Antologia polskiego futuryzmu i Nowej Sztuki. A. Wat „Mój wiek. Pamiętnik mówiony”( tom1). T. Peiper „Tędy”, „Nowe usta”, J. Przyboś „Linia i gwar”.
„Antologia polskiego futuryzmu i Nowej Sztuki”, Wrocław 1978
Ossolineum, Biblioteka Narodowa Seria I, Nr 230, stron 321, Wstęp i komentarz Z. Jarosiński, wyb. i przyg. tekstów H. Zaworska ( było tylko jedno wydanie).
Antologia
zawiera obszerny wybór artykułów programowych i manifestów m.
in.:
B. Jasieński, Do narodu polskiego
Manifest w
sprawie natychmiastowej futuryzacji życia
Manifest w sprawie
ortografii fonetycznej
Futuryzm polski (bilans)
L.Chwistek,
O poezji
Nuż w bżuhu
2 jednodniówka futurystów
T.
Czyżewski, Mój futuryzm
A. Stern, O poetach Nowej Sztuki
Poza
tym zawiera bogaty wybór poezji J. Jankowskiego (Tram wpopszek ulicy
i in.), T. Czyżewskiego (Oczy tygrysa i in.), B. Jasieńskiego, St.
Młodożeńca, A. Sterna, A. Wata i A. Ważyka. Zawiera bibliografię.
FUTURYZM - W roku 1909 włoski poeta Filippo Marinetti ogłosił pierwszy manifest futurystyczny (tac. "futurus" - "przyszły"). Futuryści gwałtownie odcinali się od przeszłości i tradycyjnych form sztuki. Anarchistycznie nawoływali do zniszczenia instytucji społecznych, utrwalających tradycje (muzeów, bibliotek). Sprzeciwiali się akademizmowi w sztuce, chwalili wytwory nowoczesnej cywilizacji. Fascynował ich rytm życia wielkich miast. Odrzucali przy tym mieszczańskie wzorce życia i tradycyjne normy moralne. Stawili odwagę, jakiej wymagało burzenie starego świata.
Twórczość artystyczna miała być nieustanną agresją wobec przyzwyczajeń odbiorcy. Futuryzm rozwinął się przede wszystkim we Włoszech i w Rosji (pierwsze ćwierćwiecze XX stulecia). W Rosji działała grupa artystyczna "Hilea", założona w roku 1911 (W. Majakowski, W. Chlebnikow, D. Buriuk). Głównym założeniem tej grupy była konieczność przebudowy języka poetyckiego, stworzenie "języka pozarozumowego". Literaturę rozumieli jako autonomiczną sztukę słowa. Futuryści wyznawali planowy system antyestetyzmu - wiersze prowokacyjnie drukowano np. na papierze pakowym.
POLSKI RUCH FUTURYSTYCZNY rozwijał się w latach 1917 – 1922. Futuryści skupiali się wokół grupy krakowskiej albo warszawskiej. W Krakowie działał klub "Gałka Muszkatałowa": Tytus Czyżewski, Bruno Jasieński i Stanisław Młodożeniec. Futurystom warszawskim przewodzili Anatol Stern i Aleksander Wat. W roku 1920 obie grupy zbliżyły się, zaczęły wydawać wspólne manifesty (np. słynny "Nuż w bżuhu" z r. 1922). Polscy futuryści zwrócili się przeciw tradycyjnym, społecznym zobowiązaniom literatury. Wywołali ferment intelektualny, sprzyjający narodzinom polskiej awangardy.
Futuryści polscy byli pod silnym wpływem poetów włoskich i rosyjskich. Byli to przeważnie bardzo młodzi twórcy i nie odegrali w literaturze poważniejszej roli. Wywoływali natomiast liczne skandale. Bardzo emocjonalnie został przez ówczesnych czytelników odebrany zbiór poetycki Brunona Jasieńskiego "But w butonierce". Ze strony poety była to celowa prowokacja. Sławił on własny geniusz, grzebał za życia innych poetów (w każdym razie w sensie literackim):
"Oni jeszcze nie wiedzą, że gdy nastał Jasieński Bezpowrotnie umarli i Tetmajer i Staff".
Bruno Jasieński, właściwie Wiktor Zysman (urodzony 1901 w Klimontowie, zginął 17 września 1938 w więzieniu w Moskwie) - poeta, współtwórca polskiego futuryzmu. Jego ojciec, ewangelik, zasymilowany Żyd, był lekarzem i społecznikiem; matka Jasieńskiego była szlachcianką. Tworzył w języku polskim, rosyjskim i francuskim. Autor tomików wierszy But w butonierce i Ziemia na lewo, dramatu Bal manekinów, poematu Słowo o Jakubie Szeli, powieści Palę Paryż. Wraz z Anatolem Sternem jest autorem manifestu futuryzmu polskiego Nuż w bżuhu. Jednodńuwka futurystuw.
Studiując w Krakowie był świadkiem wypadków tzw. powstania krakowskiego 1923 roku. Pod wpływem tych wydarzeń związał się z ruchem komunistycznym; emigrował do Francji, skąd został dwukrotnie wydalony za swoje publikacje oraz agitację komunistyczną. W 1929 roku osiadł w ZSRR. Jego późniejsza twórczość przybrała socrealistyczny charakter. W sławnym dziele sławiącym budowę Kanału Białomorsko-Bałtyckiego, jego pióra jest rozdział zatytułowany „Dobić wroga klasowego". W okresie Wielkiej czystki w maju 1937 aresztowany i skazany na 15 lat łagru. Po ponownym rozpatrzeniu sprawy został skazany na karę śmierci i rozstrzelany. Zrehabilitowany w 1956 roku.
„Jednodńuwka futurystuw „ W Sandomierskiem, 25 marca 1921
Mańifest w sprawie ortografji fonetycznej:
Wyhodząc
z założeńa, że mowa ludzka jest kompleksem pewnej skali dźwiękuw,
połączonych ze sobą i tworzącyh w ten sposub dźwięki złożone
o pewnym umuwionym znaczeńu = słowa, za najważńejsze zadańe
pisowńi każdej rozumiemy jaknajdoskonalsze oddańe za pomocą
znakuw symbolicznych (liter) znakuw orgańicznyh (dźwiękuw).
Idealną pisowńą zatem będźe pisowńa z gruntu prosta i ściśle
fonetyczna. Wszystko co przesłańa ten cel lub mu bespośredńo ńe
służy jest tem samem ńepotszebne, obćążające i szkodliwe.
