przyczynia się pozytywny bohater sztuki. Niestety zakończenie sztuki jest nienaturalne co było bardzo częste w komediach Moliera. Komedie Moliera były zgodne z realiami życia siedemnastowiecznego. Chętnie posługiwał się kpiną, drwiną i ironią, by nie tylko rozśmieszać czytelnika, ale również skłaniać go do refleksji. Ten wybitny komediopisarz zmarł nagle na scenie, podczas spektaklu Chory z urojenia, gdyż dostał krwotoku spowodowanego gruźlicą. Jego ciało spoczywa na najbardziej znanym francuskim cmentarzu Pere Lachaise w Paryżu. Najważniejsze komedie:  Świętoszek – tytułowy bohater jest wcieleniem fałszu, obłudy, chciwości, zakłamania i kompletnego braku skrupułów. Przedstawia się rodzinie Ogrona jako człowiek uczciwy, bogobojny, cnotliwy i pokorny, jednak nie cofnie się przed niczym, by zagarnąć jego majątek. Skąpiec - to dość smutna historia człowieka, który kocha pieniądze i jest w stanie zrobić dla nich absolutnie wszystko. Nie widzi swoich błędów, nie rozumie, że krzywdzi dzieci, bo chce ich skazać na nieszczęście, nie dostrzega, jak bardzo śmieszny jest w swoich działaniach. Strach przed utratą pieniędzy sprawia, że nie myśli racjonalnie. To jedna z najbardziej tragicznych postaci Moliera, ponieważ wszyscy go nienawidzą, a w finałowej scenie po prostu opuszczają. Mizantrop - to historia człowieka, który przede wszystkim żywi nienawiść Komedia dell'arte opanowała całą Europę, najpopularniejsza była we Francji; w Polsce wystawiano ją m.in. na dworach Władysława IV, i Jana Sobieskiego. Doświadczenia komedii dell'arte oddziałały na teatr w wielu krajach, a także na twórczość m.in. W. Szekspira, Moliera, C. Gozzi’ego, J. Potockiego (Parady 1792), A. Fredro (Zemsta 1834). Zmierzch komedii dell'arte nastąpił w oświeceniu za sprawą m.in. Carlo Goldoniego, który będąc przeciwnikiem improwizacji, a zwłaszcza prostackiego humoru, najciekawsze wątki i intrygi zapisał w formie komedii literackiej. Ale fenomen teatru improwizowanego wrócił w XX w. teoriach i praktyce twórców > Wielkiej Reformy Teatru, m.in. G. Craiga, N.N. Jewrieinowa, W.E. Meyerholda, J. Wachtangowa, który widzieli w nim cechy prawdziwej sztuki teatru uwolnionej z dominacji literatury. Do tradycji komedii dell'arte nawiązuje Piccolo Teatro w Mediolanie. W tradycji teatralnej a obecnie także filmowej ciągle żywe są typy (stereotypy) bohaterów komedii dell'arte, ich cechy odnajdujemy w bohaterach komediowych, ale także w tragediach. Historycznie nazywano ich maskami; najważniejsi, bo od tych postaci komedii dell'arte wzięła początek, byli zanni– służący (np. Arlekin, Pedrolino), dwaj starcy – (np. Pantalone i Dottore), subretki, czyli pokojówki (np. Kolombina i Franceschina) oraz Capitano. Z czasem przybyły inne postaci-maski. Warto przyjrzeć się tym najważniejszym. szekspirowskim.Bardzo mocno jest w nim zaakcentowany wątek chronologiczny i psychologiczny. Historia jest kreowana przez ludzi i przez siły nadprzyrodzone.Jedność czasu,miejsca i akcji zostaje rozbita.Sceny z występującym jednym aktorem zastępują sceny zbiorowe.Jednorodność antycznego dramatu zastąpiona została przez dopuszczenie różnych funcji estetycznych np. humoru czy też groteski. DRAMAT ANTYCZNY- Vw. Przed Ch. Światem kieruje przeznaczenie; tzw. zas. 3 jedności; max 3 aktorów; jednorodność; ciągłość akcji; motywy zaczerpnięte z mitologii i historii; skromne didaskalia;mało monologów;txt tylko recytowany;bohaterowie statyczni;akcja toczy się tylko na dworach; celem jest budzenie litości i trwogi. DRAMAT SZEKSPIRA: XVIIw. Na wydarzenia wpływają ludzie i siły nadprzyrodzone; rozbicie 3 jedności;sceny zbiorowe; różne funcje estetyczne – np.humor,groteska; zaakcentowany wątek charakterologiczny i psychologiczny; rezygnacja z ciągłości akcji;motywy z kronik, historii; rozbudowane didaskalia; tekst główny tworzą monologi i dialogi oraz aparaty – gdy bohater mówi sam do siebie; dopuszczony śpiew;bohaterowie dynamiczni; nie ma ograniczeń w akcji; różnorodność gatunkowa;teatr w teatrze;podział na sceny i akty;cienka granica między dobrem a złem.

