Bernardo Bertolucci. Podróże

Bernardo Bertolucci - reżyser-malarz, freudysta, egzystencjalista, manierysta, marksista. Zainteresowany literaturą (wiele jego filmów to adaptacje), historią Europy, polityką komunistycznych Chin, buddyzmem, emigrantami z Afryki, duchowością Wschodu i Zachodu. Jak wielokrotnie zostało powiedziane – kino Bertolucciego wyrasta z klimatu lat 60., także filozofii egzystencjalnej. Podkreśla się często, ze twórczość ta ma związek ze studencką rewoltą 1968 – buntem pokolenia, które epatując skandalem obyczajowym poszukiwało wartości, jakich nie znalazło, czy też nie umiało znaleźć we własnej kulturze.

W Afryce, czyli w Paryżu

W Pod osłoną nieba zwraca uwagę scen kiedy podróżująca wspólnie trójka bohaterów schodzi na ląd. Przybywają do Afryki – serca obcości kulturowej, miejsca, które stopniowo pozbawi ich poręczy obrazów i dźwięków, do których przywykli. Afryka ma im przywrócić świeżość doznań, poczucie własnego istnienia, oświetlić jakie ukryte czy zapominane jądro ich egzystencji. Nie wiadomo jakie są ich motywy podróży. Nuda? Pragnienie zmiany? Kuszenie losu? Jeden z głównych bohaterów straci potem paszport. Jakby nieświadomie, ale uparcie dążył do likwidacji wszelkich zewnętrznych, narzuconych form „ja” – w jakiejś warstwie symbolicznej proces, któremu się podda to alchemiczny eksperyment kompozytora-metafizyka. Bohaterowie chaotycznie, na wpółświadomie, niby przypadkiem zmierzają w kierunku „przeznaczenia” – na pustynię. Pustynia to niesłychanie nośna symboliczna przestrzeń przemiany, przejścia, ale tym samym śmierci. Kobieta (Kit) większa część czasu spędza w mrocznych, ciasnych pokojach hotelowych – jest to przestrzeń letargu, snu, wilgoci (budzi się zlana potem). Jej Afryka to mroczny, niechlujny pokój, jakby rodzaj kokonu, który symbolizuje lęk przed zmianą, uczuciowe znieruchomienie. Mąż (Port) lgnie do przestrzeni otwartej i dzikiej, niepokojącej (obca muzyka), nieprzychylnej (warczące psy) i groźnej. Jest w nim jakiś rodzaj aktywności, próba zbliżenia. Zawsze jednak „obcość” go odrzuca. Tylko raz kobieta i mężczyzna, mąż i żona znajda się w przestrzeni otwartej, obcej, nagiej, „pod osłoną nieba” (z inicjatywy męża), ale ich krótkie zbliżenie zakończy się gestami zażenowania.

Ciekawe, że z tych trojga to mąż może robić wrażenie uczuciowo jałowego – ironiczny, wycofany, chłodny. To ktoś kto, jak bohater Ostatniego tanga w Paryżu, prowokuje fałszywą kwalifikację – bezpłodny nihilista. Ale to Port za swoją podróż do Afryki zapłaci najwięcej, w nim ten kraj zostanie deliryczną, przechodzącą w zawodzenie muzyką.

W Pod osłoną nieba doświadczenie pustyni staje się udziałem męża i żony (amant dociera tylko do pewnego etapu drogi). Śmierć bohatera jest zwierzęca. To krzyk bólu. Pustka. „Jestem gdzieś bardzo daleko, sam” – mówi tuż przed śmiercią. Afryka, w której umiera, nie ma w sobie nic z epatującej świecidełkami estetyki obcości – to kawałek betonu, na którym leży człowiek-embrion i wąskie okno, przez które wdziera się piach. W relacji kobiety i mężczyzny jest napięcie, ambiwalencja, jakiś skomplikowany, wyczerpujący taniec zbliżeń i odrzuceń. Zbyt bliskie podejście do Innego staje się równoznaczne z unicestwieniem – prowokuje agresję (tu: zaraza). Bohaterowie Pod osłoną nieba wierzą, ze mają jakiś opracowany z grubsza plan podróży i narzucają tym samym Afryce swoja wolę, dokonują wyborów. Bohaterowie Bertolucciego jakby na coś czekali – od Afryki czegoś pragną, tak jak od siebie nawzajem.

***

„Dzikość” pojęta jako stan czysty jest nie do odzyskania, więc jej elementarna siła – instynkt kopulacje staje się dla bohatera kontrapunktem dla kłamstwa, do którego od najmłodszych lat układa człowieka kultura. Ta wąska, w gruncie rzeczy sentymentalna definicja dzikości jako szczerości, prawdy obraca się w rezultacie przeciwko bohaterowi Ostatniego tanga w Paryżu. Silnie tu znać, charakterystyczną dla Bertolucciego, skłonność do uproszczeń - definiowania rzeczywistości w kategoriach tezy i antytezy, czerni i bieli. Kultura to system represyjny – związany z władzą (ojciec bohaterki jest wojskowym), zadawaniem śmierci (reżyser wskazuje na dzieciństwo i rodziców jako źródło emocjonalnych problemów zony bohatera, która popełnia samobójstwo). „Dzikość” dla Bertolucciego w czasie, w którym kręcił Ostatnie… jest krnąbrnym niewolnikiem. Na ścianach mieszczańskiego domu matki wiszą mężowskie trofea z Afryki – to obcość uprzedmiotowiona, zjedzona przez kanibali w czystych garniturach. W Pod osłoną nieba reżyser nie jest już tak naiwny czy prostoduszny, aby szturmować kulturę – widzieć w niej pajęczynę kłamstw i winić za egzystencjalną samotność jednostki. Tu samotność silniej wiąże się ze strukturą „duszy ludzkiej” – ułomnej, cierpiącej, lękającej się bliskości i tęskniącej za nią jednocześnie.

***

Bohaterowie obu filmów Bertolucciego tęsknią za oczyszczeniem. Obaj – Port i bohater Ostatniego tanga w Paryżu – deklarują metafizyczną niewiarę w sens, porządek egzystencji, ale jest w nich jakiś odruch nadziei – na odnowienie, przywrócenie czy odrodzenie „ja” prawdziwego. Dlatego ich śmierci są tak wstrząsające, zwierzęce, a jednocześnie pełne jakiegoś zdziwienia, zawodu – wizualnie jest coś w ich umierających ciałach z martwych płodów. Przestrzenie, w których umierają (balkon obcego mieszkania, piaszczysta nora w twierdzy an granicy z pustynią) podkreślają obcość, mur między człowiekiem a światem, do którego byt ludzki jest wrzucony. Jego postaci umierają boleśnie. Być może nicość jest tym intensywniejsza i raniąca, im potężniejsze, mocarniejsze jest „ja”. Fetysz egzystencjalistów – świadomość i samoświadomość, która wywołuje symboliczne dreszcze i gorączkę u bohatera w Pod osłoną nieba nieuchronnie prowadzi Bertolucciego do piekła alienacji.

Bertolucci dekonstruuje topos podróży w jego skrajnie zbanalizowanej wersji, tzn. jako ekscytującą, barwną drogę życia (bo wyrusza się tylko ku śmierci), ale i więcej – de mityzuje też doświadczenie obcości jako emocjonalnie twórcze i związane z duchową przemianą. Po śmierci męża kobieta w szoku czy rozpaczy siada na skraju pustyni – stamtąd somnambulicznie ruszy za karawaną Arabów. Doświadczenie pustyni przez kobietę to doświadczenie zapomnienia. Spotkać się można z interpretacją jej drogi przez pustynię jako podróży duchowej (a wiec drogi przemiany). Bertolucci znany jest z zamiłowania do symbolicznego wartościowania przestrzeni, światła. Zbyt silnie jednak kodowany w określonej konwencji wizualnej jest obraz podróży „z kochankiem na wielbłądzie po pustyni”, żeby nie wziąć go w nawias. Tadeusz Lubelski słusznie zauważa, że „gdzie malownicze obrazy każą się podziwiać, gdzie chcą szokować swoją urodą, tam autorzy usypiają naszą świadomość, zamiast ją pobudzać”.

W Pod osłoną nieba (a także w Ostatnim…) zwraca uwagę motyw niedostępnej, obcej mowy, ale i zasłoniętej twarzy, nieoznaczonej tożsamości. Przyzwyczajeni jesteśmy myśleć, że obcość niepokoi, a bliskość uspokaja. Obcość kryje w sobie ekscytujący paradoks – pobudza eskapistycznie marzenie o przemianie, ruchu.

***

Można pokusić się o stwierdzenie, że w Ostatnim tangu w Paryżu Bertolucci z młodzieńcza pasją zaatakował kulturę, bo w jego ujęciu była ona tylko źródłem zła - kłamstwa i władzy. Zobaczył śmierć bohatera jako gest odmowy, konsekwencję rezygnacji z udziału w „spektaklu” (ujawnia się w tym filmie charakterystyczne dla Bertolucciego myślenie kontrapunktem – narzeczony dziewczyny jest pomysłodawcą i realizatorem filmu o zakochanych, spektakl, mistyfikacja, uprzedmiotowienie to jego żywioł). Ostatnie…, tak jak i Pod osłoną nieba można interpretować w perspektywie problemu ludzkiego umierania – przerażenia śmiercią, nicością.

Ostatni cesarz, czyli jak Bertolucci nie pojechał do Chin

Zanim Bertolucci zainteresował się religiami Wschodu, odbył jeszcze jedną wędrówkę po złote runo sensu. W 1987 wyjeżdża do Chin an plan filmowy Ostatniego cesarza. Scenariusz postał m.in. na podstawie wspomnień cesarza Pu Yi, który opisał swoje dzieciństwo w Zakazanym Mieście i swoje zetknięcie z komunizmem. Obraz ten można interpretować w perspektywie filozoficznej, czy psychologicznej – pojawiają się tu typowo egzystencjalne problemy, np. samotności totalne. Bohater od wczesnego dzieciństwa izolowany od rzeczywistości (żyje dosłownie i metaforycznie w twierdzy), manipulowany przez otaczający go dwór jest człowiekiem nienarodzonym, nie ma poczucia tożsamości. Jego „ja” to zlepek podpowiedzianych póz i wyobrażeń na temat pewnych ról (np. władcy). Cesarz to dryfująca bez busoli istota, masce, kostiumie, którym jest cesarski strój i rytuały (fasada kultury). Lejtmotywem opowieści o pałacowym życiu czyni Bertolucci kłamstwo, którym od dzieciństwa karmiony jest cesarz. Życie w iluzji i złudzeniu to charakterystyczny temat egzystencjalny. Okulary, które nosi Pu Yi w Warsie symbolicznej prowokują do myślenia o niewiedzy i zaślepieniu. Ślepy – sprawca nieszczęść, zbrodniarz bez winy to także filmowy cesarz bezrozumnie układający się Japończykami, działający na szkodę własną (pośrednio przyczynia się do uzależnienia od narkotyków i choroby swojej żony). U Bertolucciego nieszczęście sprowadzone na siebie jest nieszczęściem sprowadzonym na ojczyznę.

Prawda zostaje wezwana do odpowiedzi ustami naczelnika więzienia. Tylko, że jest to już prawda nie tyle, czy nie tylko egzystencjalna, psychologiczna, ale także prawda historyczna. Reżyser w końcowych sekwencjach filmu doprowadza do przebudzenia bohatera. Jego narodzeniu (do wewnętrznej wolności) towarzysz naczelnik wiezienia, komunista-idealista. W kategorii zyskiwania wolności (wewnętrznej) pobyt cesarza w więzieniu widzi również Bertolucci. Jak się domyślamy ostatnia scena filmu rozgrywa się około 1967, który był rokiem śmierci cesarza.

Komunizm upiorny, kominizm-śmierć u Bertolucciego nie istnieje, tak jak nie istnieją slumsy Pekinu, groby i zdewastowane krajobrazy. Jednak perspektywy – subiektywna i obiektywna, ta od bohatera i ta od autora świata przedstawionego, niebezpiecznie stapiają się u Bertolucciego w jedno spojrzenie. Komunizm to przyszłość, to młodość. Pojawia się co prawda coś jakby pęknięcie – wspomnienie rewolucji kulturalnej i samosądów, których dokonywała młodzież w imię czystości ideologicznej obrażająca i maltretująca starych nauczycieli (nawet komunistów). Ale jest to obraz szybko „starty” i rozcieńczony w tanecznym korowodzie dziewczyn w czerwonych chustach.

Ta fascynacja reżysera siłą młodości jest chyba nieprzemijająca – młodzi u Bertolucciego są zmysłowi i piękni – patrz Ukryte pragnienia (brutalność, głupota, egoizm – to kategorię, których Bertolucci wobec młodości nie użyje, chyba tylko Ostatnie tango w Paryżu może niezamierzenie demityzuje młodość). Historia pada u Bertolucciego łupem manipulacji estetycznej – inną stylistykę (dokument, kronikę filmową) wybiera reżyser do opowiedzenia i opisania zbrodni Japończyków na terenie Chin, a inną do zaprezentowania rewolucji kulturalnej, która w rezultacie jawi się jako teatralny epizod „z młodości”. Bertolucci głośno mówi o zbrodniach Japończyków w Chinach – przemilcza zbrodnie Chińczyków na Chińczykach (klęska głodu, która dotknęła Chiny na początku lat 50. i 60 była skutkiem fatalnej polityki wewnętrznej rządu). Po Satre’owsku, ideologicznie i teoretycznie, rozwiązuje Bertolucci problem egzystencjalnej samotności w Ostatnim cesarzu. Ostatecznie sens i poczucie własnej egzystencji można odnaleźć wśród innych i w idei, która łączy jednostkę z innymi, a idea ta jest koncepcją zaprojektowaną przez komunizm.

***

W kontekście Ostatniego cesarza narzuca się problem kategorii wartościowania dzieła sztuki – problem związków piękna i prawdy. Film jest wysmakowany plastycznie, ale zakłamany przemilczeniami i stylistycznymi zabiegami w części historycznej.

W Pod osłoną nieba trójka bohaterów zagubionych w Afryce wędrowców rozmawiają o różnicy między turystą a podróżnikiem – „turysta myśli tylko o powrocie do domu, podróżnik bywa nigdy do niego nie wraca”. Dekoracje Zakazanego Miasta, orientalna uroda kobiet, ekscytujące obcością dźwięki ulicy to jest prawda Chin Bertolucciego. Nigdy nie interesowały go inne Chiny – jak rasowy turysta, kiedy tam się znalazł chciał tylko bezpiecznie wrócić do domu, do swojej rewolucji.

Bertolucci wraca do domu

Bertolucci chętnie sięga po obrazy innej kultury, obcość jako próbę, katalizator duchowej przemiany. Kiedy opowiada o problemach ludzkiej egzystencji skazanej na samotność i śmierć jest w jej opisie subtelny i dociekliwy. Jak komunizm, to w Chinach, jak religia, to w Tybecie, jak miłość, to w Afryce – można z przekąsem skomentować tę skłonność Bertolucciego do obcości. Idealizuje on Innego, estetyzuje, zachwyca się nim.

Bohaterka Rzymskiej opowieści to obcość ugładzona, ujarzmiona – kulturalna, po europejsku ubrana studentka medycyny, płynnie mówi w zachodnim języku. Jej obcość jest obca tylko w stopniu, w którym można ją znieść. To przede wszystkim forma – cudownie giętkie ciało dziewczyny (z upodobaniem analizowane przez oko kamery) i muzyka, którą wnosi do domu kompozytora – rytmiczna, gorąca, inna niż melancholijne kompozycje „białych”.

Buddyzm w ujęciu Bertolucciego jest humanizmem – bywa nawet od niego atrakcyjniejszy, bo otwiera bramę nadziei na wyjście z egzystencjalnej pustyni nicości. Buddyzm w Małym Buddzie staje się remedium na pustkę, bo AM coś z nią wspólnego (Pustka jest Formą, Forma jest Pustką – głoszą sutry), ale i ją przekracza. Wykładając buddyzm Bertolucci przesuwa akcenty. Na zachodni, charakterystyczny dla laickiej konsumpcyjnej kultury strach przed śmiercią i zniknięciem oferuje jako antidotum buddyjską doktrynę karmy, a więc jakiegoś rodzaju nieśmiertelności. Narodzenie się na nowo to w buddyzmie rodzaj pokuty! W Małym Buddzie – historii poszukiwań reinkarnacji tybetańskiego lamy utrwalona zostaje, zapewne piękna dla przerażonego nicością i końcem człowieka Zachodu, wizja, że „ja” – nienaruszone, skupione – po śmierci przemieszcza się po prostu do nowego „dzbana” (ciała). Znać tez w tym filmie stereotypowe myślenie o Zachodzie (racjonalny) i o Wschodzie (irracjonalny, duchowy). W poetyce filmu, jego obrazie i kolorystyce dominuje zasada kontrapunktu.

***

Piękno u Bertolucciego – bywa – gasi uwagę, usypia. Tybet – barwne mandale, roztańczeni szamani, niepokojąca muzyka, mnisi – wszystko skąpane w pomarańczowej poświacie. Każdy z tych niezwykłych elementów obcości zapewne jest w Tybecie, ale nagromadzenie zmysłowych obrazów Innego w filmie Mały Budda i skontrapunktowanie ich z zimnym (siny błękit) kolorem zachodniego miasta, gdzie samochody poruszają się po autostradach, jak insekty w mrowisku – to już nie symbolika, ale dość natrętna manipulacja i uproszczenie.

Od Ukrytych pragnień najwyraźniej słychać tego Bertolucciego, który już nie tęskni za przyrodą i podróżą, Żegna się z Obcym. Bertolucciego zaczyna pociągać już nie czas przyszły, wieczność, Lae czas przeszły. Znany, oswojony. Bertolucci wraca do domu?

Chris Marker. Pamięć obrazu i obrazy pamięci.

Marker rozpoczął karierę na początku lat 50. dokumentem o olimpiadzie w Helsinkach.

List z Syberii – 1957. Pierwszy autorski film. Właściwa karierę rozpoczął 1955 gdy rozpoczął współpracę z Alainem Resnais (asystował na planie Nocy i mgły). Film ten opowiada o zagładzie, ukazuje mechanizm masowej śmierci (obozy koncentracyjne). Jednak informacyjne walory tego obrazu są poniżej oczekiwań widzów. Intencją filmu było raczej uwspółcześnienie – ukazanie czegoś czego nie możemy sobie wyobrazić. Film oferuje widzowi rodzaj „pustej przestrzeni”, coś na wzór czystej karty. Jednym z podstawowych tematów filmu jest pamięć.

CECHY: Bohaterem wszystkich filmów Markera jest człowiek wobec świata, często bezradny, pragnący zrozumieć, a może po prostu przeżyć to z czym się spotyka. Reżyser nie wyjaśnia rzeczywistości, w jego obrazach spotykają się dyskursy – kino dokumentalne a filmy kreacyjne. Opisuje rzeczywistość poprzez poznanie i doświadczenie oraz wrażenie. Wspólnym wątkiem jego filmów jest raczej postawa wobec świata, niż łatwo rozpoznawalna forma.

Pomost: ruch skonstruowany

Pomost – 1962. Z jednej strony pierwsze arcydzieło Markera, z drugiej jedyny jego film fabularny. Sam reżyser jednak nie określa go jako „film”, lecz jako „powieść fotograficzną”. W filmie komentarz zastępuje dialogi, składa się z setek statycznych czarno-białych kadrów, jest tylko jedna scena nakręcona w klasyczny sposób (kamera rejestruje ruchomy obraz). Bohater przeżył wojnę nuklearną. Staje się uczestnikiem eksperymentu mającego na celu odbudowanie świata. Ma udać się w podróż w czasie aby zdobyć cenne źródło energii. Pomost nie reprodukuje świata, nie stwarza iluzji odzwierciedlenia jego praw, ujawniając zarówno granice technologii jak i możliwości percepcyjne człowieka. Ruch – „konstruowany” na oczach widzów – staje się bohaterem filmu. Jedyne ujęcie przynoszące ze sobą iluzje ciągłości przedstawia bohaterkę w chwili przebudzenia. Wszystkie podróże mają tu charakter wyobrażony. To umysł wędruje w czasie i przestrzeni. Wyprawy w przeszłość nie mają charakteru ani cielesnego, a ni nawet zmysłowego. Poprzez brak elementu kinematycznego, reżyser zestraja sytuację z bohaterem, unieruchomionym w sensie dosłownym i metaforycznym, a walorami samego obrazu. Świat bez ruchu = brak uczestnictwa. Odrzucenie ruchu pozwala Markerowi rekonstruowac mechanizmy pamięci, którą opisuje przez analogię do fotografii. Film ogólnie dawać ma przecież wrażenie obecności i uczestnictwa. „Zdjęcia stanowią sposób „uwięzienia” rzeczywistości (…)”. (Susan Sontag). Podobnie jak w Nocy i mgle pamiętanie nie przynosi ukojenia.

Gdybym miał cztery dromadery: piramida reprezentacji

Lata 60. to dla Chrisa Markera okres silnego zaangażowania politycznego. Problematykę kolonializmu poruszał w filmach Pomniki także umierają (impresja nakręcona wspólnie z Resnais) czy !Cuba Si!. W Liście do Syberii znajduje się kontekst marksistowskich poglądów artysty. Jest to etnograficzny esej, gdzie Syberia ukazana jest jako miejsce, w którym spotykają się przeszłość i przyszłość, nadal żyje tam prehistoria, lecz rodzą się tak idee rewolucji. Sam Marker nie używa języka propagandy, pozostawia interpretacje widzowi.

Wspólnie z innymi filmowcami związanymi z radykalną lewicą kręcił filmy ukazujące życie proletariatu, a także zaangażowanie intelektualistów w wydarzenia z 1968. W 1966 założył grupę pod nazwą SLON – prezentowali silne antyautorskie nastawienie. Ich realizacje często miały formę biuletynów, dokumentujących aktualne wydarzenia, np. strajki w zakładach przemysłowych.

Słowa mają sens – krótki dokument. Należy do cyklu Tu mówi… Swojego bohatera, radykalnego wydawcę, umieszcza w okresie wydarzeń 68’. Nie jest to jednak pokłon w stronę jednego z liderów rewolty. Reżyser zastanawia się nad możliwością wykroczenia pozo system oparta na różnicach klasowych.

Gdybym miał cztery dromadery - film znowu złożony z serii statycznych kadrów (około 800). Brak fabuły, poruszona problematyka związana z reprezentacją rzeczywistości. Fotografia jest tu przedmiotem analizy. Uwaga reżysera skupia się przede wszystkim na tym jak oglądamy świat za pomocą fotograficznego medium. Fotografia nie przynosi spojrzenia niewinnego – jest zawsze interpretacją, zawsze też otwiera się na interpretację.

Bez słońca: świat niezrozumiany

Bez słońca – dzieło powszechnie uważane za najdoskonalsze w jego dorobku. Film należy do kanonu kina eseistycznego, modelowy przykład nurtu. Marker w sposób mistrzowski zderza w nim elementy konstytutywne dla eseju – sferę doświadczenia publicznego i prywatnego. Nie można go zaliczyć do kina dokumentalnego. Jest to bowiem utwór „pozbawiony tematu”. Jest to rodzaj sprawozdania z doświadczenia, próba dotarcia do iluminacji. Marker podejmuje problem obcości. Obcość ta wynika z pozycji, jaką zajmuje poznający przedmiot udostępniający widzowi świat, którego nie ogląda on an co dzień. Warstwa wizualna filmu budzi skojarzenia z formuł a trawelogu – zapisu podróży. Marker przyjmuje postawę zaskoczonego podróżnika, skonfrontowanego z nieznanymi sobie zjawiskami. Marker porusza się bez mapy. Obrazy świata Bez słońca są z jednej strony rzeczywiste, zapisane przez kinematograficzny aparat, z drugiej zaś – wyobrażone. Jest to seans pamięci, dlatego poszczególne sceny filmu są połączone ze sobą w sposób arbitralny. Reżyser zwraca też uwagę na „literacki” wymiar dzieła. Na plan pierwszy wysuwa komentarz zza kadru. Choć bohaterem filmu zapewne jest sam Marker, podmiotowość filmu nie jest jasna i do końca ustalona. Reżyser bowiem odwołuje się do doświadczeń innych artystów. Są również postaci fikcyjne. Osadza również film w obszarze meta filmowym, np. poprzez cytowanie Alfreda Hitchcocka. Przywołuje film Zawrót głowy (1958) – cytuje fragmenty, eksperymentuje z czołówką, odwiedza miejsca, w których przebywali hitchcockowscy bohaterowie, opatruje fragmenty Zawrotu głowy komentarzem. Wzbogaca przez to swoje własne dzieło. Szuka wspólnych wątków. Większość scen filmu Hitchcocka przywoływana jest w formie fotogramów. Pamięć jest jednym z głównych tematów Markera.

Nagrobek Aleksandra: spojrzenie w lustro

W latach 80. i 90. realizował portrety artystów m.in. Akiry Kurosawy czy Andrieja Tarkowskiego.

Nagrobek Aleksandra – 1992, znany również jako Ostatni bolszewik. Pełnometrażowy dokument, rozwiązania ciemna verite. Połączył materiały archiwalne z formułą wywiadu. Kamera manifestuje swoja obecność, ale jednak zachowuje swoją bezosobowość. Film opatrzony komentarzem. Wyraźnie domknięta formuła. Bohater jest Aleksander Miedwiedkin – nieco zapomniany reżyser radzieckiego kina lat 20., znany z propagandowych filmów wyświetlanych w wagonach kolejowych (objazdowe kina). Nagrobek Aleksandra odwołuje się do filmowego eseju. Zestawienie obszaru jednostkowego doświadczenia bohatera z kontekstem historycznym. Miedwiedkin należał do pokolenia idealistów głęboko wierzących w słuszność przemian rewolucji. W sposób nieunikniony stał się też ofiarą też rewolucji. Film opowiada też o końcu pewnej wizji świata (nawiązanie do śmierci Miedwiedkina w symbolicznym 1989 roku).

Level 5: pamięć zewnętrzna

Marker przejawiał zainteresowanie obszarem nowych technologii komunikacyjnych. Dzięki temu powstał Level 5.

Level 5 – zbliżony do formuły kina fabularnego. Ni to dokument, ni to esej. Marker powraca do fascynacji Orientem, nawiązując do tragicznych wydarzeń podczas walk o japońską wyspę Okinawę (masowe samobójstwa Japończyków). Twórca jednak nie interesuje się na tyle faktami historycznymi, co ich postrzeganiem z perspektywy współczesności. W centrum zaś stawia problem skonstruowania „publicznej pamięci” przez systemy regulujące zdobywanie władzy. Wynalezienie cyberprzestrzeni doprowadziło do zatarcia granicy miedzy sferami komunikowania masowego a interpersonalnego. Komputer dostarcza środowiska hybrydowego, w którym możliwe jest ciągłe multiplikowanie kanałów komunikacyjnych z jednoczesnym zanegowaniem obecności. Bohaterka filmu rekonstruuje wydarzenia z Okinawy. Nowe technologie, dając poczucie komunikacyjnej swobody skazują jednocześnie swojego użytkownika na alienację i poczucie zagubienia w środowisku informacyjnego nadmiaru. Po raz kolejny przewija się tu problem pamięci – w wymiarze jednostkowym i publicznym. Marker sugeruje, że ta granica przestaje być możliwa do zdefiniowania. Dzieło to w pewien sposób podsumowuje wątki obecne w niemal wszystkich filmach Chrisa Markera. Jednak po arz kolejny przynosi pesymistyczną wizję człowieka zagubionego wśród obrazów pamięci, szukającego sensu istnienia.

Derek Jarman. W cieniu słońca – w świetle błękitu

Estetyka światła w filmach Dereka Jarmana

Jego estetyka światła ma rodowód malarski. Był malarzem i designerem. Jego twórczość nie daje się objąć jednolitą formułą, gdyż starał się on stworzyć nowy język kina, wyrażający jego odmienną indywidualność. Jako reżyser kwestionował przyjęty porządek stylistyczny, reguły narracyjne i konstrukcje czasowo-przestrzenne, które obowiązywały w filmie fabularnym. W swej twórczości malarskiej Jarman przejawiał silne zainteresowanie kolorem. Natomiast przy realizacji filmów „narzędziem” dla artysty było światło i jego barwa. Estetyka światła w filmach Jarmana daje się podzielić na dwie tendencje. Pierwsza z nich dotyczy barwy światła, która została ograniczona do kolorów podstawowych, wyróżnionych przez Goethego: żółcienia, czerwieni i błękitu („światło alchemiczne” i „światło niebieskie”). Natomiast druga tendencja jest determinowana obecnością światła bezbarwnego i tradycją „szkoły weneckiej”, która uzależnia kolor przedmiotu od rodzaju oświetlenia.

W filmach Dereka Jarmana motywy o rodowodzie alchemicznym pojawiają się w obrazach słońca i ognia odbitych od powierzchni wody albo lustra. Ten motyw łączenia przeciwieństw jest silnie zakorzeniony w symbolice Jungowskiej. Alchemiczne znaczenie ognia polega na oczyszczeniu matali w procesie transmutacji, którego kulminacją jest otrzymanie złota. W ten sposób pod względem symbolicznym ogień i złoto ulegają zjednoczeniu. Jarman poszukiwał powiązań między wiedzą adeptów alchemii a pracą reżysera filmowego. Dla niego „film to zaślubiny światła i materii – alchemiczne coniunctio”. Klucz alchemicznych odwołań może się okazać pomocny przy próbie odczytania filmu W cieniu słońca, który był swego rodzaju powrotem do idei podejmowanych już wcześniej. Film ujawnia wpływy symboliczne pochodzące z dzieł Junga.

W Cieniu słońca jest szczególna próbą znalezienia reprezentacji wizualnych dla przedstawienia idei: kamienia filozoficznego, ducha materii albo materii prima, które są wielkimi mitami alchemii. Gdyby prześledzić dokładnie sferę ukazujących się w tym filmie przedstawień obrazowych, to bez względu an to, co obserwujemy na ekranie, czy jest to maszyna do pisania, czy inny rekwizyt albo twarz aktora, to mamy do czynienie z bezustanną dematerializacją tych wizerunków, uzyskiwaną poprzez podkreślanie faktury, użytą kolorystykę, wielokrotne kopiowanie materiału filmowego, słabą ostrość, spowodowaną ekstremalnymi warunkami oświetlenia i zaburzenia ruchu taśmy filmowej. Na początku wyblakłe, odbarwione kadry wypełniają się coraz intensywniejszymi kolorami złota, aby w końcowej części filmu nasycić się intensywną czerwienią i oranżem, które są barwami uzyskiwanymi podczas procesu transmutacji.

Podobnie w przypadku Anielskiej rozmowy, jednego z najpiękniejszych filmów Jarmana. Jest to opowieść o homoseksualnej miłości, zatopionej w złotym świetle i monochromatycznych czarno-białych zdjęciach. Promienie świec, fotografowane w dużym zbliżeniu i w zwolnionym tempie, to stały motyw tego filmu. Tytuł pochodzi od dzieła Johna Dee, którego utwory Jarman intensywnie studiował. Przywołany mag wyrzekł się pracochłonnych doświadczeń empirycznych, w celu uzyskania eliksiru życia, na rzecz tajemniczej wiedzy an jego temat odkrywanej podczas rozmów aniołami. Anielskie rozmowy w wersji Jarmana są opowiedziane językiem „Sonetów” W. Shakespeare’a, poetyckich obrazów zarejestrowanych w zwolnionym tempie i „niemych” gestów bohaterów. Anielska rozmowa bez względu na wszelkie próby interpretacyjne, pozostaje filmem o rodzącym się uczuciu miłosnym, głównie za sprawą recytowanych przez Judi Dench „Sonetów”. W tej historii jednak bardzo ważnym elementem okazuje się światło, które staje się niejako znakiem pozwalającym mężczyznom odnaleźć się i nawiązać intymny kontakt. Jarman sugeruje, że alchemia wiązała się bezustanną walką w celu ujarzmienia sił przyrody, które dalece przewyższały samotną jednostkę ludzką, borykającą się z tymi niezmierzonymi żywiołami przy użyciu prymitywnych narzędzi.

Ostatni Anglicy – pierwszy film Jarmana, który przyjmuje formę autobiografii. Otwiera on poświęcony osobie samego artysty cykl (trylogię), do którego należą również: Ogród i Niebieski. Wątki autobiograficzne są swobodnie i niezobowiązująco wplecione w strukturę filmu. Jest ot też film o subiektywnej wypowiedzi na temat współczesnej Anglii, jej systemu społecznego i kultury, w czym przypomina zrealizowany 10 lat wcześniej Jubileusz. Film Ostatni Anglicy przedstawia życie człowieka, który przywołuje „w pamięci” albo „we śnie” dramatyczne obrazy otaczającego go świata.