[...]
ogłaszamy:
Absurdem
jest dla wyrażeńa jednego i tego samego dźwięku używańe 2
rużnyh znakuw (liter).
Dlatego skreślamy raz na zawsze z alfabetu polskiego jako zbyteczne
litery ó
i rz, pońeważ
w wymawiańu ńe rużńą śę ńiczem od liter u
i ż
lub sz
i bez szkody dadzą śę pszez ńe zastąpić. Bardźej skomplikowańe
pszedtawia śę sprawa z literami c
i h,
w kturyh wymawianiu fonetycznym zahodźi żeczywiśće pewna bardzo
subtelna rużńica. Pońeważ jednak wyrażańe jednego dźwięku
dwoma ńic ze sobą wspulnego ńe mającymi znakami (c i h), kturych
połączeńe w żadnym raźe ńe daje takiego dźwięku
h, za jaki go
wymawiamy, jest w zasadźe absurdem, pszeto i w danym wypadku
połączeńe liter ch
z alfabetu polskiego wykreślamy.
(....)Dlatego odtąd
słowo tszy
będziemy pisać zawsze pszez sz, ponieważ dźwięk ten jest w nim
całkiem wyraźny i nie ma uzasadnionego powodu zstępowania go
jakimś innym.(...)Ruwnież pszyrostek psze,
pszed
(...) pisać będźemy nadal w ten sposób, pomimo najszczerszych
bowiem hęći ńe możemy śę dopatszyć najmńejszej różnicy
międy słowami pszenica i pszenicować, ktura by nam to pierwsze
kazała pisać w jakiś odrębny sposób(...)
Anatol Stern ( ur.1899 w Warszawie, zm. 1968 tamże) – poeta, prozaik, krytyk filmowy i literacki, scenarzysta, tłumacz. Urodzony w zasymilowanej rodzinie żydowskiej, absolwent polonistyki Uniwersytetu Warszawskiego. Współtwórca polskiego futuryzmu, w latach 1921-1923 redagował wraz z J. Iwaszkiewiczem czasopismo "Nowa Sztuka", publikował w jednodniówkach futurystycznych ("Tak", "Gga", "Niebieskie pięty"), a także w czasopismach "Skamander", "Zwrotnica", "Wiadomości Literackie". Wraz z Brunem Jasieńskim jest autorem manifestu futuryzmu polskiego Nuż w bżuhu. Jednodńuwka futurystuw. Po wybuchu II wojny światowej udał się do Lwowa, gdzie 23 stycznia 1940 został aresztowany (wraz z m.in. Władysławem Broniewskim, Aleksandrem Watem, Tadeuszem Peiperem [1]) przez władze sowieckie, które 17 września 1939 wkroczyły na ziemie polskie. Przebywał w więzieniu, na mocy układu Sikorski-Majski wstąpił do armii polskiej, z którą udał się na Bliski Wschód. W latach 1942-1948 przebywał w Palestynie, gdzie publikował swoje utwory w przekładach na język hebrajski. Po powrocie do Polski zamieszkał w Warszawie.
Tomy wierszy A. Sterna:
Futuryzje –1919.
Anielski cham – 1924,
Bieg do bieguna, –1927,
Rozmowa z Apollinem, – 1938,
Wiersze i poematy– 1956,
Wspomnienia z Atlantydy, Wyd. Artystyczne i Filmowe– 1959,
Alarm nocny – Czytelnik, 1970.
Wiersze zebrane, T. 1, oprac. Andrzej K. Waśkiewicz, Wyd. Literackie – 1986. Wiersze zebrane, T. 2, oprac. Andrzej K. Waśkiewicz, Wyd. Literackie– 1986.
Aleksander Wat,
właściwie Aleksander
Chwat (1900-1967), poeta i
prozaik. Współtwórca polskiego futuryzmu,
później związany z awangardowym ruchem skupionym wokół Nowej
Sztuki (1921-1922) i Almanachu
Nowej Sztuki” (1924-1925). 1929 – 1931 redaktor Miesięcznika
Literackiego, 1932-1939 kierownik
literacki wydawnictwa Gebethner
i Wolff.
Po
wybuchu II wojny światowej we Lwowie, 1940-1941 więziony przez
władze radzieckie, następnie zesłany do Kazachstanu, skąd wrócił
do Polski w 1946 (Żona poety, Aleksandra Watowa, napisała o książkę
o zesłaniu „Wszystko, co najważniejsze”) . 1948-1955 redaktor
naczelny Państwowego Instytutu Wydawniczego. 1955-1957 wyjeżdżał
na kurację do Szwecji i Francji, gdzie pozostał od 1959 na stałe,
wybierając 1963 status emigranta. 1964-1965 gościł w Berkeley
(USA) na zaproszenie The Center for Slavic and East European Studies
przy Uniwersytecie Kalifornijskim. 1965 wrócił do Francji. Dręczony
nieuleczalna chorobą popełnił samobójstwo.
Twórczość
Aleksandra Wata:
Ja z jednej strony i Ja z drugiej strony mego mopsożelaznego piecyka (1920),
Gga. Pierwszy polski almanach poezji futurystycznej (wraz z Anatolem Sternem, Warszawa, 1920),
groteskowych i katastroficznych opowiadań Bezrobotny Lucyfer (1927),
zbiorów liryki: Wiersze (1957), Wiersze śródziemnomorskie (1962), Ciemne świecidło (Paryż 1968). Pisma wybrane (tom 1-3, Londyn 1985-1988), Wiersze wybrane (1987)
Fragment „Mojego wieku” – wspomnienia z Lwowa:
(Część I, Londyn 1977, s. 263-280)
... Więc Lwów, jak ci mówiłem, mnóstwo bieżeńców, uciekinierów z Warszawy, kolegów. W kołach literackich strach przed meduzą. Ważnych ludzi jeszcze nie ma. Nie ma ani Wasilewskiej, ani Borejszy, i jak ci mówiłem, między innymi jest ten Dan, który się mną jakoś bardzo zajął i to ze szczerego serca. Miał dla mnie wielką sympatię, chociaż nie znaliśmy się. Samorzutnie, już nie wiem kto zwołał zebranie lewicy literackiej, lewicy w najszerszym sensie, to znaczy z Ważykiem i jeszcze mniej zaangażowanymi. Ważyk zupełnie nie był zaangażowany. No, i ci nie bardzo się orientują - mój obraz jako starego bolszewika, mój i Władzia Broniewskiego. Więc mnie wybierają na przewodniczącego tego zebrania, że trzeba wspólną taktykę itd., wybory do zarządu. A ja — właściwie moją pierwszą intencją było schować się na prowincji, ale pokazałem się, żeby odszukać Olę. No i Już fala mnie nosiła. Dan mi mówił, że Korniejczuk organizuje tu życie literackie i że on z nim mówił o mnie.