trzypiętrową widownią - nad sceną znajdował się balkon służący za okno w zamku, miejski mur albo wzgórze; -przedstawienie rozpoczynało się wczesnym popołudniem a bilety były drogie; -obowiązywała umowność scenograficzna – twórcy liczyli na siłę wyobraźni widzów; -uboga scenografia – jedynie kostiumy pełne były przepychu i bogactwa, chociaż, bez względu na czas akcji, pochodziły z czasów Elżbiety I; -brak kurtyny; tekst literacki wygłaszany ze sceny był najważniejszy w spektaklu; -obnoszono tablice z objaśnieniem miejsca akcji; -w rolach kobiecych występowali chłopcy i mężczyźni; -pierwsza kobieta wystąpiła w roli Desdemony w 20lat po zamknięciu teatru elżbietańskiego, którego likwidacja nastąpiła w 1642r – przez purytan. ELEMENTY DRAMATU ELŻBIETAŃSKIEGO: sensacyjny wątek, jaskrawość i brutalizm scen, wiersz biały. CECHY DRAM. ELżBIETAŃSKIEGO: -zasada scenicznej umowności: akcja utworów często toczyła się w wielu miejscach, dlatego przejście aktora z jednego końca sceny na drugi mogło oznaczać przebycie wielu km i dotarcie do innego kraju.Był to rodzaj umowny między aktorami i widzami, wszyscy wiedzieli,co to oznacza,dlatego zabieg ten nazywa się umownością sceniczną. -złamanie klasycznej zasady 3 jedności – czasu,miejsca, akcji: akcja czasowo mogła obejmować wiele dni i m-cy niekoniecznie musiała zamykać się w 24H. Wydarzenia w obrębie dramatu rozgrywały się w wielu m-cach, np. w komnatach zamkowych,na cmentarzu lub murach musiały być dość teatralne.Nowością w teatrze,wprowadzoną przez Szekspira były też postacie z pogranicza jawy i snu.Grecka tragedia nie dopuszczała na scenie postaci o nieokreślonym statusie ontologicznym. Bohaterowie to bez wyjątku ludzie z krwi i kości. Podobnie wszystkie przedstawiane zdarzenia musiały być wiarygodne, realistyczne.Szekspir zrezygnował z tego ograniczenia.W Makbecie np.już w 1 scenie 1aktu pojawiają się czarownice – dziwne tajemnicze postacie znające przyszłe zdarzenia, które nawet nie schodzą ze sceny a znikają.Szekspir zmienił oblicze tragedii, m.in.dlatego,że odszedł od formalnych wymogów uświęconych w staroż-ści. Jednak to,co najważniejsze, to konsekwencje dla wymowy dzieła,jakie za sobą pociągnęły te zmiany: przede wszystkim wspomniana już pełniejsza i często dynamiczna osobowość bohatera, ponadto nowe rozumienie tragizmu.Makbet nie jest już tylko ofiarą ślepego fatum. Jego los nie jest z góry przesądzony przez okoliczności od niego niezależne.On sam przyczynia się do takiego przebiegu wypadków,jaki ma miejsce.Staje się ofiarą własnych chorych ambicji i słabości. TEATR HISZPAŃSKI: Okres drugiej połowy XVI i XVII wieku w Hiszpanii nazywany jest Złotym Wiekiem. W tym czasie w innych krajach Europy żyli i działali: William Szekspir w Anglii, Peter Paul Rubens we Flandrii, Rembrandt van Rijn w Holandii, we Włoszech triumfy święciła commedia dell’arte.Wtedy właśnie, a dokładnie w latach 1550-1681, kultura i sztuka Hiszpanii przeży- wały największy rozkwit. Nigdy wcześniej ani nigdy później teatr na Półwyspie Iberyjskim nie miał się możny, za nimi kroczyła arystokracja, a dopiero potem zwykli mieszkańcy. Wyglądało to jak barwny korowód, w którym ludzie nieśli specjalne machiny teatralne, dziwacznie przebrane posągi olbrzymów, ciągnęli specjalne wozy i platformy. Tak towarzyszyli Najświętszemu Sakramentowi, przechadzając się po ulicach miast. AUTOS SACRAMENTALES Ważny punkt obchodów Bożego Ciała, obok barwnych procesji, stanowiły właśnie występy teatralne prezentowane na placach i rynkach miejskich. Nie były to jednak zwykłe spektakle, ale specjalnie przygotowywane na tę uroczystość, tzw. autos sacramentales. Autos sacramentales były to krótkie dramaty religijne, które opierały się głównie na wątkach zaczerpniętych z Biblii i na żywotach świętych. Ich zadaniem było tłumacze- nie ludziom reguł wiary katolickiej, które często dla niepiśmiennego ludu były trudne do pojęcia. Utwory te musiały zatem działać na wyobraźnię i wyjaśniać w umowny sposób zawiłe prawdy wiary.Autorzy,którymi byli czołowi dramatopisarze Hiszpanii(m.in. Calderon, który temu gatunkowi poświęcił aż30lat swojego życia),posługiwali się często symbolami, alegoriami, wplatali w swoje utwory wątki fantastyczne. Takie niesamowite sztuki wymagały specjalnego sposobu wystawiania. Do tych celów wykorzystywano platformy i wozy, które jechały w procesji. Były to specjalne skomplikowane machiny składające się najczęściej z dwóch poziomów – pierwszy z nich znajdował się wysoko nad ziemią, aby każdy mógł dokładnie zobaczyć, co jest na nim odgrywane, drugi natomiast pełnił po spienionych falach czy fruwające postacie. AKTORZY Przed tak dostojną publicznością