Queerowe biografie były – dla Jarmana – jedną z dwóch podstawowych form jego dzieł filmowych: Sebastian, Caravaggio, Edward II, Wittgenstein. Drugą z nich były adaptacje albo filmy zainspirowane materiałem literackim i muzycznym: burza, Anielska rozmowa, Edward II, Requiem wojenne. Można ten podział uzupełnić o wspomnianą trylogię zainicjowaną przez Ostatnich Anglików oraz przez filmy, które opierają się na zderzeniu historii ze współczesnością: Jubileusz, Burza, ale również Ostatni Anglicy. Ten ostatni film otwiera nowy okres w twórczości reżysera, który będzie przepojony katastroficznym przeczuciem śmierci, głównie z tego powodu, że artysta dowiedział się, że jest nosicielem wirusa HIV. Od tej pory kieruje coraz częściej kamerę na samego siebie, jakby jego życie stało się swoistym uzupełnieniem queerowych biografii, które zawsze go interesowały.

W Ostatnich Anglikach odnajdziemy wszystkie rodzaje światła alchemicznego, jakie pojawiają się w twórczości Jarmana. W tym ujęciu film ten jest propozycją usystematyzowania poszczególnych rodzajów. Jednym z nich jest światło świecy dymnej, którą trzymają w ręku bohaterowie Jarmana. Innym rodzajem jest, utrzymane w kolorystyce odpowiadającej procesowi transmutacji, światło słońca zarówno wschodzącego jak i zachodzącego. Dopełnieniem omawianego problemu są obrazy ognia, które zostało również podporządkowane symbolice alchemicznej. W swej posiadłości, Prospect Cottage, Jarman ma warsztat alchemiczny, gdzie udoskonala swoje techniki, które pomagają mu zagłębić się w temat.

Sceny eskortowania grupy emigrantów zostały przedstawione za pomocą dynamicznie zmontowanych ujęć dwóch „strażników” czekających nad brzegiem morza i rejestrowanych pod światło obrazów słońca widzianych poprzez bardzo szybko przesuwające się dwa rzędy wąskich szczelin. W dalszej części tej sekwencji obserwujemy grupę „emigrantów” na tle nieba o zmieniającej się kolorystyce: od czerwonego, poprzez odcienie pośrednie aż do złota, które jest szczególnie widoczne na twarzach pacyfikowanej grupy ludzi. Barwa uzyskiwana w tych ujęcia jest budowana głównie za pomocą światła, co powoduje, że obrazy z Ostatnich Anglików lśnią złotym światłem i wydają się przyjmować, pod względem stylistycznym, cechy przedstawień obrazowych malarzy postimpresjonistycznych, którzy posługiwali się techniką dywizjonizmu, czyli podziału plamy barwnej na niewielkie punkty lub linie barwne ograniczone do zasadniczych kolorów widma światła widzialnego. Postać Spencera jako zwiastuna procesu transmutacji powraca w ujęciach przedstawiających taniec. Nagie fragmenty ciał tańczących, oświetlone czerwonym światłem, przypominają rozpalone do czerwoności metale. Transmutacja dokonuje się tu na ciele tańczących. Wiele przedstawień światła alchemicznego wiąże się z procesem zjednoczenia przeciwieństw.

W stronę Władcy błękitu i niebieskiego światła

Zestawienie późnych obrazów Moneta z twórczością filmową Jarmana może okazać się ciekawym tropem interpretacyjnym. Jego cykle malarskie, pochodzące z lat 1914-26, ukazują gęstą fakturę płótna, która powoduje, że trudno rozróżnić przedstawione motywy. Pod koniec życia Monet maluje tylko światło. Obrazy pojawiające się w jego filmach są pulsującą barwną masą, w której przedstawione wizerunki są ulegają stopniowemu „zatopieniu” w fakturze samego dzieła filmowego – zacierają się odwzorowywane kształty, a pojawia się próba zapisu procesu odbioru wrażeń wzrokowych.

Pierwszy okres twórczości filmowej Jarmana obejmuje Home movies (1970-75), kiedy pracował on za pomocą kamery Super 8 – lekkiego urządzenia kompaktowego, które zostało wprowadzone na rynek, przez firmę Kodak, w maju 1965, aby umożliwić dokumentację codziennych wydarzeń. Zastosowany materiał pozwalał na uzyskanie faktury obrazu filmowego z widocznym ziarnem. Ten zabieg formalny spowodował przyjęcie przez filmy Jarmana postimpresjonistycznej estetyki przedstawień malarskich Moneta, która szczególnie daje o sobie znać w nurcie „pejzażowym”.

Niebieski – ostatni, pełnometrażowy film. To już tylko świecący, ciemnobłękitny ekran, przez cały czas projekcji, który nie uznaje żadnych form reprezentacji. Choroba AIDS wywołała u artysty poważne obrażenia siatkówki, które spowodowały postępującą ślepotę. Utarta wzroku uwolniła go od ograniczeń obrazów. To uwolnienie dokonało się za sprawą „niebieskiego” światła. Barwa tego światła wiąże się z „widzeniem onirycznym”, czyli takim, którego doznają postaci pogrążone we śnie.

Burza ­– Jarman rozgranicza przestrzeń za pomocą barwy światła. W zamku Prospera panuje z reguły ciepłe światło o dużej dominacji żółcienia, natomiast na zewnątrz światło jest zawsze niebieskie. W jego filmach niebieskie światło jest mocno związane z obrazami wody.

Widzenie oniryczne można traktować jako wstęp do problemów, które podejmuje film Niebieski, bowiem proponuje on widzenie bez użycia oka albo widzenie, które staje się udziałem osób niewidomych. Kolor ten posiadał specjalne znaczenie dla Dereka. Z jednej strony stwarzał on wiele możliwości przekazu, z drugiej oznaczał również „truciznę”. Widzenie, jakie proponuje film Niebieski, można nazwać „wewnętrznym”, gdyż jest związane z procesami wyobrażeniowymi. Film ten jest dla niego rodzajem dziennika. Odwołanie do działalności artystycznej Yvesa Klaina, stanowi z jednej strony kolejną relację intermedialną, a z drugiej ewokuje idee „dematerializacji” i „szkoły wrażliwości”, którą proponował artysta. „Władca błękitu”, jak mawiał o sobie Klein, rozumiał kolor w kategoriach własnego doświadczenia, wyzwania, jakie rzuca mu jego egzystencja, albo zderzenia z pustką. Wraz z Ogrodem i Wittgensteinem film ten stanowi trylogię, która można traktować jak swego rodzaju dyskurs na temat koloru.

Estetyka „naturalnego” światła w Caravaggiu

Filmy Caravaggio, a również po części także Burza i Requiem wojenne, można uznać za przejaw fascynacji Jarmana estetyką światła Caravaggia i de la Toura. Estetyka światła Caravaggia pojawia się w filmie wraz z przywołanymi pracami malarza. Te tableaux vivants to kolejne ogniwa - sceny, wokół których koncentruje się akcja, regularnie powracająca do zaciemnionych pomieszczeń, gdzie snop światła wpada najczęściej przez wysoko umieszczone okno, rozświetlając twarze postaci jasnym, punktowym światłem. Relacje intermedialne zachodzą w filmie Jarmana nie tylko na zasadzie cytatu, ale również poprzez wykorzystanie – analogicznych do postaci z niektórych dzieł malarza – motywów zachowań bohaterów. Caravaggio wydaje się malarzem nieustannego zmagania się światła z cieniem. W kolejnych scenach filmu przedstawiających młodość artysty, obserwujemy kolejne, stopniowe zmiany charakteru światła. Scena ukazująca Caravaggia malującego obraz „Męczeństwo św. Mateusza” w obecności kardynała del Monte, doskonale oddaje metody pracy artysty. Filmowy Caravaggio wykorzystuje światło naturalne (słoneczne), a nie sztuczne światło świec, co jest charakterystyczną cechą stylistyczną malarstwa Georges’a de la Toura. Jarman zastosował strategię ograniczenia detali, redukując kompozycję kadru do niezbędnych elementów, wyłaniających się z mroku. Tego rodzaju metoda jest cechą charakterystyczną jego późniejszej twórczości filmowej. Opozycja wykorzystywana w estetyce światła Caravaggia polega na przeciwstawieniu światła naturalnego, słonecznego (tutaj opisanego jako światło „szkoły weneckiej”) nowemu, jak na tamte czasy, rodzajowi światła sztucznego (światła świecy), które znajduje swą estetyczną kontynuację u spadkobierców i naśladowców Caravaggia, np. u de la Toura.

Od światła „zewnętrznego” de la Toura do „wewnętrznego” światła Rembrandta

Przez estetykę światłą de la Toura rozumie się kreatywne wykorzystanie światła świecy w nokturnowych portretach, stylizowanych na malarstwo tego malarza albo budowanie z jego pomocą przedstawień obrazowych. Kolorystyka obrazów de la Toura zostaje ograniczona do 4 kolorów i ich odcieni: czerwieni, bieli, czerni i oranżu, które pochodzą od zastosowanego światła. W niektórych scenach nocnych ważną rolę pełnią także brązy i sepie rozświetlone światłem świecy.

Estetyka światła de la Toura jest również formą organizacji przestrzennej ujęć Requiem wojennego, kiedy Wilfrid Owen wędruje przez długie korytarze, niosąc przed sobą zapaloną świecę. Światło to wiąże się także silnie z motywem śmierci, którym przepojone są ostatnie filmy Jarmana, stanowiące jego osobisty testament, rozumiany jako protest przeciwko prześladowaniu mniejszości seksualnych.

W Edwardzie II pojawia się natomiast estetyka światła Rembrandta. W późnym okresie twórczym znika u Jarmana integralna barwa światła, która pochodziła od renesansowych malarzy weneckich. Światło staje się bezbarwne, zimne, z poświatą niebieskiego koloru. Światło pochodzi w filmie od różnych źródeł i wydaje się kompozycją wcześniej podejmowanych stylistyk. Postacie zostają oświetlone z jednej strony silniej niż z drugiej, dzięki czemu tworzy się charakterystyczny światłocień znany z obrazów Rembrandta.

Bohaterami „spektaklów” Jarmana stają się aktor i światło, i to między nimi nawiązuje się wzajemna relacja i dialog, które swą siłą wyrazu budują przedstawienie wizualne. Tego rodzaju strategia twórcza wydaje się być cechą charakterystyczną filmów Dereka Jarmana.

Giuseppe Tornatore. Kino w pierwszej osobie

Od premiery nagrodzonego Oscarem Kina Paradiso Tornatore, choć uważany za dobrego reżysera, tworzy w cieniu Felliniego. Wystarczyło, by artysta zrealizował, oparty na własnych wspomnieniach, film o włoskiej prowincji, a mistrz pochlebnie się o nim wyraził, przepowiadając młodszemu koledze wielką karierę, by ten został uznany za kontynuatora bądź naśladowcę sztuki Felliniego. Pozorna fabularna prostota, wyraziście skonstruowana akcja i sprecyzowana treśc jego filmów, pozwalają na to, by podzielić je na dwie grupy. Autotematyzm to jedna z najbardziej charakterystycznych cech twórczości Tornatore, zatem pierwsza grupę stanowić będą obrazy o tematyce filmowej, ściślej o akcentowanej przez twórcę zależności między kinem, marzeniami a rzeczywistością.

Kino, czyli marzenia na prowincji

Tornatore jest artystą, który potrafi opowiadać o filmowej fascynacji nie z perspektywy reżysera, ale kino fila i urodzonego widza, dlatego problematyka kina jego filmach automatycznie łączy się z tematem marzeń. Precyzyjnie i symbolicznie zależność tą oddaje tytuł Sprzedawca marzeń. Ale także przypadku Kina Paradiso główną tezę jest przekonanie i nierozerwalnym związku między marzeniami a kinem, co więcej, marzenia są - a przynajmniej były – głównym warunkiem istnienia sztuki filmowej. Reżyser przedstawia dwa aspekty owych relacji. U ich podstaw leży bardzo osobiste, jak się wydaje, przeświadczenie twórcy o magicznym wręcz oddziaływaniu ruchomych obrazów na odbiorcę oraz związanych z nimi emocjach i reakcjach, które możliwe są jedynie na sali kinowej. Tornatore skupia się więc najpierw na najbardziej charakterystycznym dla odbioru filmu procesie projekcji-identyfikacji. To on bowiem pobudza wyobraźnię widzów i jest źródłem ich marzeń. W Kinie Paradiso marzy Toto (Salvatore Cascio/Jacques Perrin), główny bohater i narrator filmu. Czas teraźniejszy filmu to czas wspomnień bohatera, który przywołuje obrazy dzieciństwa i wczesnej młodości, przypomina sobie, jak i o czym marzył, gdy jako dziecko większość czasu spędzał na oglądaniu filmów, najpopularniejszej rozrywce wśród mieszkańców sycylijskiego miasteczka. Filmowe klisze, które z biegiem okoliczności zostają przetransportowane na prawdziwe życie bohaterów (pożar, uratowanie Alfredo, utrata przez niego wzroku). Dzięki znajomości i pracy z Alfredem, marzenia chłopaka związane z kinem zaczynają się konkretyzować. Powielenie zachowań filmowych postaci nie wystarcza. Fascynacja kinem rodzi potrzebę tworzenia kina, którą bez wątpienia umacnia codzienna obserwacja reakcji widowni.

Zastosowana przez Tornatore retrospektywna konstrukcja fabuły dodatkowo podkreśla realizację marzeń, sfinalizowanie życiowych planów, czyli bardzo istotny element fabularny, który stanowi podstawową różnicę między twórczością reżysera Maleny a filmami Felliniego. Reżyserów różni przede wszystkim sposób wartościowania samej prowincji, jako miejsca i stylu życia. Podejmując temat prowincji Fellini zawsze podkreślał ambiwalencję swoich odczuć, niemniej opowiadał o niej w dużo bardziej oskarżycielskim tonie niż Tornatore. „Prowincja rozwija wyobraźnię, ale tłumi wolę czynu”. W Kinie Paradiso jest inaczej. Nie tylko dlatego, że estetyka obrazu – mimo nieco onirycznej atmosfery – skłania się jednak ku realizmowi, a widz nie odnosi wrażenia, że obcuje z przestrzenią nierzeczywistą. Najistotniejszy jest jednak fakt, że bohaterowie Tornatore – świadomi ograniczeń wynikających z miejsca urodzenia – mogą jednak działać.

Przyjazd do rodzinnego miasteczka na pogrzeb Alfreda jest jak oglądanie starego filmu, niegdyś ulubionego, który dzisiaj wspomina się z pewnym zażenowaniem. Dlatego że to film prosty i naiwny. A jednak w swojej prostocie głęboko prawdziwy i wzruszający, o czym przekonuje się dorosły Toto, gdy odwiedza zdewastowane kino i przegląda stare taśmy. Tornatore bez wątpienia wierzy w magię kina i prowincji, dlatego szuka podobieństw między nimi. Mimo iż świat przedstawiony jego filmu bliższy jest rzeczywistości niż prowincja z obrazów Felliniego, to i tak otacza go atmosfera iluzji. Dzieje się tak dzięki subiektywnej narracji przywołującej wspomnienia człowieka, który powracając w myślach do krainy dzieciństwa, eliminuje dystans czasowy. Kino Paradiso opowiada o końcu epoki prawdziwego kina, wypieranego stopniowo przez wideo i telewizję. Film przestał być sztuką i stał się biznesem.

Choć Sprzedawca marzeń jest kolejną po Kinie Paradiso historią o prowincji, kinie i złudzeniach, postać głównego bohatera sprawia, że autor porzuca tu elegijny ton opowieści. Jedyną inspiracją od początku pozbawioną złudzeń co do charakteru działalności bohatera są widzowie. Reżyser nie ukrywa, że Joe Morelli, który podaje się za reżysera filmowego, to krętacz i hochsztapler sprytnie wykorzystujący ludzką naiwność. Tornatore zwraca uwagę na jeszcze jedno źródło powodzenia oszusta, bowiem silniej niż naiwność ludzi akcentuje ich fascynację kinem.

Charakterystyczną cechą twórczości włoskiego reżysera jest natomiast konfrontacja bohatera z jego przeszłością i wspomnieniami. Fabularna, prosta realizacja tej koncepcji to powrót bohatera do miejsca, gdzie wszystko się zaczęło.

Malena, czyli portret kobiety

Jednak dopiero film Malena stał się prawdziwą „ofiarą” krytyków uznających kontekst felliniowski nie tylko za najważniejszy, ale w zasadzie jedyny istotny dla interpretacji obrazu Tornatore. Powodem był oczywiście temat: historia dorastającego na sycylijskiej prowincji chłopca, który ulega obsesyjnej fascynacji piękną mieszkanką miasteczka. Malena i Amarcord różnią się przede wszystkim konstrukcją fabularną. Dzieło Felliniego charakteryzuje fragmentaryczna, pozbawiona logiki przyczynowo-skutkowej budowa, która stanowi podstawę kreacji świata przedstawionego opartego na dwóch planach: realistycznym i magicznym. Natomist scenariusz filmu Tornatore ma typową konstrukcję paradygmatyczną, ujętą w ramy retrospekcji, a poetyka jego obrazu daleka jest od nadrealizmu. W Malenie zastępują go projekcie marzeń bohatera, w których Renato i jego heroina wcielają się w role słynnych postaci przedwojennego kina.

Stosunek do głównych postaci to kolejna cecha różniąca obrazy Felliniego i Tornatore. Filmowa rzeczywistość Amarcordu, podobnie jak bez klasycznej fabuły, obywa się też bez głównych bohaterów; ważna jest społeczność prowincji, a nie jej poszczególni mieszkańcy. Natomiast w Malenie nawet prowincjonalna mentalność i zachowanie mieszkańców Castelcuto, determinujące przecież życie kobiety, to jeszcze jeden element wykorzystywany przez narratora, przede wszystkim jako tło portretu bohaterki. Symboliczna zależność między wizerunkiem Maleny a faszystowską historią Włoch jest oczywista. Mussolini moralnie i politycznie zaprzedał Italię Niemcom, tak jak zdesperowana Malena sprzedaje swoje ciało niemieckim oficerom. Dlatego w film tak mocno wpisana została tęsknota za idylliczną krainą prefaszystowskich Włoch. Historia filmowa cały czas pozostaje zindywidualizowana. Jedno tylko bez wątpienia łączy mieszkańców obu filmowych prowincji – obsesja seksu.

Historia filmowa, czyli życiorys

Kolejna charakterystyczną cechą twórczości Tornatore jest skłonność do opowiadania filmowych historii ujętych w ramy życiorysów poszczególnych bohaterów. Istotą kompozycji fabuły filmowej jest więc życiorys postaci, opowiadany przez samego głównego bohatera bądź przez naocznego świadka wydarzeń. Dla Tornatore koncepcja życiorysu jest podstawą do stworzenia historii uniwersalnej, która wymaga personalnej konkretyzacji tylko na czas trwania filmu. Tornatore zdaje sobie sprawę, że schematyzm nie służy nawet tym obrazom, które z racji swojej gatunkowej przynależności mogłyby schematy wykorzystywać. Dzieje się tak dlatego, że reżyserowi bliższa niż przypowieść wydaje się idea mitu.

Schemat scenariusza-życiorysu realizują: Wszyscy mają się dobrze, Czysta formalność oraz 1900: Człowiek legenda. W kompozycji wszystkich trzech scenariuszy istotną role odgrywa także retrospekcja. W obrazie Wszyscy mają się dobrze nie mamy do czynienia z typowym retrospektywnym układem fabularnym. Retrospekcją są tu wspomnienia i opowieści o rodzinie, którymi bohater – Matteo Scuro (Marcello Mastroianni) – raczy ludzi napotkanych podczas podróży. Czysta formalność, nazywana często metafizycznym kryminałem, w celu zapoznania widza z wcześniejszymi wydarzeniami, wykorzystuje charakterystyczny dla gatunku motyw przesłuchania. Najbardziej klasyczną narrację retrospektywną reżyser zastosował w Człowieku legendzie, gdzie historia życia – nieżyjącego już - głównego bohatera opowiedziana jest przez jego przyjaciela.

Samotny jest pisarz Onoff (Gerard Depardieu), bohater Czystej formalności, człowiek sławny, intelektualista, postać stworzona jakby do kontrastu z prostym Sycylijczykiem. Reżyser ostentacyjnie zerwał tu z charakterystyczną dla swoich filmów postfelliniowską estetyką i wykorzystał formułę klasycznego kryminału oraz filmu noir. W zasadzie cały film to przesłuchanie głównego bohatera, który pewnej ulewnej nocy zostaje zatrzymany przez policję. Onoff dowiaduje się w końcu, że popełnił samobójstwo, a odnalezione w nocy ciało to jego zwłoki. W komisariacie-czyśćcu miał ostatnią szanse na szczerą spowiedź z całego życia. Pisarz z niej skorzystał, ale nie odnajdziemy w filmie jednoznacznej odpowiedzi, że przyniosła mu ona ukojenie. Interesuje go sam moment przechodzenia z jednego bytu w drugi, doświadczenie tej jednej chwili, na której kończy się życie, oraz to, czy ludzka świadomość jest w stanie chwilę tę zarejestrować. Pierwsze ujęcia filmu ukazują ciemny las. W po jakimś czasie dowiadujemy się, że właśnie tutaj nastąpiło to nieuświadomione przekroczenie granicy. Zaczynamy wtedy dostrzegać w obrazie współczesną wersję „Boskiej komedii” Dantego.

W swoim niezwykłym obrazie reżyser podejmuje temat śmierci, a charakter filmowego dyskursu nad sprawami ostatecznymi wydaje się być bliski późnym filmom Luchina Viscontiego. Ponadto w obydwu przypadkach mamy do czynienia z postaciami artystów, co powoduje, że obrazy Viscontiego (Śmierć w Wenecji) i Tornatore są także dyskusją na temat sensu i wartości sztuki. Kompozytor szukał jej w mądrości i duchowości, która jego zdaniem pozwala unicestwić zmysły, będącej przeszkodą dla prawdziwej sztuki; pisarz natomiast tak stworzył swoje powieści, jak wyprowadza się twierdzenia matematyczne, ufał logice, symetrii i precyzji. „Śmierć człowieka poprzedzona zostaje śmiercią artysty”.

1900: Człowiek legenda - Problem przynależności człowieka do czasów i miejsca Tornatore podejmuje już w Kinie Paradiso. W Człowieku legendzie tematyczne analogie z twórczością Viscontiego są jeszcze bardziej widoczne. To historia wybitnego pianisty, który jako niemowlę zostaje znaleziony i wychowany na parowcu przez jednego z palaczy. Chłopiec ujawnia niezwykłe zdolności muzyczne już we wczesnym dzieciństwie, jednak nigdy nie schodzi na ląd, by tam rozwijać swe umiejętności i zdobywać należną sobie sławę. Wystarcza mu garnie i życie na parowcu, innego nie zna i nie chce znać. Ginie razem ze statkiem, który po latach eksploatacji zostaje wysadzony w powietrze.

Temat samotności człowieka jest zresztą wspólny dla wszystkich trzech filmów Tornatore. Reżyser przedstawił go w dwu najbardziej naturalnych dla tego problemu kontekstach: rodziny i miłości, przed którymi w zasadzie należałoby wstawić prefiks „brak”. Koncepcja scenariusza-życiorysu to także cecha zbliżająca Tornatore do Viscontiego. Historie jego „sycylijskich” bohaterów to swego rodzaju epitafia dla czasów, które bezpowrotnie minęły. Postaci z tych filmów to ikony tamtych lat, bądź osoby, których życiorysy zostały zdeterminowane przez minioną epokę. Cechą charakterystyczną prawie wszystkich filmów Włocha jest pierwszoosobowa narracja (oprócz Sprzedawcy marzeń). Subiektywne spojrzenie na rzeczywistość jest jednocześnie nostalgiczne. Dlatego uczuciem najbardziej dominującym w wizerunkach bohaterów jest tęsknota.

Wszyscy mają się dobrze, Czysta formalność i 1900: Człowiek legenda to trzy różne, ale pełne życiorysy, których charakterystyczną cechą – z wyjątkiem pierwszego filmu – jest ostateczne dopełnienie, czyli śmierć bohaterów. Reżyser zdaje się sugerować, że dopiero po śmierci można cokolwiek o człowieku powiedzieć, choć w żadnym z filmów nie udziela prostych i jednoznacznych odpowiedzi.

Jean-Jacques Beineix. W niewoli obrazów

Dopiero 20 lat po sławnej Nowej Fali (1959-1963) pojawiło się we Francji kilku reżyserów filmowych, których twórczość krytycy zaczęli łączyć ze sobą, dostrzegli wspólnotę ich autorskiego stylu i uznając za kolejne pokoleniowe świadectwo nazwali neobarokiem. Właściwie było ich tylko trzech: Jean-Jacques Beineix (ur. 1946), Luc Besson (ur. 1959) i Leos Carax (ur. 1960). Widoczne podobieństwo stylu dotyczyło tylko początku ich karier, potem każdy poszedł swoją drogą: Besson zaczął produkować wielkie produkcje hollywoodzkie, a Beineix i Carax Coraz rzadziej tworzyli filmy i zajmowali się czym innym.

Beineix był najstarszy, jako pierwszy zadebiutował w 1981 filmem fabularnym Diva. Francuski neobarok to zaledwie tuzin filmów zrealizowanych przez trzech reżyserów w ciągu 10 lat, jego wpływ na kino francuskie i europejskie był stosunkowo niewielki – nie przypomina to Nowej Fali, która zmieniła oblicze światowego kina w latach 60. Filmy barokowe miały niezwykły wpływ, wręcz uwodzicielki urok silnie działający na zmysły i wyobraźnię. Diva, Betty, Wielki błękit, Nikita, Zła krew uzyskały nawet w pewnych kręgach status filmów kultowych.

Udział w majowej rewolcie 68’ zmienił życie Beineixa i skłonił go do podjęcia ważnych decyzji: przerwał studia medyczne, 1969 zaczął pracować w telewizji, a potem kinie jako asystent reżysera. W 1977 nakręcił 15-min film Pies pana Michela, który zdobył pierwszą nagrodę na festiwalu w Trouville w 1978 i nominacje do Cezara w kategorii krótkiego montażu. Jest to kafkowska z ducha historia samotnika, który wyprasza u rzeźnika okrawki mięsa niby dla swego psa, a w rzeczywistości gotuje je dla siebie.

W kwietniu 1979 producentka Irene Silberman podsunęła Beineixowi powieść Delacorty Diva, która bardzo mu się spodobała. Diva trafiła do kin w marcu 1981. Mimo, ze popremierowe recenzje były chłodne – krytycy podkreślali manieryczność, przesadę, dominację obrazu nad pozostałymi elementami dzieła, nadmiar hiperrealistycznych dekoracji, gust skrajnie dziwaczny – publiczność nieoczekiwanie je zaakceptowała i masowo ruszyła do kina. Diva uzyskała 4 Cezary: dla najlepszego filmu, za najlepsza scenografię, światło i dźwięk.

W dwa lata później Beineix zrealizował Księżyc w rynsztoku – „mały film z ogromnym budżetem”. Tu jeszcze bardziej nasilił cechy neobarokowego stylu, co jednak tym razem nie znalazło uznania i stworzyło reżyserowi opinię twórcy kina dziwacznego i megalomańskiego. Film został fatalnie przyjęty zarówno przez krytykę jak i publiczność. Wydawało się nawet, że to koniec krótkiej kariery Beineixa, ale Betty, jego kolejny film, odniosła tak spektakularny sukces, że ponownie stał się ulubieńcem widzów francuskich.

Kolejne filmy Beineixa powstawały w długich odstępach czasowych, Roselyn i lwy (1989), IP5, wyspa olbrzymów (1992), Śmiertelny transfer (2001). Rezyser wyraźnie odchodził od kina fabularnego, zainteresował się reportażem. Kręcił w różnych krajach dokumentalne filmy dla telewizji, ale za własne pieniądze, zachowując artystyczną i ideową niezależność.

Neobarok – fetyszyzm stylu

Barocco – słowo portugalskie oznaczające perłę o nieregularnych kształtach, coś zwyrodniałego – weszło do języka włoskiego, gdzie znaczy „przesadny, dziwny”, a w XVI-wiecznej francuszczyźnie oznaczało „bogactwo ozdób”. Stało się nazwą XVII-wiecznego stylu w sztuce charakteryzującego się irracjonalizmem, fantazją, bogactwem motywów, kontrastem form, wyrafinowanym światłocieniem, nadmiarem i przesadą. Barok chciał zadziwiać, poruszać zmysły, olśniewać efektami ruchu, kontrastu światła, dziwacznością kształtów, napiętych i skłóconych ze sobą, tworzył spektakl dynamiczny i egzaltowany.

Za prekursora francuskiego neobaroku kinowego uważa się film Barocco André Téchiné (1976). Historia Laury (Isabelle Adjani) i Samsona w dwu wcieleniach (Gerard Depardieu) rozgrywa się w Amsterdamie, gdzie w lustrach, wodzie i szklanych ścianach wszystko się nieustannie odbija, podwaja i deformuje, kipi od nadmiaru kształtów, mami onirycznością efektów świetlnych, fascynuje halucynacyjnym przedstawieniem rzeczywistości. W tej poetyce zostały zrobione jeszcze dwa inne filmy: Duelle Jacques’a Rivette’a (76’) i Kryształowa kołyska Philippe’a Garrela (76’).

Beineix, Besson i Carax w swych filmach zrealizowanych w latach 80. XX w. wykreowali oryginalny styl filmowy, wykorzystując artystyczne doświadczenia poprzedników, ale przede wszystkim odwołując się do własnych doświadczeń wynikających z konfrontacji ze współczesną kulturą audiowizualną. Podstawą kreacji stała się zasada: „wszystko dla obrazu”, ułatwiająca stworzenie nowego „wizualnego kina” – pozornie bezładny scenariusz i manieryczna dramaturgia są właściwie bez znaczenia, ważne okazują się tylko wyrafinowane obrazy, porażające estetyczną doskonałością i onirycznym pięknem. Neobarok w sposób dozwolony przez postmodernizm, łączył ze sobą niskie i wysokie sfery kultury: komiks, reklamę, graffiti, wideoklip oraz muzykę klasyczną, wielkie malarstwo, dobrą literaturę, film gatunkowy i autorski. Bez zawstydzenia czerpał z klasycznego kina: reguły gatunkowe – science fiction, melodramat, thriller; wzorcowe postaci – gangsterzy, policjanci, looserzy, kobiety fatalne; styl hollywoodzkiego kina lat 40. i 50. – sztuczne dekoracje i wystudiowane oświetlenie. Równie ważna stała się reklama, z własną jej estetyką, agresją, przesadą, aluzyjnością, specyficznym sposobem przedstawiania ludzi i przedmiotów. Heterogeniczność neobaroku była jego zaletą, problem sprawiały proporcje połączonych ze sobą elementów, obcych a czasem nawet wrogich, i wzajemne relacje między nimi. Heterogeniczność była jednak zawsze w neobarokowych filmach zabiegiem przemyślanym, niezbywalną konwencją, podstawa identyfikacji. Wyznaczało łatwo rozpoznawalny styl tego kinowego nurtu, zarazem wyrafinowany i manieryczny, artystyczny i pretensjonalny, uwodzicielski i megalomański.

Diva – wzorzec estetyczny

Diva jest i już pewnie na zawsze pozostanie spontaniczną manifestacją młodości, czarującym fantazmatem śnionym przez nastolatka, ucieczką w oniryczną krainę wyobraźni, w której wszystko może się zdarzyć, bo wywodzi się ona nie z rzeczywistości, ale z kina, literatury popularnej i reklamy: świat jest kolorowy i błyszczący, ludzie fascynująco wyraziści, uczucia namiętne, przygody porywające, przesłanie sugestywne. Określenie genotypu Divy nie jest możliwe, film łączy bowiem ze sobą elementy czerpane z kina gatunków kinowych: polaru – francuskiego kina policyjnego, melodramatu, thrillera i czarnej komedii, a równocześnie ma ambicje, by być oryginalnym filmem autorskim. Poziom artystyczny filmy wyznacza jego, oryginalny, autorski styl oraz przesłanie, które zdecydowanie wykracza poza banalność typowego materiału. Wszystkie tropy i reguły gatunkowe, jakie składają się na niezwykłą strukturę Divy, połączone ze sobą w sposób doskonały, tworzą opowieść zadziwiająco jednorodną, idealnie odmierzająca napięcie, strach, rozbawienie, wzruszenie, przyjemność i podziw. To nie przedstawiona w filmie historia jest najważniejsza – mimo, że film doczekał się wielu interpretacji, postmodernistycznych, feministycznych, psychoanalitycznych, filozoficznych, religioznawczych, politycznych – ale samo opowiadanie filmowe i błyskotliwy styl dzieła.