Druga moja rozmowa z Danem była innego rodzaju, mianowicie opowiadał mi o sobie, że jest w bardzo trudnej sytuacji i że właśnie dzięki Korniejczukowi ustalił sobie jakieś dobre stosunki, tak że przestał się bać i że moja sytuacja jest właściwie zupełnie analogiczna do jego, że on doskonale sobie zdaje sprawę z tego, jak groźną jest moja sytuacja i żebym koniecznie poszedł z nim do Korniejczuka. Korniejczuk był w hotelu George'a. Długo czekaliśmy przed jego pokojem, apartamentem, potem dwie dzieweczki z bardzo wypukłymi pupkami, takie ładniusie, wyszły, a potem po jakiejś chwili on zaprosił nas do siebie. W jedwabnej pidżamie oczywiście lwowskiej, wyperfumowany, z urodą kelnera, urodą taką bardzo lokajską. Przypuszczam, że musiał się podobać bardzo Iwaszkiewiczowi szalenie podobał się Wandzie Wasilewskiej, była w ogóle łasa na mężczyzn. Kiedyś, jeszcze przed Hitlerem, byłem na jakimś przyjęciu w ambasadzie niemieckiej i tam w przedpokojach byli lokaje. Było ich z tuzin. Chłop w chłopa, wspaniale zbudowani, bardzo zdrowi, o bardzo specyficznej urodzie. Przyjechał wtedy Dőblin, było sporo literatów, między innymi z Pen Clubu. I oczywiście połowa literatów z Iwaszkiewiczem na czele siedziała na korytarzu. Korniejczuk też miał tę urodę, właściwie dobrą, pociągająca dla homoseksualisty. Męski, ale też lokajski, pachnący. Właściwie żadnej rozmowy nie było, myślałem, że mnie weźmie na badanie, że jestem renegatem i jakie jest moje dzisiejsze stanowisko, ale nie było żadnego badania. Był wyraźnie zmęczony, bardzo dobroduszny. Powiedział, że towarzysz Dan mówił mu o mnie, że będą niedługo wybory, będzie wielkie zebranie i że się będzie bardzo cieszył, jeżeli będę w zarządzie i tak dalej. Salonowa, krótka rozmowa. Było potem to wielkie zebranie pisarzy, które Borwicz w swoim sprawozdaniu bardzo pokręcił. Pisze na przykład, że Rosjanie byli w prezydium. To jest błędne, bo sowieci bardzo przestrzegali, żeby żaden Rosjanin nigdy nie był w żadnym prezydium. Niesłychana stalinowska skrupulatność w zachowaniu formalizmu. Byli tylko Ukraińcy, bo to Ukraina Zachodnia. Rosyjscy literaci - pełno ich było, ciągle zjeżdżali, ale nikt nie wtrącał się do niczego, nie zajmował żadnego stanowiska. Przy czym, rzecz bardzo ciekawa, Ukraińcy to brali na serio, nawet sowieccy Ukraińcy nie dopuszczali Rosjan. Jeżeli wysokiej rangi pisarz rosyjski chciał wtrącić się do czegoś, wziąć kogoś w obronę, protestowali, robili awantury: nie wasza rzecz, nasza Ukraina. Kto był w prezydium? Oczywiście Korniejczuk, był Dowżenko, jeden z tych wielkich reżyserów filmowych i był ukraiński Majakowski - Tyczyna, bardzo poczciwy i głupi. Tyczyna w szubie wspaniałej, stary już, taki dobroduszny.
Miłosz: Właściwie jedyny ze swojej grupy, który przeżył za cenę konformizmu.
Wat: No, ale jego konformizm, jak widziałem, to był konformizm typu najuczciwszego, to znaczy absolutnie przystawał na wszystko, ale nie wtrącał się do niczego. Szukał tylko klarnetu, grał na klarnecie, to było jego hobby. Ciągle się wszystkich pytał i mnie się pytał, czy przypadkiem nie wiem, gdzie jeszcze można dostać klarnet. Już miał tych klarnetów we Lwowie mnóstwo. Szczęśliwy - takich klarnetów w całym Związku Sowieckim nie można dostać za żadne pieniądze. Wiesz, taki sowiecki baryń, któremu dawali świetne warunki. Nie sądzę, by robił ludziom coś złego. A może? Co ja mogę wiedzieć? Ale we Lwowie robił wrażenie człowieka bardzo dobrodusznego. Przemówienie Korniejczuka — no, dyplomata. Sala pełna, ściągnięto wszystkich, którzy z literaturą mieli coś wspólnego, było ich już dużo. „Nie macie do nas zaufania, wiem o tym i wcale od was z góry nie wymagam żadnego zaufania. Przyglądajcie się nam, mamy czas, przyglądajcie się rok, dwa. Spodoba wam się — świetnie, nie spodoba się - trudno. To jest wasza sprawa. Ale my wam damy tymczasem dobre warunki egzystencji, żebyście mogli żyć, pisać, przyglądać się nam w akcji. Nacisku na żadnego z was nie będziemy wywierać, żadnej propagandy wobec was nie będziemy stosowali. Sami wyróbcie sobie sąd. Nie musicie się z tym nawet śpieszyć, po co się śpieszyć". Dokładnie pamiętam, to był tenor jego przemówienia. Nie obeszło się bez incydentów. Był taki Piach, autor książek dla dzieci, komunista. Zdaje się przyjaciel Putramenta. Piach wyskoczył, że tu na naszej sali jest prowokator, który spowodował, że Pasternaka wsadzili do Berezy. I oczywiście wymienił Parnickiego. Borwicz pisze, że Parnicki był w prezydium, nieprawda. Widzę go, jak dzisiaj, bo to mnie bardzo obeszło, stał w drzwiach i był bardzo blady. Na sali robi się już niedobrze. A Piach go oskarża i zwraca się do Pasternaka, żeby się odezwał. Pasternak zachował się głupio, ale nie powiedziałbym, że okrutnie, bo zaczął coś bełkotać, że nie można było wywnioskować czy tak, czy nie. Odezwałem się wtedy i przypomniałem sprawę Pasternaka. Mianowicie napisał bardzo wredny wierszyk antyreligijny i antypolski, w tym sensie, że niby będziemy uprawiali Rassenschande, będziemy trykali matki-Polki. Wsadzono go do Berezy, gdzie strasznie cierpiał. Odbyło się z tego powodu zebranie Związku Literatów, gdzie między innymi bardzo domagaliśmy się od zarządu, żeby go wyciągnięto z Berezy. Ale Goetel się uparł, powiedział, że daje słowo honoru, że go wyciągnie, że może go wyciągnąć, że zrobi to, ale pod jednym warunkiem. Wiersz jest tak plugawy, że