nie mogli występować amatorzy. Dlatego zatrudniano popularne zawodowe trupy aktorskie. Czasem występowały wprawdzie grupy amatorów, ale tworzyli je wyłącznie członkowie arystokratycznych rodzin. REPERTUAR Przedstawienia odbywały się najczęściej przy okazji uroczystości dworskich, takich jak np. urodziny członka rodziny królewskiej. Sztuki, które grano, pisane były specjalnie na taką okazję. Tematy czerpano z bieżących wydarzeń, ponieważ zadaniem spektakli było nie tylko bawienie publiczności, ale także dostarczanie aktualnych wiadomości. Podawano jednak wyłącznie informacje pomyślne, np. dotyczące zwycięstw wojennych. Czasem zdarzało się także wystawiać na dworze sztuki, które wcześniej zdobyły popularność w teatrze publicznym – corralu. PODSUMOWANIE. Wielka popularność sztuki teatralnej w Hiszpanii Złotego Wieku wpłynęła na pow- stanie widowisk religijnych, związanych z uroczystymi procesjami z okazji uroczystości Bożego Ciała i wystawianiem autos sacramentales oraz teatru dworskiego, przeznaczonego dla władcy i arystokracji, wykorzystującego bogate dekoracje i machiny teatralne. Złoty Wiek kultury hiszpańskiej wyznaczają daty 1550-1681. Czołowymi dramatopisarzami tego okresu byli Lope de Vega i Pedro Calderon. TEATR PUBLICZNY Rosnąca popularność teatru sprawiła, że wiele osób zaczęło zajmować się pisaniem sztuk swojemu zadowoleniu lub oburzeniu – na ich zdaniu bardzo zależało twórcom spektaklu. Ta grupa nazywana była muszkieterami – niewiele trzeba im bowiem było do rozpoczęcia bójki czy sprzeczki. Miejsca dla widzów nie zajmowały całej przestrzeni dziedzińca. Podobnie jak w dzisiejszych teatrach, znajdował się tam także rodzaj bufetu dla publiczności. Były to dwie budki ustawione na przeciwległym do sceny krańcu dziedzińca, w których sprzedawano napoje i słodycze. Do popularności teatru w Hiszpanii Złotego Wieku w znacznym stopniu przyczyniła się niska cena biletów. Za wstęp na przedstawienie płaciło się ok. 1/5 dziennego zarobku. Oczywiście były też droższe miejsca – w loży kosztowały prawie dwadzieścia razy więcej niż na parterze. Nie przeszkadzało to jednak szlachcie w wynajmowaniu tych lóż, nawet na cały rok z góry. Do teatru przychodzili ludzie wszystkich stanów i zawodów, obu płci i różnego statusu majątkowego. Przedstawienia zapewniały im rozrywkę przez cały rok, przerwa następowała tylko w okresie Bożego Ciała. Występy odbywały się po południu, kończyły przed zapadnięciem zmroku (w lecie zaczynały się o godzinie szesnastej, a w zimie o czternastej, tak aby widzowie mogli dotrzeć do domów przed zmierzchem). AKTORZY W teatrze hiszpańskim, jak wspomniano, mogli występować zarówno mężczyźni, jak i kobiety. Zazwyczaj aktorzy tworzyli duże zespoły liczące 12-20 osób, co umożliwiało im granie przedstawień z liczną grupą bohaterów. Zespół teatralny podpisywał umowę z danym szpitalem i dostawał tzw. licencję, czyli pozwolenie na występy w lub historię całych narodów. Rozgrywała się na dużej scenie, jednocześnie we wnętrzu kilku domów. Tego rodzaju teatr istniał we Francji mniej więcej do połowy XVI wieku. Zmiany w teatrze w wieku Odrodzenia wynikały w dużej mierze z jednego ważnego wydarzenia. Otóż parlament, namówiony przez kościół, który tracił swój wpływ na średniowieczne misteria i od ponad pół wieku ubolewał nad ich niemoralnością, postanawia zakazać miastom urządzania przedstawień o treści duchowej. Wydarzenie to było kresem misteriów, ich „śmiercią.” W następstwie tego wydarzenia, teatr przenosi się z wolnej, oświetlanej słońcem i dla wszystkich dostępnej przestrzeni, do ciasnej sali, wymagającej sztucznego światła. Do XVII wieku scena teatralna nie uznawała kobiet. Wszystkie role, nawet kobiece, grali mężczyźni. Dopiero pod wpływem Hiszpanii uznano we Francji kobiety za godne przedstawicielki swej płci na scenie. W związku z pojawieniem się kobiet na scenie, publiczność się ożywiła, gdyż zyskała jedną atrakcję więcej. Z wydarzeniem tym jednak wiązała się pewna trudność: każda z kobiet chciała bowiem grywać jedynie role kobiet pięknych i powabnych. Do ról kobiet starszych, śmiesznych bądź wykpiwanych nie było chętnych, dlatego też role te, aż do czasów Moliera, pozostały odgrywane przez mężczyzn.Na scenie aktor występował prawie zawsze w masce. To mu ułatwiało grywanie ról kobiecych. Na scenie francuskiej maska istnieje do roku 1736, lecz