Peter Wollen twierdzi, ze styl jest procesem indywidualnym, charakteryzującym działanie człowieka. Styl Beineixa w Divie jest stylem indywidualnym i świadomym, wykalkulowanym i wypracowanym, opartym na wzorach czerpanych z kina, malarstwa, komiksu, reklamy, fotografii w magazynach mody, witryn sportowych, lunaparków, barów i restauracji, realizującym naczelne hasło „wszystko dla obrazu”, w wyniku czego ta wizualność dominuje nad fabułą, ideologią i przesłaniem. Piękno filmowych kadrów Divy – kompozycja plastyczna, nasycenie barwą, wymodelowanie światłem, rozjarzenie blaskiem – narzuca widzom dystans i skłania do kontemplacji. Wyrafinowana i sugestywna wizualność filmu zmienia realistyczną historię miłości i zbrodni w sen, halucynację, narkotyczną wizję śnioną przez zakochanego Jules’a, który tylko w marzeniu ma szansę zbliżyć się do uwielbianej divy operowej, a może przez Gorodisha wymyślającego w wannie, w ciepłej kąpieli oniryczne scenariusze, w których porządkuje świat. W plastycznej kreacji filmu dominuje błękit we wszystkich odcieniach, lśniący, srebrzysty, krystaliczny chłodny.

Emocje przejawiają się w Divie na sposób właśnie typowo barokowy, oksymoroniczny, polegający na połączeniu dwu opozycyjnych znaczeniowo stanów: chłodu i gorąca. Prowokująca, symboliczna sprzeczność tych zestawień i ich pozorna alogiczność sprzyjają objawieniu głębszych sensów dzieła, zwracają uwagę na dialektyczną złożoność ludzi, ich emocji, działań i motywów. Chłód filmów Beineixa podszyty jest namiętnością gorącą, ale chorobliwą, manifestującą się w ukrywanej obsesyjnej pasji, znużeniu maskującym udrękę, spokoju połączonym z gorączkowym ożywieniem, hamowanym a wyniszczającym napięciu. Sceny z Divy pełne są emocji, napięcia ukrytego pod wystudiowanym opanowaniem bohaterów, plastyczna urodą kadrów skłaniających do kontemplacji i chłodnym, tonującym kolorem zdjęć. Namiętność przejawia się w rozbuchanej dekoracyjności, przesadnej, dziwacznej i bardzo malowniczej, obejmującej w zasadzie cały świat przedstawiony. W tak eksponowanej przestrzeni filmowej, pełnej specyficznej aury i tajemnicy, odbija się także złożoność świata dzielonego przez bohaterów na „rzeczywisty”, czyli obcy, wrogi, zdegradowany, rządzony przez złoczyńców oraz „własny”, czyli oswojony, bezpieczny, dopasowany i niemal sakralny.

Oto z dzieła uroczego i błahego, służącego przyjemności, drażniącego zmysły i zachwycającego oczy wypływa nadzwyczaj poważne przesłanie o wadze wielkiej sztuki w życiu współczesnego człowieka. Reprezentuje ją opera, dalece skonwencjonalizowana, lecz wiecznie żywa, wyrafinowana w swej sztuczności, ale ciągle przemawiająca do uczuć odbiorców, niezmiennie podtrzymująca kult wielkich gwiazd, celebrę premier, rytualne zachowania widzów, aurę wyjątkowości teatrów operowych. Kontakt prawdziwą sztuką pozwala wyrwać się ze świata reprodukcji, simulacrów i wkroczyć w rejony wrażeń zarezerwowanych tylko dla wybranych.

Fetyszyzm obrazów

Upojony sukcesem Beineix swój następny film postanowił zrobić nie tylko w taki sam sposób, ale nawet jeszcze bardziej nasilić w nim eksponowanie poetyki skutecznie wypróbowanej w debiucie. Księżyc w rynsztoku stał się prawdziwie zwyrodniałą perłą, niezamierzoną parodią neobaroku filmowego dokonaną nie przez przysięgłego wroga, ale twórcę, który sam ten styl wykreował. Jest także świadectwem artystycznego zapamiętania, zgubnej pychy reżysera beztrosko realizującego własną wizję dzieła, dowodem utraty samokontroli i przekroczenia granic dobrego smaku. Historia Gerarda Delmasa, młodego dokera, jest właściwie niestreszczana, przypomina koszmar senny, w którym zaginęła logika, pogubiły się watki przyczynowo-skutkowe i trudno dociec motywacji bohaterów. Najważniejsza jest wizualność, jawnie i triumfalnie dominująca na ekranie,, niezwykłe efekty świetlne i wysmakowana kolorystyka, obrazy łączące plastyczne wyrafinowanie i bezwstydny kicz. Rodzi się z nich aura tajemnicy, braku nadziei i rozpaczy. Niemal wszystkie sceny zostały zrealizowane w atelier, w sztucznej dekoracji i przy sztucznym świetle. Księżyc… nasuwa skojarzenia z Wrotami nocy Carné, sztandarowym dziełem czarnego realizmu poetyckiego. Z tego wzorca wyrastają także bohaterowie filmu Beineixa. Zmysłowe piękno filmowych obrazów Księżyca w rynsztoku, wymuszające podziw i skłaniające do kontemplacji, ale także często prowokujące rozbawienie i irytację widzów, mógł Beineix uzyskać, wykorzystując skomplikowaną technikę (kamerę louma, steadycam, system wideo, montaż elektroniczny itp.) zapewniającą mu uzyskanie właściwych, feerycznych efektów. Kolorem dominującym jest zieleń, chłodna i tajemnicza zarazem.

Fetyszyzacja neobarokowego stylu osiągnęła tu apogeum, nigdy bowiem potem w twórczości Beineixa nie będzie już ona tak manifestowana. W swym kolejnym filmie Betty, adaptacji powieści P. Djiana, reżyserowi udało się powrócić do idealnych proporcji Divy, zrealizował film fascynujący, trafnie łączący poetykę neobaroku z prawdą o przedstawianych ludziach i sprawach. Dominują w nim reguły melodramatyczne, gdyż głównym tematem opowiadania jest miłość dwojga niezwykłych młodych ludzi, ale skutecznie maskowane konwencjami komediowymi, a nawet typowymi dla horroru, dlatego wzruszenie miesza się ze śmiechem i przerażeniem. Tytułowa liczba – 37,2˚ - oznacza temperaturę ludzkiego ciała podwyższoną już rano, co grozi jej dalszym wzrostem ku wieczorowi, jest to także temperatura kobiety będącej w okresie owulacji. Od samego początku Betty robi wrażenie osoby rozgorączkowanej, zdolnej do popełnienia czynów nieobliczalnych. Zachowanie Betty, przynajmniej początkowo, koresponduje z niezwykłym zachowaniem ludzi otaczających oboje bohaterów. Z pozoru wszyscy, przyjaciele, sąsiedzi, nawet policjanci, wydają się zwyczajni, ale bliższy kontakt ujawnia ich niezrównoważenie, frustrację i dziwactwa, najczęściej zresztą zabawne. Przez pewien czas ekscesy prowokowane przez Betty mogą być uważane za dopuszczalne, potem jednak zaczynają odstawać od tolerowanej normy.

Kolejna zmiana miejsc staje się zarazem powolnym ograniczaniem ich życiowej przestrzeni. Najpierw jest to morskie wybrzeże, potem wielkie miasto, wreszcie małe miasteczko i dom, który powoli zamienia się w ich prawdziwy azyl. Na końcu jest już tylko porażająca pustkąi chłodem sala szpitalna, gdzie Betty leży przywiązana do łóżka. Naturalne, choć bardzo stylizowane światło z początkowych ujęć, powoli staje się sztucznym światłem oświetlającym bohaterów we wnętrzach i coraz mocniej podkreślającym niezwykłość łączących ich emocji.

W Divie dominował kolor niebieski i biały, podkreślając wystudiowany chłód, w Księżycu… zielony, kojarzył się z tajemnica, w Betty żółty jest kolorem światła słonecznego (zawsze podczas zachodu), filtrów używanych w pomieszczeniach, skóry kochanków, mercedesa, plaży, jesiennej przyrody. Żółta barwa dodaje filmowi ciepła i intymności, ale ostatnie ujęcia mają tonację niebiesko-białą. Podobny zamysł formalny przyświeca także następnemu filmowi Beineixa – Roselyn i lwy. Oswajanie zwierząt, doskonalenie umiejętności i powolne cyzelowanie różnych fragmentów przygotowanego występu wprowadza dwoje bohaterów w środowisko cyrkowców, ułatwia poznanie zasad kierujących organizowaniem spektaklu, ale równocześnie pozbawia spontaniczności, wymusza chłodne zawodowstwo, narzuca rywalizację. Stopniowe odejście od naturalności wyglądów, zachowań i oświetlenia kumuluje się w finale filmu w niezwykle efektownej scenie występu na arenie. Wizualna doskonałość cyrkowego spektaklu olśniewa oczy, czaruje wdziękiem, wabi erotycznymi podtekstami. Naturalność znika bezpowrotnie pożarta przez perfekcyjne widowisko, po cyrkowemu patetyczne i zarazem kiczowate.

IP5 – zarazem melodramat, komedia, film drogi i baśń – łączy ze sobą trójkę niezwykłych bohaterów. Są nimi: 20latek Tony – malarz ulicznych graffiti, zakochany w pielęgniarce Glorii, czarnoskóry 10latek Jockey - spragniony widoku gór i śniegu, oraz 70latek Leon Marcel – tajemniczy włóczęga-milioner, uciekinier zakładu psychiatrycznego, który potrafi czynić cuda, szuka jeziora zapamiętanego z dzieciństwa i kobiety kochanej przed 40 laty. Wędrujący z Leonem chłopcy trafiają nad jeziora i do lasu, są one pokazywane przez Beineixa jak świątynie przyrody, w których drzewa wyrastają z łona Matki Ziemi, ulewny deszcz oczyszcza, zjedzona kora zwalnia od złych fluidów, a dotyk uzdrawia i wskrzesza.

Śmiertelny transfer – zadziwia artystyczną konsekwencją, z jaką reżyser wraca do początku swej kariery. Czysty neobarok. Fabuła skomplikowana, ale właściwie pretekstowa, pomieszanie reguł różnych gatunków: melodramatu, filmu policyjnego, detektywistycznego, pornograficznego, thrillera i komedii slapstickowej; jednolita tonacja kolorystyczna zdjęć niebiesko-biała, od czasu do czasu wzbogacana małym czerwonym akcentem, fetyszyzm przedmiotów, lodowaty chłód ukrywający gorące namiętności bohaterów, aura sennego koszmaru, barokowe przeładowanie kadrów, reklamowe wzory plastyczne. Tytuł stanowi aluzję do transportu martwego ciała Olgi, ale wywodzi się z psychoanalitycznego żargonu, w którym transfer oznacza przeniesienie, projekcję uczuć, myśli i pragnień pacjenta na osobę psychoterapeuty. Film jest kpiną z psychoanalizy, podejrzanej metody leczenia rozmaitych dewiacji, i z psychoanalityków, którzy mają kłopoty z własnymi kompleksami.

Jean-Jacques Beineix zrealizował 6 filmów fabularnych w ciągu 20lat, pozostając nieodmiennie wierny stylowi wykreowanemu na użytek swego debiutu. Neobarok stał się dla niego jedyną estetyką konsekwentnie realizowaną we wszystkich dziełach. Powtarzał też w swoich filmach pewne typowe elementy, które stały się jego rozpoznawalnym, autorskim podpisem: etniczni aktorzy, sceny śniadań, samochody-fetysze, kościoły, słowo „zen” pojawiające się w dialogach.

Joseph Losey. Niebezpieczne gry

Kino Josepha Loseya jest rodzajem dziwnej hybrydy, trudno w nim znaleźć łączące tematy, wizje czy wspólny styl. Nie jest też w pełni twórcą europejskim, bowiem urodził się w Ameryce, co dodatkowo komplikuje recepcję jego twórczości. Atmosfera małomiasteczkowa, przedwczesna śmierć ojca i skomplikowane relacja z matką skłoniły młodzieńca do opuszczenia rodzinnych stron. Po ukończeniu studiów filologicznych na Harvardzie Losey wyruszył w podróż po Europie, która w niedalekiej przyszłości będzie jego drugą ojczyzną. W latach 30. zainteresował się marksizmem i w Hollywoodzie wstąpił do partii komunistycznej. Swój pierwszy długometrażowy film Chłopiec z zielonymi włosami nakręcił w 1948 dla wytwórni RKO. Dzieło było prostą alegorią z przesłaniem antywojennym i antyrasistowskim, nawet w pewien sposób stało się swoistą zapowiedzią przyszłych losów reżysera, który jako „czerwony” był napiętnowany przez komisję ds. działalności antyamerykańskiej na początku lat 50. Analiza społecznych stosunków i postaw w różnych wariantach powracać będzie w kolejnych utworach. Jego wczesne filmy zrealizowane w USA, takie jak Bezprawie czy Podejrzany, opierały się na prostych scenariuszach z sensacyjną intrygą i utrzymane były w stylistyce kina noir. Najciekawszym amerykańskim projektem był M, remake arcydzieła Fritza Langa M – morderca, z Davidem Waynem w roli głównej.

Po tym jak umieszczono nazwisko reżysera na „czarnej liście” Hollywoodu, reżyser dobrowolnie emigruje w 1952 do Anglii. Na planie Uśpionego tygrysa – pierwszego utworu zrealizowanego w Wlk Brytanii – doszło do pierwszego spotkania reżysera z aktorem Dirkiem Bogardem, który odegrał ważną rolę w jego twórczości, tworząc skomplikowane portrety psychologiczne niebanalnych bohaterów. Po kilku nieudanych tytułach, dopiero niedoceniona Fabryka nieśmiertelnych z 1962 okazała się niekonwencjonalnym dziełem, którego przynależność gatunkowa (s-f) była jedynie punktem wyjścia do głębszej refleksji o człowieczeństwie. Niemalże każdy film reżysera nosi w sobie szczególne piętno fatalizmu. W tym samym roku Losey nakręcił we Włoszech Ewę z Jeanne Moreau w roli głównej. I właśnie obecność charyzmatycznej gwiazdy sprawiła, że projekt okazał się nietuzinkowy. Ewa jest wyrafinowanie okrutna wobec mężczyzn, bezlitośnie wykorzystuje ich słabość wobec kobiet, bawi się Tyvianem, żyje na jego koszt, żałośnie upokarza, prowadzi z nim sadystyczną grę. Kobiety w filmach Loseya często noszą w sobie jakiś fatalizm, są zagadkowe, dwuznaczne.

Służący – pułapka

Zrealizowany w 1963 jest pierwszym, prawdziwie „angielskim” filmem. Od tego momentu rozpoczęła się niezwykle inspirująca współpraca z Haroldem Pinterem, dramaturgiem, którego wyczucie dialogu i umiejętność budowania intensywnej, kameralnej atmosfery zachwyca swoją kunsztownością.

Konfrontacja dwóch światów – aroganckiej, samozadowolonej i rozpieszczonej przywilejami klasy wyższej ze światem klasy wyzyskiwanej, której służalczość jest subtelnie zawoalowana skrywanymi urazami i pożądaniami, stała się punktem wyjścia „mrocznych” loseyowskich refleksji. Ton filmu nie jest oskarżycielski, nie pokazuje łatwych i czarno-białych relacji między klasami społecznymi, jest szokująca opowieścią o panu i służącym niszczącymi się wzajemnie. Dirk Bogarde czyni z granej postaci człowieka niejednoznacznego, którego prawdziwe intencje trudne są do rozpoznania. Loseyowscy bohaterowie ukrywają tajemnicę pod „maską twarzy”, która wyraża jedynie część „wewnętrznej prawdy”. Ostatnie sekwencje Służącego nieco podobne do tych, jakie Fellini stworzył w Słodkim życiu są obrazami upadku, rozkładu (domu), moralnego „stoczenia się” i ostatecznego samozniszczenia. Służący jest dziełem intensywnie barokowym. Przedmioty, które eksponuje reżyser nadają światu wieloznaczny wymiar. Wypukłe lustra specyficznie zniekształcające rzeczywistość, obrazy kobiet wiszące na ścianach, zbroje i żelazne przedmioty pojawiające się jako elementy dekoracji domu, jednocześnie pełnią jakąś „inną” rolę.

Wypadek – gry wyobraźni

Filmy Loseya zawierają w sobie napięcie pomiędzy spokojną powierzchnią i pełną pasji głębią, pomiędzy intelektem a emocjami, pomiędzy bohaterami a miejscami, w których żyją. Wzrastające zainteresowanie twórcy subiektywnością i czasem skłoniło go do opowiadania w niekonwencjonalny sposób i zaprowadziło do eksperymentowania w dziedzinie narracji (pierwszoosobowa narracja, której ramą jest narracja trzecio osobowa). Zamiast konwencjonalnej opowieści o seksualnej pasji i zdradzie, Losey przedstawia złożone studium ludzkiej świadomości. Czas stał się nie tylko tematem, ale także „organizatorem” obu narracji (subiektywnej i obiektywnej) .Jest ciągle obecny w procesie myślenia, to, co bohater wspomina, od razu zostaje poddane procesowi interpretacji. Wspominanie to zatem wydarzenie, akt narracji.

Posłaniec – dzieciństwo wśród trujących jagód

Posłaniec jest ostatnim filmem przy którym reżyser współpracował z Haroldem Pinterem. Obaj artyści rozwinęli temat czasu, który już w Wypadku spełniał ważną rolę. Przeszłość uobecniona w teraźniejszości dzięki pamięci nie jest czymś zamierzchłym, staje się realnością przeżywaną teraz, intensywnie i niemalże namacalnie. Dom rodzinny Maudsleyów, do którego chłopiec z niższych sfer zostaje zaproszony, wydaje się swoistą metaforyczną „pułapką” (w Służącym dom jest metaforą upadku, ale i więzienia zarówno fizycznego, jak i psychicznego, podobnie w filmie Wypadek). Losey wielokrotnie w swoich dziełach przejawia fascynację domami, ich tajemnicą, tym co skrywają. Tym trzech filach Losey i Pinter dali wyraz swojemu zainteresowaniu arystokratycznym światem. Przedstawienie arystokracji skłania ich ku refleksjom o słabości ludzkiej natury – instynktownej, czasami „zwierzęcej”, pełnej pasji, namiętności i bezwzględności. Dzięki dwuznaczności, subtelności i zagadkowości, jaką wplatają w swoje historie mamy okazję przyjrzeć się relacjom pan –sługa w wypukłym lustrze, które przedstawiają tylko część rzeczywistości.. a „zakrywa” resztę.

Pan Klein / Pan Klein

Najbardziej intrygującym spośród utworów nakręconych przez reżysera w latach 70. jest Pan Klein. Historia rozgrywa się podczas okupacji w 1942 we Francji. Tytułowy bohater żyje dostatnio dzięki handlowi dziełowi sztuki, a jego fortuna powiększa się za sprawą wyzyskiwania potrzebujących szybkiej gotówki ludzi. W Paryżu mieszka człowiek pochodzenia semickiego o tym samym nazwisku – członek Ruchu Oporu, co naraża bohatera początkowo na wiele nieprzyjemności, nieporozumień, a w efekcie prowadzi do tragicznego finału. Rzeczywistość – całe jego życia zaczyna wyglądać podobnie jak Józefa K. z „Procesu” Kafki – to absurdalna próba udowodnienia swojej niewinności, która kończy się śmiercią. W ostatniej sekwencji, mimo iż dowody „niewonności” mogą mu w ostatniej chwili uratować życie, Klein biegnie ku śmierci, gany jakąś irracjonalna siłą wbiega do wagonu, w którym wraz z Żydami zostaje wywieziony do obozu koncentracyjnego. Jednym z aspektów przypisywanych w kulturze sobowtórowi jest dążność do unicestwienia, autodestrukcji lub szaleństwa, które są wywołane nagłym „dostrzeżeniem” swego drugiego oblicza.

Loseyowskie oko

Kluczem do filmów Loseya jest gra. Loseyowscy bohaterowie są więźniami i ofiarami gier: w ładzę, o seksualną dominację. Wszyscy oszukują siebie, otoczenie, w efekcie czego doznają moralnej porażki. Ich poczynaniom przyświecają niezrozumiałe przesłanki, głęboko skrywane urazy, bądź towarzyszy im jakieś nieokreślone uczucie czy instynktowny pęd. W „loseyowski świat” wkraczają też często intruzi, ludzie, którzy nagle zmieniają rzeczywistość i „reguły gry”, nagle wszystko staje się dwuznaczne i niepewne. Charakterystyczne dla loseyowskiego konceptu jest „porzucenie” historii na rzecz kontemplowania samego miejsca czy przedmiotów, bez udziału bohaterów, jakby artysta chciał oddać specyficzne, choć trudno uchwytne „istnienie czasu”. Kino Loseya pełne jest antynomii: subtelne i jednocześnie skrywające pokłady perwersyjnego i „brutalnego” przekazu, chłodne i „barokowe” zarazem.

Lindsay Anderson. Rozczarowania idealisty, rozterki cynika

L. Anderson spośród wielu twórców filmowych lata 60. przyczynił się do rewolucji w kinie brytyjskim. W świecie filmoznawczym jest traktowany jako utytułowana i znana postać. Powierzono mu m.in. role aktorskie w „Rydwanach ognia” H. Hudsona (81’) i „Więźniach honoru” K. Rusella (91’). W dorobku reżysera są dzieła kontrowersyjne, lecz nie ma nieudanych. Jego twórczość wpisywana jest w formułę „kina społecznie zaangażowanego”. Zwraca szczególną uwagę na problemy nierówności klasowych. Obecnie kino Andersona jest postrzegane jako „niegdysiejsze”, podejmujące tematy które nie są już zajmujące estetycznie.

Lindsay Anderson był homoseksualistą. Uświadomienie sobie własnych skłonności było dla niego traumatyczne i traktowane jako niezawiniona, osobista tragedia. Zatroskanie problemem rekompensował intensywną pracą. Homoseksualizm można traktować jako jeden z współczynników tworzących charakterystyczne dla reżysera poczucie niesprawiedliwości świata. Anderson krytykował konserwatywny charakter kultury brytyjskiej przesiąkniętej imperialnymi miazmatami i uwięzionej w pułapce systemu klasowego. Wykpiwał angielskie poczucie wyższości i homogenię kultury brytyjskiej. Reżyser stricte brytyjski. Zdystansowane, lekko wyniosłe, ale zabarwione ironią spojrzenie na świat. Przemiana z wierzącego w lepszy świat idealisty w pozbawionego złudzeń cynika stała się gorzkim doświadczeniem Andersona.

Postrzegany jako założyciel i prawodawca powojennej brytyjskiej krytyki filmowej. Pierwszą odważną próbą zamanifestowania sprzeciwu wobec zastanej kondycji kina brytyjskiego był założony w 1947 przez Andersona periodyk „Sequence”. Anderson fascynował się kinem amerykańskim i niejednokrotnie porównywał z nim rodzime dzieła. Zasadnicza różnica pomiędzy poglądami Andersona a koncepcjami, które pojawiły się w latach 50. w innych krajach (koncepcja „kamery-pióra” Astruca z 48’, prymat reżysera w procesie powstawania dzieła filmowego) polega przede wszystkim na akcentowaniu przezeń społecznego znaczenia filmu, jego związków z polityczno-kulturową rzeczywistością. W artykule „Get up and Push!” przyszły twórca „Jeżeli…” dochodzi do wniosku iż najpoważniejszym mankamentem powojennej kinematografii brytyjskiej jest „ślepota na problemy współczesności”. W 1956 nastapił przełom w brytyjskiej kulturze za sprawą teatralnej premiery „Miłości i gniewu’ w Royal Court, angielskiego tournee Brechtowskiego Berliner Ensemble oraz proklamowana w lutym tegoż roku Free Cinema (Free Cinema było przede wszystkim inicjatywą o randze międzynarodowej, manifestacją kina autorskiego). W ramach cyklu Free Cinema zostały pokazane trzy filmy Andersona: „Kraina marzeń”, Wakefield Express” oraz „Hale targowe w Londynie”.

W filmie „Sportowe życie” Anderson robi krytyczną analizę sposobów spędzania wolnego czasu przez klasę robotniczą. W „O Dreamland” kultura popularna jawi się jako mechanizm ostrzegający przed ideologicznym nieposłuszeństwem (zwiedzający gabinet figur woskowych oglądają m.in. stracenie Rosenbergów oraz spalenie na stosie Joanny d’Arc) i amskujący ekonomiczną stratyfikacje społeczeństwa (film otwiera ujęcie szofera polerującego elegancką limuzynę). Ironia charakterystyczna dla „dojrzałego Andersona” widoczna jest w „Krainie marzeń”: „jeśli rzeczywiście jest to tytułowa Kraina Marzeń to jakim koszmarem musi być prawdziwe życie?” (Lambert).

W „Halach targowych w Londynie” dzień pracy londyńskich handlarzy przedstawiony niczym idylliczna wizja wzajemnej solidarności, naprawdę zaś przesiąknięty zamysłem demaskowania nierówności klasowych. W tym filmach była wiara w możliwość reform, konieczność zmian, idealizm.

„Sportowe życie” – debiut fabularny Andersona. Adaptacja powieści Davida Storeya. Wpisuje się w poetykę kitchen sink realism. Bohater, Frank Machin, to porywczy i grubiański zawodnik rugby, proletariusz marzący o społecznym awansie. Nie jest jednak buntownikiem, godzi się nawet na nieczystą rywalizację. Wyraźna stratyfikacja społeczna bohaterów poprzez status materialny, pochodzenie i obyczaje. Bohater w rzeczywistości jest własnością hojnego klubu. Machin nie ma odwagi przeciwstawić się mechanizmowi w jaki wpadł. Intrygujący watek miłosny, wykraczający poza gatunkową sztancę „historii o niespełnionej miłości”. Na relacje miedzy bohaterami wpływają obiektywne ograniczenie (status społ) oraz zarysowany problem płci. Tu erotyzm nosi znamię nieczystości, jest skrępowany emocjonalnymi zahamowaniami , niemożność porozumienia wynikająca ze skrywanego przeświadczenia o odrębności świata mężczyzn i kobiet. Według autora artykułu w filmie wyraźny jest dyskurs tłumionego homoseksualizmu. Jest to pierwszy z filmów Andersona, w którym motorem akcji staje się pragnienie akceptacji w społeczeństwie zbudowanym na niesprawiedliwych zasadach, pociągające za sobą pytanie o granice przystosowania do owych reguł.

White bus – opowieść o jednym dniu z życia młodej bohaterki została nasycona scenami zrealizowanymi w konwencji makabreski, zdradzającymi surrealistyczną wyobraźnię reżysera oraz podkreślającymi wątki alienacji i zagrożenia czyhającego ze strony „strasznych mieszczan”.

Raz, dwa, trzy – krótkometrażówka. Zapis zajęć studentów warszawskiej PWST przygotowujących się do egzaminu ze śpiewu. Realizowany w Polsce. Koncentrowanie się na codziennych, powszechnych czynnościach (ujęcia ulic, kawiarni) które w zestawieniu z muzyką, nabierają cech portretu społeczności. Film ten zamyka andersonowską, „społeczny” etap jego twórczości.

Anderson konsekwentnie działa na obszarze kina autorskiego, stając się jednym z filarów jego europejskiej odmiany.

Jeżeli… - w 1969 roku Złota Palma w Cannes. Film powszechnie uznawany za silnie związany z rebelią 1968. Podręcznikowa wykładnia kontestacyjnego światopoglądu. Jednak film powstał przed wydarzeniami z Paryża, scenariusz opierał się na doświadczenia reżysera i scenarzysty, którzy chodzili do pewnego angielskiego liceum. Anderson w filmie odwołuje się do klasycznego dzieła Jeana Vigo Pała ze sprawowania (1933) zarówno w płaszczyźnie fabularnej jak i formalnej (otwarta kompozycja fabuły oraz środki filmowe dalekie od formuły kina stylu zerowego). Drugim źródłem inspiracji jest twórczość Rudyarda Kiplinga (fabuła wykorzystuje szkielet konstrukcyjny jego powieści „Stalky & Co”). Środowiska kontestacyjne zarzucały Andersonowi, że w finale filmu zbagatelizował dążenia polityczne ruchu i przedstawił je w negatywnym świetle. W wyniku tego odrzucenia Anderson zdystansował się wobec Nowej Lewicy i krytyki akademickiej. Coraz częściej reżyser określa siebie mianem „anarchisty”- zachowuje zatem wiarę w odpowiedzialność jednostki, lecz nie wierzy już e tworzone poprzez społeczny konsensus autorytety i instytucje.

Jeżeli… okazać się miało pierwszą częścią cyklu tzw. „trylogii o współczesnej Wielkiej Brytanii”. Też „trylogia o Micku Travisie” bo to on spaja Jeżeli…, Szczęśliwego człowieka i Szpital Brytania. O trylogicznym charakterze filmów informują dyskretne intertekstualne powiązania. Dwa pierwsze filmy są podobne również na płaszczyźnie stylistycznej – poetyka brechtowska. W Jeżeli… było wymieszanie sekwencji czarno-białych z kolorowymi, plansze z tytułami kolejnych „rozdziałów”, posmak surrealistyczny. W Szczęśliwym człowieku dodatkowo: wykorzystanie konwencji kina niemego, powierzenie tym samym aktorom kilku ról, pauzy międzyujęciowe rozpraszające ciągłość narracyjną i charakterystyczne dla Brechta songi. W latach 70. dla środowisk lewicowych Szczęśliwy człowiek był „zdrajcą” metody Brechta, tym bardziej perfidnym, iż pod ową metodę się podszywającym. Coli McCabe określa film jako defetystyczny i „burżuazyjny”. Bardziej przekonująca wydaje się opinia Carla Davida Ferraro: „Głównym punktem różniącym Brechta i Andersona jest to, ze Brecht za pomocą swojej techniki pragnął zachęcić widzów do myślenia – o marksizmie i komunizmie. Tymczasem Anderson zachęca widzów do namysłu nad osobistą wolnością”. Zachęta ta zostaje przez reżysera ubrana w kostium dobrze w historii kultury znany: poszukiwanie własnej życiowej drogi często bywało bowiem udziałem bohatera podróżującego (napisy oznaczające kierunki geograficzne, bogata Północ i biedne Południe).

W Szczęśliwym człowieku zredukowali motywację psychologiczną bohatera cyklu, przerysowali elementy świata przedstawionego, ośmieszenie instytucji, krytyce podlega także hipokryzja kapitalistycznych korporacji oraz polityków. Tu Travis nie buntuje się przeciw opresyjnej rzeczywistości. Represje spotykają go ze strony nie tylko przez instytucje dysfunkcyjne (wg lewicowych ideologii), lecz również przez instytucje charytatywne. Odrzuciwszy wartości społeczeństwa kapitalistycznego, których w pierwszej części wydawał się tak żarliwym wyznawcą Travis przekonuje się w bolesny sposób, że nawet świecki altruizm i chrześcijaństwo są drogami skazującymi na porażkę (podobnie jak w Mechanicznej pomarańczy. Te dwa filmy łączy jeszcze brak wiary w naprawę społeczeństwa i przemianę człowieka). Anderson w finale filmu radzi, żeby zaakceptować świat takim jakim jest, unikając pułapki wpadniecia w jakikolwiek filozoficzny system. Travis ulega gwałtownemu przebudzeniu – uświadamia sobie, ze grał w filmie, rozpoznaje twarze statystów. Owe nagłe olśnienie sugeruje tu interpretację „buddyjską”: stan satori umożliwia dostrzeżenie i zrozumienie ukrytego wymiaru rzeczywistości. Sam reżyser ujawnia się w dierezie, uderza bohatera w twarz scenopisem filmu Szczęśliwy człowiek! Jest to kara za traktowanie życia nadal na poważnie, zamiast wzięcia go w cudzysłów swojego losu.

Rocznica – na podstawie dramatu D. Storeya. Świadectwo światopoglądowego przełomu Andersona. Brak formalnych eksperymentów, akcja rozgrywa się w zasadzie w jednym pomieszczeniu (dom na przedmieściach do którego przyjeżdżają trzej synowie aby świętować rocznice ślubu rodziców). Ciekawie zarysowane tło społeczne – patriarchalna obyczajowość małego przemysłowego miasteczka, dla którego mieszkańców najważniejszym źródłem utrzymania jest kopalnia. Jednak rzeczywistość ta powoli odchodzi w przeszłość. Precyzyjnie oddzielone od siebie rewiry – świat jest podzielony między właścicieli i robotników, rozgraniczony na przestrzeń mężczyzn i kobiet, czas pracy i czas wolny. Wszyscy bohaterowie żyją w poczuciu krzywdy, każdy z nich tęskni za innym życiem. Łączy ich to, że przejrzeli rzeczywistość pozorów, aczkolwiek każdy z nich podchodzi do tego odkrycia inaczej. W filmie przeciwstawieni zostali sobie trzej cynicy – zrezygnowany pesymista (Steven), pragmatyczny konformista (Colin) i szyderczy kpiarz (Andrew). Centralnym punktem filmowego dyskursu (istotnym bo dowodzi ewolucji postawy Andersona) jest światopoglądowy pojedynek, który rozgrywa między Andrew a Stevenem (sprzeciw wobec świata a zgoda nań). To napięcie obecne jest nie bez kozery w niedokończonej książce Stevena, która stanowi swoiste posumowanie tematów podejmowanych przez Andersona.