wyciągnie go - i to bez targów — tylko pod warunkiem, że już teraz wyrzuci się go ze związku. Wszyscy braliśmy udział w dyskusji, staraliśmy się jakoś argumentować i doskonale pamiętam Wandę Wasilewską, która choć już wtedy była straszną bolszewiczką, powiedziała, że wiersz jest rzeczywiście plugawy, że rzeczywiście budzi oburzenie itd., ale przecież nie można tak postąpić. Najpierw trzeba go wyciągnąć z Berezy, a potem sąd honorowy w związku. I ja to tak przedstawiłem, a co do Parnickiego — powiedziałem — to był po prostu jeden z wielu artykułów, który nic nie miał wspólnego z jakąkolwiek denuncjacją, ale który wyrażał niesmak, dzielony przez wszystkich bez wyjątku literatów. No więc Piach się wycofał i wszystko jakoś przeszło. Słowem, zgoda narodowa. Tam Niemcy, tam bombardowanie tam niszczą, a tu proszę, żyjcie, przyglądajcie się, włos wam z głowy nie spadnie, wszystko wam damy, co wam potrzeba itd. Wybory do zarządu oczywiście lista ustalona przez Dana z Korniejczukiem. Do zarządu org komitetu został wybrany właśnie Dan, Broniewski, kilku Ukraińców, przy czym dwóch czy trzech nacjonalistów ukraińskich, dwóch żydowskich literatów, z Polaków byli jeszcze Boy-Żeleński i ja. Zaczyna się działanie tego związku, jest coraz więcej uchodźców. We Lwowie rośnie panika, coraz, więcej ludzi jest aresztowanych, na początku przynajmniej do mnie to nie dochodziło, ale potem zaczęło się coraz więcej aresztowań. W zarządzie - jak już wspomniałem — byli z Polaków Dan, Broniewski, ja i Boy-Żeleński. A później, kiedy przyjechała Wanda Wasilewska, dokooptowano także i ją. Sekretarzem generalnym był taki totumfacki Korniejczuka, Ukrainiec Siurkowski, który mu sprowadzał dziewczynki i manufakturę, i Bóg wie co. Taki jakiś facet, którego miejscowi komuniści ukraińscy z grupy Wikna, moi eks-przyjaciele, nienawidzili i uważali za faszystę, I rzeczywiście manewrował. Wyjątkowo podły facet. Potem, gdy Korniejczuk wyjechał, on wciąż był generalnym sekretarzem, trzymał wszystko w rękach i do końca wytrwał. Kiedy weszli Niemcy, okazało się, że był agentem niemieckim i zaczął urządzać wszędzie wielkie odczyty, akademie itd. Przez prawie dwa lata oszukiwał tych Moskali, Ogromnie antypolsko nastrojony. W tym nowym związku byli Ukraińcy, większość — jawni, albo zakapturzeni nacjonaliści, przy czym o tych jawnych nacjonalistów — nie pamiętam już ich nazwisk, byli w zarządzie jacyś profesorowie — bardzo zabiegały władze sowieckie. Byli Polacy i byli Żydzi. Żydów w zarządzie było dwóch. Jeden stary komunista — Kacizne. Córka jego wyszła za mąż za komunistę włoskiego Reale, który był skarbnikiem włoskiej partii. Był w Polsce po wojnie ambasadorem, potem wrócił do Rzymu, tam wystąpił z partii i ujawnił, jakieś rewelacje. Spotkałem ją zresztą w Rzymie. Kacizne był człowiekiem niezwykłej przyzwoitości, stary komunista. Drugi, nie-komunista, podobno bardzo dobry tłumacz Pana Tadeusza, obrzydliwy typ, donosiciel, sprzymierzał się z tym Siurkowskim przeciwko Polakom.
Mnóstwo uchodźców, Adolf Rudnicki zawszony, dopiero przyszedł z wojska. Nie mają gdzie mieszkać, nie mają z czego żyć, bieda okropna.
Ukraińscy i żydowscy literaci byli przeważnie ludźmi miejscowymi, więc byli dobrze urządzeni; była przede wszystkim walka o byt, po prostu nie dopuszczali do żłobu. Poza tym — walka polityczna. Więc były takie dwa prądy, wtedy dla mnie zagadkowe, ale teraz tak je widzę. Korniejczuk wyjechał bardzo szybko. Na jego miejsce jako szef-gauleiter od literatury przyszedł Iwan Pancz albo Piotr Pancz autor książek dla dzieci. Typ bardzo niesłowiański, anglosaski, bardzo oschły, niesłychanie grzeczny w każdej sytuacji, niezwykle opanowany, zimny. Podobno był oficerem białej gwardii, co jest bardzo możliwe, ale niewątpliwie to był enkawudysta, jak tego zresztą jego stanowisko wymagało. Posiedzenia odbywały się dwa razy w tygodniu. Cóż robił zarząd? Zajmował się głównie sprawami bytowymi. Ja w ogóle chciałem się tym tylko zajmować. Szukanie mieszkań i zaopatrywanie w pieniądze, urządzanie stołówki. To było olbrzymim dobrodziejstwem, zima się zaczęła, ludzie bez odzieży, nie mieli co jeść, bez opału. W zarządzie Dan jest partyjny, czy eks-partyjny, prawdopodobnie już niepartyjny. Wanda. Wasilewska, podobno bezpartyjna, ale związana od dawna z Sowietami. Ja — renegat od kilku lat, sympatyk, Broniewski — sympatyk. Tymczasem, w tymże związku, właściwe ośrodki władzy i kontroli, które na razie się przyglądały, były za naszymi plecami. Była to frakcja komunistyczna — wrogie oczy. Różni byli między nimi: Borejsza, Szemplińska, którzy — to mi zresztą Dan powiedział i Szemplińska mi o tym w Warszawie mówiła — latali i wyrywali sobie włosy z głowy, że takie typy jak Wat, jak Dan, jak inni (szczególnie na mnie się uwzięli) są w zarządzie itd. Chodzili, donosili, krzyczeli. Mówiłem ci kiedyś o zeznaniach Borejszy, że zeznania niby niewinne, ale takie, że powinni mnie byli od razu rozstrzelać według swoich enkawudowskich kryteriów. Więc, że „Miesięcznik Literacki", że wszystko robione było ze zdrajcami rozstrzelanymi w Związku Sowieckim. A drugie to, że ja Borejszy zabroniłem źle się wyrażać o polskich literatach przed sowieckimi ludźmi. Oczywiście nonsens, bo niczego nie mogłem bronić, ale miałem z nim rozmowę, to znaczy, zwyczajnie mu powiedziałem, że co w Warszawie było rozróbką kawiarnianą, tu we Lwowie może