w zasadzie tylko dla tradycji. Równie ważną rolę jak maska odgrywał kostium aktora.Miał być piekny i silnego brzmienia ale są delikatne i precyzyjne, trudne do przetłumaczenia, bo autor nastawiony jest na brzmienie swojego języka (po przetłumaczeniu mogą się wydawać nudne i ascetyczne), wiersze te są bardzo teatralne, w przeciwieństwie do Corneille’a, który pisał ciężkim stylem ,czasem wręcz niecierpliwym -prosty język i prosta akcja , niewielki ładunek tematyczny, -żadne nieprawdopodobieństwa nie psują jego scen, to co pokazuje dzieje się w ciągu kilku godzin i w jednym miejscu, nie ma tu dygresji, a bezpośredniość –właściwa klasycyzmowi znajduje tu swoje urzeczywistnienie -jednym z jego największych osiągnięć: wyłonienie wzorca odpowiadającego klasycznym tendencjom, wiedział np. że żeby dramat w tamtych czasach zyskał popularność to decydującym elementem jego kompozycji musi był miłość. Jego utwory mają zachowane „jedności”, fabuła jest pozbawiona wszelkich obcych śladów, a sam ruch aktorów zredukowany do minimum; - jego postacie są bardziej wysublimowane niż te u Corneille’a, mają dylematy wewnętrzne; -stworzył podstawy pod nowoczesny dramat psychologiczny; -tragiczny los bohatera wypełnia się z jego pełną świadomością niemożności rozstrzygnięcia konfliktu między jego pragnieniami i uczuciami a obowiązkiem podporządkowania się zasadom rządzącym światem; -nie chodziło mu o wzbudzanie podziwu dla bohatera ani o wnikliwe zajmowanie się uczuciami innymi niż miłość. U Racine’a mamy 2 typy miłości: 1.między literaturze francuskiej utworem pionierskim. Corneille maksymalnie ograniczył w nim akcję dramatyczną i efektowne, pełne napięcia emocjonalnego sceny (walki, pojedynki), czyniąc podstawowym elementem dzieła ludzkie uczucia i dylematy, mnożąc fragmenty oparte wyłącznie na rozmowie i umożliwiające śledzenie wewnętrznych przemian człowieka. Autor dążył również do uniwersalizacji akcji. Usunął niemal całkowicie elementy wskazujące na umiejscowienie akcji dramatu w Hiszpanii, zachowując jedynie oryginalne imiona bohaterów i skupiając się na poszukiwaniu elementów ogólnoludzkich. Stworzył nowy typ bohatera – człowieka w pełni panującego nad swoim losem, kontrolującego swoje uczucia siłą woli, zdolnego poświęcić największe uczucia dla zachowania honoru. Dzieło Corneille'a natychmiast po wystawieniu zyskało ogromną popularność. Stało się jednak obiektem ataków ze strony niemal wszystkich współczesnych dramatopisarzy, a także kardynała Richelieu. Akademia Francuska, zmuszona przez tego ostatniego, rozsądziła tzw. spór o Cyda na niekorzyść jego autora. Utworowi zarzucono niezgodność z antycznymi regułami konstrukcji dramatu, pogwałcenie zasad prawdopodobieństwa i stosowności, zmuszając tym samym Corneille'a do modyfikacji tekstu na potrzeby jego późniejszych wystawień. Mimo tego dzieło zachowało ogromną sławę, do mowy potocznej przeszło nawet powiedzenie piękny jak Cyd. do wszystkich ludzi. Tytułowy bohater uciążliwy dla innych, przykry, złośliwy i zrzędliwy. Naturalnie wszystkim wokoło przypisuje złe cechy i złe zamiary, ale siebie ceni nadzwyczaj wysoko. Jego choroba powoduje izolację od świata i samotność. Don Juan - typowy zalotnik, kobieciarz, flirciarz, który, uwodząc, nie ma absolutnie żadnych wyrzutów sumienia. Jednak w komedii Moliera odzywa się głos moralizatorski, a bohatera spotyka zasłużona kara – ojciec jednej z uwiedzionych kobiet porywa go do piekła. INNE TO: Wartogłów, Zwady miłosne, Pocieszne wykwintnisie, Rogacz z urojenia, Natręty, Szkoła mężów, Szkoła żon, Improwizacja w Wersalu, Lekarz mimo woli, Grzegorz Dyndała, Mieszczanin szlachcicem, Szelmostwa Skapena, Uczone białogłowy. POCIESZNE WYKWINTNISIE (MOLIER) jednoaktowa satyra Moliera traktująca o paryskich "wykwintnisiach" - młodych dziewczętach lubujących się w romantycznych historiach, konwersacjach na tematy kultury i sztuki (o których tak naprawdę nie mają większego pojęcia), ceniących wszystko, co modne i "wykwintne", zgodnie z nurtem kulturalnym i literackim "préciosité". Komedią tą, po raz pierwszy wystawioną w Théâtre du Petit-Bourbon 18 listopada 1659 roku, Molier zaskarbił sobie uznanie paryskiej publiczności. Była to pierwsza sztuka jego autorstwa wystawiona w stolicy Francji, po tym, jak wraz ze swoją trupą zdobył popularność na prowincji. "Wykwintnisie" zjednały mu również