5. Styl muzyczny Josquina des Prez (1455 – 1521)

III okres franko-flamandzkiej polifonii wokalnej, z OBRECHTEM, JOSQUINEM, ISAAKIEM i in. stylistycznie ponownie nawiązuje do nowej klarowności, prostoty i przejrzystości faktury oraz wielkiej miękkości brzmienia, które osiąga się dzięki:

- licznym kadencjom między odcinkami odpowiadającymi słowom i zdaniom;

- bogatym brzmieniowo paralelizmom głosów (seksty, decymy i tercje w zmiennych układach głosów);

- prostszej melodyce i gładszej rytmic).

JOSQUIN DES PREZ

- wyłamał się ze schematu XV/XVI wiecznego muzyka

- dwór królewski – Paryż

- najwybitniejszy kompozytor swoich czasów (i najdroższy)

- 5 lat temu odkryto, że było dwóch Josquinów des Prez! Encyklopedie starsze niż 2007 mają błędne informacje, różnica dary urodzenia o 15 lat itd.

- dzięki drukowi jego twórczość szybko się rozprzestrzeniła, był bardzo popularny, wydawano całe księgi z nutami

- bardzo wolno komponował, w dodatku nie na życzenie tylko w napływie weny, co było skandalem. Muzycy wtedy byli lokajami, komponowali kiedy im kazali. Nie poddawał się naciskom, wyłamywał się (jako jedyny. Mozart również próbował – połowicznie).

- Na życzenie króla skomponował motet, ale w ramach odpowiedzi na niewygodny rozkaz skomponował motet z tenorem opartym na 1 dźwięku (a to najważniejszy głos!)

- dowcipny, złośliwy, wolno komponował z wieloma poprawkami

- kleryk

Podniósł muzykę do rangi wielkiej ekspresyjnej sztuki, interpretującej tekst w ramach przejrzystej faktury.

1455 ur. koło St-Quentin (Pikardia)

1459-74 w kapeli Sforzów w Mediolanie,

1486-99 w kapeli papieskiej w Rzymie, do

1505 w Mediolanie i Ferrarze, zm. w Condé.

Do 1484 PARYŻ, dwór królewski

1484 – 1489 MEDIOLAN

W tym samym czasie przebywał tam Leonardo da Vinci, który tworzył „Ostatnią wieczerzę” -> musieli się znać. Obaj przebywali w kręgu księcia Mediolanu -> Sforza

- książę Ludovicia (il Moro) Sforza

- działało tam dwóch JdP

Działało tam dwóch Josquinów des Prez.

1489 – 1495 RZYM – WATYKAN

Kapela papieska (później sykstyńska) liczyła 20 osób

- w tym czasie na tronie papieskim zasiadali najgorsi papieże

- Innocenty VIII wydał bullę nakazującą palenie czarownic, wystarczyło 2 świadków, by kobietę bez procesu spalić za czary

- 18-24 osoby w kapeli

- nazwę „sykstyńska” otrzymała po Aleksandrze VI, za czasów Juliusza II

Juliusz II --> nazwano tak bazylikę i zespół w niej grający na cześć Sykstusa IV

1498 – 1503

Wyjazd do Francji, nie podobało mu się w Rzymie.

1503 – 1504 FERRARA

Był już słynnym kompozytorem. Zamówienie z Ferrary: bogaty ośrodek, bogaty dwór z rodem d’Este. Zostaje ściągnięty do kapeli książęcej, zaproponowany księciu wraz z Heinricusem Isaac’iem. Był tam 2 lata.

1504 r.

Dżuma w Fererarze. Josquim ucieka. Na jego miejsce przybywa Obrecht i rok później umiera na dżumę.

- posiadał ogromne beneficja (ziemie papieskie)

- Beneficja w Conde <-- tam pojechał i został do końca życia

- najdojrzalszy czas, tam powstały najlepsze kompozycje

Dzieła:

18 mszy 4-głosowych – pierwsze we wczesnych drukach PETRUCCIEGO: 5 (1502), 6 (1505), 6 (1514) i in.,

motety (pierwszew zbiorze PETRUCCIEGO Odhecaton, potem kolejne zbiory),

fr. chansons (wyd. m.in. u SUSATO, 1545, i ATTAIGNANTA, Paryż 1549).