się stać siekierą. A Szemplińska po pierwszym aresztowania absolutnie się zmieniła, strasznie rozpaczała. Była przy moim aresztowaniu. To była w pierwszym rzędzie megera. Donosiła, chodziła, agitowała, wściekała się, tych trzeba, tamtych trzeba, a potem się w ogóle odsunęła. Gdy wróciłem z Rosji do Polski, przychodziła do mnie kilka razy, ale nie chciałem jej widzieć. W końcu spotkałem się z nią. Rozpaczała, żebym ja ją zrozumiał, że naprawdę nie wiedziała do czego to prowadzi. Przyznała się do wszystkiego, że ona była tą, która oskarżała, ale że dopiero potem otworzyły się jej oczy. Ona myślała, że to po prostu prowadziło do zdrowszych stosunków, ale nie wyobrażała sobie, co nastąpi. Więc ta sala dookoła nas, pamiętam te oczy inkwizytorów. Byli zwłaszcza trzej Ukraińcy. Najprzyzwoitszym z nich był Tudor, filozof i poeta. Kiepski poeta, ale niezwykle przyzwoity człowiek. Więc z jednej strony oni, z drugiej ta grupa literatów żydowskich, to zupełnie straszliwe inkwizytorstwo, no i Borejsza, Piach. Mówię, że to był najobrzydliwszy okres mojego życia, te kilka tygodni Lwowa. Tchórzyłem, kłamałem. Wiedziałem, że mnie zaaresztują, że Ola i Andrzej zginą, drżałem po prostu i udawałem, że owszem, że przekonałem się znowu do komunizmu. Nikomu krzywdy nie zrobiłem, na odwrót. Nie napisałem żadnego wiersza o Stalinie. Muszę ci powiedzieć, że pierwszy raz napisałem słowo o Stalinie (Pan Bóg mnie ustrzegł nawet w moich komunistycznych czasach) w Paryżu, w paryskiej „Kulturze". Nigdy, nawet za czasów komunistycznych. Ale ponieważ i tak od trzech, czterech lat wycofałem się z literackiego życia, więc był to dla mnie doskonały pretekst do powiedzenia, że po prostu skończyłem się jako literat. Trąbiłem o tym. Zajmowałem się tylko sprawami życiowymi, gospodarczymi, urządzeniem tych spraw dla wszystkich. Do moich obowiązków należało przyjmowanie nowych członków. Trzeba jeszcze jedno pamiętać. To nie był jeszcze Związek Pisarzy to był dopiero komitet organizacyjny i członkowie dopuszczeni wtedy do związku nie byli jeszcze członkami związku, dopiero mieli potem przejść przez weryfikację na zebraniach. Wiesz, jak to się odbywa w związku sowieckim: ogólne zebrania, biografie, zadają pytania. Wtedy jeszcze tego nie było. Wtedy przyjmowanie do związku (ponieważ to było raczej wstępne) polegało na tym, że po prostu facet się zgłaszał i ja wtedy na zebraniu zarządu podawałem tę kandydaturę.
Ale oczywiście kłamałem. Kłamałem. Udawałem, że znowu uwierzyłem. Nie składałem żadnych samokrytyk, bo mnie nikt o to nie prosił, gdyby mi kazali, to bym złożył. Trząsłem się ze strachu o los Oli, o los własny, wiedziałem co nas czeka, ale nikt mi nie kazał składać żadnej samokrytyki. Rozsądny człowiek sam by na to wpadł i Dan mnie ku temu pchał. Trzeba było samemu się zgłosić do Pancza na rozmowę. Kiedyś Panczowi powiedziałem, że mam do niego jakąś sprawę. On natychmiast, a to doskonale, to proszę, jestem do pana rozporządzenia, godzinę, dwie, ile pan chce. Tak samo jak po wojnie Berman. Po prostu wypadało przyjść i powiedzieć: byłem z wami, potem odszedłem, błądziłem, a teraz wiem, że błądziłem. Żadnej takiej rozmowy nie odbyłem. Zajmowałem się bytowymi sprawami i kłamałem, ot tak, po prostu w takich kawiarnianych rozmowach, w związku, że jestem jak najbardziej komunistą, że zrozumiałem wszystko, że Stalin był mądry. Przypomniałem sobie argumentacje, które kiedyś słyszałem, że Stalin wiedział o nieuchronności wojny i chodziło o uratowanie Związku Sowieckiego jako ojczyzny proletariatu, że nie było innego sposobu, że siła rzeczy, że wszystko, co ja uważałem... Kłamałem. Byłem komunistą. Mówiłem o nastrojach w Łucku. Muszę ci powiedzieć, że były jednak takie chwile, kiedy z dawnych klawiszy grał jakiś. Opowiadałem ci o tej scenie z chłopem. Były tam pewne rzeczy robione, to, co na początku robili, oczywiście samosąd, raczej chłopski samosąd Ukraińców po wsiach. Aresztowania sąsiadów, adwokatów itd. Ale na samym początku było coś, co w stosunku do Polski niepodległej można nazwać akcjami sprawiedliwości społecznej. Był samosąd, oczywiście, ale za kulisami podniecano nacjonalistów ukraińskich przeciwko Polakom. Na samym początku były różne fazy. To co Korniejczuk mówił brałem w znaczeniu raczej pickwickowskim, no ale jednak chciało się wierzyć. Była raz taka uroczystość, jakaś rocznica Iwana Franki na cmentarzu Łyczakowskim. Piękny dzień, słońce, październik. Występował Polewka, świetny mówca, trybun. Mówił o braterstwie ukraińskim i polskim, ukraińsko-rosyjskim, o braterstwie wszystkich ludów. Naturalnie - cliche nie cliche, właściwie on nie używał jeszcze wtedy cliche, to był bardzo inteligentny facet. Demon, niesłychanie zły człowiek, okrutnik, nawet sadysta, ale jednocześnie z jakąś czułą duszą. I tutaj całą tę czułość włożyć potrafił. Te czerwone sztandary na cmentarzu i tu Mickiewicz, Franko. Mój Boże, wszystko znane, ale muszę ci powiedzieć, że to działało. Mówię o dniach, o chwilach. Tak, to była pierwsza faza, potem przyszła żelazna miotła, terror, a potem jeszcze byłem w fabrykach, widziałem głodne robotnice, które mdlały przy pracy. Jednocześnie rabunki sowieckich ludzi, ta ich zupełnie demoniczna chciwość rzeczy. Wygłodzenie. To, co Majakowski miał w jakiś humanistyczny sposób, szlachetny, po prostu wyjmował dolary i kupował, to tu się wszystko rzucało do rabowania...