przychylność króla Ludwika XIV, co niezwykle Capitano(Kapitan), żołnierz samochwał, pełnił rolę czarnego charakteru, który czynił zło i autentycznie się jego bano; „chełpi się on swoją urodą, wdziękiem, bogactwem, a w rzeczywistości jest głupcem, tchórzem, łajdakiem, monstrum godnym pogardy, które należałoby trzymać na łańcuchu„ (w: C. Mic. Komedia dell’arte. s. 55); ubrany w karykaturę munduru wojskowego, z nieodłączną szpadą, nie nosił maski; dopiero w komedii klasycznej zmienia się w postać wzbudzającą współczucie i nawet sympatię, kiedy wygłasza pompatyczne monologi, przechwałki, a upokorzony, ucieka lub znosi wszelkie poniżenia, tłumacząc je na swój sposób. Starcy to: Dottore, zwykle prawnik, „szarlatan powagi”, mówiący bez opamiętania, formułujący „uczone” definicje; ten fałszywy uczony pochodzi z Bolonii, słynącej z zamiłowania do tytułów prawników (dottori), matematyków i lekarzy; w duecie z Pantalonem, sąsiadem i niekiedy przyjacielem, są zazwyczaj ojcami rodzin i cokolwiek robią, doznają niepowodzeń; ubrany w karykaturalny czarny kostium z krótkim płaszczem, w birecie doktorskim na głowie, maską z wielkim nosem. Pantalone, kupiec, niekiedy szlachcic; był postacią poważną dającą dobre rady, karcącą, wydającą polecenia, skąpy, rozważny ale i naiwnie ufny; ojciec rodziny, niekiedy zniedołężniały starzec z pretensjami do amorów; występował w czerwonej kurtce ze sztyletem (lub sakiewką) u pasa, w obcisłych spodniach (lub pończochach), w czarnym okrągłym SŁUGA DWÓCH PANÓW(Carlo Goldoni) Sztuka Sługa dwóch panów należy do najbardziej znanych komedii Carla Goldoniego (1707-1793). Twórca ten jest uważany za odnowiciela rodzimego teatru. Sięgając do tradycji commedii delle'arte, Goldoni przełamywał schematyzm scenariuszy. Unikał typowości i umowności postaci. Potrafił wspaniale oddać ludzkie charaktery i nastrój XVIII-wiecznej Wenecji. Akcja sztuki rozgrywa się w XVIII-wiecznej Wenecji na tle karnawału z tańcem, śpiewami i występami trupy grającej komedie dell'arte. Żywa akcja, zabawne nieporozumienia i perypetie zakochanych par, a w tym wszystkim zwinny Trufaldin, który służąc dwóm panom jednocześnie, myli ich polecenia albo miesza sprawy wymagające dyskrecji i taktu komplikując sprawy jeszcze bardziej. W komedii panuje charakterystyczny humor komedii dell’arte. To pełna żartu komedia pomyłek i przebieranek, zgrabnie skonstruowana. Obsada spektaklu tworzy barwny korowód postaci.

obronnych.Nie było ograniczenia do jednej przestrzeni.Akcja była bardziej rozbudowana niż w klasycznym dramacie. Niejednolita, składa się z kilku epizodów, luźno ze sobą powiązanych osobą gł. Bohatera.Chodziło o to, by pokazać skomplikowaną psychikę bohatera i to on był najważniejszy, akcja zeszła na 2 plan a wydarzenia nie określały już sensu utworu. -załamanie antycznej zasady decorum – czyli zgodności formy i treści: autorzy często łączyli tragizm z komizmem, do form wzniosłych wprowadzali j.potoczny.A wg reguł poetyki staroż. Tragedia winna być pisana tylko j.podniosłym, w tonie patetycznym. -nowa kreacja bohatera: staje się on indywidualistą o rozbudowanej psychice i wew. Przeżyciach, które widz poznaje dzięki jego monologom.Jest zmienny i emocjonalnie b. skomplikowany. - występowanie scen zbiorowych: w t.elż-tańskim głównie za spr. Szekspira zaczęto do sztuki wprowadzać sceny z większą ilością osób.Do tej pory obowiązywała zasada, że na scenie może przebywać max.3aktorów.Szekspir złamał tę zasadę. CECHY DRAMATU SZEKSPIROWSKIEGO: -zerwanie z zas.3jedności; -wrażliwość i wyobraźnia teatralna twórcy oraz widza; -ukazanie wiecznych dylematów człowieka: -tragizm i komizm życia na różnych szczeblach społ. -tajemniczość i pojawienie się świata irracjonalnego; -rola fatum, losu w kreowaniu dziejów Bohaterów; -psychologizm postaci; -rola jednostki w historii; -bogactwo formy artystycz. Dramat szekspirowski rozpoczął nową erę w sztuce teatralnej.Podczas gdy cała lepiej.Panujący w tym okresie królowie byli wielkimi znawcami i miłośnikami sztuki, pragnęli otaczać się ludźmi o podobnych zainteresowaniach: pisarzami, malarzami, muzykami, artystami teatralnymi. Sprowadzali na dwór hisz- pański artystów z całego świata, popierali wszelką działalność kulturalną. Wśród tych artystów znaleźli się dwaj pisarze: Lope de Vega i Pedro Calderon. Byli to najwięksi i najbardziej popularni dramatopisarze