Szpital Brytannia - w dialogi wplecione są dane tekstualne sugerujące ciągłość z wcześniejszymi filmami. Nowość stanowią aluzje do biografii McDowella, dowodzące silnych związków między tym aktorem a trylogią. Miejsce akcji znowu zawężone do jednej instytucji, podkreślony zostaje wątek brytyjski, powracają znani z Jeżeli… aktorzy oraz postaci, cytaty ikoniczny – zarodek w formalinie jako wspólny mianownik obu filmów, intertekstualne odniesienia do kina popularnego. Ostatni fil trylogii jest bardziej śmiały i gorzki w wymowie, skłania się ku konwencji groteski. Travis zresztą zostaje uśmiercony w połowie filmu. Akcja dzieje się w szpitalu. Obłuda patriotycznych tyrad zostaje przez Andersona wykpiona. Wątek „imperialny” jest tak poprowadzony, aby uświadomić jego rasistowskie podłoże. Podobnie jak wcześniej satyrze poddane zostają instytucje społeczne: policja i wojsko, a także arystokracja i monarchia Windsorów. Nowością jest pojawienie się tematu mediów – zwrócenie uwagi na funkcję demaskatorską. Według wielu najbardziej zjadliwa część trylogii. Liczy się wyłącznie egoistyczny interes, zaś troska o człowieka jest traktowana instrumentalnie, jako chwytliwy slogan. Brak pozytywnych wrażeń. Przedostatnia scena przedstawia elitę Brytanii usiłująca schronić się przed atakiem demonstrantów. Metaforyczny charakter tej sceny podkreślają ujęcia tableau: kobieta podająca policjantowi kwiat zostaje uderzona pałką w głowę. Puenta: establishment oraz rewolucjoniści spotykają się na Sali wykładowej by wysłuchać Najwyższego – prof. Millera (karykatura idealisty wierzącego w inżynierię społeczną). Jest to jednak morderca i szaleniec, który prezentuje zgromadzonym maszynę z przeszczepionym ludzkim mózgiem – andersonowską niewiara w utopie oraz jego przekonanie o szaleństwie, na którym zbudowany jest świat. Anderson puentuje swoją historię gestem rezygnacji i zwątpienia.

Sierpniowe wieloryby - ostatni pełnometrażowy fabularny, na podstawie sztuki Davida Berry’ego. Hołd złożony tradycji Hollywoodu i jego gwiazdom. Wystąpiły tu dwie aktorki, które przeżyły swoją epokę – Lilian Gish i Bette Davis. Na początku pojawia się nawiązanie do poetyki dawnego kina - czarno-biała scenka, z wyraźnie „przeartykułowaną” grą aktorską. Dramaturgia obrazu rozwijana jest w ten sposób, by najpierw unaocznić dzielące bohaterki różnice, a następnie przekonać o pozorności domniemanych przeciwieństwach. Z kapryśnymi humorami niewidomej Libby (Davis), wyniosłej i pełnej pretensji do świata, musi borykać się pogodna i optymistycznie nastawiona do świata Sarah (Gish). Tisha, młodsza od obu sióstr przyjaciółka jest jeszcze pełna wigoru, lecz lęka się zbliżającej się starczej niedołężności. Ich życie wypełnione jest rytuałami i rozmowami o przeszłości. Najważniejsi są jednak nieobecni – zmarli mężowie i nieobecna w życiu Libby córka. W ich życiu pojawiają się trzej mężczyźni, którzy wobec nich przyjmują postawę roszczeniową. Świadomość przemijania. Ukazany szczególnie przez refrenową kompozycję narracji: przerywnikami poszczególnych sekwencji sa statystyczne ujęcia natury oraz martwych przedmiotów w domu bohaterek. Dom pełni dwojaką funkcję – jako topograficzne miejsce odniesienia dla widza oraz symboliczna czasoprzestrzeń, jako schronienie przed nadchodzącą ostatecznością (cały czas ktos się zbliża za domu, co podłóg griffithowskiej tradycji oznacza zagrożenie. Mimo częstych rozmów o śmierci, Kostucha oszczędza siostry. „Potęga przeszłości i daremne próby ucieczki od niej w sytuacji, gdy wszystko w otoczeniu bohaterów stara się ją podtrzymać” (Alison Graham). Być może zatem Sierpniowe wieloryby wraz z Rocznicą i Sportowym życiem formują drugi z Andersonowskich tryptyków – są bowiem psychologicznymi dramatami o rozczarowaniach bohaterów borykających się niejasną sytuacją rodzinną w rzeczywistości dotkliwie podzielonej na światy mężczyzn i kobiet.

Anderson jest dzisiaj reżyserem zapomnianym, kojarzonym z Free Cinema i Jeżeli… Otworzył on jednka drogę dla takich indywidualności jak Frears i Leigh czy Jarmna i Greenaway. Patron współczesnego kina brytyjskiego, zarówno w jego odmianie realistyczno-społecznej (tzw. brit-grit czy underclass films lat 90.) jak i kreacyjno-eksperymentalnej.

Martin Šulík. Wreszcie jest wszystko, jak powinno być

Po przewrocie antykomunistycznym oczekiwano, że w Słowacji pojawią się filmy antyreżimowe, obnażające zbrodnie i okrucieństwa systemu. W stosunku do niektórych obrazów z lat 1994-95 często stosowano, nieobecny wcześniej w omówieniach filmowych termin „postmodernizm”. Określa to debiut Martina Sulika. Po drugim jego filmie, Wszystko co kocham, w środowisku słowackich filmowców zrodził się podgląd, że wreszcie zostało przełamane wielkie milczenie generacji. Zjawiła się nowa indywidualność artystyczna z rozpoznawalnym stylem. Kamera dla Sulika jest magicznym instrumentem, który potrafi ze szczątków, skrawków wydarzeń czy relacji wyczarować całkiem nowy świat. Kreacyjność, wytwarzanie wyimaginowanych przestrzeni stanie się potem znakiem szczególnie dwóch filmów: Ogród i Orbis Pictus.

Już w jego pierwszych, studenckich filmach pojawiły się tematy, rozwijane potem w pełnometrażowych fabułach. Do takich motywów zaliczyć można relację ojciec – syn, pojawiająca się m.in. w filmie Rozmowa (1982/83), a także w Staccato. Innym problemem podejmowanym przez reżysera jest komunikacja. Oprócz Straccata jeszcze jedna ze studenckich prac Sulika zyskała spory rozgłos, zdobywając kilka nagród filmowych. Dokument Hura wpisuje się w grono filmów odsłaniających zbrodnie komunizmu. Bohaterem obrazu jest górnik Alojzy Paldan, który pracując w kopalni uranu stracił zdrowie.

Po zdobyciu dyplomu Sulikowi udało się w ciągu 10 lat zrealizować 5 filmów pełnometrażowych, z których Wszystko, co kocham zdobył nominacje do Oscara w kategorii najlepszy film nieanglojęzyczny. Międzynarodowy sukces Sulika wydaje się być jeszcze bardziej niezwykły, biorąc pod uwagę, że filmowiec ten jest przedstawicielem kina stricte narodowego. Jego filmy dotyczą najczęściej tematów tożsamości, przynależności do miejsca i społeczności, badają słowacka wieś jako ostatni bastion pozytywnych wartości. Tym, co wzbudziło zainteresowanie krytyków była poetyckość języka filmowego Sulika. Podkreśla się także występujący w większości fabuł pierwiastek magiczny sprawiający, że niemożliwe jest oddzielenie rzeczywistości od imaginacji. Stąd określenie „realizm magiczny” odnoszone w szczególności do Ogrodu i Orbis Pictus.

Czułość – pierwszy pełny metraż. Jest to historia opowiadająca o skomplikowanych relacjach uczuciowych trojga ludzi. Ogólna wymowa filmu wskazuje na miałkość uczuć i bark czułości, którego wszyscy doświadczają. Pomimo różnorakich relacji uczuciowych, skupieniu się na przeżyciach trójki bohaterów i ich dążeniach do osiągnięcia bliskości, uzyskany efekt daje poczucie miałkości i niespełnienia. Nastrój filmu budowany jest też przez scenografię, w której dominują ciasne i ciemne przestrzenie. Akcja rozgrywa się w zamkniętych pomieszczeniach, stale zasłonięte żaluzje niwelują podział doby na dzień i noc. Tworzy się w ten sposób swoista niedookreśloność czasowa, w której toczą się wydarzenia. W filmie panuje więc duszna i niespokojna atmosfera. Innym sposobem na ukazanie ucieczki z zamkniętego świata ludzkich emocji są sekwencje biegu Szymona. Towarzyszy im charakterystyczny motyw muzyczny autorstwa Vladimira Godára, który napisał także muzykę do wszystkich późniejszych filmów Sulika. Dzielenie fabuły za pomocą podobnych, refrenowych sekwencji czy opatrywanie kolejnych części tytułami, będzie odtąd znakiem charakterystycznym filmów reżysera. Innym, równie wyczuwalnym zabiegiem będzie eksponowanie w kulminacyjnych momentach głównego motywu muzycznego.

Czułość to obraz wyraźnie wyrastający z doświadczeń teatralnych Sulika. Ograniczona liczba bohaterów, skupienie się na dialogach, wyraziste postacie pierwszoplanowe i ograniczona liczba drugoplanowych, akcja rozgrywająca się głównie we wnętrzach – wszystko to sprawia, że film przypomina przedstawienie wystawione na deskach sceny. Powtarzającym się zabiegiem jest przemyślana gra przestrzenią. Stylizacja objawiająca się na wszystkich poziomach w pierwszym pełnometrażowym filmie Sulika (zdjęcia, dialogi, gra aktorska), pozwala traktować Czułość jako utwór metaforyczny, odnoszący się do ówczesnej sytuacji Czechosłowacji. Pojawia się Ti relacja ojciec – syn, rozwijana sukcesywnie w dalszych utworach. Na pierwszy rzut oka Czułość w niczym nie przypomina późniejszych utworów Sulika. Pesymistyczny wydźwięk, koncentracja na psychice jednostek, prawie zupełny brak humoru – te cechy odróżniają Czułość od, np., Orbis Pictus czy Pejzażu. Także niewłączenie motywów ludycznych, lokalnego kolorytu, rezygnacja z postaci drugoplanowych (które potem staną się nieodłącznym elementem filmów reżysera, wnosząc do nich mnóstwo humoru) każą przyznać Czułości miejsce osobne w twórczości reżysera.

Wszystko, co kocham – film znacznie radośniejszy i pogodniejszy od poprzedniego. Tu za fragmentaryczną strukturę tekstu odpowiedzialne są tytuły towarzyszące kolejnym rozdziałom. Jest ich ponad 20, różnią się długością i charakterem. Wśród nich wyróżniają się wyraźnie części tworzące jakby małe pejzaże, krajobrazy. Słowo pisane, poprzedzające obraz, wyjawia jego zawartość, komentuje, czasami ironicznie, czasami z humorem, czasami złośliwie. Tytuły rozdziałów to jednocześnie intertekstualne zabawa, nawiązywanie do filmów innych słowackich reżyserów. Wszystko co kocham to film o wyraźnym stylu, rozpoznawalnym w późniejszej twórczości Sulika. Charakteryzuje się on próbami przywrócenia wagi każdemu słowu, gestowi, działaniu. Jednocześnie bohaterowie muszą nauczyć się zachowywać dystans wobec rytuałów, stałych zachowań, będących często jedynym dostrzegalnym wyrazem uczucia. Staranie o podkreślenie roli gestu, rejestracja drobnych, pozornie nieistotnych zachowań, to cechy stylistyczne, które łączą twórczość Sulika z twórczością innego Słowaka – Dušana Hanáka. Sulik jest reżyserem „ściszonego oddechu”, intymnej rozmowy. Jeżeli pojawią się u niego wielkie gesty, to jedynie w celu ośmieszania.

Ogród – 1995. Sulik przedstawia tu spełnienie wizji odnalezienia własnego miejsca. Ta poetycka opowieść podzielona jest na kilkanaście mini rozdziałów opatrzonych tytułami stylizowanymi na język XVIII-wiecznych powiastek Woltera czy Diderota. Zabieg ten odnosi jednocześnie do powszechnych na Słowacji w tym samym czasie powieści wychowawczych z elementami powieści inicjacyjnej i podróżniczej. Tytuły obecne przed rozdziałami opisują i jednocześnie komentują przyszłe wydarzenia. Ogród wyróżnia nietuzinkowa wyobraźnia autora i staranna warstwa plastyczna. O ile wcześniejszy film Wszystko, co kocham bliższy był realizmowi, w Ogrodzie przeważa element baśniowy. Stąd też często używane w stosunku do niego określenie „realizm magiczny”. Znamienne jest przejście, którego świadectwem są kolejne filmy Sulika. Od klaustrofobicznej, ciasnej, rozgrywającej się głównie we wnętrzach Czułości, poprzez niosące nadzieję Wszystko, co kocham do Ogrodu – manifestu wolności, rozgrywającego się plenerze. Bohaterowie kolejnych filmów zdają się bardziej odważni, zdeterminowani i jednocześnie otwarci na pojawiające się przed nimi możliwości. Ogród to film pogodny i pełen humoru. Cechuje go także doskonałe aktorstwo, szczególnie wyrazisty jest Marián Labuda jako ojciec Jakuba. Bohaterowie Ogrodu są zarówno mitycznymi archetypami, jak i realistycznie sportretowanymi nowoczesnymi postaciami.

Orbis Pictus – bohaterką zrealizowane w 1997 dzieła jest kilkunastoletnia wychowanka domu dziecka – Tereska, która wyrusza na poszukiwanie matki. W Wędrówce jako przewodnik służy jej mapa wydarta z książki z bajkami. Orbis Pictus można potraktować jako rodzaj powieści inicjacyjnej, gdzie bohaterka spotykając różne postaci i wplątując się w niezwykłe sytuacje ma możliwość zdobycia trzeciego stopnia mądrości Komeńskiego. Umiejętne postępowanie z różnymi ludźmi, odnajdywanie się w niezwykłych sytuacjach, świadczy o rezolutności i prawdziwej życiowej mądrości. Wyobraźnię plastyczną twórcy często porównywano do Lewisa Carolla, twórcy Alicji w krainie czarów. W filmie kilkakrotnie pojawia się pochwała wędrowania.

Filmowa droga reżysera przebiegła od kameralnych obrazów, które można nazwać by psychologicznymi, ponieważ główną rolę w nich grają ludzkie emocje, relacje, zależności (Czułość, Wszystko, co kocham). Bohaterowie poszukiwali samych siebie poprzez określenie swojej postawy wobec innych.

Pejzaż – z 2000 roku. To obraz o luźnej, fragmentarycznej strukturze. Kolejne epizody różnią się techniką realizacji, nastrojem, bohaterami. Paralela z „Dekameronem” nie jest tu bezzasadna. Sami twórcy wspominali, że w założeniu Pejzaż miał być właśnie słowacką wersją utworu Boccaccia. Przygody przedstawione w filmie mają charakter anegdotyczny. Sulik przedstawia galerię typów ludzkich, budując za ich pomocą swoją własną wizje narodu, jakim są Słowacy. W jego oczach to przede wszystkim ludzie pełni emocji, czasami złych, czasami dobrych. Pejzaż jest sposobem na odzyskiwanie przeszłości, historii, a tym samym tożsamości narodowej. Zdaje się mówić, że jeżeli pamiętanie wydarzeń historycznych jest zbyt bolesne lub po prostu nieciekawe, należy skupić się na indywidualnych historiach, osobistych wspomnieniach. To dzięki wspólnej pamięci naród może utrzymać jednorodność i odrębność.

W 2002 Sulik nakręcił dla telewizji godzinny dokument Klucz do oznaczania karłów albo ostatnia podróż Lemuela Guliwera. Podstawa scenariusza były wydane na Słowacji „Dzienniki” Pavla Juráčka, ideologa czeskiej szkoły filmowej. Strukturę obrazu wyznaczają fragmenty stylizowane na zdjęcia rodzinne, przeplatane fragmentami z kronik i dzienników. Zdjęcia te komentowane są z offu wyjątkami z „Dzienników” Juracka. Film Sulika to studium pracy twórczej, rejestrowanie wzlotów i upadków, męki scenarzysty i reżysera. To film ukazujacy paradoksy życia – narodziny (scenariusza, filmu) wiążą się ze śmiercią (rozpadem rodziny).

Podsumowując, należy stwierdzić, ze przewodnim motywem twórczości Sulika jest poszukiwanie własnej tożsamości, określenie swojego miejsca na świecie. Wiąże się to z wysiłkiem odnalezienia przestrzeni, w której poczujemy, że „wreszcie jest tak, jak być powinno”. Budowa filmów Sulika przypomina konstrukcję ludowych pieśni, gdzie autonomiczne strofki przetykane były refrenem. Wiąże się to z wynikającym z jego filmów przekonaniem o konieczności wypełnienia treścią pojęcia „słowackości”. „Słowackość” jest w jego ujęciu konstruktem wielowymiarowym, składających się z fragmentów przekazywanych ustnie historii, podań, legend, opowieści o życiu zwykłych ludzi. Tożsamość narodowa Słowaków w ujęciu Sulika jest przestrzenią otwartą, która cały czas wymaga od uczestnika kultury aktywności, polegającej na dookreśleniu miejsc jeszcze niewypełnionych.

Michael Cacoyannis. Między dwiema epokami

Cacoyannis jest scenarzystą, reżyserem, producentem, montażystą i aktorem, koresponduje z różnorodnością dorobku, który nie układa się w łatwo czytelny wzór, jeśli w ogóle pozwala na dopatrzenie się jakiegokolwiek wzoru. Po sukcesie Ifigenii (1977) nastąpiła w jego pracy niemal 10letnia przerwa, po której wprawdzie nakręcił 3 filmy (wśród nich zaskakującą adaptację Wiśniowego sadu Czechowa, 1999), ale nie był to bynajmniej triumfalny come back. Można wskazać w jego dorobku dwie tetralogie – współczesną i historyczną, w których poszczególne filmy łączy ścisła więź, w przeciwieństwie do pozostałych, tworzący zbiór rozproszony i chciałoby się rzec czysto przypadkowy. W tę pierwszą, chronologicznie wcześniejszą triadę, wchodzą: Stella (1955), Dziewczyna w czerni (1957), Sprawa honoru (1957), dopełnia ją znacznie późniejszy Grek Zorba (1964). Na drugą składają się: Elektra (1962), Trojanki (1971), Ifigenia (1977), a jako postscriptum do nich można potraktować telewizyjną Historię Jakuba i Józefa.

Michael Cacoyannis (ur. 11 czerwca 1922 na Cyprze) początkowo próbował swoich sił w teatrze jako aktor i reżyser. Wybuch II wojny światowej uniemożliwił mu powrót do kraju. Po powrocie jednak, dzięki wsparciu finansowemu przyjaciół, zrealizował film Niedzielne przebudzenie (9154), który tak dalece przeszedł bez echa, że za debiut Cacoyannisa uchodzi późniejsza o rok Stella. W porównaniu z bohaterkami Dziewczyny w czerni, Sprawy honoru czy Zorby, którym przypadły klasyczne role ofiar tradycyjnego patriarchatu i specyficznej obyczajowości Grecji, Stella jawi się oczom widza jako ktoś niezwykły i wyjątkowy pod każdym względem. Nie było takiej postaci w kinie greckim, z trudnością dałoby się odszukać w światowym. Mogłaby śmiało pretendować do roli patronki kina feministycznego, i którym wówczas jeszcze nikt nie słyszał.

Cacoyannis już wcześniej wprowadza motyw silnej progresji dramatycznej – nie wiemy wprawdzie jak wcześniej Stella rozstawała się ze swoimi przygodnymi kochankami, ale zdesperowany Aleko popełnił samobójstwo. Dumny, zapalczywy, agresywny Milto, mężczyzna, który zawsze wygrywa, nie pogodzi się z porażką. Stella o tym wie i niejako daje mu przyzwolenie na to, aby ją zamordował. Postawa Stelli, choć wyraziście dookreślona przebiegiem fabuły, jej deklaracjami i komentarzami otoczenia jest jeszcze dodatkowo uwypuklona przez kontrast z jej koleżanką Anettą.

W Stelli, podobnie jak w dwu następnych filmach, są już motywy i wątki zapowiadające Greka Zorbę. Wprawdzie zdjęć do tego filmu nie robił jeszcze Walter Lassally, później stale współpracujący z Cacoyannisem, ale konwencja fotografii jest bardzo zbliżona – ta sama rola światła, ostre kontury czerni i bieli, uderzające podobieństwo atmosfery, narzucone zapewne przez charakterystyczny grecki pejzaż. Los Stelli predestynowany jest na podobnej zasadzie jak potem los Marii – nieszczęśliwej bohaterki Zorby. W obu przypadkach spełnia się zasada „śmierć za śmierć”. Jeśli kobieta próbuje postąpić wbrew patriarchalnemu prawu, zostaje za to ukarana. W tym filmie, podobnie jak w Zorbie i Dziewczynie w czerni króluje tez żywioł plebejski, wyrażający się zdumiewającą witalnością, osobliwym mariażem fatalizmu i frenetycznej radości życia, umiłowania wina, tańca i zabawy. I właśnie w tańcu znajdujący najpełniejszy, doskonały wyraz. Charakterystycznym dla obyczajowości greckiej fenomenem jest jednak taniec mężczyzn, zbiorowy, bez udziału partnerek, jak gdyby dopełniali jakiś swoisty rytuał, uroczysty obrzęd. Taniec jest nie tylko formą zabawy, ale przede wszystkim sposobem autoekspresji. Scena tańca w Stelli to fragment o najwyższym napięciu dramatycznym, kulminacja, po której przychodzi śmierć. Cacoyannis ukazuje bohaterów w brawurowym cross-cuttingu, przyspieszając tempo zmiany i przechodząc do coraz to bliższych planów. W konsekwencji widz odnosi wrażenie jakby bohaterowie tańczyli ze sobą a nie z przygodnymi partnerami. Inny rodzaj tańca mamy w Sprawie honoru, tutaj bowiem inni są też bohaterowie. Pochodzą ze środowiska wielkiej burżuazji, które Cacoyannis pokazał już chłodno i niechętnie w Stelli. Ale nim reżyser zrealizuje film rozgrywający się w tym środowisku, pozostaje w kręgu ludzi z małej wioski na Hydrze, gdzie rozgrywa się akcja Dziewczyny w czerni. Niewielka społeczność żyje tu według odwiecznych praw, których nikt, zwłaszcza kobieta, nie odważy nie naruszyć. Opowieść Cacoyannisa nie jest jednak tylko melodramatem, w którym różnice społeczne rozdzielają bohaterów i uniemożliwiają spełnienie miłości. Przy wszystkich wyznacznikach tego gatunku i atmosferze charakterystycznej dla melodramatu mamy do czynienia, podobnie jak w Stelli, z tragicznym wymiarem ludzkiego losu. Jesteśmy w Grecji, tu przeznaczeniem i udziałem człowieka jest tragedia – spadek po odległych przodkach, którego nie można odrzucić. Po wiosce snują się pozbawienie zajęcia i perspektyw młodzi mężczyźni. Szukają miłosnych przygód, zabawiają się prześladowaniem słabszych od siebie, wyżywają w agresywnych zaczepkach i złośliwych żartach.

Niezależnie od tego, ze fabuły we współczesnych filmach Cacoyannisa obfitują w zdarzenia i nagłe zwroty, w pierwszej kolejności chodzi w nich jednak o to, by stwarzać łańcuch motywacji dla ewolucji charakterów. Jeśli postaci nie potrafią bądź nie chcą się zmieniać (Stella) ich los jest z góry przesądzony, same niejako pozbawiają się możliwości jego aktywnego kształtowania. W Dziewczynie w czerni, Sprawie honoru i Zorbie jest jednak inaczej. Tym, co interesuje Cacoyannisa jest szansa, którą daje swoim bohaterom.

Bohaterowie Cacoyannisa, jeśli nie są narysowani grubą kreską reprezentantami postawy uchodzącej zgodnie z patriarchalną tradycją za męską, są mężczyznami z przeciwnego niż macho bieguna. Albo neurotykami jak Aleko, albo mężczyznami jeszcze niedojrzałymi, zahamowanymi, niepewnymi tego, jakie podejmą decyzje, przesądzające o ich przyszłym losie. Właśnie taki jest Pavlos w Dziewczynie… i do pewnego stopnia bohater Zorby Basil.

Sprawa honoru – Cacoyannis zaatakował w tym filmie nietykalną świętość burżuazyjnego stylu życia, jaka jest zachowywanie pozorów. Reżyser wyostrza swoje stanowisko pokazując środowisko dominującej klasy jako odrażające i rysując jednoznacznie postaci dlań reprezentatywne. Jest tu także konflikt klasowy silniej wyeksponowany niż w Dziewczynie w czerni, ale Katerina, służąca w domu rodzinnym bohaterki, nie jest protagonistką, raczej tą figurą fabuły, która pozwala na ukazanie dylematów głównej bohaterki, Chloe. Tylko pozornie wybór, jaki ma dokonać Chloe, jest wyborem między dwoma mężczyznami, a tym samym dwoma wariantami swego losu, o którym by oni w ostatecznej konsekwencji decydowali. O decyzji, którą podejmie, przesądzi katastrofa, nieodłączny czynnik fabuł opowiadanych przez Cacoyannisa. Los, który interweniuje poza decyzjami świadomie podejmowanymi przez ludzi. W filmie Cacoyannisa jest „gruba kreska” i wiele melodramatycznej przesady, dyktowanej zarówno przez gatunkowa konwencję, jak i radykalizm postawy reżysera, który zawsze postaci z kręgu burżuazji ukazuje w jednoznacznym geście, nie kryjąc obrzydzenia. Jeśli czyni wyjątek dla Chloe, to dlatego, że jest ona na tyle młoda i na tyle wierzy w siebie, by zachowac wrażliwość moralną i nie decydować się na kompromis, naruszający granice tego, na co człowiek może się zgodzić nie tracąc dla siebie szacunku. Cacoyannis odnalazł tu swój temat – ewolucję pewnego charakteru, który pod wpływem dramatycznych wydarzeń, w momencie próby, znajduje dość siły i odwagi, by zmienić kierunek własnego życia.

Podsumowaniem tego nurtu w twórczości Michaela będzie zrealizowany znacznie później Grek Zorba, w którym inwencję własną autora wsparła powieść Nikosa Kazantzakisa pod tym samym tytułem. Mimo że w ostatecznej konwencji na kształt fabularny filmu odpowiada Kazantzakis, zostaje on uformowany wedle wzoru jasno czytelnego w trzech uprzednio omówionych filmach reżysera. Jest tu bowiem i bohater, który ulega przemianie pod wpływem nieoczekiwanych, dramatycznych wydarzeń, i konfrontacja tradycyjnej, patriarchalnej społeczności Krety z obcym (Basil jest Anglikiem) i tragizm kobiecego losu (śmierć Marii i Hortense) i wreszcie katastrofa jako spiritus movens – samobójstwo chłopca zakochanego w Marii i zamordowanie Marii oraz katastrofa przedsięwzięcia Zorby i Basila, które wszystkie środki utopił w realizację niefortunnego pomysłu szalonego Greka. Wszystkie te watki i motywy ulegają jednak zarówno sublimacji jak i intensyfikacji. Tracą gatunkową melodramatyczność na rzecz głębi wyrazu. Już sama konfrontacja między tym, co swojskie, a tym co obce przybiera charakter złożony i ujawnia się na wielu planach. W osobach bohaterów cechy definiujące ich odrębność są wydestylowane jako uderzające skrajności. Jeden jest Grekiem, drugi Anglikiem, Zorba to analfabeta, Basil – literat. Jest to także opozycja między człowiekiem starym i młodym, doświadczonym i takim, o którym się powiada, że nie zna życia. Jeśli tylko nazwiemy którąś z cech jednego z nich, u drugiego znajdziemy jej przeciwieństwo. Zorba uosabia nieokiełznany, bezgrzeszny, radosny świat natury, Basil – uporządkowany, poddany represjom, smutny świat kultury. A jednak między tymi ludźmi rodzi się przyjaźń na gruncie fascynacji przeciwieństwami. Basil opuści Kretę odmieniony, będzie żył pełnią życia odnajdując w sobie ową „furie de vivre”, która urzekła go w Zorbie.

Charakterystyczne dla wszystkich filmów Cacoyannisa – kobieta, która wybiera obcego zostaje potępiona z całym okrucieństwem. W /zorbie styl wizualny, który Cacoyannis wypracował z Lassallym, osiąga swoje apogeum. Cacoyannis należał do tych twórców, którzy długo bronili się przez kolorem, wykorzystując możliwości fotografii czarni-białe, cudownie przetwarzającej kontrasty światła i cienia w smolistą czerń i świetlistą biel oraz intensywnie zróżnicowane szarości. Plastyczna kompozycja kadru współgra z koncepcją reżyserską. Poczynając od Dziewczyny… Cacoyannis konsekwentnie łączy dramat ludzki z równie dramatyczną wymową krajobrazu, podkreślając ich współzależność. Jego pejzaże są wprawdzie piękne, ale zarazem szorstkie i groźne, nie ma w nich nic z sielankowości, pocztówki.

Charakterystyczna dla stylu reżyserskiego Cacoyannisa jest relacja między zbliżeniami i planami dalekimi, reżyser wydaje się unikać planów średnich. Plany bliskie pozwalają mu wygrać dramat rozgrywający się na ludzkich twarzach, jego subtelne cienie i niuanse. Plany dalekie podkreślają związek człowieka z krajobrazem, ze środowiskiem, otoczeniem. Choć współczesne filmy Cacoyannisa zawierają wszystkie współrzędne, pozwalające określić konkretny czas i konkretną przestrzeń, sposób operowania krajobrazem i twarzą ludzką charakteryzuje się rodzajem apelu do tego, co odwieczne i niezmienne.

Choć wśród 16 zrealizowanych przezeń filmów tylko 3 są adaptacjami Eurypidesa – Elektra (1962), Trojanki (1971) oraz Ifigenia (1977), miejsce w historii filmu zawdzięcza Cacoyannis właśnie swoim odwołaniom do starożytności greckiej, zrealizowanym zresztą dla amerykańskich producentów. W porównaniu do innych reżyserów sięgających po dramatu greckie (Medea Pasoliniego czy von Trier) Cacoyannis wydaje się nie mieć autorskich ambicji. Nie sięga do oryginalnych korzeni mitu, ani innych jego wersji, starożytnych bądź współczesnych. Wojna trojańska, która w Trojankach, obrazujących losy kobiet po upadku i zagładzie miasta, ukazana jest jako wojna niesprawiedliwa, okrutna i niepotrzebna, w Ifigenii w Aulidzie staje się kolejną wojną świętą, godną ofiary życia, którą młoda dziewczyna sama decyduje się złożyć w porywie patriotycznych uczuć i w przekonaniu, że działa zgodnie z wolą bogów. W Elektrze Klitemnestra to zbrodniarka działająca z premedytacją i zimną krwią, a nadto kobieta próżna i rozpustna, żadna męskich hołdów i władzy. Gdy jednak w Ifigenii w Aulidzie odsłonięta zostaje jej przeszłość, staje się kobietą mającą wszelkie prawa do zemsty.

Częściej niż kobiety w roli ofiar systemu patriarchalnego interesują go postaci obdarzone wolą działania, o wyrazistej indywidualności, niezależne i nieskłonne do tego, by podporządkować się mężczyźnie.

Podstawowym problemem, który nasuwa adaptacja Eurypidesa był nie tylko dialog, lecz także specyficzne dla greckich tragików traktowanie emocji – najważniejszą formą kwestii kobiecych jest skarga, lament, zawodzenie przechodzące w krzyk. W historii Atrydów przedstawionej przez dramaturgów starożytnych dochodzi do głosu nie najstarsza, lecz nowsza tragedia religijna, w myśl której kult matki zostaje zastąpiony kultem ojca. Ten aspekt raczej nie interesował Cacoyannisa, lecz jest on immanentnie obecny w Elektrze i Ifigenii, co przydaje dramatom córek rys szczególnego patosu. „Kompleks Elektry” – nadmierne przywiązanie córek do ojców, pociągające ze sobą niechęć do matek i rywalizację z nimi, nie jest konceptem starożytnych Greków, lecz współczesnej psychoanalizy. Swoista „współczesność” Elektry znalazła wyraz w stałej obecności tej postaci w sztuce europejskiej.

Nieme sekwencje, najpiękniejsze w całym filmie, operujące wymownymi skrótami i rozbudowaną symboliką, mimo braku słowa przydają wyrazistą motywację postawie i późniejszym działaniom Elektry.