Tadeusz Peiper i Julian Przyboś – w okresie międzywojennym twórcy Awangardy Krakowskiej.
AWANGARDA KRAKOWSKA - Najbardziej wpływowy kierunek w polskiej poezji awangardowej okresu międzywojennego. Powstał on na początku lat dwudziestych. Awangardową grupę poetycką utworzyli twórcy, skupieni wokół Tadeusza Peipera i wydawanego przez niego pisma "Zwrotnica" (1922-27). Należeli do niej: Julian Przyboś, Jan Brzękowski i Jału Kurek. Program ideowo-artystyczny awangardy opracował Tadeusz Peiper w książkach-manifestach: "Nowe usta" (1925) i "Tędy" (1930). W kształtowaniu założeń programowych brali także udział pozostali członkowie grupy (pismo "Linia" 1931– 33). Jako grupa poetycka Awangarda Krakowska przestała funkcjonować w latach trzydziestych, ale koncepcje awangardystów były nadal realizowane w twórczości Przybosia, Brzękowskiego i innych.
Aforystycznie program awangardy przedstawił Peiper, który powiedział "Proza nazywa, poezja pseudonimuje". Według Peipera i Przybosia poeta nie był nikim szczególnym - przekreślona została koncepcja natchnionego wieszcza czy ideologa. Poeta miał być tylko sprawnym rzemieślnikiem, pracującym w materiale słownym. Poezja to przede wszystkim szczególna organizacja języka, posługująca się nie nazwami rzeczy, ale ich "poetyckim pseudonimami". Za kluczową figurę języka poetyckiego awangardyści uznawali metaforę. Twórca miał być przede wszystkim nowatorski i oryginalny. Awangardyści odrzucali tradycję, zwłaszcza konwencje literatury młodopolskiej. Poezję „skamandrytów" uznawali za epigońską wobec Młodej Polski. Sami pragnęli tworzyć sztukę, pozostającą „w uścisku z teraźniejszością", współbrzmiącą z nowoczesną cywilizacją techniczną i zmechanizowaną pracą (hasło: "miasto, masa, maszyna ").
JULIAN PRZYBOŚ (1901 - 1970) - w latach międzywojennych był czołowym poetą Awangardy Krakowskiej. Wydał wówczas tomiki poetyckie: "Śruby", "Oburącz", "Sponad", "W głąb las" i "Równanie serca". W początkowym okresie uległ fascynacji tematyką "miasto, masa, maszyna" .Pierwsze dwa tomy wierszy Przybosia, ŚRUBY i OBURĄCZ, wyrażały programową pochwałę nowoczesności, wezwanie do zbiorowego wysiłku, przedstawiały bohaterów nowej cywilizacji. Własną rolę w wysiłku zbiorowości określał poeta jako aktywnego robotnika, który pracuje nad słowem. Z nowoczesnej techniki pragnął wywieść nową poetykę, opierając ją na zasadach ekonomii i funkcjonalizmu, z czym łączyło się odejście od tradycyjnego metrum, wzmożona eliptyczność i metaforyczność oraz obecność charakterystycznych motywów wyobraźni poetyckiej: koła, prądu, rozruchu.
W późniejszych latach podejmował tradycyjne poematy poetyckie (opis uczuć człowieka, jego sytuacji w świecie), którym nadał nowy kształt. Podstawą jego twórczości była trafna metafora, swoisty kod poetycki, wysyłany do odbiorcy. Zagęszczenie metafor i spiętrzenie znaczeń decydowało o doskonałości intelektualno– artystycznej wiersza. Jak i inni awangardyści Przyboś zwalczał tzw. watę słów - zbędne rozwlekanie tego, co inteligentny człowiek w lot rozumie. Stosował często tzw. elipsy, czyli poetyckie "wyrzutnie" - świadome operowanie skrótem myślowym. Przykład wiersz "Lipiec ": "Na świadectwach wzbici w radość, odlecieli uczniowie/ drży powietrze po ich śmigłym zniku... ".
Mamy tu do czynienia z zagęszczeniem obrazu poetyckiego. Wręczenie szkolnych świadectw, radość młodzieży i beztroski wyjazd na wakacje, to obrazy zamknięte w jednym zdaniu, opartym na znakomitej metaforze: "odlot na świadectwach".
Bohater liryczny dojrzałych wierszy Przybosia, stojący wobec problemów natury czy cywilizacji, pragnął dwóch rzeczy, pozornie sprzecznych: wniknięcia w głąb tych zjawisk, utożsamienia się z nimi i zarazem nadania im znaczeń, zależnych tylko od postrzegania i świadomości człowieka. Człowiek jawi się tu jako istota panująca nad naturą i jednocześnie uzależniona od niej. Zadaniem poety jest zakodowane, metaforyczne przedstawienie ścisłego związku człowieka z naturą (lub cywilizacją) i zarazem obnażenie obecnego tu konfliktu, elementu walki. Człowiek jest stworzony przez naturę, ale poeta też ma moc kreacyjną - powołuje do istnienia "byty i obrazy".
Wiersz "Echo" z tomu "W głąb las" obrazuje tak rozumianą sytuację człowieka w świecie: "Skupiony jak nabój/ Wyostrzoną dumą/Z miejskiej ciżbym się wypruł./ Wzruszenie niosę na nożu./Jakie pole ciałem swoim ucieleśnić?/Z jaką łąką swoją wolę łączyć? "
Natura zaczyna tu istnieć jakby dopiero dzięki obecności człowieka, który chce się z nią zespolić {"Ucieleśnić pole swoim ciałem"). Zakończenie wiersza brzmi jednak tak: "Widnokrąg niesie mnie leśny/Jak w plecionce z wikliny/w koło,/rozlega się ziemia naoczna".
Odwieczny dylemat dotyczący jedności i wzajemnej zależności człowieka i natury, a jednocześnie ludzkiego pragnienia dominowania nad nią, jest tu wyrażony trafną metaforą. Widnokrąg "niesie" człowieka, jakby dźwigał go w koszu z wikliny. Wbrew własnym pragnieniom człowiek jest pozbawiony woli, poddaje się tajemniczemu urokowi przyrody.