TWÓRCZOŚĆ

Msze (20)

+ Missa Pange lingua (teksty hymny „sław języku tajemnicę”)

- dzieli melodię na segmenty

- technika przeimitowania: segmenty przechodzą przez wszystkie głosy

PO RAZ PIERWSZY UŻYWA TECHNIKI PRZEIMITOWANIA -> W MISSA PANGE LINGUA

Motet przeimitowany --> ricercar --> fuga instrumentalna (barok)

+ Missa Hercules, Dux Ferrariae

- kolejne nuty odpowiadają samogłoskom

- temat w długich wartościach

- z okresu, gdy był w Ferrarze na dworze księcia Herculesa

- częsta praktyka takich mszy --> hołd dla mecenasów

+ Missa L’homme arme x2

• Wczesna L’homme arme super voces

- c. f. na górze, długie wartości

- w każdej części ta melodia zaczyna się od innego dźwięku

- nigdy cała w doryckiej – kadencje w doryckiej

→ Missa L’homme arme sexti toni

- w modus hypolidyjskiej – 6 toni

MOTETY (120)

- pisał przez całe życie

+ Ave Maria

- typowe cechy josquinowskie

- kontrasty głosów – narodziny barwy

- homorytmia, raczej recytowanie bloków akordowych

- niderlandzka polifonia + tradycja włoska

+ Ilibater dei virgo nutrix

- wczesny utwór

- w pionie z pierwszych liter wersów --> JOSQUIN DES PREZ

- wpływ humanizmu – późnośredniowieczna symbolika

- pozostałości izorytmii – 5gł + tenor na motywie ostinatowym

- w długich wartościach: skok 4 w dół po 3 hheksachordach i

LA - MI – LA

MA RI A = Maria = sekwencjaa w imię święte – adresatka utworu

+ K

- przełożenie liter na cyfry

- nauka polegająca na przeliczanie liter na cyfry, np. a=1, b=2, c=3

Liczba powtórzeń zwrotki w tenorze: 29 x 3 nuty + 1 nuta = 88

88 = DEZ PREZ --> druga część utworu

99 = JOSQUIN -->piąta część utworu

TRIBULATIO ET AUGUSTIA - wymiana duetów głosów

• Pisał kilka utworów w języku włoskim lub w jego duchu, np. „El grillo est bone cantare” – świerszcz jest dobrym śpiewakiem. Imitacja cykania świerszczy – żartobliwy utwór.

PODSUMOWANIE

Msze:

JOSQUIN stosuje jeszcze c.f. w długich, „fundamentalnych" nutach w tenorze, jednak często c.f. wędruje odcinkami przez różne głosy. C.f. może również tworzyć dwugłosową kanoniczną osnowę, na ogół między tenorem i sopranem

(dawna osnowa dyszkantowo-tenorowa). Obok dotychczasowych wzorów cf. JOSQUIN tworzy też swobodne układy dźwięków, często o symbolicznej treści. Np. c.f mszy dla księcia Ferrary uzyskał, przyporządkowując sylaby solmizacyjne poszczególnym sylabom słów Hercules Dux Ferrarie. Zwiększają się możliwości czysto muzycznego kształtowania cyklu mszalnego. W mszy L'homme armé super voces musicales (msza z c.f. L'homme armé na różnych sylabach solmizacyjnych) c.f. każdej części rozpoczyna się o ton wyżej w ramach heksachordu naturalnego: od Kyrie na ut (c) po Agnus II na la (a). Dzięki temu każda część jest w nowej tonacji, lecz zawsze

z doryckim zakończeniem (rys. A). Ta powracająca modulacja ukazuje zarazem wspaniałą technikę sekwencyjną JOSQUINA, która wraz z przejrzystością i brzmieniowym pięknem znamionuje jego styl.

+ oparte na wzorcu 1-głosowym,

- materiał liturgiczny: Missa Pange lingua, Missa gaudeamus

- wzorzec świecki: 2 msze L’homme arme

+ oparte na wzorcu polifonicznym: Missa Mater patris (oparta na motecie)

+ oparte na temacie solmizacyjnym: Missa Hercules dux Ferrariae, Missa La sol fa re mi

+ msze kanoniczne (oparte w całości na kanonie): Missa at fugam

Motety
Ponownie zwiększa się ich liczba. Są utworami religijnymi (teksty proprium oraz biblijne), dwuczęściowymi {prima i secunda pars, często ze zmianą menzury), z c.f. lub bez niego.

- przeimitowanie!!!

- dialogowanie (górne-dolne partie – barwa!)

- rozczłonkowanie, segmentacja, podział na części

Kadencje symultaniczne: jednocześnie we wszystkich głosach

- czynne nastawienie do tekstu słownego: składnia, prozodia (prawidłowe akcenty j. łacińskiego), semantyka -> „madrygalizmy”,

np. Miserere mei Deus 1498

- motet „motyw”

- 50 psalm Dawida

- powstał w Ferrarze po śmierci zakonnika – świra :)

- ustanowił model łączenia muzyki ze słowem -> model łączenia słowa z dźwiękiem

- wytyczał dwa nurty:

-> DIONIZYJSKI: ekspresja, dramaturgia --> Orlando di Lasso

-> APOLLIŃSKI: równowaga --> Palestrina

- wzorzec do końca XVI wieku

- tematyka motetów: psalmowe (np. Miserere mei, Deus – najbardziej dojrzałe)

Maryjne (np. Ilibater Dei virgo; Ave Maria)

Przeimitowanie.