Ifigenia powstała w 15 lat po Elektrze i jest filmem barwnym, zrealizowanym ze znacznie większym rozmachem inscenizacyjnym, niemniej bez trudu znajdziemy tu kompozycyjny wzór tego wcześniejszego działa. Odmiennej formuły próbował Cacoyannis w Trojankach, ale nie był to fortunny pomysł. Cięcie tekstu Eurypidesa i swobodne operacje dokonywane na nim okazały się niewystarczające. Miedzy konwencją gry teatralnej i filmowej zachodzi tu ewidentny brak koincydencji, brak tego zmysłu równowagi, który przesądził o sukcesie pozostałych adaptacji. Dramat Eurypidesa nieustannie stawia nas (i bohaterki) wobec sytuacji ekstremalnych. Trojanki, jak żaden inny dramat starożytny, ukazują najbardziej dobitnie i w jaskrawych barwach los kobiet w ówczesnej społeczności, a zwłaszcza w obliczu wojny. Kobieta jest jako żona bądź córka własnością mężczyzny, który ma prawo uczynić z nią co chce.

Ifigenia - Film Cacoyannisa dyktowany jest niewinnej ofierze i ześrodkowany na postać Ifigenii od chwili, w której pojawia się ona na ekranie. W dziele Greka od pewnego momentu wszystkie postaci pozbawione są możliwości wyboru, nie za sprawą bogów, lecz ludzi. Decyduje już nie deus, lecz demos – armia. W świecie rządzonym przez mężczyzn kobiety są ofiarami przedustawnego, odwiecznego porządku. Tak było w starożytnej Grecji, której obraz wskrzesza Cacoyannis śladem Eurypidesa. Tak jest i nadal – jak na to wskazują wczesne filmy twórcy, gdy opowiadał o świecie w którym żył.

Mike Leigh. Sceny z życia rodzinnego

Filmowe światy Leigh nie są ani ładne, ani interesujące. Przedstawia ludzi, którzy wiodą życia monotonne, pełne frustracji i problemów. Nie doświadczają wielkich i efektownych dramatów. Brak tu też wyrafinowania od strony technicznej – nie ma tu wyszukanego ustawienia kamery, efektownych połączeń montażowych lub wyrafinowanych chwytów narracyjnych. Stosowane przez Brytyjczyka chwyty filmowe pozwalają przyglądać się światu z intymnej odległości. Tworzy filmy w nurcie realizmu społecznego współczesnego kina brytyjskiego, nawiązującym zarówno do tradycji dokumentalnej Griersona, jak również dokonań „młodych gniewnych”. Leigh interesuje się realizmem psychologicznym, przedstawicielami niższych warstw społecznych. Brak jednak w jego obrazach zamiłowania do fotografowania pejzażu robotniczych dzielnic. Nie ma też typowego bohatera „młodych gniewnych”: jednostki pozostającej zazwyczaj w dialektycznej relacji ze swym własnym środowiskiem. Leigh żywi ambiwalentny stosunek do rodzimej tradycji realistycznej. Krytycy opatrują reżysera etykietą „krytyka tchatcheryzmu”. Leigh unika prostego determinizmu, który pozwala upatrywać źródła „choroby duszy” w ideologii. Ludzie poza byciem beneficjentami czy ofiarami systemów, bywają także po prostu szczęśliwi bądź nieszczęśliwi. O odrębności Leigh w nurcie kina społecznego realizmu przesądzają także cechy stylistyczne jego filmów: wizualny styl ujawnia nie tylko realizm, ale też charakterystyczny autorski charakter pisma.

Metoda

Stosowana przez Leigh metoda pracy jest podobna do metody Johna Cassavetesa – metoda improwizacji. Leigh zaczyna pracę nad filmem od spotkania z grupą aktorów, w trakcie którego stworzony zostaje obraz postaci i głównego tematu. Kiedy wszyscy aktorzy mają już przydzieloną określoną postać, ich zadaniem jest stworzenie jej pełnej biografii, zaplecza społecznego oraz nadanie jej psychologicznej głębi. Zakazuje jednak utożsamiania się z postacią, traktując je jako odrębne osoby. Jest przeciwnikiem metody Stanisławskiego. Rozmaitość sposobów wyrażania przez ludzi abstrakcyjnych uczuć i emocji zdaje się fascynować brytyjskiego reżysera najbardziej. Urządza indywidualne spotkania z aktorami w celu analizowania danej postaci. Potem jest dużo improwizacji (od 3 do 5 miesięcy). W momencie uruchomienia kamery nie ma już możliwości na kolejną improwizację, wszystko jest bowiem szczegółowo opracowane i ustalone. Na tym etapie reżyser dysponuje precyzyjnym scenopisem, który realizuje z żelazną konsekwencją. Swój pierwszy film kinowy nakręcił w 1971 (Ponure chwile) lecz kolejną szansę dostał dopiero w 1988 filmem Wielkie aspiracje. Realizował w międzyczasie filmy dla stacji BBC. Temat rodziny to motyw przewodni jego twórczości.

Portret rodzinny we wnętrzu

Leigh kieruje swoją uwagę w stronę przedstawicieli grup społecznych tradycyjnie marginalizowanych, prawie nigdy nie sytuuje ich w przestrzeni publicznej, lecz niemal wyłącznie w przestrzeni prywatnej. Kontrastuje rodziny reprezentujące odmienne grupy społeczne, nigdy nie analizuje istniejących między nimi różnic wyłącznie na płaszczyźnie uwarunkowań społeczno-politycznych.

W Ciężkiej pracy już widać odrzucenie determinizmu społecznego. Tu są przedstawione trzy klasy społeczne: robotnicza, niższa klasa średnia i „właściwa” klasa średnia. Sfilmowany przy użyciu minimalistycznych środków epizod zbliżenia między państwem Thornley ujawnia bezlitośnie monotonię pożycia małżeńskiego, w którym jest tylko rutyna. Siłą wyrazu tej sceny jest jej porażająca niemal zwyczajność. Reżyser pokazuje obraz beznamiętnie egzekwowanego i spełnianego obowiązku małżeńskiego. Braku „przyjemności wizualnej” Leigh nie stara się zrekompensować zwrotem akcji. Scenę spowiedzi można było łatwo odczytać jako krytykę współczesnej instytucji Kościoła, a poczucie winy pani Thornley zinterpretować jako efekt represyjnego wpływu nań religii, do której jej przywiązanie jest wielokrotnie sygnalizowane. Leigh wprowadza do filmowego świata postać prostej kobiety, sprzątaczki, nie jako argument w krytyce społecznego ładu, ale jako osobę w pełni wyposażoną w podmiotowa świadomość, doświadczająca duchowej rozterki. Brak miłości, choć ani nie zostaje nazwany grzechem, ani też w ogóle nie zostaje wyartykułowany, ujawnia się w obrazach życia dwóch pozostałych par małżeńskich sportretowanych w tym filmie. Pierwsze ujęcia ukazujące panią Stone czynią z niej niemalże ikonę współczesnej „klasy próżniaczej”.

Brak miłości to motyw, który występuje niemal w całej twórczości Mike’a Leigh. W filmie Wszystko albo nic kwestia ta jest wyeksponowana w stopniu szczególnym, wyznaczając punkt kulminacyjny nie tyle struktury dramaturgicznej, ale raczej emocjonalnej utworu. Tu też kontrastuje obraz trzech rodzin, każda dysfunkcjonalna. Przedstawienie faktu, że rodzina to nie tylko „instytucja społeczna”, której kryzys we współczesnej Wielkiej Brytanii powszechnie interpretuje się jako zgubny skutek tchatcheryzmu, ale także więź emocjonalna. A tej nawet najbardziej dogodne warunki nie mogą zapewnić. W filmie Leigh stara się dotrzeć do uniwersalnych aspektów natury ludzkiej, ale też podkreśla, że artykułują się one zawsze w określonej rzeczywistości społecznej. Potrzebę miłości zdaje się uznawać za najistotniejszą, ale nie waloryzuje jej poprzez skonwencjonalizowaną estetyzację. Brak w jego filmach blasku świec i kieliszków, jest piwo, nijaki pokój i łzy.

Sekrety i kłamstwa to film nie tylko o problemach małżeńskich, lecz o relacji pomiędzy rodzeństwem, której to konfiguracji rodzinnej Leigh poświęca równie dużo uwagi w swej twórczości. W filmie Ponure chwile relacja dwóch sióstr jest niełatwa, przedstawiona niemal w czechowowskim nastroju. W Dorosłych inaczej – niemal apokaliptyczny konflikt. W Życie jest słodkie z kolei sportretowane są bliźniaczki, które różnią się od siebie wszystkim: poczynając od wyglądu zewnętrznego po postawę życiową. Pojednanie rodzeństwa objawia się nie tylko tutaj, ale też w filmie Tymczasem, a jeszcze innym wariancie w Sekretach i kłamstwach. Istotnym elementem kształtującym wzajemne relacje pomiędzy rodzeństwem w filmach Leigh są różnice statusu społecznego i materialnego. Tożsamości jego bohaterów nie determinuje wyłącznie przynależność klasowa. Szuka tożsamości w uczuciach, myślach, poczuciu tożsamości. Relacje pomiędzy przedstawicielami klas czy osobowości zawsze są kłopotliwe, kiedy jednak zdarzają się w rodzinie najczęściej bywają po prostu bolesne.

Postaci matek zajmują poczesne miejsce w filmach Leigh, co nie oznacza, że idealizuje on macierzyństwo. Brak w jego filmach prostego równania, że posiadanie dzieci jest równoznaczne ze szczęściem, a ich nieposiadanie oznacza zmarnowane życie. Brak doktrynerstwa myślowego i ideologicznego w kwestiach macierzyństwa widać wyraźnie, gdy przyjrzeć się motywowi aborcji, obecnemu niemal od początku w filmach reżysera. W Verze Drake problem aborcji jest motywem, wokół którego skonstruowana jest fabuła całego filmu. Dokonując domowym sposobem aborcji Vera nie kontestuje świadomie upośledzającego kobiety prawa i systemu, lecz kieruje się po prostu współczuciem, nie do końca mając świadomość konsekwencji tego co robi. Ta życzliwość jednak jest niejednoznaczna. Leigh nie tylko powstrzymuje się przed sformułowaniem odautorskiej oceny postawy Very, ale także pozostawia widza w niepewności co do tego, jak ona sama ją ocenia. Gdy Vera wyznaje po cichu mężowi swoje zbrodnie, Leigh wyznacza w tej scenie granice filmowej reprezentacji, wskazując na to, że do pewnych obszarów rzeczywistości ani kamera, ani mikrofon nie mają dostępu. „Postaci i sceny tworzone prze Leigh stawiają opór wszystkim doraźnym formom wiedzy”. Niewątpliwą zaletą Very Drake jest brak konwencjonalnie konstruowanej psychologicznej wykładni przedstawionych zdarzeń, jakby Leigh był świadom tego, że dla wszystkich czynów można ja budować i należy. Przez większą część filmu kieruje on na Verę „intymne oświetlenie”, w którym wyraźnie widać jej dobroć i chęć pomocy drugiemu człowiekowi. Nie podlega dyskusji fakt, że odpowiedzialność za zaprezentowaną w filmie sytuację ponosi system, który tworzy nisze bezpieczeństwa dla zamożnych kobiet, a ubogie spycha na margines rzeczywistości. Leigh jednak wskazuje, że występowanie przeciw złemu systemowi nie zwalnia jednostki od etycznej odpowiedzialności za popełnione czyny.

Schłodzone beaujolais i kozie ozory w rabarbarze

Reżyser zdaje się mieć szczególne upodobanie do budowania kontrastowych tonacji dla następujących po sobie scen i epizodów, co wzmacnia efekt realizmu. Snuje swe opowieści podłóg prawdy, że życie nie jest tragedią, ani komedią, kontrapunktuje ze sobą szczęście i smutek, psychiczność i fizyczność. Umiejętnie charakteryzuje postaci poprzez ich upodobania kulinarne. Sceny jedzenia i picia w filmach Brytyjczyka dostarczają nam informacji o statucie społecznym postaci, ich życiowych aspiracjach i relacjach emocjonalnych z innymi. Wyjątkowo błyskotliwą satyrą „gastronomicznej” obyczajowości jest jeden z najwcześniejszych filmów Leigh – Przyjęcie Abigail. Preferencje bohaterów filmowych Mike’a Leigh co do napojów alkoholowych precyzyjnie odzwierciedlają ich pozycję w strukturze społecznej. Kieliszek wina to znak przynależności do klasy średniej albo aspirowania do niej. Przedstawicieli niższych warstw społecznych nieodmiennie znajdują upodobanie w piwie. Upodobania kulinarne bohaterów definiują ich status społeczny z podobna precyzją. Typowe angielskie śniadanie ze zdumiewająca konsekwencją znajduje zwolenników pośród reprezentantów nizin społecznych. W ich słownika brak nawet nazw dla potraw spożywanych w wyzszych warstwach. Tę monotonię upodobań kulinarnych ludzi niezamożnych Leigh odnotowuje dość bezwzględnie, ale bez szczególnej złośliwości. Jej ostrze wymierza natomiast dość otwarcie w stronę bohaterów filmu Świry w maju, niewolników koncepcji „zdrowego żywienia”. Podobnie złośliwy jest Leigh wobec tych, którzy swe wyszukane gusta kulinarne traktują jako świadectwo awansu społecznego. Ich parodią jest menu restauracji Aubreya z filmu Życie jest słodkie. By uniknąć nieporozumień, Leigh nie tyle reprezentuje konserwatywne przekonanie o nieprzenikalności klas społecznych, ile obnaża bezlitośnie fakt, że awans społeczny rzadko idzie w parze z kulturowym. Scena przyjęcia urodzinowego w Sekretach i kłamstwach przekonuje, ze reżyser wykorzystuje motyw jedzenia nie tylko ze względu na zakodowane w nim znaczenia społeczne, ale także emocjonalne. Jedzenie razem, przy wspólnym stole, jest w jego filmach dość precyzyjnym wyznacznikiem istnienia więzi emocjonalnej pomiędzy ludźmi. Stół w filmie Vera Drake wyznacza niewątpliwie centrum rodzinnego wszechświata. Dlatego tak dotkliwa jest cisza, która zapanuje w mieszkaniu, gdy na jaw wychodzi sekret Very. Postępujący kryzys więzi rodzinnych zostaje wyrażony nie tyle poprzez dialog, ile właśnie poprzez stopniową destrukcję tej całkowicie realistycznej, ale jednocześnie symbolicznej przestrzeni wokół stołu rodzinnego.

W teatrze życia codziennego

Leigh nie tworzy postaci poprzez działanie, lecz poprzez wygląd, zachowanie oraz język, jakim się posługują. Fabułę jego filmów tworzą nie tyle wydarzenia, ile sytuacje, w trakcie których postaci ujawniają różne, czasami całkiem sprzeczne, cechy swego charakteru. Spośród bohaterów Leigh Johnny z Nagich jest postacią najbardziej chyba sprzeczną wewnętrznie, przez co nieuchronnie wywołuje w widzu skrajne odczucia. Podobnie maja się sprawy z wszystkimi niemal postaciami zaludniającymi filmowe światy Leigh – w jednym momencie drażnią nas one i czasami wręcz napawają odrazą, ale zaraz potem budzą sympatię i współczucie. Ich zachowania, postawy, czyny także wymykają się jednoznacznej interpretacji i ocenie. Kontrastując zachowania i reakcje swych postaci w relacjach z innymi, Leigh dobitnie wyraża przeświadczenie, że nie istnieje nic takiego jak spójna i stabilna tożsamość jednostki. Jak pokazują jego filmy, każda sytuacja w jakiej znajduje się jednostka, uruchamia inny aspekt jej osobowości i wpływa na zachowanie. Można zatem uznać, ze proponuje on wizję częściowo zbieżną z socjologiczną koncepcją Ervina Goffmana, wedle której człowiek jako „aktor w teatrze życia codziennego” nieustannie nakłada rozmaite maski i odgrywa różne role. W filmach przejawia się wyraźny aspekt teatralności – efekt ten jest w Dużem mierze rezultatem gry aktorskiej, który cechuje wysoki stopień stylizacji (gesty, tiki, akcent itp.). Teatralnej proweniencji jest także sposób wykorzystania przez Leigh kostiumu, a także rekwizytu i scenografii. Prezentując postaci w różnych sytuacjach, a nie w działaniu, Leigh uruchamia szczególny tryb narracji, którą teoria filmu proponuje nazwać „demonstrowaniem”, w odróżnieniu od „opowiadania”, charakterystycznego dla dominującego modelu kina fabularnego. O ile dla zaistnienia tego drugiego niezbędne są mniej lub bardziej wyraźnie wyartykułowane relacje przyczynowo-skutkowe, o tyle dla pierwszego wystarczającym spoiwem poszczególnych wydarzeń lub sytuacji składających się na fabułę jest ich proste następstwo czasowe, jedność przestrzeni lub udział w nich tych samych postaci. Reżyser ten z żelazną dyscypliną prezentuje kolejne sytuacje, które najczęściej prowadzą do przełomowej konfrontacji.

Patrice Chéreau. Zranieni

Patrice Chéreau jest mistrzem emocjonalnej wiwisekcji, oddzierającej ludzkie popędy, aspiracje i lęki z upozorowanego romantyzmu i rytuałów codzienności. Świat filmów Chéreau budują zarówno relacje międzyludzkie, jak i relacje kulturowe. Z pozornie błahych wydarzeń i czynności buduje alegorię niespełnienia jako dominanty losów – zarówno pojedynczych jak i historycznych, zbiorowych. Jedyną szansa na przełamanie bezsilności jest wspólnota losów, bowiem dopiero w dzielącym doświadczeniu przestaje działać umowa kulturowa. Chereau wnosi do współczesnego kina ton tragiczny i odważny. Odwaga dotyczy zaś zarówno sposobu ukazywania ludzkiego ciała w sposób bezkompromisowy, ale jest to jednocześnie odwaga uporczywego przyglądania się rozpaczy, na które jesteśmy skazani albo skazujemy samych siebie.

Symfonia dworcowa

Chereau, zanim został filmowcem, był jednym z odnowicieli języka współczesnego teatru operowego. Zawdzięczamy mu przeniesienie założeń filmowej nouvelle vague na deski sceniczne. W połowie lat 70. zadebiutował na filmowym ekranie Skórą orchidei. Na początku jednak traktowano go z rezerwą. Dojrzałość reżyserską uzyskał dopiero w Zranionym.

***

Zraniony – jak przyznaje sam Chereau był to obraz otwarcie autobiograficzny. Jest to obraz o namiętności prowadzącej do śmierci. Miejscem spotkań, rozstań i brutalnych psychologicznych zapętleń jest dworzec. Dworzec jako symfonia czegoś złego, nieprzyjemny sen – brudne poczekalnie i zmęczone twarze. Dworcowe życie gejów (1983!) zostało pokazane szczerze, otwarcie i bezkompromisowo. Tym, co w Zranionym porusza najbardziej, jest precyzyjne wyświetlenie wewnętrznego pęknięcia wszystkich bohaterów. Pokazuje człowieka uwiezionego we własnej niedoskonałości. Tu wszyscy są ułomni, kłamią i zdradzają (przede wszystkim siebie i swoje ideały).

Począwszy od Zranionego filmy Chereau nie tylko szczerze opowiadają o problemach homoseksualistów, ale również ich autor otwarcie deklaruje, że sam jest gejem.

Paryż wart jest mszy

Królowa Margot (1994), najbardziej znane dzieło Chereau, jest swobodną adaptacją powieści Alexandra Dumasa ojca. Historyczna rzeź na Hugenotach została wpisana w perwersyjny, chory rodzinny układ. Reżyser w sposób spektakularny połączył konwencje operową z teledyskowym rytmem telewizyjnych reportaży wojennych. Religijny obłęd sprzed stuleci został przefiltrowany przez wrażliwość świadomego konsumenta kultury masowej. Królowa Margot to film o władzy – nad królestwem i and drugim człowiekiem. Film Chereau sytuuje rzezie religijne, z najbardziej spektakularną rzezią hugenocką, w kontekście erotycznych niespełnień i sadystycznych tęsknot wszystkich władców, każdej epoki. Początek filmu jest brawurowy. Już w pierwszej, znakomitej sekwencji ślubu, kamera krąży pomiędzy uczestnikami, dominują bliskie plany. Obraz ciał: porzuconych, martwych i nagich, przypomina masowe egzekucje znane z historii dawnej i najnowszej, nosi jednak stempel artyzmu. Współmierność rytmu, montażu, muzyki, witalność wystawnego świata podszyta jest świadomością rozpadu i przemijania kultury. W interpretacji Isabelle Adjani filmowa Margot jest pasywna – to bardziej niemy świadek, niż uczestnik akcji. Zakończenie filmu jest otwarte: ukrywający się jeszcze Hugenoci zrzucają charakterystyczną czerń strojów, po której byli rozpoznawani. Widz nie wie już kto przynależy do jakiego obozu. Film jest bowiem przejmująca wizją świata pogrążonego w wojennym absurdzie nienawiści, która dojrzała wśród wyznawców tego samego boga. Chereau, pokazując wstydliwe historyczne dziedzictwo, zadaje wspólne dla swoich wszystkich filmów pytanie – czy człowiek jest w stanie pokonać nienawiść, nietolerancję, zbudować przestrzeń zrozumienia.

…którzy mnie kochają

Po rozbuchanym, operowym widowisku, jakim była królowa Margot, Chereau powrócił do kameralnych opowieści. W 1996 nakręcił dwuosobową Samotności pól bawełnianych wg dramatu B.M. Koltesa. W wielkiej samotności jeden człowiek spotyka drugiego. To spotkanie jest najważniejsze. Bohaterami są Dealer i Klient. Tematem filmu jest handel, sprzedaż, zysk. Samotnością… rządzą prawa spektaklu teatralnego. Rytm obrazu wyznaczają dialogowe kadencje mające charakter irrealnego koszmaru, w który zostali wplątani obaj protagoniści. Refrenowość pojawiających się stale wnikliwych spojrzeń-sztyletów Dealera i Klienta obrazuje chorobliwy stan ich udręczonej psychiki. Z pełną konsekwencją zachowana została zasada trzech jedności, zaś nieliczne wstawki filmowe tylko wyostrzają tę ingerencję. W obrazie Francuza najważniejsza jest czułość reżysera do detalu, szczegółu.

***

Ci, którzy mnie kochają, wsiądą do pociągu – tytuł nawiązuje do ostatnich słów artysty malarza, Jeana-Baptisty Emmericha. Zaproszenie na pogrzeb. Jest to ostatnia prowokacja artysty. Film został zainspirowany autentycznym wydarzeniem z 1993. Pokazany na festiwalu w Cannes, nagrodzony trzema Cezarami w roku 1999, film Chereau zbudowany został z trzech niezależnych części: podróży pociągiem do Limoges, samego pogrzebu i scen w domu rodzinnym Emmericha.

Gramatyka samotności

Intymność – Jay, nieoczekiwanie dla samego siebie, zaczyna pożądać nie tylko bliskości cielesnej od Claire, ale też duchowej. Intymna relacja Jay i Claire zostaje zburzona – nadmiar wiedzy, nadmiar słów, nadmiar powietrza zniszczył miłość, która spełnić mogła się tylko w ramach ustalonych wcześniej, precyzyjnych reguł gry. Obnażone genitalia, naturalizm erotycznych scen w filmie Chereau z pewnością nie są pusta prowokacją, to dojmujący obraz bezbronnej cielesności, zranienia. Film o niemym porozumieniu ciał i słowach, które to porozumienie niszczą. Dominantą obrazu są naturalistyczne sceny seksu, ale w istocie jest to obraz aseksualny. Efekt szoku polega na zrezygnowaniu przez reżysera z całego, wyzyskiwanego przez kino artystyczne, sztafażu cielesnych upiększeń i retuszy. W Intymności realistyczna jest psychologia postaci, wyborne aktorstwo Fox i Rylance’a, bezkompromisowo fotografowany, brzydki i posępny Londyn, pełniący w filmie rolę trzeciego aktora. Rodzimy się w miejscu, które nas kształtuje, w kulturze, która nas formuje od początku. Surowy Londyn jako tło współczesnej ziemi niczyjej. Miasto tłumu, nie jednostek!

Jay to kolejny człowiek „zraniony” Chereau, kryje w sobie wewnętrzne skażenie, głębokie nieprzystosowanie do natury. Bohaterowie Francuza obdarzeni są kruchą nadzieją.

Mój brat umiera

Jego brat – (2003) jest obrazem trudnych relacji pomiędzy braćmi – Thomasem i Lukiem. Perspektywa śmierci Thomasa (choroba) i homoseksualizmu Luca stają się katalizatorem zrozumienia. Bracia muszą odnaleźć się na nowo. Akcja filmu nie przebiega chronologicznie, toczy się w ponurym, zimnym Paryżu oraz – rok później – w Bretanii. Paryż jest światem rzeczywistości szpitalnej, upokarzającym medycznych zabiegów, bretońska plaża – światem opalonych ciał, drastycznie kontrastujących ze śmiertelną bladością ciała Thomasa. W Jego bracie dominuje zieleń i błękit. Zima i lato. Najbardziej wstrząsająca sceną w filmie jest nieskończenie długa sekwencja golenia przed operacją. Rytuały dręczenia ciała Thomasa pokazane z perspektywy udręczonej duszy Luca.

Luc najpierw przełamuje w sobie obcość bliskiego ciała, które umiera na jego oczach. Film Chereau to dzieło o dramatycznym splocie fizjologii, cierpienia i miłości. Towarzyszące bohaterom wszystkich filmów francuskiego reżysera „zranienie”, ma w kinie Chereau cechy wspólne: ludzkie i głęboko tragiczne. U niego na tych samych prawach funkcjonuje bowiem okrucieństwo śmierci i okrucieństwo życia, młodości. Skupiając się na ciele, zewnętrznej, fizycznej opresji, reżyser opowiada o psychicznym świecie bohaterów.

Theo Angelopoulos. Ważne są także słowa

Epigon modernizmu

Nieznany wśród publiczności reżyser po najwyższe laury sięga w środowisku krytyków, którzy obdarzają go szczególną estymą, cenią za artystyczną konsekwencję, erudycję czy barwne konteksty wzbogacające liczne prasowe wywiady. Ulubieniec jury FIPRESCI stawia przed recenzentem wygodne zadanie tłumaczenia widzowi zawiłości kolejnego dzieła, rozwikłania motywów politycznych, literackich czy mitologicznych, a także efektownego opisania doskonale skodyfikowanej i odrębnej poetyki. Jest Angelopoulos najbardziej wyrazistym dziś kontynuatorem kina lat 60., apologetą ówczesnego języka i artystycznego zaangażowania – zastępującego postmodernistyczną zabawę modernistycznym narcyzmem, koncepcją dzieła elitarnego, osobnego, świadomie skazującego się na obojętność masowej publiczności. Reżyser wymaga od widza cierpliwości i wyciszenia. W filmach niweluje klasyczną dramaturgię i emocjonalną ekspresję, preferuje niedopowiedzenie, subtelną symbolikę i melancholię. David Bordwell nazywa go późnym modernistą, który konstruuje filmy z dokonań poprzednich mistrzów – Michelangela Antionioniego (charakter narracji, długie ujęcia, koncepcja przestrzeni), Miklósa Jancsó (ekspresja i symbolika, ujęcia-sekwencje), Yasujiro Ozu (kontemplacja), nawet Carla Theodora Dreyera i Federica Felliniego (kompozycja kadrów, rytm kamery czy postać artysty-kuglarza).

Cinemathequepoulos

Theo angelopoulos dojrzewał w cieniu historii – zarówno tej antycznej (będącej źródłem postawy estetycznej) jak i najnowszej, której był świadkiem a niekiedy też ofiarą. Urodził się 27 kwietnia 1936, w rodzinie ateńskiego kupca, w dobie politycznych rozruchów, wynoszących do władzy ugrupowania profaszystowskie. Jego ojciec został zamordowany przez przeciwników politycznych. Po latach, w trakcie studiów prawniczych na Uniwersytecie w Atenach, uczestniczył w pokazie Do utraty tchu Jeana-Luca Godarda i po obowiązkowej służbie wojskowej (szukał rekrutów dla wojska) wyruszył do kolebki Nowej Fali. Warsztatem dla reżysera były również praktyki u guru Musée de l’Homme – Jeana Roucha (dokumentalista ciemna verte). Pod skrzydłami mistrza Angelopoulos zrealizował pierwszy film – Białe i czarne, kryminalną historię pościgu ulicami Paryża. Doczekał się premiery dopiero w 1995. Być może na postawie antycznej Angelopoulosa najsilniejsze piętno odcisnęły jednak legendarne pokazy Henri Langlois w Cinemateque Francaise. W połowie lat 60. Theo powrócił do Grecji i w atmosferze politycznego przełomu (kilkuletnie rządy socjalistów) przyjął posadę krytyka filmowego w lewicowym piśmie „Demokratiki Allaghi” („Demokratyczna zmiana”). Nastrój ówczesnych Aten, demonstracje studentów, krwawe starcia z policją, atmosfera marksistowskiego uniesienia przywodziły na myśl wydarzenia z 1968 roku w Paryżu i Chicago, choć to pamiętne lato zastanie już Ateny pod rządami Czarnych Pułkowników – ultraprawicowej junty wojskowej, która na niemal dekadę wprowadzi antykontestacyjny terror.

Wielki sukces Angelopoulos odniósł w 1971. Rekonstrukcja poruszyła jurorów festiwalu w Salonikach, którzy przyznali dziełu najważniejsze nagrody, ujawniając zarazem autora w pełni już ukształtowanego, posiadającego własny, rozpoznawalny styl i tematykę. Sięgając po głośną w ówczesnej Grecji sprawę zbrodni dokonanej na mężu przez zonę i jej kochanka, reżyser porzucił wygodną formułę kina kryminalnego. Zaprezentował trzy wzajemnie wykluczające się wersje zdarzenia: śledztwa prowadzonego przez policję, rekonstrukcji dokonywanej na sali sądowej i prywatnego dochodzenia filmowca. Właśnie to ostatnie będzie najbliższe prawdy, uniknąwszy politycznej presji, populistycznych nacisków czy upraszczających dramat i postawy bohaterów procedur. Już w debiucie Angelopoulos odrzucił stereotypowy obraz Grecji, portretując – zwykle nasiąknięte jesiennym i zimowym klimatem – wioski z graniczących z Albania i Macedonią prowincji. Stosował charakterystyczne środki filmowego wyrazu, wplatał we współczesną opowieść watki wywiedzione z tradycji antycznej, podkreślał motyw powrotu z emigracji czy podróży, a także autotematyczny charakter dzieła, kompromitował klasyczną koncepcję aktorstwa, zastępując ją „efektem obcości” – wrogim tradycyjnym tropom psychologicznej diagnozy. Reżyser woli filmować postać w dalekich planach, skonfrontować ją z tłem, zamknąć nastrój w masce beznamiętnego Bressonowskiego modela – zbliżając się do strategii inscenizacyjnych R.W. Fassbindera – bliskiego mu światopoglądowo i generacyjnie, zaangażowanego politycznie filmowca z RFN. Nieprzypadkowo Angelopoulos w finale Rekonstrukcji zawiesza wszelkie próby wyjaśnienia postaw bohaterów.