Tomy SPONAD i W GŁĄB LAS zapoczątkowały
jego dojrzałą twórczość. Nastąpił w niej zwrot od cywilizacji
wielkomiejskiej ku przyrodzie, krajobrazowi i erotyce. Podmiot zaczął
przeciwstawiać swą wolę twórczą otaczającemu światu, czemu
służyła tzw. figura kreacyjna, ukazująca przedmioty jak gdyby
tworzone dzięki wysiłkowi podmiotu w procesie wizualnej percepcji.
Dynamizm zewnętrzny przekształcił się w dynamizm wewnętrzny,
powtarzał się motyw koła widnokręgu, zwłaszcza jego rozruchu
podejmowanego wysiłkiem człowieka, siłą słowa i pracą
wyobraźni. Zasada funkcjonalizmu prowadziła do wykorzystania
wieloznaczności wyrazów, język stawał się skondensowany i
skompresowany w myśl maksymy "maksimum aluzji wyobrażeniowych
w minimum słów".
W zbiorze RÓWNANIE
SERCA dołączyły się problemy społeczne: solidarność ze
światem walczących, poczucie odmienności własnego losu i
przekonanie o nieuchronnej zagładzie istniejącego porządku. W tym
samym tomie zawarł poeta cykl wierszy związanych z Paryżem, wśród
których było jedno z najbardziej znanych arcydzieł Przybosia,
genialny przykład zamiany architektury na poezję - wiersz
NOTRE-DAME.
W tomikach
z lat trzydziestych ukształtował się ostatecznie styl poetycki
Przybosia oparty na elipsie i metaforze. Charakterystyczną
właściwością tego stylu stała się też tzw. figura eksplozywna,
ukazująca tkwiącą potencjalnie w przedmiotach i zjawiskach
energię. Jego pozycję utrwaliły zbiory PÓKI
MY ŻYJEMY(1944), MIEJSCE NA ZIEMI (1945)będące manifestacją
wewnętrznej niezależności człowieka i artysty wobec kataklizmu
wojny i KWIAT NIEZNANY (1968).
J. Przyboś brał czynny udział w życiu literackim (jego ODA DO TURPISTÓW z 1962 wywołała gwałtowną polemikę Grochowiaka i innych, przyczyniając się do utrwalenia terminu "turpizm" i dokładniejszego samookreślenia się Grochowiaka i skupionych wokół niego twórców). Był tłumaczem z kilku języków zachodnioeuropejskich i słowiańskich, przełożył m.in. poezję Majakowskiego i Rilkego.
Julian Przyboś „LINIA I GWAR: SZKICE”, Wydawnictwo Literackie, t. 1– 2 Kraków 1959 (każdy tom ok. 300 str.). Zbiór esejów i artykułów, publikowanych w prasie literackiej. Eseje dotyczące problemów liryki i innych dziedzin sztuki, zwłaszcza plastyki. Przyboś interesował się malarstwem, przyjaźnił się zwłaszcza z Władysławem Strzemińskim. Cenił wysoko rozwiązania konstruktywistyczne. Został wierny swoim poglądom na temat poezji (Czesław Miłosz mówił z lekkim sarkazmem, że jednego można być pewnym – Przyboś się nie zmienia). W tomie „Linia i gwar” , podobnie jak w całej powojennej działalności, zajął się głównie uzasadnieniem nowatorstwa w sztuce, próbując jednocześnie reinterpretować pewne wątki tradycji kulturowej, zwłaszcza romantycznej..
Tadeusz Peiper: „Pisma. Tędy. Nowe usta”. Przedmowa, komentarz, nota biograficzna S. Jaworski. Oprac. tekstu T. Podoska. Kraków 1972. Pierwsze wydanie „Nowych ust” – 1925, „Tędy” –1930.
Tadeusz Peiper (ur. 3 maja 1891 w Krakowie, zm. 10 listopada 1969 w Warszawie) – polski poeta, krytyk literacki, teoretyk poezji, eseista, założyciel i redaktor czasopisma "Zwrotnica", autor powieści, dzienników, poematu (Na przykład z roku 1931), dramatu (Skoro go nie ma) i programu poetyckiego Awangardy krakowskiej. Pochodził z żydowskiej rodziny, ale dość wcześnie przeszedł na katolicyzm.. Wydał trzy tomiki poetyckie: 1924 – A, 1924 – Żywe linie, 1929 – Raz.
Program poetycki awangardy Peiper zawarł w szkicach: 1925 – Nowe usta, 1930 – Tędy. Wysiłek poety Peiper porównywał do trudu rzemieślnika, dlatego też wszystko w poezji powinno być zaplanowane, podobnie jak w produkcji. Określił symbole nowoczesności jako: miasto, masa, maszyna, a ich skrót "3×M" stał się hasłem Awangardy. Jego teoria poezji odrzucała melodyjność wiersza, sylabizm, dopuszczała wiersz wolny i tylko takie metafory, które mogą być jednoznacznie interpretowane. Peiper, podobnie jak futuryści, odchodził od tradycji poetyckiej, gdyż jego zdaniem sprostanie nowej rzeczywistości nie mogło nastąpić przy użyciu starych schematów. Bronił trudnego języka poezji, ponieważ poeta nie mógł nazywać stanów i emocji wprost, jak to czyni proza; popierał skrót myślowy i teksty bez "waty słów" z racji faktu, że poezja współczesna powinna odejść od swojego pierwowzoru, jakim była pieśń. W koncepcji poetyckiej Peipera widoczne były sprzeczności, dlatego też część poetów Awangardy Krakowskiej odeszła od jego poetyki.
W zbiorze szkiców, recenzji i artykułów teoretycznych Tędy autor definiuje kulturę jako pokonywanie natury w człowieku i dokoła niego. O „Zwrotnicy” pisał: „Nie zostawiła ona nietkniętej ani jednej z uświęconych idei przekazanych przez tradycję". "Dałem pierwszy u nas poezję pracy". "Uważam się za najgłębiej społecznego poetę".
Z opinii współczesnych o szkicach „Tędy” i „Nowe usta”:
Peiper, akrobata metafor, mało zrozumiały w swojej poezji, gdy chodzi zwyczajnie po ziemi, tzn. w swoich artykułach, jest jasny jako myśliciel, a jako stylista jednym z najwyrafinowańszych dziś w Polsce. To co w jego poezjach odstrasza i męczy, w artykułach, zastosowane z umiarkowaniem, jest wdziękiem. Wyszukaność i elegancja ozdób literackich zbliża go do Swiętochowskiego. Nowe usta są prawdziwym cackiem stylistycznym.