hiszpańskiego Złotego Wieku. Ich utwory do dziś stanowią inspirację dla twórców teatralnych. LOPE DE VEGA(1562 – 1635) – był prawdziwym mistrzem teatru hiszpańskiego.Jego życie było źródłem wątków dla dramatów,które pisał,a zaczął tworzyć bardzo wcześnie – pierwsze utwory powstały kiedy miał 12-13l. Stąd w jego dorobku tak ogromna liczba sztuk(ok. 1800) – do dziś jednak zachowało się ich ok.470. Lope de Vega jest autorem bardzo różnych sztuk podejmujących tematy historyczne i legendarne (Owcze Źródło),komedii obyczajowych(Dziewczyna z dzbanem)a także utworów z gatunku płaszcza i szpady, czyli lekkich i zabawnych historii o wartkiej akcji.Twórca ten bardzo cenił gusta i zdanie ówczesnej publiczności – to dla niej tworzył.Z tego powodu starał się zrewolucjonizować obowiązujące w tamtym czasie sztywne reguły pisania utworów dramatycznych. Napisał tekst teoretyczny Nowa sztuka pisania komedii w obecnych czasach(1609).W tym tekście zaprezentował zasady pisania nowego gatunku tzw.komedii nowej. Twierdził,że ludzi przychodzących do teatru najbardziej interesuje symboliczną rolę nieba. Umieszczano tam liczne maszyny teatralne do efektów specjalnych (liny, zapadnie itp.). Wszystkim zależało, aby występy były doskonałe. Poszczególne parafie rywalizo- wały ze sobą o to, która urządzi najbardziej atrakcyjną procesję i przygotuje najbar- dziej zadziwiające występy. Brali w nich udział zawodowi aktorzy, hojnie opłacani przez władze miast. O rozmiarach i rozmachu tych imprez mogą świadczyć zacho- wane do dziś autos sacramentales, np. słynne Życie snem Calderona. Czytając ten utwór dzisiaj, można sobie jedynie wyobrażać, jakim było kosztownym, pełnym przepychu przedstawieniem. Dekoracjami do tego autos były cztery ogromne kule umieszczone na czterech wozach, symbolizujące cztery żywioły: Ziemię, Ogień, Wodę, Powietrze. W pierwszej scenie pojawiają się postacie czterech żywiołów, z których każdy próbuje udowodnić swoją wyższość nad innymi i zawłaszczyć sobie koronę. Spór przerywa im pojawienie się Trójcy – Moc, Mądrość i Miłość – która każe przerwać kłótnię i niszczy koronę, o którą się toczy spór. Żywioły chylą czoła przed tą wielką Trójcą, uspokajają się i przepraszają za swoje postępowanie. Dowiadują się, że mają równe siły, które muszą się wzajemnie wspierać i równoważyć, a nie sprze- czać i rywalizować. Trójca postanawia stworzyć Człowieka, który mógłby stać się księciem tych czterech żywiołów. Musi go obdarzyć pięcioma zmysłami, rozumem, wolną wolą – dzięki temu człowiek sam będzie mógł odróżnić dobro od zła.Żywioły mają być posłuszne człowiekowi, ale jeśli okaże się pyszny i zły – mają go ukarać.Następnie pojawia się Książę Ciemności, dramatycznych. Autorzy tych sztuk zakładali własne grupy teatralne, z którymi wędrowali po kraju, prezentując swoją twórczość. Występy trup wędrownych odbywały się na placach miejskich, na ulicach – czasem na prowizorycznie konstruowanych podwyższeniach, czasem po prostu na bruku ulicznym. Aktorzy występowali więc w mało komfortowych warunkach, narażeni albo na deszcz, albo na palące hiszpańskie słonce. Ponadto zwykle występowali za darmo. Nie pobierali opłat od widzów – każdy przechodzień mógł się zatrzymać i obejrzeć przedstawienie. Z czasem członkowie trup teatralnych zaczęli się zastanawiać, jak usprawnić funkcjonowanie swoich zespołów, jak ułatwić występy sobie, a widzom zapewnić bardziej komfortowe warunki odbioru sztuki. Większość z grup teatralnych zdecy- dowała się osiąść w mieście i występować w stałym, specjalnie przeznaczonym do tego miejscu. Dzięki temu występy mogły odbywać się regularnie. Można też było pobierać od publiczności opłaty za obejrzenie spektaklu. T. Publiczny - CORRAL: Naprzeciw oczekiwaniom trup teatralnych wyszły zakony charytatywne, czyli brac- twa zakonne opiekujące się szpitalami. Postanowiły one przeznaczyć na występy teatralne dziedzińce swoich szpitali tzw. corrale, czyli prostokątne podwórza. Taka przestrzeń okazała się idealnym miejscem dla urządzenia sceny i miejsc dla publiczności.Poza tym okazało się to opłacalnym interesem zarówno dla grup teatralnych jak i bractw wynajmujących dziedzińce. W wielu miejscach Hiszpanii zaczęły funkcjonować podobne danym corralu. Dotyczyła ona okresu od Wielka- nocy do Bożego Ciała, potem o licencję mogła starać się inna grupa. W zespołach teatralnych