Alfabet

Angelopoulos jest twórca jednego z najbardziej niezwykłych we współczesnym kinie modeli języka filmu. Już nawet pobieżne studia pozwalają na łatwą kodyfikację stylu, opartego na skrajnej dedramatyzacji, zastępowaniu wydarzeń poetyckimi impresjami, przenoszącymi fabułę na poziom abstrakcyjnej zadumy, związanej z kulturowym czy politycznym kontekstem dzieła. Angelopoulos preferuje milczenie kosztem dialogu, dynamizm zastępuje bezruchem, prostą relację przyczyno-skutkowa zaburza wewnętrzną logiką obrazów i zdarzeń. Współpraca z wybitnymi operatorami: Andreasem Sinanosem, a zwłaszcza Giorgosem Arvanotisem (datująca się już od Forminx Story) nadaje kolejnym dziełom indywidualny stygmat oryginalnie traktowanej barwy, ruchu kamery, dynamiki planu zdjęciowego i nastroju. Twórca Aleksandra Wielkiego przyjmuje perspektywę Grecji wiejskiej, zapomnianej, na pozór odłączonej od tradycji antycznej. Światopogląd Greków w mniejszym stopniu kształtują ruiny antycznych świątyń, w większym zaś tradycje późnego Bizancjum i wpływ cerkwi prawosławnej. Angelopoulos często podkreśla rytuał, folklor, odmalowuje melancholijną, milcząca postawę Greków, ukazuje szare wioski zaludnione ubranymi w czerń kobietami i ukrytymi za siwymi brodami pasterzami. Ukochał szare, na pozór pozbawione życia miasteczka północnej Grecji. W niemal wszystkich filmach portretuje bohaterów w ponurym, deszczowym i zamglonym klimacie późnej jesieni czy zimy, kontrastując te obrazy z pocztówkowym wyobrażeniem Hellady – krainy palm, słońca, starożytnych ruin i turystycznych kurortów. Wiążący intrygę kolejnych filmów motyw podróży wprowadza na ekran ikonografię kina drogi. Angelopoulos jest reżyserem pustki, dojmującej samotności i bezdomności, a także podkreślającej komunikacyjne kalectwo bohaterów ciszy. W przypadku kreacji warstwy ikonicznej poszczególnych dzieł łatwo zauważyć wpływ optyki bizantyjskiej i prawosławnej. Kino Angelopoulos – pomimo paryskiej, nowofalowej presji – pozostaje kinem Wschodu, zawiera orientację estetyczną zdominowaną przez konwencje i artystyczne strategie charakterystyczne dla tradycji greckiej. Najpiękniejsze sceny w jego filmach to chwile zawieszeń, gdy pojawiają się kontrapunktowane muzyką niezwykłe obrazy. Pusta przestrzeń wypełnia się wówczas sylwetkami ludzi –kilkadziesiąt postaci porusza się falami, wspólnie, jak gdyby w rytm niepojętego rytuału zbliża się do kamery. Angelopoulos zatrzymuje bieg zdarzeń – w milczeniu celebruje obrzęd zawierający wizualną kwintesencję prezentowanej idei. Niezapomniane pozostaną obrazy wędrówek bezdomnych artystów w Podróży komediantów, ceremonia ślubna w Zawieszonym kroku bociana, w której parę młodych przedziela graniczna rzeka czy wysmakowane plastycznie apokaliptyczne wizje oblężonego Sarajewa w Spojrzeniu Odyseusza.

W odbiorze jego filmów potrzebny staje się głębszy, bardziej kontemplacyjny charakter komunikacji z filmem, oparty na adoracji, wielominutowej celebracji obrazu, który wykracza poza obręb sztuki sprofanowanej i pospolitej (Andrew Horton porównuje to do koncepcji prawosławnego malarstwa ikon – celebracja i czczenie obrazu). Także rozpowszechniony w bizantyjskiej sztuce kunszt układania mozaiki odcisnął piętno na narracji i plastycznej kompozycji kadrów dzieł Angelopoulosa. Jego filmy to obcowanie z utworem ułożonym z pojedynczych elementów, fascynujących zarówno jako odrębne dzieło, jak i fragment kompletnej całości. Mistrz rzadkiej interpunkcji, skomplikowanego montażu wewnątrzkadrowego, buduje filmy w oparciu o tzw. ujęcia-sekwencje, zamykające w jednym ruchu kamery, wyraźnie wyodrębniony z całości dzieła fragment. W tej strategii równie ważny staje się sposób prezentacji sylwetek ludzkich (zwykle zwróconych przodem do kamery i odbiorcy, łatwych do rozpoznania i identyfikacji), a także ich związek z tłem (eksponującym postać, odseparowującym ją od otoczenia) – co również pozwala na powiązanie plastyki filmów Theo z bizantyjską koncepcją malarstwa. Angelopoulos pozostaje również mistrzem przestrzeni pozakadrowej. Często zmusza widza do przyjęcia niekomfortowej pozycji rozczarowanego świadka. Nierzadko najdramatyczniejsze, kluczowe dla fabuły sceny odgradza od odbiorcy nieprzeniknionym murem.

Hellada w gabinecie tortur

Wykształcony przez Angelopoulosa alfabet środków filmowego wyrazu pozwolił mu na wyraźne zaakcentowanie roli czasu, definiowanie teraźniejszości poprzez pryzmat wydarzeń przeszłych, budowanie szczególnej atmosfery dzieła elegijnego i melancholijnego, zwróconego ku przemijaniu. Bohaterem jego filmów jest zwykle straszy mężczyzna zderzony z rodzinnymi przeżyciami, wspomnieniem pierwszej miłości, rozpamiętujący decyzję ważąca na jego życiu. Kontemplacja przeszłości naznacza teraźniejszość stygmatem swoistego nieistnienia – protagoniści żyją czasem dokonanym, otoczenie staje się co najwyżej ekranem ich wspomnień, krótką listą dokonanych właśnie zamierzeń. Angelopoulos stara się zmaterializować czas, usiłuje nadać mu dotykalny, zauważalny wymiar. Zawieszenie wydarzeń, łączenie w jednym ujęciu kilku planów czasoprzestrzennych pozwala na kodowanie teraźniejszości z elementów minionych: w Podróży komediantów zawarta w jednym ruchu kamery wędrówka bohaterów po opuszczonym miasteczku zaczyna się w 1952, kończy zaś w 1939; w Spojrzeniu Odyseusza pięć lat z życia rumuńskiej rodziny sprowadzone jest do jednego walca – ukazanego w jednym ujęciu-sekwencji.

Angelopoulos lubi, gdy jego kino określa się mianem historycznego. Zwykle w tle jego filmów przewijają się znaczące epizody z najnowszej historii Grecji: w Podróży komediantów wydarzenia z lat 1939-1952; w Polowaniu reżim Czarnych Pułkowników, w Pszczelarzu wspomnienie zagłady komunistycznej opozycji w latach 40. Konteksty historyczne stają się u niego wielokroć bardziej złożone, twórca wykorzystuje siec aluzji, bada problem zdrady, odkupienia, zemsty czy zapomnienia. Pierwszym diagnozującym najnowsza historię Grecji dziełem Angelopoulosa był Pamiętny rok 36’ – wpisany w popularną wówczas we Włoszech, Francji czy RFN formułę dramatu sensacyjno-politycznego. Reżyser oparł fabułę na wydarzeniach sprzed II wojny światowej: prawicowy polityk, odwiedzający w więziennej celi komunistycznego działacza, sam staje się jego zakładnikiem. Skomplikowane relacje między bohaterami kompromitują aparat władzy (związek miedzy protagonistami nabiera homoseksualnego charakteru), ośmieszają faszyzująca dyktaturę, przygotowują widza do rychłej rewolucji, sądu i zemsty. Jeszcze bardziej odległą przeszłość Angelopoulos portretował w Aleksandrze Wielkim. Megalexandros jest zmistyfikowanym bohaterem greckich podań ludowych, władcą utopijnego państewka założonego w XIX wieku na niedostępnych terenach północnej Hellady. Po ucieczce z więzienia, otoczony sławą lokalnego Robin Hooda stał się niekwestionowanym autorytetem dla ubogich mieszkańców, zapomnianych przez władców Imperium Otomańskiego. Stworzył własne prawo i system ekonomiczny oparty na braku własności prywatnej (antycypując idee Lenina wierzył w efektywność systemu komunistycznego), stając się w końcu jego jedynym beneficjentem i krwawym dyktatorem. Nie godząc się na akt jakiegokolwiek nieposłuszeństwa, namaścił się na kontynuatora dzieła Aleksandra Wielkiego (głowę ozdobił charakterystycznym dla tego władcy hełmem), więził i zabijał przeciwników, wreszcie sam zginął z ręki buntowników.

Reżyser rozrysował wielogodzinne, epickie dzieło na wzorcu liturgii bizantyjskiej, czerpiąc również z obrzędów greckiego prawosławia. Cyzelował związek muzyki ze scenicznym rytuałem, akcentował kategorię ofiary, podkreślał szczególny status ikony, stworzył jedną z najdoskonalszych diagnoz mechanizmów władzy, klęski człowieka upajającego się dominacją, zastępującego idealizm i naiwność krwawą tyranią i autorytarnym poczuciem nieomylności. Interesującym pomysłem było zaangażowanie do roli Megaleksandrosa Omero Antonuttiego. Wybór ten nie był podyktowany jedynie względami komercyjnymi. Przede wszystkim podkreślił szczególna rolę ojca w życiu i twórczości samego Angelopoulosa, figurę najsilniej oddziałująca na wszystkie jego filmy. Koncentrując się jedynie na politycznym fundamencie drogi twórczej reżysera bez przeszkód można stwierdzić, że ojciec Angelopoulosa stał się kluczową postacią jego wizji, przede wszystkim dlatego, że urastał do rangi reprezentanta tragicznego pokolenia Greków – świadka i uczestnika XX-wiecznych przewrotów politycznych, okupacji niemieckiej, ofiary wojen domowych.

Twórca Podróży komediantów często w swoich filmach akcentuje motyw nieobecności ojca. Wprawdzie zmitologizowana figura ojca stanowi dla Angelopoulosa klarowny symbol ojczyzny – zwykle zagubionej, pożądanej i stale poszukiwanej przez kolejnych bohaterów – jest jednak zarazem motywem wyrosłym z biografii samego twórcy, dotkliwie zranionego jego śmiercią i nieobecnością. Bez przeszkód można więc przyjąć, że niemal wszystkie filmy Angelopoulosa staja się nie tylko hołdem złożonym pokoleniu ojca, ale w rzeczywistości stanowią próbę jego wskrzeszenia. Być może najbardziej jednoznaczną realizacją tego zamierzenia był pochodzący z 1977 i zrealizowany poza oficjalnym obiegiem greckiej kinematografii film Polowanie (nagrodzony Złotym Hugo na festiwalu w Chicago) – radykalne oskarżenie prawicowego establishmentu, wizja sądu i zemsty na greckich dyktatorach z Czarnymi Pułkownikami na czele.

Swoistą wariacją na temat Podróży na Cyterę będzie kolejny film Angelopoulosa, pochodzący z 1986 roku Pszczelarz – historia starszego mężczyzny (Marcello Mastroianni), który po wydaniu za mąż córki opuszcza dom rodzinny i wyrusza z ciężarówką pełną uli w wędrówkę po Grecji. Mapę podróży Spyrosa kreślą wydarzenia z okresu wojny domowej, postojem stają się domy towarzyszy broni, coraz częściej zamieniane na szpitale i groby. Poczucie samotności i alienacji podkreśli nieumiejętność nawiązania kontaktu z młodą dziewczyną, reprezentantką pokolenia obojętnego na ofiarę swych ojców. Angelopoulos jest okrutny dla generacji rodziców. Choć zarazem w magiczny sposób wskrzesza ojca, śledzi jego potencjalne losy i przygląda się prawdopodobnym postawom – nie pozostawia żadnych złudzeń. Bohater Pszczelarza Spyros w epilogu umiera pokąsany przez własne pszczoły.

Najbardziej kompletną wizję wydarzeń z lat 1939-52 Angelopoulos zaprezentował w Podróży komediantów, kronice wędrówki kilkuosobowej trupy teatralnej. Reżyser rezygnuje tu z prostej chronologii, nawet w jednym ujęciu łączy wydarzenia z 1939 z epizodami powojennymi, preferuje język aluzji, sięga po antyczną tradycję: imiona i konflikty między bohaterami przywodzą na myśl herosów greckiej mitologii, a zwłaszcza uwiecznioną przez Ajschylosa, Sofoklesa i Eurypidesa opowieść o Atrydach. Reżyser unika bezpośredniego wprowadzenia na ekran wydarzeń politycznych. W tym filmie ostatecznie skodyfikował własny język filmu, wygrywając tu wszystkie podejmowane w przyszłości motywy twórczości. Po raz pierwszy tak otwarcie sięgnął także po tradycję greckiej mitologii, tworząc niezwykłą wizje człowieka determinowanego odwiecznymi popędami, prawami i wątpliwościami.

Zakładnicy mitologii

Kino Angelopoulosa zawsze było więźniem archetypów. Figura ojca, motyw podróży, ojczyzny czy zemsty warunkowały kolejne historie, budowały szczególny nastrój filmów i światopogląd bohaterów. U twórcy Podróży komediantów mitologia stanowi zatem źródło poważnej analizy współczesności, jak i postawę fabuły z dosłownie przywołaną intrygą, pozbawioną kamuflażu obsadą postaci, repertuarem imion, charakterów czy wydarzeń. „Dla mnie Grecja nie jest krajem, jest cywilizacją kroczącą przez świat”. Angelopoulos oplata fabułę kolejnych filmów na rdzeniu zwłaszcza trzech starożytnych mitów: spopularyzowanej przez Ajschylosa kronice losów Atrydów (trylogia Oresteja), wędrówce Odyseusza a także postaci Aleksandra Wielkiego. Theo po weneckim triumfie (i greckiej katastrofie) Aleksandra Wielkiego porzucił interwencyjny charakter dzieła filmowego. Nie rezygnując z politycznych inklinacji, zdobył się na kino bardziej introwertyczne, psychologiczne, skierowane na dramat jednostki skonfrontowanej nie tylko z historią, ale przede wszystkim z rodziną, starcza samotnością, poczuciem klęski dotychczasowego życia. Przełomem w karierze Angelopoulosa była canneńska premiera Podróży na Cyterę. Film zawiera dwa poziomy narracji. Pierwszy przedstawia przygotowania do realizacji filmu, drugi płaszczyznę stanowiącą potencjalny efekt pracy ekipy – rozwijającą się własnym rytmem fabułę. Powrót do domu po latach emigracji głównego bohatera okupiony jest jednak poczuciem klęski i dojmującej samotności. Triumfalizm i wrażenie moralnego zwycięstwa nad przeciwnikami politycznymi ustępuje niemożności nawiązania kontaktu z najbliższymi, emocjonalnej obojętności córki, rozczarowaniu i bezdomności. Nawet idealizowana postać żony – figura mitycznej Penelopy – nie rozprasza rozgoryczenia. Wraz z powrotem do domu narastająca w czasie emigracji nostalgia nie zostanie rozproszona, odzyskanie ojczyzny jest pozorne, podróż musi trwać dalej. Bohater przegrał zarówno jako idealistyczny bojownik, moralny autorytet, jak i zwykły ojciec (nieprzypadkowa zbieżność imion).

Podobne rozczarowanie ideologią lewicową pojawiać się będzie w kolejnych filmach Angelopoulosa. W Zawieszonym kroku bociana lewicowy idealista odrzuci apanaże władzy, udając się na wewnętrzną, intelektualną emigrację, poświęcając całą energię wcześniej zaniedbywanej córce. W Spojrzeniu Odyseusza na ogarniętych wojną Bałkanach główny bohater wysłucha lamentów rozgoryczonych intelektualistów, skazanych na wieczny przelew krwi; w zabawnym interludium w Wieczności i jednym dniu do tramwaju wbiegnie uczestnik lewicowej demonstracji – zmęczony, owinie się czerwonym sztandarem i uśnie z dziecięcym, niewinnym wyrazem twarzy. Angelopoulos zdaje się być rozczarowany przemianami, które wynosząc do władzy politycznych adwersarzy w istocie utwierdzają odwieczny system, kreują nową mitologię – jakże bezbarwną i mało emocjonującą wobec tej starożytnej. Choć postawa reżysera stała się bardziej kosmopolityczna, a filmy traktowały o ogólnoludzkich, łatwo odczytywanych przez międzynarodową publiczność dylematach – filtr greckich fascynacji i przywar pozostał wciąż dla widza najlepszym kluczem interpretacyjnym. Mająca swój początek przy realizacji Podróży na Cyterę współpraca z opromienionym sławą scenarzystą Antonioniego, Toninem Guerrą, pozwoliła Angelopoulosowi zuniwersalizować kategorie dotychczas głęboko zakorzenione w narodowej specyfice Greków. Twórca Pejzażu we mgle często portretuje bohaterów przegranych, pozbawionych marzeń, pasywnych i rozgoryczonych. Ich kierunek rozmyślań nastawiony jest na przeszłość, nigdy na przyszłość, której nie będą świadkami, ani an teraźniejszość, która niesie rozczarowanie, samotność i poczucie obojętności otoczenia. Melancholia definiowana jest jako stan duchowy wynikający z uświadomienia sobie kruchości wszystkiego co jest postrzegane i odczuwane na ziemi. W Podróży na Cyterę, Pszczelarzu czy Wierności i jednym dniu Angelopoulos przedstawia bohaterów zawieszonych między życiem a śmiercią, niezdolnych do nawiązania kontaktu z żywymi, kontemplujących jedynie cienie przeszłości. Nadaje jednak postawom bohaterów wyzwoloną z celi teraźniejszości zdolność do refleksji i dystansu. Angelopoulos buduje elegijny klimat filmów adoracja bezruchu i milczenia, minorową tonacją scenografii oprawy plastycznej czy szczególną afirmacją poezji – transportowaną do filmu wprost – poprzez wypowiadane przez bohaterów wersy, jak i pośrednio poprzez kreację lirycznego, sentymentalnego nastroju. Zaraniem i kresem melancholii pozostaje jednak u Angelopoulosa podróż.

Paszporty

Dla Angelopoulosa przymus podróżowania zderzony jest z mentalnymi i administracyjnymi ograniczeniami wstrzymującymi wędrówkę, ograniczającymi bohatera do celu eskapady. Wytyczona wojnami i traktatami granica determinuje relacje między ludźmi, kształtuje stereotypy i nienawiść, buduje sztuczne, w rzeczywistości niepotrzebne mury. Reżyser kształtuje własny, autorski repertuar ikonografii budowanej na bazie ekspresyjnie odtwarzanych atrybutów przejścia granicznego. W jego filmach często pojawiają się szlabany, malowane w pasy budki strażnicze, wysokie ogrodzenia i mury, ozdobione groźnymi grymasami twarze funkcjonariuszy, wymarzone pieczątki w paszportach, czy wnętrza izb celnych. Dla Angelopoulosa utrzymanie i chronienie granicy we współczesnym świecie jest wyrazem absurdu, ale też okrucieństwa. Pozostaje przy tym idealistą – granica jest tworem sztucznym, narzuconym przez ideologię, indukowanym politycznie. Nawet skonfrontowane ze sobą narody zdolne są do bliskości i komunikacji: wspólny śpiew Serbów i Bośniaków w rozdzielonym linią frontu Sarajewie w Spojrzeniu Odyseusza czy ślub na granicy skonfrontowanych ze sobą Turcji i Grecji w Zawieszonym kroku bociana. Theo z pewnością jest narodowym narcyzem, doszukuje się w historii Aten i Konstantynopola spoiwa jednoczącego zachodnią cywilizację.

Angelopoulos nie zawęża przy tym pojęcia granicy jedynie do jej geograficznej czy politycznej definicji. Już w Rekonstrukcji pojawiają się często: mury, bramy, okiennice czy drzwi – w finale oddzielające widza od popełnianej we wnętrzu domu zbrodni i budujące klimat komunikacyjnego kalectwa bohaterów, niemożności znalezienia porozumienia, partnerstwa, swobody czy wyrażania uczuć. Granica rozdziela przestrzeń: oswojoną, dobrze znaną od tajemniczej, wrogiej, przerażającej.

Pejzaż we mgle w zamierzeniu Angelopoulosa miał domknąć trylogię milczenia. Podróż na Cyterę koncentrowała się wokół milczenia miłości, Pszczelarz – historii, trzeci z filmów – Boga. Angelopoulos ubrał figurę ojca w kostium religijnej symboliki, jego nieobecność zderzył z imperatywem ciągłego poszukiwania, nadał postawie nastoletnich Telemachów tragiczny, egzystencjalny wymiar, wreszcie związał postać ojca z fenomenem ojczyzny, brakiem ukorzenienia narodowej tożsamości. Pejzaż we mgle należy do najwybitniejszych filmów Theo, zachwyca oprawą plastyczną, wielowymiarowością scenariusza czy grą autocytatów (wątek wciąż wędrujących po Grecji komediantów), pozwalających na traktowanie filmu w kategoriach osobistej konfrontacji z dotychczasową twórczością.

Zawieszony krok bociana jest centralnym ogniwem swoistej trylogii granic (jej zwieńczeniem będzie Spojrzenie Odyseusza) – zaś tytuł został zaczerpnięty z opisu charakterystycznej pozy strażnika pilnującego granicę na niewielkim mostku oddzielającym Grecje od Turcji. Gdy podchodzi do namalowanej na środku mostu granicznej linii podnosi w specyficzny sposób nogę (zgodny z zasadami greckiego kroku defiladowego) – jest zawieszony miedzy Grecją a Turcją, jest poza światem państw i administracyjnym podziałów – przypominając zarazem polującego na żaby bociana.

Kadry i słowa

Spojrzenie Odyseusza to przede wszystkim ponura, demaskująca okrucieństwo polityki i ideologii opowieść o bałkańskim konflikcie, nienawiści rozpalającej narody wcześniej skazane na współistnienie w jednym organizmie państwowym lub bloku politycznym. Główny bohater rozpoczyna swą wędrówkę od Grecji, trafiając do Albanii, Macedonii, Bułgarii, Rumunii, ogarniętego wojną Belgradu i oblężonego przez Serbów Sarajewa. W czasie podróży spotyka przegranych intelektualistów, bezradnych w konfrontacji z historią i stereotypem, niemych świadków obracanej w niwecz teraźniejszości i przyszłości. Bohater staje się kronikarzem całego XX wieku, w urywanych, niedopowiedzianych frazach przywołując upadek imperium austro-węgierskiego, II wojnę światową czy stalinizm – w nich dopatrując się zarzewia krwawego konfliktu. Główny bohater – reżyser filmowy, którego znamy tylko inicjał imienia – A. – yrusza na poszukiwanie zaginionych trzech rolek filmu zrealizowanego przez pionierów bałkańskiej kinematografii braci Manakich. Ci na początku XX w. jako piersi utrwalili obraz Bałkanów – niewinny, pozbawiony ideologicznych inklinacji, niewykorzystany do politycznych celów, zachwycający samą możliwością uchwycenia ruchu. Angelopoulos wraca do narodzin filmu, do jego dziecięcej, dalekiej od komercyjności formy.

Wybór postawy bohatera jest zarazem aktem klęski współczesnego filmowca. Poszukiwanie zaginionych rolek tylko pozornie zwalnia z obowiązku tworzenia własnych dzieł – być może wizja współczesności zbyt zniechęca do jej uwalenia. Żmudne poszukiwania i próby wywołania filmu braci Manakich – dla przeżywającego kryzys twórczy A. – jest paradoksalnie jedynym możliwym aktem kreacji. Warto przy tym wspomnieć, że wątek autotematyczny – nie stanowił w wcześniejszej twórczości Angelopoulosa rzadkiego tematu. W niemal wszystkich filmach reżyser akcentował rolę artysty, budował wewnętrzne sceny, na których przedstawiał dodatkowy, nieskrywający swej sztucznej proweniencji świat. Angelopoulos często przyjmuje perspektywę artysty, filtruje otaczające wydarzenia, pozwala sobie na estetyczny dystans. Na estetycznym światopoglądzie Greka silne piętno odcisnął film i obraz – ten poznany w paryskiej Cinemateque czy wywiedziony z tradycji bizantyjskiej i prawosławnej sztuki. Nie mniejszą rolę odegrało również słowo, a zwłaszcza wielbiona przez artystę poezja.

Wieczność i jeden dzień – cierpiącego na nieuleczalną chorobę Alexandrosa (Bruno Ganz) powstrzymuje przez udaniem się do szpitala los jedynego towarzysza życia – psa. Bohater rozpoczyna całodniową podróż po rodzinnych Salonikach w poszukiwaniu godnej zaufania osoby. Partnerem jego ostatniej wędrówki stanie się wkrótce kilkuletni chłopiec - uchodźca z Albanii, któremu bohater zdoła przed śmiercią przekazać swe ostatnie posłanie. Bariera językowa nie przeszkodzi werbalnej komunikacji. Angelopoulos zdaje się twierdzić, że w świecie ogromnej inflacji obrazów, niekończącego się strumienia dynamicznych przekazów wizualnych i dźwiękowych – ważne są jedynie słowa.

Ciąg dalszy

Angelopoulos może poszczycić się jedną z najbardziej skodyfikowanych i przemyślanych koncepcji dzieła artystycznego – własną i niemożliwą do skopiowania. Znawcy jego twórczości twierdzą, że Theo realizuje w istocie jeden film, dopisuje co najwyżej kolejne wersy celuloidowego poematu.

<wiem, wiem, dłuuuugie to, ale podziękujecie mi jak zrazicie się do oglądania filmów szanownego ulubieńca Syski>   

Tom Tykwer. Między baśnią, przypowieścią i krytyką społeczną

Tom Tykwer, określany jest mianem „cudownego dziecka niemieckiej kinematografii”. RFN końca lat 90. nie była tym samym państwem, co ponad trzy dekady wcześniej, a mentalność i społeczna świadomość jej obywateli nosiła wyraźne znamiona wydarzeń lat 1989 – 1990. Twórca dojrzewającym w tym szczególnym czasie – erze przemian politycznych, materialnego dobrobytu oraz kulturowej stagnacji – jest m.in. Tom Tykwer. Jego kino, będące wyrazem buntu przeciwko sytuacji panującej w RFN w ostatnich 20 latach ubiegłego wieku – intelektualnej recesji, społecznej martwocie i politycznej fetyszyzacji, jak często ten etap określa sam reżyser – może zostać uznane za swoisty przełom w niemieckiej twórczości filmowej. Idea buntu została wyrażona najpełniej w uznanym już za sztandarowy filmie Biegnij, Lola, biegnij. Ten zrealizowany w 1998 obraz składa się z trzech epizodów, posiadających podobne tło, identyczny początek i różne zakończenie. Lolę cechuje wyjątkowa siła i upór. Podczas gdy dziewczyna igra z przestrzenią i czasem, zmieniając dowolne losy swoje i innych postaci, Tykwer bawi się materią, z której tworzy, odkrywając tym samym naturę kina.

W warstwie obrazowej filmu odnajdujemy mnóstwo różnych technik i trików: od ujęć animowanych, przywołujących na myśl konwencję komiksową, poprzez statyczne fotografie, przypominające prasowy fotoreportaż, po serie tradycyjnych kadrów, wyróżniające się niebywale szybkim montażem. Ponadto twórca stosuje kolorowe filtry i tworzy charakterystyczną ścieżkę dźwiękową z muzyką techno, a wszystkie elementy obrazu pozostawia w nieustannym ruchu. Nad wyraz ruchowa kamera, dynamiczny montaż oraz bardzo ruchliwa postać głównej bohaterki potęgują wrażenie filmowej mobilności. Kino w wydaniu tykwerowskim to „ruch/” w czystej postaci. Innym istotnym czynnikiem, kształtującym naszą rzeczywistość, a nade wszystko świadomość, jest wg Tykwera czas. Reżyser poddaje w wątpliwość obiektywizm towarzyszący tradycyjnemu pojmowaniu czasu. Kształtuje go w dowolny sposób, przez co kwestionuje jego moc. Czyniąc to, ponownie wskazuje na potęgę kina, zarazem jednak korzysta z możliwości, które ono oferuje.

W filmie Biegnij Lola, biegnij pojawia się jeszcze jeden istotny motyw. Bohaterka, biegnąca ulicami Berlina – ukazanego tu jako barbarzyńska i nieomal wymarła metropolia – staje się symbolem jednostki zagubionej we współczesnym świecie. Stolica Niemiec to u Tykwera miasto-bestia pożerające ludzkie dusze.

Analizując twórczość Tykwera nie sposób pominąć obraz Zabójcza Maria – fabularny debiut, zrealizowany w roku 1993. Sprawnie zrealizowany i doskonale obsadzony, wprowadza w niebanalną rzeczywistość późniejszych dzieł Tykwera i jest zapowiedzią jego przyszłego artystycznego spojrzenia. Film opowiada o kobiecie uwikłanej w tyleż typową, co przerażającą sytuację rodzinną. Maria to 40letnia gospodyni domowa, która mieszka z kalekim, despotycznym ojcem, wymagającym jej stałej uwagi oraz nieczułym mężem ignorującym jej pragnienia i potrzeby. Film ten to surrealistyczna makabreska z zaskakującym zakończeniem, przypomina nieco wczesne kino Davida Lyncha, do którego dosyć często w filmie się odwołuje. Maria ma dwie osobowości, prowadzi podwójne życie, w filmie dominuje motyw Erosa i Tanatosa – współistnienia namiętności i zbrodni, kluczowe znaczenia dla rozwoju akcji posiada element o magicznej mocy (drewniana afrykańska figurka, którą bohaterka, będąc małą dziewczynką, otrzymuje od swojej piastunki). Ponadto w Zabójczej Marii pojawiają się rozmaite środki formalne, uznawane za znak rozpoznawczy reżyserskiego stylu Lyncha. Są to częste zbliżenia pozornie nieistotnych szczegółów oraz znamienne najazdy i odjazdy kamery. Użyte przez Tykwera spojrzenia i ruchy kamery powodują, iż mieszkanie głównej bohaterki sprawia szczególne wrażenie.

W podobnym tonie utrzymany jest, nakręcony w roku 1997, Sen zimowy. Ten opowiadający o losach czworga osobliwych 30latków film, którego akcja osadzona została w przykrytym śniegiem, alpejskim miasteczku, wypełnia magiczna atmosfera, zbudowana głównie przy pomocy niekonwencjonalnej muzyki, ciekawych ujęć, wysublimowanej kompozycji kadru oraz formatu CinemaScope. Jest to swoista baśń dla dorosłych. Nadmierny, choć tylko pozorny spokój, senność i duchowa martwota to cechy szczególne świata przedstawionego. Rzeczywistość ukazana w Śnie zimowym wydaje się istnieć na granicy dwóch wymiarów: realistycznego i surrealistycznego. Baśniowość filmu wynika przede wszystkim z obecności sił nadprzyrodzonych i magicznych elementów. Jednym z takich czynników jest znamię, które ma Rene. Niezwykła jest również okolica, w której rozgrywa się akcja filmu oraz czas wydarzeń (pejzaże górskie, święta Bożego Narodzenia). W Śnie zimowym wyczuwalne jest działanie fatum, a to, co nierealne z każda chwilą staje się coraz bardziej autentyczne. Tykwerowi udało się stworzyć nastrój magii także poprzez użycie odpowiedniej kolorystki oraz odtworzenie poszczególnych ujęć w zwolnionym tempie.

Willa jest dla bohaterów schronieniem przed wszystkim co realne. Przytulne i hermetyczne wnętrze chaty kontrastuje z otwartą przestrzenią miejsca, w jakim się ona znajduje. Ciepło czerwonych i brązowych wnętrz willi, spowitych przyciemnionym światłem odcina się wyraźnie od panującego na zewnątrz chłodu śnieżnej bieli w dzień i mglistego mroku w nocy. Mimo swego baśniowego charakteru, opowieść o zagubionych i niedojrzałych marzycielach nie kończy się szczęśliwie. Ostatecznie żadnemu z bohaterów nie udaje się uciec od rzeczywistości. Muszą opuścić wymiar baśni i nauczyć się funkcjonować w świecie realnym.

Film Tykwera obrazuje nie tylko to co istnieje miedzy jawą a snem. Motyw snu i śnienia odzwierciedla się przede wszystkim w charakterze medium, jakim posługuje się Tykwer, a co za tym idzie, w sposobie konstrukcji opowieści filmowej. Carl Gustaw Jung twierdzi, iż język marzeń sennych jest językiem obrazowym. W swojej teorii marzeń sennych psychoanalityk porównuje strukturę snu do schematu, zgodnie z którym zbudowany jest klasyczny dramat. Innym elementem tej teorii jest klasyfikacja snów, zakładająca istnienie takich, które „proroczo antycypują zdarzenia przyszłe”. Jung przypisuje marzeniu sennemu wyjątkowe znaczenie – ma ono otwierać drogę do nieświadomości i ujawniać jej zawartość. W podobny sposób oddziałuje dzieło filmowe. Z jedne strony podczas prezentacji filmu, reżyser sięga do nieświadomości określonej grupy (tj. społeczeństwo), z drugiej przy pomocy obrazów ukazuje jej zawartość i wyjaśnia zasady funkcjonowania.

Pochodzący z 2000 roku film Księżniczka i wojownik to kolejny obraz Tykwera, zrealizowany w konwencji kina obyczajowego, posługujący się jednocześnie elementami baśni. Ta podszyta sensacją, wzruszająca historia miłosna opowiada o losach pewnej dziwnej pary – młodej pielęgniarki zatrudnionej w klinice psychiatrycznej, osóbki pełnej uroku, choć jednocześnie nieco zwariowanej, oraz byłego żołnierza, mężczyzny „po przejściach”, reprezentującego typ wyjątkowo nieprzystępny i introwertyczny. Zdarzenia ukazane w Księżniczce i wojowniku – choć mało prawdopodobne – wzruszają i intrygują. W procesie tym dość istotna role odgrywają same postaci. Możliwości, jakie oferuje im los, a także sprawcza moc przypadku są doprawdy zdumiewające. Najważniejsza jest główna bohaterka. Tytułowa księżniczka to w oryginalnej wersji językowej cesarzowa. Sissi – pseudonim jaki nadali jej pacjenci i pracownicy szpitala – nawiązuje do imienia popularnej dziś cesarzowej Austrii Elżbiety, żony Franciszka Józefa. Baśniowość filmu kryje się przede wszystkim w fabule filmowej, choć możemy ją również odnaleźć w środkach wyrazu – wyrafinowanej ścieżce dźwiękowej i niekonwencjonalnych obrazach, a także w dialogach, w których pojawia sie, znany nam już, motyw śnienia. Stosowany przez Tykwera szerokoekranowy system realizacji sprawia, że warstwa obrazowa filmu nabiera szczególnego znaczenia. Oryginalne okazuje się połączenie szerokich, rozciągniętych kadrów – zwykle znamionujących obraz panoramiczny – z kameralną treścią oraz ascetyczną, niepokojącą muzyką. Film przypomina nieco bajkę o Kopciuszku, a raczej staje się jej współczesną wersją.