W motetach, tak jak w mszach, zwł. w swobodnych, bez cf., występuje tzw. przeimitowanie, rozdział materiału motywicznego między wszystkie głosy; imitacja motywów w kolejnych głosach pojawia się zwykle na początku

poszczególnych odcinków tekstu (imitacja inicjalna). Pierwszym przykładem pełnego przeimitowania jest Missa Pange lingua JOSQUINA. Motywiczno-imitacyjne koniunkcje między głosami można zaobserwować także w innych utworach (rys. A: w części modulacyjnej; rys. C: zwykła imitacja inicjalna). Imitacja jest łatwo uchwytna słuchowo. Zmysłowa uchwytność i piękno to ideały muzyki JOSQUINA.

Bicinia.

Klarowna konstrukcja, oparta – zgodnie z renesansowymi koncepcjami - na prostych proporcjach i odcinkach, ujawnia się także w przemiennych zestawieniach grup dwu-, trzyi czterogłosowych w ramach utworu, w efekcie powstają żywe kontrasty i pozorna wielochórowość. Często łączone są dwa głosy (bicinium). przeciwstawiane dwóm innym bądź wszystkim czterem. Pary głosów podlegają przy tym wzajemnej imitacji (imitacja par głosów, rys. C).

Symbolika dźwiękowa.

Współcześni podziwiali u JOSQUINA, poza kompozytorskimi umiejętnościami, siłę muzycznego wyrazu. W jego właśnie twórczości wyraźnie widać subiektywizację muzyki renesansowej w porównaniu z kompozycjami średniow. Wyrazowość podąża za tekstem (interpretacja ważnych fragmentów), wzrasta rola symboliki dźwiękowej. Słuchacz musiał wcześniej wiedzieć, co oznaczają symbole, w przeciwnym razie nie zrozumiałby utworu. Np. w Credo na słowach „tertio die" (trzeciego dnia) pojawiają się triole, podobnie jak przy symbolu Trójcy na słowach „Qui cum Patre et Filio simuladoratur" (który wspólnie z Ojcem i Synem odbiera uwielbienie; rys. B). Symbolika dźwiękowa i ekspresyjne ilustrowanie tekstu rozwijają się dalej w XVI w.

INNI KOMPOZYTORZY TEJ GENERACJI:

Jacob Obrecht (1457 – 1505)

- obszar flamandzki

- bardziej archaiczny

- bliższy Ockeghemowi

- tworzył na pograniczu wieków

- z Bergen op Zoom,

- kapelmistrz w Utrechcie, Bergen, Brugii, Antwerpii i in.,

- zm. w Ferrarze;

- liczne msze (PETRUCCI, od 1503) i motety, ok. 20 utworów świeckich;

- skomplikowane kompozycje, imitacje

- bardzo szybko komponował

- jako pierwszy pisał pieśni wielogłosowe do poezji flamandzkiej

- był jednym z niewielu mistrzów pochodzących rzeczywiście z Niderlandów (Bergen op Zoom). Przyjaźnił się z ERAZMEM Z ROTTERDAMU, który w jego muzyce podziwiał skromność i klasyczny umiar.

OBRECHT komponował przede wszystkim msze z c.f. w tenorze, często z odcinkami homofonicznymi, uwydatniającymi ważne fragmenty tekstu za pomocą akordowej deklamacji, np. et incarnatus est w Credo (co stało się regułą aż po wiek XIX). OBRECHT przypuszczalnie jest twórcą pierwszej pasji w stylu motetowym (wg św. Mateusza), w której również partie pojedynczych postaci są opracowane wielogłosowo {pasja motelowa, zob. s. 134).

Heinricus Isaak (1450 – 1517)

- większość życia działał w Insbucku (obszar Niemiecki)

- urodził się w niderlandach

- tworzył też we Włoszech, Florencja – Medyceusze

- Poliglota muzyczny – 4 główne style: motety i msze, utwory włoskie, francuskie chanson, pieśni niemieckie, np. Insbruck, ich muss dich lassen

Pierre de la Rue ( c. 1450 – 1518)

- brak wpływu włoskiego

- zbliżony styl do Ockeghema

- kanony, wirtuozeria kontrapunktyczna

Gaspar van Weerbecke

Loyset Compere

- francuzi

- tworzyli we włoszech przed Josquinem

- stworzyli nowy styl:

Motetti missales -> 8 częściowe cykle – zastępowały liturgię mszalną -> wzór dla Desprez, forma typowa dla Meriolanu. Motety połączone w cykl; prosta faktura przesycona cehcami frottoli i laudy.

FROTTOLA

- prosta, taneczna forma 4-głosowa

- pisana do tekstów włoskich

- sylabiczna

- pozbawiona imitacji

- homorytmiczna

- przewaga głosu najwyższego

- głos najniższy staje się rzeczywistą podporą brzmieniową, harmoniczną -> pierwszy raz!

- już nie tylko homorytmia -> HOMOFONIA!

LAUDA

- religijny odpowiednik frottoli

- teksty religijne, nieliturgiczne

- częściowo łacina, częściowo włoski

O nowym kształcie motetu renesansowego zadecydowała LAUDA i FROTTOLA.

10