funkcjonowała ścisła hierarcha. Przewodzili im tzw. autores, czyli osoby o funkcjach zbliżonych do dzisiejszego impresaria czy managera. Hierarchia miała bezpośredni wpływ na przydzielanie ról. Najlepsze role w spektaklu dostawali właśnie autores i ich partnerki, reszta ról była rozdzielana między pozostałych aktorów. Trzeba podkreślić, że zawód aktora stał się w tym czasie w Hiszpanii zawodem powszechnie szanowanym. Aktorom udało się stworzyć specjalne zrzeszenie, rodzaj związku zawodowego, który sprawił, że ich zawód uznano za rzemiosło. Podobnie stało się także w teatrze elżbietańskim. Były to jednak wyjątki – ogólnie zawód aktora nie cieszył się bowiem w tamtych czasach dobrą opinią. REPERTUAR Teksty sztuk pisane były przez autores lub zamawiane u zawodowych dramaturgów. W tym drugim przypadku autores adaptowali zamówione dramaty do celów i możliwości swoich zespołów. Głównym kryterium doboru tekstu były oczekiwania publiczności. To od jej gustu zależały repertuary teatrów. Publiczność z największą radością przyjmowała zajmujące historie z licznymi zwrotami akcji, w których pojawiały się zabawne przebieranki bohaterów. Widzowie byli stale spragnieni nowości. Teatr był ich ulubioną rozrywką, więc szybko zapoznawali się z nowym repertuarem. Dlatego jedną sztukę grano bardzo krótko, najwyżej dwa razy, potem nudziła się publiczności! (to nie do pomyślenia w dzisiejszym teatrze, czasami ujmujący. Sam aktor na scenie chciał błyszczeć swym strojem. Jednak rzadko kiedy aktora było stać na strój taki, o jakim marzył. Dlatego też często wypraszał u jakiegoś łaskawego markiza przenoszony kostium, w który ubierał się na przedstawienie. Taki typ zdobywania kostiumów był raczej powszechny i przyniósł pewną jednolitość w ubiorze scenicznym. Wszystkie bowiem stroje były wyrazem mody epoki współczesnej, nawet wówczas, gdy akcja odgrywanej sztuki toczyła się w starożytności. Wygląd sceny w teatrze francuskim w XVII wieku znacznie różnił się od obecnego. Choć czyniono wszystko, aby jak najdokładniej oddać rzeczywistość wtedy panującą, przepaść między stanem faktycznym a złudzeniem, jakie ukazywało się oczom widzów, była ogromna. Z powodu przeniesienia się teatru do sal małych i ciemnych, zrezygnowano z ówczesnego systemu oddawania kilku scen jednocześnie, na rzecz kilku scen kolejno po sobie następujących odpowiednio przekształconych, ale wciąż w tych samych ramach. Gdy scena znalazła się w sali, oparta o jedna ścianę, zaś widzowie o trzy inne, nie potrafiła w sposób odpowiedni odgraniczyć się od widowni. Dopiero w późniejszych latach pojawił się pomysł kurtyny. Nie wiedząc w jaki sposób zagospodarować przestrzeń szarych ścian, które były jednocześnie ograniczeniem, zaczęto wieszać haftowane dywany. Jednak ciężkie dywany opadały za gwałtownie i gdy aktorzy przez nie przechodzili, ich strojne peruki często ulegały zepsuciu. Chcąc tego uniknąć, zażądali, aby odsunąć boczne dywany od kochankami którzy znają się od dawna, mogli się razem wychowywać; 2.miłość natychmiastowa – bohater zostaje schwytany.To schwytanie ma charakter wizualny: kochać znaczy widzieć; -zgłębiał mniej zbadaną psychologię bohaterek – kreślił w swoich utworach kobiety delikatne, nie interesowały go te o silnym charakterze - na scenie mało ruchu ale bardzo ważne spojrzenia postaci , sceny u Racine’a są „widzeniami”, bohaterowie dramatu mówią i przypatrują się sobie. Wymienione spojrzenia mają znaczenie uścisku bądź rany. Widzenie zastępuje wszystkie gesty, to takie „uduchowienie ekspresji” zgodne z duchem tamtych czasów - na prawie pustej przestrzeni teatru , rządzi przestrzeń sceniczna – zamknięta, postaci są uwięzione między dekoracjami (portyki, kolumnady, draperie) będące znakami majestatu i wspaniałości. W takiej scenerii spojrzenie materializuje się – zostaje obarczone wszelkimi znaczeniami cielesności. Spojrzenie postaci szuka tylko innego spojrzenia, nie jest zainteresowane przedmiotami, nie bada świata, dąży natomiast do uchwycenia esencji człowiek, jest zawsze nienasycone; -tragedia Racine’a odsłania uniwersalność mowy , jest politechniczna- zdolna do wielu działań jednocześnie, jest zmysłem, uczuciem, jest substancją która chroni, jest określonym porządkiem (pozwala bohaterowi usprawiedliwiać bohaterowi porażkę czy agresję), jest moralnością. Oto klucz do tragedii Racine’a : działać to mówić. W