W roku 2002 Tykwer wyreżyserował Niebo. Zawiera elementy przypowieści, co nie dziwi, gdy wziąć pod uwagę autorów scenariusza – Krzysztofa Kieślowskiego i Krzysztofa Piesiewicza. Obraz pod wieloma względami prekursorski. Twórca po raz pierwszy zrealizował film we współpracy z wytwórnią amerykańską, a co za tym idzie w angielskiej wersji językowej oraz z udziałem aktorów zagranicznych. Po raz pierwszy także nie był scenarzystą. Jak przystało na twórców Dekalogu oraz Trzech królów Kieślowski i Piesiewicz także tym razem poruszają temat winy, kary, pokuty i odkupienia. Podjęcie takiej problematyki powoduje, iż film z jednej strony w sposób jednolity posługuje się alegorią, z drugiej zaś zostaje wyraźnie podzielony na dwie heterogeniczne, zarówno pod względem treści, jak też formy, części. Pierwsza to prezentacja winy i zapowiedź kary (zamach bombowy i aresztowanie Philippy). W drugiej mowa jest o pokucie i możliwości odkupienia (podróż do Toskanii i samobójstwo bohaterów). Ma charakter refleksyjny, a swoją wymowa odwołuje się do kina psychologicznego. Tykwer filmuje w popołudniowym świetle, nadającym obrazowi ciepło i liryzm. W ujęciach panoramicznych pokazuje piękno krajobrazu, a w scenach pokazujących życie mieszkańców Toskanii ukazuje czar wiejskiej egzystencji. W drugiej części Nieba reżyser znacznie ogranicza rolę słowa.

Łącząca bohaterów więź zostaje w sposób symboliczny ukazana w scenie, w której oboje golą głowy. Tworząc taki obraz, Tykwer wskazuje na coś, co choć niezauważalne, istniało od początku – wewnętrzne podobieństwo bohaterów. Elementem dzielącym Niebo na dwie części jest scena przedstawiająca podróż pociągiem. Punkt zwrotny następuje w chwili gdy pociąg wjeżdża do tunelu. Na ekranie najpierw zalega ciemność, potem pojawia się niewielka plama światła, oznaczająca wylot tunelu, a następnie, kiedy kolejka wyjeżdża na rozległą równinę, cały obraz tonie ponownie w zupełnej jasności. Philippa i Filippo przekraczają granice świata wartości ludzkich i wkraczają w inny wymiar. Przejawia się to przede wszystkim w nadzwyczaj bogatej symbolice, charakterystycznej dla drugiej części filmu. Metaforyka ta odnosi się do sfery religii, a w szczególności do Biblii.

Kino Toma Tykwera, w którym pobrzmiewają echa twórczości Wima Wendersa i Rainera Wernera Fassbindera to osobliwa mieszanka kontestacji, fantastyki i retorycznego zapytywania o sens egzystencji. Formułowanie pytań (i nieudzielanie odpowiedzi!) to jeden z najbardziej istotnych aspektów twórczości niemieckiego reżysera. Pytania, które stawia reżyser bardzo często dotyczą problematyki społecznej, która obecna jest w każdym jego filmie. Wątek społeczny zostaje rozbudowany w takich jego obrazach jak Sen zimowy, Biegnij Lola, biegnij czy Księżniczka i wojownik. Problemy z jakimi boryka się pokolenie 30latków w Niemczech, jego świadomość i duchowa kondycja oraz stosunki z generacją rodziców (generacja 68’) to zagadnienia, które Tykwer podejmuje najchętniej. W każdym z wymienionych filmów czyni to jednakże w odmienny sposób. W pierwszych ukazuje zagubienie i emocjonalne niedołęstwo młodego pokolenia, w drugim drzemiące w nim siły oraz skłonność do anarchistycznych zachowań, w ostatnim zaś przedstawia, w jaki sposób społecznie i rodzinnie osieroceni młodzi ludzie radzą sobie z otaczającą ich rzeczywistością. Brak kontaktu i więzi z rodzicami jest problemem wszystkich tykwerowskich bohaterów. Obrazy, w przypadku których problematyka społeczna łączy się baśniową stylistyką i elementami surrealizmu pozwalają umieścić Tykwera wśród najbardziej interesujących współczesnych reżyserów europejskich. Amerykański psychoanalityk Bruno Bettelheim twierdził, iż baśń odgrywa istotną rolę w procesie wychowania, w życiu dziecka często pełni funkcję terapeutyczną, będąc jednocześnie ważnym elementem, pomagającym przezwyciężyć lęk przed wzrastaniem i samodzielnością.

Volker Schlöndorff. Adaptator dobrej literatury

Autorzy not biograficznych urodzonego w Wiesbaden w 1939 Volkera Schlondorffa podkreślają jego francuskie wykształcenie filmowe, na drugim miejscu zaś zaznaczają, że reżyser był reformatorem „kina papy” spod znaku bawarskich Heimatfilmów i twórcą, którego kwalifikować należałoby raczej do germańskiej Północy, niż do francuskiego Południa. Północ – Południe, dziedzictwo – wydziedziczenie. „wydziedziczenie”, które chciał przezwyciężyć Schlondorff, było pogłosem ponurej przeszłości najnowszej, ideé fixe dominacji Niemców nad Niemcami i nad innymi narodami. Z tego powodu twórczość reżysera zdominowała tematyka aktualna i zaangażowanie społeczne. Miejscem, do którego zdawał się Volker zmierzać w całej swojej twórczości, jest berlińska wytwórnia Bebelsberg. Interesujące jest jak rola reformatora „kina papy” i konsekwentne pozostawanie w kręgu zagadnień dotyczących analizy relacji bohater – historia - polityka związane było z faktem zdominowania imponującego dorobku reżysera przez adaptacje literatury.

Francuska edukacja, Heimatfilmy i wieloznaczny realizm

Niemiecki reżyser kształcił się w paryskim IDHEC-u, praktykował we francuskiej telewizji, z pasją dokumentalisty, a co najważniejsze – asystował przy realizacjach Alana Resnais, Louisa Malle’a i Jeana-Pierre’a Melville’a. Jeśli przyjrzeć się uważniej stylistyce poprzednich filmów Schlondorffa, widać tam zarówno gotowość młodego reżysera do skrupulatnego określenia rzeczywistości – jej odfotografowania, jak i kreowania od razu w duchu Erica Rohmera – pojmowania filmu jako przestrzeni, w której rozpościera się piękno świata. Stylistyka: cyzelowanie formy, traktowanie utworu filmowego na kształt „nowej powieści” w kategoriach traktatu moralnego i czerpanie obficie z obserwacji rzeczywistości.

Tandetne i tchórzliwe niemieckie „kino papy”, które mody reżyser zastał po powrocie do ojczyzny, wymagało zbawczej terapii. Zafundowało ją w 1962 na festiwalu w Oberhausen 26 młodych realizatorów, którzy głosili, że „stare” kino umarło. „Nowa fala” z Oberhausen w dużym stopniu stanowiła konsekwencję przemian społeczno-obyczajowych epoki kontestacji. Ruch dzieci-kwiatów, w swych zachodnioniemieckim wydaniu, w dosyć szczególny sposób korespondował z polityką lewicowych organizacji. Choć na liście sygnatariuszy manifestu z Oberhausen nie znalazły się podpisy Herzoga, Fassbindera, Wendersa i Schlondorffa, to właśnie wyróżnione na festiwalu w Cannes w 1966 nagrodą FIPRESCI Niepokoje wychowanka Törlessa okazały się faktycznym i oficjalnym obwieszczeniem narodzin nowego kina niemieckiego, traktujące o problemie konformizmu, konflikcie pokoleń, zjawisku nieograniczonej konsumpcji jako ideału szczęścia – efektu „cudu gospodarczego” oraz emancypacji kobiet. Filmy oberhauseńczyków zawierały wprawdzie elementy diagnoz społecznych i politycznych, jednak jego twórcom zależało przede wszystkim na zamanifestowaniu samej postawy kontestacji.

Niepokoje wychowanka Törlessa na podstawie „pozornie małej powieści” Roberta Musila jako remedium „diabelskiego zadupia”, w którym część młodości pisarz spędził, było wyraźną i zaangażowaną manifestacją antyfaszystowskiego światopoglądu reżysera. Fabułą, umieszczona w prowincjonalnej, skoszarowanej szkole z internatem, skupia się wobec narastającej wokół ofiary – ubezwłasnowolnionego ze strachu przez relegowaniem ucznia Anselma von Basiniego – przychody przemocy. Przyglądający się i biernie w ten sposób uczestniczący w niej Thomas Torless – naiwny, ale też rządny wszelkiej wiedzy o świecie, dochodzi do przerażającego wniosku, że wszelkie zjawiska są… z natury dwoiste, zagadkowe i niepojęte, co nonszalancko, wręcz cynicznie tłumaczy mu nauczyciel matematyki. Schlondorff pozostał generalnie wierny pisarzowi, jednak prezentację doświadczeń Torlessa dopełnił wiedzą o wydarzeniach, które nastąpiły później, po roku 1906, w którym rozgrywa się akcja powieści. W ten sposób stworzył parabolę odnoszącą się do problemów zniewalania i reakcji społecznych, ujawniających się w zamkniętych systemach represyjnych. W najistotniejszych, z punku widzenia rozwoju osobowości Torlessa, fragmentach swojej powieści Musil wkłada w usta bohatera kwestie, których kontekst okazał się zaskakująco aktualny w odniesieniu do zbiorowego szaleństwa hitleryzmu. Choć oderwane od realiów hitleryzmu, Niepokoje… należy uznać za pierwszy poważny niemiecki film rozrachunkowy, analizujący zjawisko faszyzmu na wiele sposobów – od wiwisekcji postawy bierności dawnej inteligencji niemieckiej wobec aktów terroru i przemocy, poprzez metaforę i alegorię państwa hitlerowskiego do związanego z nim, ale ogólniejszego modelu sytuacji zamknięcia prowadzącej do uświadomienia sobie własnej bezkarności piętnującego wobec napiętnowanych.

W adaptacji Niepokojów… Schlondorfff okazał się też utalentowanym stylistą: Musilowską opowieść o germańskim zamiłowaniu do dominacji przełożył skromnymi, niemal ascetycznymi środkami (na taśmie czarno-białej) sugestywnie oddając duszną atmosferę konwenansu i hipokryzji austro-węgierskiej prowincji początku wieku. Reżysera w tamtym okresie interesowały sytuacje jednostek na tle dramatycznych losów społeczności, historia i jej mechanizmy, stanowiące odwzorowanie psychiki człowieka i międzyludzkich relacji. W swoich pierwszych filmach, jeśli idzie o estetykę tzw. wieloznacznego realizmu, Schlondorff okazał się mniej spadkobiercą swoich francuskich nauczycieli, a bardziej niemieckiego ekspresjonizmu.

Reżyser zaangażowany

Romantyczny bunt prozy Heinricha von Kleista, objawiający się w kreowaniu walczących z przemocą i tyranią bohaterów i ukazywaniu ich jako, owszem, ponoszących klęskę, ale wygrywających moralnie wobec prześladowców, był od tej pory mottem reżysera, portretującego w swoich filmach ulubioną postać – bohatera przegranego. W Michaelu Kohlhaasie Schlondorff po raz kolejny stanął po stronie przegranych.

Ciężka sytuacja osobistego poddaństwa chłopów – Leibgenschaft i ruchów wiejskich, które po buncie Hansa Boheima z Niklaushausen w 1476 przyjęły jako swój emblemat chodak chłopski, była inspiracją napisanego przez Schlondorffa i Margarethe von Trottą scenariusza telewizyjnego filmu z 1971 Nagłe wzbogacenie się biednych ludzi z Kombach. Cierpienia, a później agresja wieśniaków z Kombach są sugestywne z powodu surowej, telewizyjnej estetyki filmu: czarno-białych zdjęć Franza Ratha i anachronicznej (nowoczesnej) wobec epoko muzyki Klausa Doldingera.

Realizując ekranizację sztuki Bertolta Brechta Baal, na taśmie 16mm, z minimalnym budżetem za to z niezwykle twórczym zespołem – kontrkulturowym antyteatrem Fassbindera, którego obsadził w roli tytułowej, Schlondorff dowiódł nie tylko gotowości podejmowania istotnych tematów, w tym przypadku opisu niezwykłej postaci, witalnej i nieakceptowanej przez społeczeństwo, ale też ponownie ujawnił pasję adoratora.

Charakterystyczny typ aktorstwa Fassbindera-Baala, ekspresyjny, w duchu „efektu obcości” Brechta, czynił postać główną i sam utwór interesującym. Film powędrował jednak na półki z powodu protestów spadkobierców Brechta, nie wyrażających zgody an uwspółcześnienie opowieści.

Utracona cześć Katarzyny Blum – wspólna z von Trottą adaptacja powieści Bölla, który pisał o współczesnych Niemcach jako o społeczeństwie „bez gruntu pod nogami”, w którym, jego zdaniem, słowa: „społeczny”, „humanistyczny” były tłumione, unikane, ośmieszane i nie wypada ich używać. M. von Trotta zinterpretowała utwór Bölla przede wszystkim jako możliwość wyartykułowania feministycznych haseł. Wbrew pewnej „niesforności” struktury powieści Bolla, scenariusz duetu: Trotta – Schlondorff bardziej podkreślił rolę protagonistki. Niechronologiczne opowiedzenie historii zostało przez samego powieściowego narratora sygnalizowane jako moment wspierania procesu narracyjnego, znany w kinie jako flashback. Jeśli chodzi o materiał fabularny, reżyserzy wiernie zaadaptowali powieść Bölla, rzadko tylko dodając nowe akcenty. Oddzielenie fabuły od dyskursu, którą to opozycję Jonathan Culler uważa za najistotniejszą w teorii narracji, szczególnie wyraźnie zarysowuje się w większości filmów Schlondorffa, adaptujących często utwory, których oryginalność konstrukcji nie sprzyja wydobyciu „struktury głębokiej” – opowiadania/fabuły.

Kino niemieckie w latach 70. nie było już „nową falą”, której filmy scalałyby jedna poetyka lub ideologia, ale było kinem wybitnych indywidualności, realizujących filmy bardzo osobiste. Młodzi twórcy, będący przeciwnikami kina komercyjnego, prezentowali postawę lewicową, która ujawniała się w ich indywidualnych utworach i w specyficznym gatunku tzw. filmów kolektywnych. Zaliczane są do nich trzy filmy:

• Niemcy jesienią, reż. V. Schlondorff, A. Klug, R.W. Fassbinder (1977)

• Kandydat, reż. V. Schlondorff, A. Klug (1978)

• Wojna i pokój, reż. V. Schlondorff, A. Klug, S. Aust, A. Engstfeld (1983)

Łaska śmierci – wg powieści Margueritte Yourcenar, zrealizowana wraz z Trottą (grającą także główną rolę kobiecą). Opowiada o losach bohaterów uwikłanych w dramatyczna historię, tym razem nadbałtyckiej prowincji niedaleko Rygi z okresu wojny domowej z bolszewikami w 1918. Należą oni do świata kurlandzkich baronów, świata, którego koniec się zbliża po I wojnie światowej, kiedy feudalny porządek pruskich majorantów złamany został przez wolnościowe dążenia łotewskich chłopów. Prezentacja świata „mieszańców”, świata na styku kultur – słowiańskiej (głównie polskiej) i germańskiej, dokonywana z perspektywy Niemca – to cecha dwóch późniejszych filmów Schlondorffa: blaszanego bębenka i Króla Olch.

Fałszerstwo – tu polskie akcenty znalazły się „mimowolnie”. Adaptacja powieści Nicolasa Borna. Bruno Ganz i Jerzy Skolimowski grają europejskich dziennikarzy, przybywających do Bejrutu znajdującego się w ogniu walk domowych, a restauracja, która odwiedzają, prowadzona jest przez, nie wiadomo jakim cudem znajdująca się w Libanie, Polkę. O ile Georg przekonuje się szybko, że rację mają powstańcy, o tyle trudniej przychodzi mu przekonać się o „fałszerstwie” dokonywanych przez jego redakcję: kłamstwem tumaniącym opinię publiczną Europy. Film chłodny, z wyczuwalną obcością bliskowschodniej tematyki.

Gdański fresk z ponurej historii

Blaszany bębenek – adaptacja powieści Guntera Grassa. Zachowując tok powieściowej pierwszoosobowej narracji, zbliżającej się czasami do strumienia świadomości, obdarzonego wręcz ponadczasową świadomością Oskara Matzeratha – umieszczając go w jej centrum, autorzy scenariusza zachowali fabułę dotyczącą „przedwczesnych” losów Oskara, poczęcia jego matki – Agnes Brońskiej w 1889, losów Oskara w Wolnym Mieście przed aneksją niemiecką, jego tam egzystencji i dalszych dziejów, włącznie ze zdobyciem Gdańska przez Armię Czerwoną, samowolą i agresją jej żołnierzy, „pogrzebem bębenka” oraz przerwaniem niemoty Oskara. Schlondorff filmuje sagę zawierającą diagnozę nazizmu. Oskar jest w tym wszystkim jakby poza czasem, nie tylko z powodu swojej odmienności (zatrzymał się w rozwoju przed osiągnięciem dorosłości, przestał rosnąć), ale także dlatego, że jako bardzo bystry obserwator z dziecięcym świeżym sensualizmem, potrafi percypować i przyswajać sobie zjawiska, których inni nie dostrzegają. Hipersoniczny krzyk połączony z biciem w werbel jest jedynym znanym mu sposobem manifestowania protestu lub odnowy, poza tymi atakami furii Oskar jest osobliwym analitykiem otaczającego go świata. Pozostając fizycznie dzieckiem, rozumuje jako dorosły, choć nie formułuje poglądów etycznych czy politycznych, a w jego ocenie zjawisk decydującą funcję pełni pryzmat własnego bezpieczeństwa. Oskar chce zająć na scenie życia miejsce jako dorosły, na szczęście, nie dorastając, nie potrafi tego zrobić. Jako „mieszaniec” próbuje też przejąć najlepsze cechy ludzi, których spotkał na swojej drodze: odwagę od dyrektora trupy liliputów, wierność od babki Kaszubki i dobroduszność od żydowskiego sklepikarza Markusa. Oskar, jest gdańszczaninem, a wiec mieszkańcem miasta, gdzie wszystko się zaczęło, mówi po niemiecku, ale gra na bębenku, pełniącym funkcję faktora zakłócającego hitlerowski dryl i który, jako biało-czerwony, można traktować jako akcent polski.

Film Schlondorffa jest frenetycznym freskiem z ponurej historii Niemiec. Przedstawiając uwerturę do losów Oscara, Schlondorff w znakomitych zdjęciach Igora Luthera i w akompaniamencie egzotycznej muzyki Maurice’a Jarre’a uruchamia kalejdoskop stylizowanych obrazów. Od nieciekawej, wyświetlającej toporne litery na parcianym tle, czołówki, poprzez komiczne, w przyspieszonym tempie a la nieme kino (z epoko matki Oskara), migawki z jej życia, dalej – użyte dość nonszalancko, jeśli chodzi o późniejszy naturalny tok i ton serio opowieści, anachroniczne przejście montażowe zawężającą się roletką, zamykająca przeszłość Koljaczka, a następnie – po jej ponownym otwarciu – do podjęcia wątku matki Oskara.

Polska widownia była podzielona. Z jednej strony humanitarny utwór Schlondorffa (choć humanitarny w bardzo osobliwym wydaniu) bywał odbierany fałszywie jako szyderstwo z polskości i próba oczyszczenia Niemców z winy za wygenerowanie i eskalację nazizmu.

Dwadzieścia cztery godziny z życia Swanna

Miłość Swanna - Wydaje się, że Schlondorff za bardzo zaufał swojej znajomości kultury francuskiej przystępując do filmowania przekładu powieści, za której istotę Boy-Żeleński uważał francuską kulturę, takiż snobizm, na francuskich privatissiamach kończąc. Film opiera się na pierwszym tomie monumentalnego, siedmiotomowego cyklu Marcela Prousta „W poszukiwaniu straconego czasu”. Poprzednie próby sfilmowania utworu już na samym starcie kończyły się kapitulacją reżyserów. Sensualizm dzieła Prousta, biorący się w dużej mierze z „hiperpercepcji” samego autora, nie był celem samym w sobie; służył bowiem oddaniu głównego tematu – upływu tytułowego czasu. Każda z postaci Prousta przeżywa kilkanaście lub kilkadziesiąt lat, w których ujawniają się płynność i niekonsekwencje (czasem pozorne) charakteru i w których wewnętrzne sprzeczności owych osobowości okazują się wypadkową sumujących się i krzyżujących czynników podświadomości, grą wielorakiej dziedziczności, urazów i kompleksów okresu dzieciństwa. Film niekoniecznie jest sztuką zdolną ukazać całą skalę ludzkich afektów i asocjacji rozgrywających się w C z a s i e. Alicja Helman zauważa, że kłopot z adaptacją Prousta polega głównie na tym, że film bardzo łatwo może zbagatelizować w swojej zewnętrznej dosłowności to, co u Prosta najciekawsze – wewnętrzne. U Prousta każdy z ludzi jest dla siebie odrębnym światem. Podstawowym sposobem komunikowania się jest słowo – nieprecyzyjne, kiedy próbuje oddać myśli i uczucia. Dużą rolę w powieści odgrywa również humorystyczny dystans narratora/autora wobec poczynań i stanów wykreowanych przezeń postaci.

Adaptacja Schlondorffa jest dosłowna i powierzchowna. U niego erotyka jest fizjologią, a tak naprawdę powinna być (podłóg Freudowskiej koncepcji) wchodzić w relację z podświadomością. Helman trafnie zauważa, że wulgarna dosłowność erotycznego epizodu jest nie na miejscu, nawet w tym ciężkim „niemieckim”, jeśli chodzi o smak, filmie, a tym bardziej w kontekście powieści Prousta. Wraz z penetracją podświadomości Swanna w scenie snu, pojawia się trudność związana z rozdzieleniem kompetencji Narratora, Swanna i samego Prousta. W warstwie fabularnej Proust lekceważy to, co stanowi zazwyczaj siłe opowieści – zarówno literackiej jak i filmowej – wikłanie przygód, ponieważ rezygnuje z perypetii, osiąga tym większy dramatyzm introspekcji. Postanowiwszy zamknąć swoja opowieść epilogiem, który nadałby losom Swanna tragizm, Schlondorff zdecydował się na dodanie końcowej sceny z trzeciej części pierwszego tomu cyklu: „Imiona miejscowości: imię”, gdzie przechodnie wyrażają kąśliwe uwagi wobec pani Swann.

Główne, poza Swannem, postacie filmu – piękna, ale bynajmniej nie tajemnicza jak u Prousta „wysokoklaśna kokotka-intelektualistka” – Odeta, elegancka i impertynencka księżna Oriana oraz snobistyczny, genialny dekadent – baron Charlus wypadły tylko tak , jak na to pozwoliła im koncepcja Schlondorffowskiej adaptacji. Ciekawsze od samych bohaterów są w tym filmie znakomite zdjęcia Svena Nykvista, który, podobnie jak wcześniej robił w Bergmana, potrafił zmniejszyć dystans między rzeczywistością widza i światem filmowym i wydobyć z namiastek postaci Prousta nieco psychologicznej głębi. Schlondorff, może ufając, ze w tym szaleństwie znajdzie metodę, dowiódł niefilmowości tej oryginalnej prozy i tego, że zupełnie poprawny film może okazać się zupełnie chybioną adaptacją.

Między Hollywood a Europą – peregrynacje i repetycje

Śmierć komiwojażera – wyreżyserował telewizyjną wersję sztuki Arthura Millera. Dramat Millera opowiadał o żydowskim akwizytorze z Brooklynu, który traci pracę i odkrywa, że nie spełnił się jako handlowiec, ale co ważniejsze – jako ojciec. Zawarty tu obraz dezintegracji więzów rodzinnych i drapieżnego kapitalizmu był tematem odpowiednim dla „zaangażowanego” reżysera, jakim był Schlondorff. Symptomatyczne w przedstawieniu teatralnym było powierzenie reżyserii E. Kazanowi – współtwórcy aktorskiej Metody. Podobnie jak sceniczna, nowa telewizyjna wersja miała być przede wszystkim okazją do zaprezentowania talentu i umiejętności Dustina Hoffmana, jednak Schlondorff postanowił ją ożywić na sposób filmowy, ale z podkreśleniem jej teatralnej genezy.

Schlondorff sfilmował akcję, ustawiając kamerę w centrum wydarzeń tak, aby mogła obracać się o 360 stopni podążając za aktorami, którzy w odróżnieniu od żywego planu sceny, gdzie mówili pełnymi głosami, przed kamerą tonowali emisję głosu przystosowując się do kameralnych warunków telewizji. Decyzja o stopniu zgodności scenariusza z pierwowzorem należała do producentów – Millera i Hoffmana. Zdecydowali oni, że nie zostaną wprowadzone żadne skróty i nie będzie dodana żadna kwestia, zachowany zostanie podział na sceny i akty, a dekoracje domu na Brooklynie będą teatralnie symboliczne. Amerykański debiut okazał się sukcesem.

Zmowa starców ­– adaptacja antyrasistowskiej powieści Ernesta J. Gainesa. Opowiada o sprzysiężeniu gromady czarnych wieśniaków z amerykańskiego Południa, rodzącej się świadomości społecznej upośledzonej przez bogatą elitę biedoty i jej spontanicznej reakcji na krzywdę. Ponownie reżyser stanął po stronie słabszych.

Opowieść podręcznej – adaptacja powieści Margaret Atwood. Schlondorff powraca do tematyki totalitaryzmu, tym razem ujętej w formę przerażającej antyutopii (teokratyczny i patriarchalny system Republiki Gileadzkiej, utworzonej w niedalekiej przyszłości na terytorium byłych Stanów Zjednoczonych). Tytułowa „podręczna” – handmaid, jest narratorką wprowadzająca człowieka w upiorny świat rządzony przez ultra ortodoksyjne siły purytańskie, których celem jest dosłowna realizacja nauk zawartych w Księdze Rodzaju. Idealna adaptacja pod względem wierności książce.

Homo Faber ­– to co nie udało się przy adaptacji Prousta, udało się przy sfilmowaniu powieści „Homo Faber” Maxa Frischa. Film okazał się najlepszym (europejskim) filmem Schlondorffa z okresu amerykańskiego i jednym z najlepszych w jego całym dorobku; oddaną środkami czysto filmowymi opowieścią na skalę antycznej tragedii. Reżyser, w porozumieniu z pisarzem, postanowił wprowadzić dwie istotne zmiany: zrezygnował z „somatyzacji” snującego narracje bohatera; przede wszystkim filmowy Faber nie spisuje swojej relacji w szpitalnym łóżku w oczekiwaniu na operację, co do której powodzenia nie ma nadziei. Po drugie w scenariuszu wypadł rozdział książki zatytułowany „Drugi etap”, relacjonujący losy Fabera od jego wyjazdu z Aten po śmierci córki – do powrotu do ateńskiego szpitala.

Inżynier Faber jest Edypem i Odyseuszem. Wędrowiec z wyboru. Na końcu jego los ma wymiar Edypowy – poczynając od łańcucha przypadkowych spotkań, które mają dla Fabera wyłącznie tragiczne konsekwencje, poprzez fatalne kazirodztwo, zuchwałą ufność we własną roztropność po symbol oczu u Edypa wyłupionych, u Fabera – ciągle niedomagających i wreszcie zakrytych w finałowej scenie, po śmierci Sabeth.

Król Olch – na podstawie powieści Michela Tourniera. Film o jeszcze jednym „odmieńcu” Schlondorff powraca do tematu rozprawy z nazizmem. Bohater – sierota wychowany, a raczej prześladowany we francuskiej szkole z internatem po pożarze szkoły, który „wywołał” w myślach, zaczyna wierzyć, że posiadł irracjonalne zdolności prowokowania siłą woli różnych zjawisk; dorasta fizycznie, natomiast w duszy pozostaje dzieckiem, jako taki szuka przyjaźni z dziećmi i zwierzętami, co traktowane jest jako dewiacja, dlatego to na Alba pada od razu niesłuszne oskarżenie o zgwałcenie małej dziewczynki. Po wybuchu wojny Abel dostaje się do obozu niemieckiego w Prusach Wschodnich i tu rozpoczyna się właściwa akcja filmu.

Wymowny był powrót do miejsca realizacji Blaszanego bębenka – Malbork, okolice Wolnego Miasta Gdańsk. Zarzutami wobec filmu są złe proporcje filmu użyte przy realizacji dobrych koncepcji.

Palmetto – wg powieści Jamesa Hadleya Chase’a „Just another sucker”. Film z gatunku noir. Schlondorff postanowił zrobić bardziej czarny kryminał a la Tarantino. „Czarne powieści” Chandlera i jej filmowe realizacje miały określone, niemal stałe motywy, do których należała przede wszystkim postać głównego bohatera – prywatny detektyw lub ktoś podobny – człowiek cyniczny, zgorzkniały, choć nie pozbawiony poczucia humoru, przestrzegającego określonych zasad swojej etyki zawodowej, nie angażującego się w związki uczuciowe z kobietami. Kobiety w jego powieściach to typowe femme fatale, narracja z dużą ilością porównań i humoru, intryga i często misterna, zawiła zbrodnia. Schlondorff realizuje większość z postulatów Chandlera. Reżyser, tworząc błyskotliwy pastisz, zachował w nim prawidła gatunku i zachował jego podstawowe elementy, a nawet, mimo czasu akcji (lata 90.), nawiązał do tradycji lat 50.

Wim Wenders. Uczynić widocznym

Cała twórczość Wendersa jawi się jako nieustająca refleksja nad możliwościami widzenia, nad sposobami czynienia widocznym ulotnego świata, nad istotą spojrzenia, gdzie to, co widziane, ustąpi miejsca samemu aktowi percepcji. Wenders: „Świat zanika. Trzeba się pospieszyć, jeśli chce się cokolwiek zobaczyć”. Być może, z tego chłopięcego niepokoju narodzili się Aniołowie z Nieba nad Berlinem niestrudzenie obserwujący naszą ziemską egzystencję, nasze niepokoje, próbujący ocalić pamięć świata. Oko nasze wydaje się dziś być niewystarczające, „decentrowane, spanikowane i zmieszane nową magią widzialnego – podlega serii ograniczeń i wątpliwości”. Magia ta, wywołana „okiem mechanicznym”: fotograficznym obiektywem, kamerą filmową, „wypływa z wątpliwości co do niezawodności ludzkiego widzenia”.

Pierwsze doświadczenia Wendersa jako filmowca były heroicznym aktem „ocalenia istnienia rzeczy”. Do swoich pierwszych „filmów” – widoków przez szybę okienną – powróci Wenders pod koniec lat 60., już jako student monachijskiej wyższej Szkoły Telewizyjnej i filmowej, lecz wówczas będą to manifesty wyrażające niepokoje wywołane uwikłaniem w medium audiowizualne, gdzie pojęcie świata zastąpione zostanie obrazem świata, a widzenie – sposobami widzenia.

„Każdy obraz ucieleśnia jakiś sposób widzenia” (J. Berger). I jednym z ulubionych „sposobów widzenia” pozostanie dla Wendersa spojrzenie na świat poprzez okno, poprzez szybę. W swoich wczesnych filmach reżyser nawiązuje do Bazinowskiej metafory wykorzystując ją jako podstawę dla swej refleksji, metafory implikującej spokojne odkrywanie, powolne odsłanianie świata w trakcie cierpliwej obserwacji. Jednocześnie Wenders dokona dekonstrukcji naruszającej podstawę owej metafory, czyli fascynację czystą obserwacją. Wskaże bowiem na jej ograniczenia, tkwiące w samej istocie medialnej organizacji naszego widzenia, która ustala rozziew, lukę, i tym samym dystans, jako istotę aktu percepcji. To napięcie pomiędzy pragnieniem dotarcia do świata i niemożnością spowodowaną siecią zapośredniczeń medialnych, swoista dialektyka powrotu i odejścia, determinować będzie estetykę filmów Wendersa. „Świat zniknie za horyzontem medium”.

Dość wcześnie okazało się, że pojęcia „świata” dla Wendersa jest pojeciem wielopoziomowym, przesłoniętym filtrami, zarówno zasłoną filtrów kulturowych, jak i tych całkiem osobistych nakładających się na naszą percepcję. Twórczośc filmową rozpoczyna Wenders od dokładnego oczyszczenia gruntu, od wskazania impasu, w jakim znalazło się kino pod koniec lat 60. Automatyzm rejestracji, przezroczystość medium poddane zostaną rozbiórce. Filmy będą stanowić „jawną” prowokację dla teorii filmu, czy szerzej audiowizualności, reżyser bowiem opuszczać będzie często ciemną salę kinowa zmierzając w stronę „poszerzonej audiowizji”.

Lato w mieście – pierwszy pełnometrażowy film, praca dyplomowa ukończona w monachijskiej szkole filmowej w 1970. Hanns jest pierwszym z Wendersowskich bohaterów niepotrafiących przystosować się do otaczającej rzeczywistości. Wender kreśli schizofreniczny rys „pęknięcia” tożsamości, będącego skutkiem luki w egzystencji spowodowanej w tym przypadku pobytem w wiezieniu, luki – z którą będą sobie musieli poradzić także Travis w Paryż, Texas i Cassel w Jak daleko, jak blisko – wywołanej brakiem kontaktu ze światem. Film ten ujawnia fascynację reżysera filmami gangsterskimi. Lecz Wenders pozwala sobie na grę z widzem i pozbawia swój film zasadniczego napięcia, dramatycznej akcji, zachowując jedynie cały sztafaż charakterystyczny dla filmów gangsterskich: ucieczka gangstera niewinnie oskarżonego, pogoń, będąca raczej nocną włóczęgą ulicami wielkich miast (Berlin, Monachium), Mac guffie, czyli tajne informacje „napędzające” narrację, przewrotne, bo w rzeczywistości narracja tkwi w martwym punkcie.

W filmie tym wyraźnie już widać Wendersowską obsesję dochowania wierności przepływowi czasu. Wenders próbuje przybliżyć filmowy sposób przedstawiania do naturalnego widzenia, niezakłóconego obecnością medium. Wskazuje tym samym jak my – widzowie – przywykliśmy do filmowych konwencji, i przez to, jak nieznośnie jest spoglądać na czarny, pusty ekran przez kilka minut. Wkraczamy tym samym na płaszczyznę czasu, który staje się widoczny, zostaje przeniesiony na to, co widzialne.

Starch bramkarza przed rzutem karnym – z 1971, określił go Wenders jako „film schizoidalny”, co było uzasadnione z jednej strony postawa bohatera” Bramkarz jest bowiem kolejnym filmem o wyobcowaniu, tym razem spowodowanym przyjęciem niewłaściwej postawy wobec świata. Określenie to było również wynikiem konfliktu między dwoma sprzecznymi podejściami do filmu (amerykańskim i europejskim) pozwolił na określenie estetyki tego obrazu „schizoidalną”.

Podczas meczu Josef Bloch nie reaguje na piłkę. Po nieuzasadnionej kłótni z sędzią zostaje zdyskwalifikowany. Czas spędza w kinie, gdzie nawiązuje znajomość z bileterką Glorią, która po wspólnie spędzonej nocy nieoczekiwanie zabija. Opuszcza Wiedeń, lecz bynajmniej nie z zamiarem ucieczki przez wymiarem sprawiedliwości, po prostu wyjeżdża na wieś do znajomej. Bramkarz jest kolejnym filmem o braku i niemożności nawiązania kontaktu. Dlatego też obraz przyjmuje na siebie funkcję informowania o wyobcowaniu. To obraz poprzedza rozmowę. Milczenie staje się dla Wendersa aktem odmowy uczestnictwa w świecie, zamyka bohatera w pułapce własnych, chorobliwych zachowań.

Stosunek do słowa określił przynależność reżysera do „Nowej wrażliwości”, ruchu, który szukał schronienia przed melancholią spowodowaną znużeniem protestami politycznymi, a odnalazł owo schronienie w kinie. W ich mniemaniu „słowa jedynie potęgowały uczucie wyobcowania od tego, co jest istotne, od prawdziwych uczuć (stąd urok emanujący z filmów Herzoga); lecz także słowa były po prostu zbyteczne w porównaniu do oczywistości obrazów postrzeganych przez kamerę (stąd rodzaj swoistego spokoju, uspokojenia, płynącego z filmów Wendersa)”. Nie ma nic poza obrazem, wydaje się twierdzić tym filmem reżyser. W filmie tym twórca po raz pierwszy stawia tezę, która w późniejszych filmach przybierze postać filozofii reżysera: całe doświadczenie rozpoczyna się od percepcji. To widzenie poprzedza słowa. Jest pierwotne wobec naszego bycia. Wendersowi udało się osiągnąć pewien poziom Kracauerowskiego wyzwolenia rzeczywistości. Film pokazuje, to co znane, oczywiste, codzienne, nieciekawe nawet. Jest to jednak ten rodzaj faktów, sytuacji, na których nasz wzrok już nie spoczywa, które opuszczamy podczas percepcji, ponieważ są nam doskonale znane, których, dzięki przyzwyczajeniom, nie dostrzegamy. W konsekwencji taka postawa unieruchamia Josefa. Stąd bezruch, bierność i brak reakcji na piłkę. Ów strach polegający na trudności dopasowania się do świata, wyrażony przez Blocha strachem przed rzutem karnym, spowodowanym zbyt dużą ilością wyborów. Każdy tkwi w pułapce własnych, arbitralnych percepcji i ocen, co w skarjnym przypadku doprowadzić może do swoistej „schizofrenii postrzeżeniowej.

Szkarłatna litera – film zrealizowany w 1972 był pomyłką. Jak stwierdził, film bez telefonów, samochodów, szafy grającej nie może być udany. Wendersa skusił projekt ukazania generacji pierwszych Europejczyków w Ameryce.

Alicja w miastach ­­– jedyną „perłą” nakręcenia Szkarłatnej litery była mała Pearl (Yella Rottlander). Z jednej sceny pomiędzy nią a grającym małą rólkę żaglarza Rüdigerem Voglerem narodziła się Alicja miastach. Jeden z najpiękniejszych filmów Wendersa. Jest to pierwszy dojrzały dyskurs na temat antropologii obrazu, relacji, i konsekwencji tejże relacji, człowieka z obrazem. Wenders wysyła Wintera do Ameryki, zaopatruje go w polaroid, gdyż tylko obraz – zdjęcie polaroidowe – wydaje się być jedynym możliwym sposobem uchwycenia i opisania tego miejsca. Jego podróż stała się aktem zbierania obrazów (podobny, wizualny charakter podróży powróci w Aż na koniec świata, zmieni się jedynie narzędzie „chwytania miejsc”). Winter stracił poczucie samego siebie, dlatego rozpaczliwie potrzebuje dowodu istnienia. Wykorzystuje więc sprawcę owego kryzysu – aparat fotograficzny, jako narzędzie, w sposób homeopatyczny ułatwiające nawiązanie powtórnego kontaktu ze światem. Założenie z góry skazane na niepowodzenie, ponieważ rzeczywistość nieubłaganie wymyka się medium. Winter sprowadza fotografię do roli świadectwa stwierdzającego istnienie, doświadczenie. Oczekuje od zdjęcia, iż będzie powtórzeniem widzenia (wkrótce Wenders przekroczy problem reprezentacji, wychodząc poza zagadnienia fałszu i prawdy, zrównując świat z obrazem). W ten sposób – potraktowana jako świadectwo właśnie – fotografia obarczona zostaje winą za wywołany efekt obcości. Lecz pozostaje jeszcze inny aspekt obcości, związany ze zderzeniem medium fotografii i medium filmu. Fotografia to statyczne zatrzymanie, zamrożenie czasu, prowadzące do fragmentaryzacji. Percepcja wzrokowa jest fenomenem bardziej skomplikowanym, pociąga za sobą pamięć i interpretację, jest wpisaniem doświadczenia w szerszy kontekst. Winter stracił kontakt ze światem. Skoro ugruntowuje swe doświadczenie na obrazie fotograficznym, jednym gestem wyrywa obraz ze strumienia, zatrzymuje w czasie i pozbawia kontekstu. Nieuchronnie taka postawa prowadzi do schizofrenicznego doświadczenia, do pęknięcia między obrazem a poczuciem własnego „ja”.

Lecz na swej drodze Philip spotka małą Alicję, która pomoże nawiązać mu utraconą więź ze światem. To Winter bardziej potrzebuje Alicji, niż ona jego. Wspólna podróż a Alicją pozwoliła na odnalezienie utraconej drogi do samego siebie.

Fałszywy ruch ­– Tym razem reżyser pozwoli kamerze na współtworzenie kinematograficznego doświadczenia świata. Kolejną podróż Wenders rozpoczyna od wskazania źródeł postrzegania kinematograficznego, którego rodowód tkwi w postrzeganiu mobilnym, w spojrzeniu ruchomym, wyprowadzonym z kulturowych aktywności, pociągających za sobą spacerowanie i podróż koleją. Ruch staje się esencją spojrzenia i jednocześnie istotą fenomenu kina. Dlatego kino drogi będzie zawsze u Wendersa namysłem na temat postrzegania kinematograficznego.

Początek filmu ustawia płaszczyznę refleksji: krople deszczu, które spadają na kamerę, przesłaniają nam widoczność, wskazują jednoznacznie, iż oferowana refleksja dotyczyć będzie „spojrzenia poprzez brudną szybę”. Fałszywy ruch będzie bowiem dyskursem na temat postrzegania. Scenariusz wg Petera Handkego, luźno opiera się na powieści Goethego „Lata nauki Wilhelma Meistra”. Reżyser nawiązuje tym filmem do motywu wędrówki jako doświadczenia, podróży jako poszukiwania lub próby odnalezienia tożsamości. Wysyła swego bohatera w podróż edukacyjną. Celem nie jest dotarcie do celu, lecz nieustanny ruch. Bo każdy zastój zuboża egzystencję. Obraz kinematograficzny i postrzeganie nie mają na celu wiernego oddania stanu rzeczy. Ich esencją jest czysty ruch. Wenders odmawia swojemu bohaterowi autentycznego kontaktu poprzez widzenie. Brak u niego równowagi, potrafi widzieć tylko z zamkniętymi oczyma.

Z biegiem czasu – najwybitniejsze osiągniecie kina drogi. W filmie tym pojęcie widzenia zostaje poszerzone. Oznaczać będzie już nie sam akt widzenia, ale doświadczenie audiowizualne, odpowiedzialne za nowy porządek wizualny. W warstwie narracyjnej Wenders prowadzi opowieść o „końcu kina”. Tradycja wydaje się być martwa. Wędrowny popęd zachęca do porzucenia starego miejsca i zamieszkania w mobile Home, w ciężarówce, na której widnieje znamienne „Przeprowadzki”. Bruno, niczym ślimak niosący ze sobą swój dom, odnajduje w wędrówce „sposób na życie”.

Kino drogi zaproponowane przez Wendersa przybliża nas do świata. Inscenizuje podróż jako fundament mobilnej percepcji i zarazem jako wymuszającą mobilizację naszego spojrzenia. Pomimo iż bohaterowie podróżują, nie mają bezpośredniego kontaktu ze światem. Co nie pomniejsza jednak znaczenia podróży, a wręcz przeciwnie: we współczesnym świecie jedynym do zaakceptowania kontaktem, jedynym, na jaki Bruno i Robert wyrażają zgodę, jest kontakt zapośredniczony. Wenders niemal zabrania bohaterom osiągnięcia celu. Metaforą tego stanu jest nieruchoma fotografia przypięta do przedniej szyby samochodu, jak choćby zdjęcie domu babci Alicji (Alicja w miastach), jako cel, unieruchamiający właśnie, który wydaje się być pułapką: dom babci, osiągnięty co prawda, lecz cóż z tego, skoro babcia już tam nie mieszka. Wendersowi bohaterowie nigdzie nie docierają.

Otwartość jaka przywołuje Road movie zostaje skonfrontowana z granicą, której nie można przekroczyć, dystansująca barierą. Medium, które przybliża do otaczającego świata uwikłane jest przecież w swą własna logikę – logikę ograniczenia, cięcia, zatracenia. Lecz być może własnie dzięki temu staje się bliższe naszemu doświadczeniu. Całość tego co widzialne jest zawsze „poza”, jest nieuchwytna. Stąd u Wendersa dialektyka pojawia się i znika na horyzoncie. Na ekranie. Stąd świat widziany przez szybę jest obrazem skadrowanym i ograniczonym poprzez ramę, rozwijającym się jak film. Lecz nadal jest to świat, jaki akceptujemy. Granice wydają się jedynie pozorne, nie uniemożliwiają ruchu. Bo przecież sa to granice medium. Wenders stabilność swoich bohaterów może osiągnąć tylko poprzez wysłanie ich w drogę, wiążąc ich z ruchem.

Amerykański przyjaciel – esej na temat tożsamości, która dziś stała się bardzo kłopotliwym pojęciem, coraz trudniejszym do określenia. Historia „amerykańskiej przyjaźni” (zaczerpnietej z powieści Patricii Highsmith zatytułowanej „Ripley’s Game”), specyficznym związku Jonathana Zimmermanna (Bruno Ganz) z amerykańskim przyjacielem, Tomem Ripleyem, staje się dla Wendersa punktem wyjścia dla rozważań nad koncepcją tożsamości, rozpatrywanej na wielu poziomach. Jest to film o tożsamości kulturowej – europejski a hollywoodzki model, tożsamość artysty. Przeciwstawne postawy zaznacza Wenders już na początku filmu. Tom brudzi swe ręce fałszerstwem, dlatego Tom odmawia mu podania ręki. I wreszcie jest Amerykański przyjaciel namysłem nad tożsamością filmu jako dzieła autonomicznego, śledzącym cenę owej autonomii. Wenders kontynuuje dyskusję, w którą zaangażowani byli niemieccy twórcy filmowi, wyrażający obawę przed dominacją ze strony hollywoodzkiego przemysłu, przemieszaną z jednoczesną fascynacją.

„Amerykańska przyjaźń” jest w istocie współczesną wersją wampiryzmu, przeniesioną na płaszczyznę kulturowo-ekonomiczną w aspekcie historii kina. Tom, uosabiający kino amerykańskie, obdarzony urokiem, oferuje odmienę monotonnego życia, zacieśnia jednak krąg wolności wokół Jonathana, wysysa jego siły życiowe, czerpie energię z wartości, zasad przez niego wyznawanych. Jonathan będzie w takim układzie metafora kina europejskiego, uwiedzionego magią, jak i obietnicą zysku, jeśli zaakceptuje reguły gry. Zmierzać będzie jednak nieuchronnie w stronę niebezpiecznej przygody. Twórcy nowego kina niemieckiego musieli dbać i widza. Musieli przyjąć zatem, choćby częściowo, zgody na narzucenie im zasad gry przez koncerny amerykańskie. Wenders w tym filmie łagodzi napięcia, powracając do swych własnych filmowych fascynacji. Mruga także okiem w stronę widza obsadzając w rolach mafiosów reżyserów tworzących na marginesie wielkich produkcji. Ogniskując swa refleksję wokół napięcia pomiędzy europejska a amerykańską tożsamością kulturową, pokazuje, iż w istocie zagadnienie wzajemnych uwarunkowań nie daje się sprowadzić do prostych, wyraźnych opozycji, lecz należałoby je przestrzegać raczej w kategoriach wymiany aniżeli konfliktu.

Na tle tego fascynującego thrillera, prowadzi Wenders opowieść o samym kinie (składając hołd filmom kryminalnym), o jego początkach, o jego istocie, dowodząc tym samym swej obsesji na jego punkcie. Kino Wendersa krąży wokół samego siebie, nieustannie prowadzi refleksję na temat swej przeszłości, obrazuje swój własny status. Lecz twórca stawia gorzką diagnozę. Dzisiejsze kino nie może już dłużej pozostać niewinne, bowiem coraz częściej przypomina mafijne machinacje. Ale spod gorzkich oskarżeń przebija inny, głębszy niepokój, dotyczący tożsamości właśnie, z którą musi, wcześniej czy później, zmierzyć się każdy artysta. Wenders rozpoczyna od kwestii fałszerstwa. Derwatt pieczętuje owo „fałszerstwo”, jak Jonathan oprawiając obraz w ramy. Sztuka bawi się dziś opakowaniem, kieruje swoją energie na zadbanie o odpowiednia „okrycie”. Wiara w obraz skomponowany, wykończony, narzuca twórcy rolę ramiarza, zatrzymującego rzeczywistość w ramach. Tym właśnie jest film Wendersa. Spojrzenie zostaje wzięte w nawias, obraz filmowy nie jest przezroczysty, autonomiczny, lecz jest obrazem zastygłym w ramach, strukturą, niezależną od rzeczywistości zewnętrznej, potrzebującej nie tyle artysty, który powołałby obraz do istnienia, co ramiarza gwarantującego odpowiednią oprawę.

Amerykański przyjaciel posiada ramy gatunkowe intrygi kryminalnej. Jest więc ukłon w stronę Nieznajomych z pociągu Hitchcocka, May i fałsz i wreszcie sposób kompozycji kadru nieprzypadkowo przybiera postać „agresywnego ekranu”, ograniczającego widzenie, idealnie współgrając z kryminalną intrygą. Film ten otworzył mu wrota Hollywood.

W efekcie spotkania Wendersa z Nicholasem Rayem powstał film Lśnienie nad wodą. Był to esej filmowy będący bardzo złożonym, hybrydowym dziełem, na który składały się rozmowy Wendersa z Rayem, z jego bliskimi i współpracownikami, inscenizowane fragmenty – pozostałości po pierwszym projekcie, fragmenty filmów Raya, jego wystąpienia w Vassar Collage. Wenders nałożył na obraz swój komentarz i w rezultacie powstał bardzo osobisty pamiętnik filmowy, krążący wokół delikatnego tematu doświadczenia śmierci. Film jest również interesującym z perspektywy medialnej stadium na temat „choroby obrazów”, a także refleksją, która „wyszła” spontanicznie podczas realizacji, dotycząca martwego języka kina. Spojrzenie kamery jako narzędzie destrukcji! Śmierć jest esencja tego filmu.

Paryż, Texas – Ameryka jako miejsce okryte przez obraz. Wszystko tu przypomina powierzchnię ekranu. Cały krajobraz stał się kinematograficzny. Tu Wenders powraca do koncepcji „spojrzenia erotycznego” zapoczątkowanej w Fałszywym ruchu, percepcji posiadającej charakter wyobrażeniowy. Podmiot spojrzenia erotycznego nie pożąda wizerunku; wizerunek i spojrzenie nie spotykają się. „Spojrzenie erotyczne” istnieje jako wirtualne spojrzenie, uwikłane w niebezpieczne związki z pojęciem obecności. Odpowiedź na pytanie o tożsamość zatrzymuje się na pogniecionym starym zdjęciu kawałka ziemi w Paryżu w stanie Texas, gdzie Travis, jak wierzy, został poczęty. Bezpośredni kontakt zastąpiony zostaje interakcją z obrazem. Dzisiejsze bycie jest byciem na dystans, a spojrzenie – oglądem an dystans (scena spotkania Travisa i Jane w peep-show). Niemniej jednak trudno odmówić takiemu spojrzeniu realności. Reżyser dobitnie pokazuje, iż o spojrzeniu wirtualnym można mówić jak o rzeczywistym.

Tokyo-Ga - W poszukiwaniu obrazów reżyser wybierze się do Tokio. Jego poszukiwania przybiorą konkretny cel: reżyser podąży śladami swego mistrza Yasujiro Ozu, pragnąc odnaleźć ślady czasu, sprawdzić, czy pozostało coś z jego twórczości, a nawet ludzi. Rezultatem poszukiwań będzie Tokyo-Ga, notatnik filmowy, bardzo osobisty dokument nie tylko o utraconym już dawno kinie, lecz także o mieście i jego mieszkańcach. O obrazach, bez których jakakolwiek refleksja wydaje się być niewiarygodna. Film ten jest niezwykle złożonym, wielowarstwowym palimpsestem, rozpoczętym Tokijską opowieścią (1953) Ozu, nałożoną na współczesną refleksję na temat miasta, krajobrazu przepełnionego obrazami i dźwiękami, do którego, tak naprawdę, dostęp zostaje zablokowany. Miasto staje się kinem, a pejzaż miejski filmowa dekoracją. Znika rzeczywiste miasto. Znika Tokio Yasujiro Ozu ustępując miejsca miastu wirtualnemu, istniejącemu poprzez swe obrazowe zapośredniczenia, miastu zrośniętemu z obrazami, za którymi nie stoi już rzeczywistość.

Niebo nad Berlinem – Ocalenie obrazów jest ocaleniem świata, o czym doskonale wiedzą Aniołowie tego filmu. To oni, posłańcy, uczestniczyli w historii stworzenia, od początku zbierając obrazy. Aktem tym poświadczają istnienie świata. To do nich należy zachowanie pamięci. Wendersowi Aniołowie są esencją kina! Reżyser proponuje swą własną kinematograficzną wizję świata, w której świat jawi się jako kino, stwarzający i utrwalający obraz, świat jako magazyn obrazów, skarbnica zamkniętego czasu, gdzie obrazy są „już-tam”, zdeponowane w czasie, w każdej chwili dostępne, „na żądanie”. Utożsamiając spojrzenie anielskie ze spojrzeniem kamery, Wenders prowokuje tezę, iż to właśnie spojrzenie medium oplata świat, przybliża nas do niego. Dziś nie ma możliwości aby wyjść poza medium. Ono i my wspólnie tworzymy obieg zamknięty.

Dokonując dekonstrukcji spojrzenia reżyser sięga jeszcze dalej: moje – widza – spojrzenie nie należy już dłużej do mnie, lecz jest spojrzeniem „narzuconym”. Spojrzenie nie przybliża do świata. Pomimo oferowanej nam wszechwidzialności, musimy zmierzyć się ze ślepotą. Wenders przenosi punkt ciężkości z oka na ciało i tu właśnie – poprzez doświadczenie materialności – upatruje szansę na kontakt z bytem. Moment stykania się ciała z materią, nieubłaganą, stawiającą opór, jak przekonał się Damiel podczas upadku, jest momentem wkroczenia w doświadczenie. Lecz Wenders pozwala sobie na wprowadzenie niepokoju naruszając fundamenty, na których opiera się nasze doświadczenie. Punktem zapalnym decyzji Damiela o zejściu do świata jest Peter Falk, aktor, który zrósł się z telewizyjną rolą Columbo. To on roztacza przed Damielem uroki materialnego życia. Pragnienie autentycznej komunikacji ze światem podsycane jest ponadto obrazami kolektywnych mitów: obrazów z dzieciństwa, marzeń, nadziei, zbiorowych narracji, obrazów znanych nam z kina, telewizji. Wenders sugeruje, że możliwe jest nawiązanie autentycznej komunikacji ze światem, lecz świat ten momentalnie „wymienia” na symulację, powracając tym samym do wcześniejszej tezy, iż niemożliwe jest „wyjście poza”.

Notatki strojów i miast – kolejną rozprawę na temat tożsamości rozpoczyna Wenders od „śnieżnego” obrazu, charakterystycznego dla obrazów elektronicznych, jednocześnie nakreślając obszar proponowanego zagadnienia. Będzie nim tożsamość obrazu, a wraz z nią aparat powołujący odmienne modele porządkowania widzialnego świata. Tu właśnie – w „materii” obrazu – zmiany technologiczne dają się odczuć tak gwałtownie, a dochowanie wierności owym zmianom jest zadaniem o tyle palącym, jako że obraz wraz z powołującą go techniką staje się dziś coraz bardziej ulotny. Wszystko podlega zmianie. Zmiana staje się modulatorem współczesnej kultury.

Nadeszła „era looku”, musiał przyznać Wenders, „akcent położony został na formę, na realizację formie obrazów (…) Opakowanie jest przekazem”. Tożsamość stała się zależna od obrazów. Wizerunek jest metką, gwarancją istnienia. Kreowanie wizerunku, renomowanej marki, oraz ich utrzymanie – tu tkwi istota Autorstwa. Jak zawiły jest to proces – metaforycznie uchwycił Wenders swa kamerą podpatrując Yohjiego w momencie, z pozoru prostych, w istocie żmudnych i jakże skomplikowanych prób utrwalenia sygnatury przed wejściem właśnie otwieranego salonu firmowego. Zadaniem artysty, twórcy, z czego zdał sobie sprawę Wenders przy realizacji tego projektu, jest nadanie światu odpowiedniej formy.

Aż na koniec świata – najważniejsza kinematograficzna podróż Wendersa. Projekt, nad którym reżyser spędził 12 lat, wszedł na ekrany w 1991. Opisując to monumentalne dzieło należałoby odwołać się do gatunku s-f, melodramatu, kina drogi, sięgającego tradycji „Odysei”, filmów szpiegowskich. Film ten jest bowiem gigantycznym esejem na temat sposobu, w jaki w erze komputera będziemy obchodzić się z obrazami, na temat przyszłości widzenia, jaka stanie się naszym udziałem. Film jest historią pewnego wynalazku umożliwiającego widzenie syntetyczne, widzenie bez patrzenia, tj. bez udziału ludzkiego oka: kamera sterowana jest przez komputer, a ten przejmuje – w imieniu maszyny, już nie widza – zdolność analizy otaczającego środowiska, automatycznej interpretacji, komputerowej kalkulacji sensu wydarzeń.

Historia opowiedziana przez Wendersa jest niezwykle skomplikowana. Sam Farber podróżuje po świecie zbierając dla swej niewidomej matki Edith obrazy: osób bliskich, od których się oddaliła, miejsc, które kiedyś odwiedziła. Swoje „widzenie” nagrywa na kamerę zaprojektowaną przez swojego ojca Heinricha, która pozwoli na „przepisanie” tychże obrazów wprost do mózgu Edith i konsekwencji pozwoli jej „widzieć”. W ślad za samem podąża Claire, wierząc, że spotkała swa miłość, „Penelopa” jak określił ją Wenders, która nie chce czekać bezczynnie na powrót swego Odyseusza. Ten jednak wciąż jej umyka. Wynajmuje zatem prywatnego detektywa, Philipa Wintera, który śledzi Sama podążając za łowcami głów, nasłanymi przez agentów rządowych, ponieważ rząd rości sobie prawa do kamery skonstruowanej przez Heinricha. Za nimi podróżuje jeszcze Eugene, nie mogąc po rozstaniu z Claire o niej zapomnieć, przeświadczony, że Claire wpadła w poważne kłopoty. Wszyscy razem zmierzają w jednym kierunku, „na koniec świata”, ku australijskiej pustyni, gdzie ukryci w jaskini rodzice Sama czekają na obrazy. Tu nastąpi ostateczna konfrontacja…

Aby zrozumieć współczesną kulturę niezbędne okazuje się rozwiniecie pojęcia „świadomości kamery”, świadomości medium jako aparatu, który zdolny jest przeniknąć funkcje mentalne. Człowiek – medium – świat zaczynają stanowić obieg zamknięty. Kamera doktora Fabera urzeczywistnia współczesną obsesję podłączenia do własnego mózgu. Być może jednak sedno sprawy nie tkwi w interfejsie z komputerem, lecz z formami kulturowymi, zakodowanymi w cyfrowej formie. Wenders roztacza przed nami szanse i zagrożenia interfejsu kulturowego, stanu dzisiejszej kultury spanikowanej „magią widzialnego”. Już dawno przyszło nam żyć w czasach, w których ślepota nieuchronnie oznacza kalectwo, nieobecność w świecie. Dlatego „maszyna widzenia” i wyprawa Sama po obrazy, będące niczym uzdrawiający eliksir dla Edith, stają się szansa nawiązania powtórnego kontaktu ze światem, poczucia istnienia. Uzależnienie od obrazów elektronicznych będących w stanie zobrazować na ekranie wachmana sny Claire, doprowadzi bohaterkę do ciężkiej choroby. Zdrowa – staje się „inwalidą”, a jej „kalectwo” polegać będzie na zwiększeniu dystansu, na zatraceniu kontaktu z otaczającym światem, na spięciu z własnym „obrazem mózgu”, z którego ciężko będzie się wydostać. Odsuniecie oka i zastąpienie go widzeniem mechanicznym doprowadza do jego „śmierci”, tj. do dezintegracji spojrzenia, a wraz z nią w konsekwencji do wyeliminowania człowieka z procesów postrzegania. Widzenie staje się przypadkowe, już nie zintegrowane z moim „Ja”, naznaczone rysem wypadku. Edith, której pozwolono widzieć, umiera. Sam musi poddać swój przeciążony wzrok gruntownej kuracji. Claire wpada w pułapkę narkotycznego transu.

Lisbon story – jest opowieścią o odchodzeniu w przeszłość dawnego kina, kina niewinności i beztroski obrazów. Film rozpoczyna wysyp obrazów, pocztówek, gazet, fragmentów kolorowych magazynów, ulotek reklamowych, wśród których mignie na chwilę strona tytułowa gazety z nagłówkiem „Ciao Federico!” informująca o odejściu Felliniego. Śmierć Felliniego zamyka pewna epokę: epokę artystów-wizjonerów. Lisbon story to film, w którym Wenders próbuje zmierzyć się ze zmierzchem estetyki znamionującej dawne kino, które swą siłę czerpało z obrazów, którego potencjał tkwił w możliwościach prezentowania świata, utrwalania ulotnych i niepowtarzalnych momentów. To także opowieść o filmowych obrazach przełomu wieków, ich tożsamości, która okazuje się być zagrożona zarówno u swych technologicznych podstaw, jak i poprzez ekstrawagancję pomysłów artystów zagrażającym tym samym tożsamości filmowego spektaklu. Jest to również opowieść o zmęczonym oku, wyczerpanym stuletnią przygodą, które musi udać się na krótki odpoczynek i w tym czasie pozwala dźwiękom decydować o kształcie filmu. Oklejona obrazami rzeczywistość wymaga dziś zmiany przylegającego do niej, niegdyś szczelnie, spojrzenia. Widzialny świat rozpadł się na fragmenty. W spojrzeniu dużo jest teraz przemocy. Staje się ono narzędziem destrukcji. Niszczącej sile oka (utożsamianej ze spojrzeniem komercyjnym) Friedrich przypisuje odpowiedzialność za kryzys nękający współczesne kino, i jako antidotum proponuje kontrowersyjny eksperyment, który umożliwiłby ochronę obrazów przed spojrzeniem: kamera wideo umieszczona na plecach pozbawiona destrukcyjnego wpływu, które oko wywiera na obraz filmowy pozwoliłoby, wg Fredricha na ocalenie „czystości” obrazów.

Koniec przemocy - film rozpoczyna Wenders od manii prześladowczej, na którą od dzieciństwa cierpi Mike Max (Bill Pullman), producent filmowy. Również jest to film o podpatrywaniu. Ray, poprzednio pracujący dla NASA, obserwował świat z ziemi, dziś to ”z nieba” próbuje spoglądać na świat ukryty w wieży obserwacyjnej, będącej pod patronatem FBI, stanowiąca swoistą adaptację wieży Benthamowskiego panoptykonu; wydaje się być idealnym ucieleśnieniem widza-voyeura, który ze swej bezpiecznej kryjówki obserwuje otaczającą rzeczywistość. Wenders zmusza widza do utożsamienia się z owym wszechogarniającym spojrzeniem poprzez liczne rozwiązania stylistyczne wpisujące widza w film, a nawiązujące do figury „spojrzenia z lotu ptaka”. Po raz kolejny podejmuje problem dotyczący dezintegracji spojrzenia. Wzrok nie umożliwia już dłużej dostępu do świata, stąd też przemoc wizualna staje się głównym tematem filmu Wendersa.

Million Dolar Hotel – również temat wizualnej przemocy. Dziś jedynie agresywna obserwacja potrafi, wg reżysera, zaspokoić nowoczesną potrzebę informacji. Poszukiwanie informacji na temat domniemanego zabójstwa Izzy’ego (Tim Roth), dociekanie prawdy przeradza się w śledztwo prowadzone przez Agenta Specjalnego Skinnera (Mel Gibson). Śledztwo przyobleka się jednak w medialny cyrk, ujawniając tym samym nękający współczesne społeczeństwo kryzys epistemologiczny. Dziś coś jest prawdziwe, jeśli wygląda na takie. Dziś inwestuje się przecież w odpowiedni look. I jeśli ojcem Izzy’ego jest właściciel stacji telewizyjnej, prawda okazuje się zależna od tego, kto kontroluje wiadomości telewizyjne. Nie po raz pierwszy u Wendersa rzeczywistość inscenizowana jest na wzór spektaklu medialnego.

Dwanaście mil do Trony­ – nowelka. Współczesne widzenie staje się coraz bardziej „zatrute”. Nie chodzi Wendersowi o uchwycenie rzeczywistości, lecz rzeczywistości przechwyconej przez aparat fotograficzny, filmowy. Cała twórczość reżysera jest w istocie wspaniałym spektaklem spojrzenia.