tragedii nigdy się nie umiera bo ciągle się przemawia, zejść ze sceny to tak czy inaczej umrzeć. Komedie Moliera Najwybitniejszym twórcą we Francji w epoce klasycyzmu, był Molier. Nawiązywał on w swojej twórczości do antyku. W swoich utworach pragnie wyjawić czytelnikowi to jaki jest naprawdę. Analizie poddaje charakter motywacje i działanie jakie prowadzi człowiek. Molier wyznawał zasadę : "prawda- piękno- dobro". Celem jego było potępienie i krytyka największych wad człowieka. Za wady te uważał chciwość, hipokryzję i kłamstwo. Drugim celem była także walka dramaturga z dominacją Kościoła, jaka miała miejsce we Francji. W tym celu tworzy swoje postacie by drażniły one czytelnika, a zwłaszcza ludzi pełniących władzę. Uczulał także zwykłych obywateli na prawdziwe intencje tzw. Świętoszków. W komedii pt. "Świętoszek" występują następujące rodzaje komizmu. Są to : komizm słowny, komizm sytuacyjny, komizm postaci Oto przykłady poszczególnych typów komizmu odnalezionych w tekście komedii. Przykładem komizmu słownego może być np. rozmowa jaka prowadzą Orgon i Doryna, także rozmowa pani Pernelle ze swoją rodziną. Komizm sytuacyjny np. zabicie pchły podczas odmawiania modlitwy, czy słynna scena pod stołem. Natomiast komizm postaci to już np. sama tytułowa postać Świętoszka. Analizując akcje komedii możemy ją określić jako wartką ze szybko zmieniającymi się wątkami i sytuacjami. Zmienność wątków i sytuacji umożliwia zaprezentowanie postaci komedii takich jakimi naprawdę są. Poznajemy w ten sposób ich cechy pozytywne jak i negatywne. Sceny z udziałem Tartuffa są bardzo groteskowe. Takie pomogło mu w dalszej karierze, kiedy to zbyt czasami odważna krytyka konserwatyzmu i bigoterii paryskich mieszczan przysporzyła dramaturgowi licznych nieprzyjaciół. TREŚĆ: Tytułowe "wykwintnisie" to Magdelon i Cathos, dziewczęta przybyłe do Paryża z prowincji w poszukiwaniu miłości i zabawy. Akcja sztuki zaczyna się od rozmowy między dwoma odrzuconymi przez nie zalotnikami, La Grangem i Du Croisym, których to Gorgibus (ojciec Magdelon i wuj Cathos) wybrał na przyszłych małżonków córki i siostrzenicy. Młodzieńcy postanawiają pomścić hańbę, jakiej doznali od tytułowych bohaterek. W kolejnych scenach w domu Gorgibusa pojawiają się kolejno Mascarille i Jodelet, podający się za wysoko postawionych arystokratów, utalentowanych artystów i członków paryskiej śmietanki towarzyskiej. Dziewczęta cieszą się ze swojego "sukcesu" i popularności wśród elity paryskiej, tymczasem do akcji wkraczają La Grange i Du Croisy, którzy obijają fałszywego "markiza" i "wicehrabiego" i wyjaśniają, że dwaj przybysze są tylko ich nieposłusznymi służącymi. Cel odrzuconych zalotników zostaje osiągnięty - dziewczęta wpadają w zastawioną pułapkę i zostają ukarane za próżność. POSTACI: La Grange i Du Croisy – odrzuceni zalotnicy; Gorgibus – bogaty mieszczanin; Magdelon – córka Gorgibusa; Cathos – siostrzenica Gorgibusa; Marotte i Almanzor – służący dwóch wykwintniś; Markiz Mascarille – służący La Grange’a; Wicehrabia Jodelet – służący Du Croisy’ego; Dwóch portierów i sąsiedzi. kapeluszu bez ronda i czarnym płaszczu; nosił maskę z haczykowatym nosem i zwykle spiczastą brodę lub wąsy. Subretki (Kolombina, Franceschina, Pasquella i in.) – pokojówki, początkowo były to prowincjonalne wieśniaczki, krzepkie, dorodne ale przebiegłe, wygadane, o swobodnym sposobie bycia; francuska subretka była bardziej finezyjna i często mądrzejsza od swojego pana; była obiektem zalotów zannich oraz umizgów starców; miała dosyć swobodne obyczaje, pomagała swojej pani w miłosnych przygodach; nosiła strój typowy dla służącej; nie miała maski, chyba w celu ukrycia twarzy. Zanni, najpopularniejsze i najbardziej charakterystyczne postaci komedii dell'arte, pochodzą z spod Bergamo lub Neapolu; zanni występowali w duetach wzbudzając sympatie za mądrość życiową i finezję ludowego dowcipu. Pierwszy zanni jest przebiegły, żywy, dowcipny i prowadzi intrygę sztuki podnosząc jej intelektualną wartość; drugi stanowi jego przeciwieństwo: głupkowaty, ociężały, nie jest w stanie zliczyć do czterech, ale swoją szczerością, naiwnością, brakiem elokwencji, ale nadrabianiem wpadek gestem, błazenadą – rozbrajał i rozbawiał widzów. Najpopularniejszy zanni to Arlekin – we Włoszech naiwny, ociężały, ordynarny prostak uzbrojony w drewniany miecz, w postrzępionym,