Sytuacja Peipera była tym trudniejsza, że zwykle musiał walczyć na dwa fronty: najpierw jako futurysta z tradycją (irracjonalizm, intuicja, ludowość, ascetyzm idealistyczny itp.), ale o wiele więcej z samymi futurystami i w ogóle z nowymi konkurencyjnymi ideałami, przewijającymi się w najmłodszej literaturze polskiej. Przez osiem lat, kiedy w Krakowie redagował "Zwrotnicę", najwybitniejsze pismo awangardy poetyckiej, uprawiał właściwie pedagogię. Oczywiście solidaryzował się z awangardą, gdy szło o odparcie ataków z zewnątrz, ale był z niej wciąż – słusznie – niezadowolony i wciąż ją krytykował, choć bez adresów szczegółowych. Zburzył jej dawne fetysze, pisząc świetną i gruntowną krytykę futuryzmu Marinettiego (przeciwstawia mu nie futuryzm Sterna i Wata, lecz Wyspiańskiego i Brzozowskiego), ale wyrastały fetysze coraz to nowe, którymi się żywili "oblizywacze odstawionych talerzy" (np. neoklasycyzm). Plagiatowy charakter przełomów literackich w Polsce musi Peiper demaskować raz po razie. Robi to po części, aby forsować lub ocalać własną pozycję, lecz mniejsza o pobudki, gdy robi robotę obiektywnie dobrą. Zwrotnica", co było publiczną tajemnicą, nie była lubiana w sferach, w których imieniu występowała. Za mało była dla nich narzędziem polityki literackiej, była pismem zanadto poważnym. Bo Peiper, choć sam jako poeta zaangażowany był w futuryzmie (czy formizmie), z drugiej strony znów jako myśliciel przynosił z sobą przedwojenne nałogi solidności, objawiające się choćby np. we wzorowej polszczyźnie, jaką pisze.
W artykułach Peipera i jego Nowych ustach żyje jeszcze ów świeży rozmach, jaki miała nowa sztuka przed dziesięciu laty, jej optymizm, jej perspektywy. Pełne są one, jak nazywa to autor, "utopijnego akuszerstwa", projektów reformy, pomysłów założycielskich, zwłaszcza gdy chodzi o nową sztukę, o teatr, o film; ale także nowe malarstwo, nowa architektura, taniec i balet (żeby brały motywy ze sportu), zabawy ludowe, potrzebujące odświeżenia, radio, szopka ("niech dzisiejszy teatr wtargnie w szopkę") itp. wchodzą w zakres jego zainteresowań. Widzi niewyczerpalną skarbnicę przyszłości i czuje się jej szafarzem; poety zaś nie obowiązuje ziszczenie, obowiązuje go marzenie. Są to najsympatyczniejsze karty w jego książce. Ten wyostrzony słuch na "możliwości" czyni go też idealnym twórczym krytykiem. Z tego punktu widzenia ciekawe są jego rozprawy o Dziadach, o Księciu Niezłomnym ,które niech będą polecone polonistom.
Gdy Peiper (w Nowych ustach, i w wielu miejscach w Tędy) powiada, że "forma jest także treścią", czuć w tym ustępstwo dla świętej zgody, forma przytula się pod dach wspólny, lecz pozostaje arystokratką. W Tędy jest doskonała rozprawa Sztuka a proletariat, gdzie autor występuje przeciw grasującej u nas, za wzorem bolszewickim, czysto hasełkowej poezji proletariackiej. Chciałby więc "bezpośrednią" poezję społeczną zastąpić "pośrednią", wybredniejszą, która by wykluczała hasła-hałasy, natomiast raczej wskazywała drogę do nich, ukrytą także wśród dziedzin i spraw, na pozór nic nie mających z socjalizmem wspólnego, słowem, woli trudną poezję przesłanek i dowodów od szumnej poezji wniosków.
Peiper doprowadza do jaskrawości pewną metodę w programach literackich ostatniej doby. Dawniejsze przełomy literackie (np. romantyzm, pozytywizm, naturalizm) stały z życiem kulturalnym w związku tak ścisłym, tak przyczynowo-skutkowym, że literatura była sama czynną partnerką w dramacie dziejowym, brała na siebie np. część badań społecznych, psychologicznych, wysnuwała przesłanki przygotowawcze do czynów lub z czynów refleksje. Literat szczycił się, że "porusza zagadnienia" i "rozwiązuje problematy", wierzył w skuteczność swego czynu literackiego. Literatura przełomu po I wojnie , połknąwszy sporo historii literatury i trochę estetyki, utraciła tę "naiwność" w przylgiwaniu do życia i kształtowała swój rozwój sztucznie, zawczasu pozowała przyszłemu historykowi literatury, z uświadomieniem, ale płytkim. "Robimy nową sztukę" (a nie: nowe życie!) - wołali jej adepci. A ponieważ nie mieli dostatecznego wpływowego kontaktu z życiem lub stracili go - zjawiska zanadto się rozrosły lub stały się za trudne - pozostało im bierne towarzyszenie zjawiskom współczesnym:
l) przez opiewalstwo: "śpiewa się" i "wielbi" - wojnę, pokój, maszynę, miasto, wieś, potęgę Rzeczypospolitej – przedmiot poezji z czasownika stał się rzeczownikiem.
2) przez analogię. Odgrywa wielką rolę maszyna? Dobrze, więc "opiewajmy" maszynę i niech nasze utwory też będą maszynami. Jest na świecie bałagan? Dobrze, to my róbmy dadaizm. Buduje się Polskę? Więc my budujemy nasze wiersze i ten moment budowania w nich uwypuklamy. Aktualne jest hasło pracy? Więc wiersze nasze nie tylko będą uwielbiały pracę, ale i same będą kapały potem. Jest film? Będziemy pisali migawkami.
W końcu swojej książki Peiper woła nawet: "Zwycięstwo proletariatu... przygotowywałem... tam, gdzie to czynić mogłem, na papierze, na zwrotnicowym papierze".
To jest najśmielsza z hiperbol Peipera, tak może się zagalopować mądry człowiek, gdy sobie znajdzie konika...
W „sprawie Peipera" jest coś, co nie powinno zniknąć z porządku dziennego., tylko musi być określone inaczej. Idzie mianowicie o sposób oddziaływania literatury, o aktywizm literacki i w ogóle o aktywizm intelektualny. O to, czy warto pisać, dla kogo, co i jak.
Najwięcej błędów zawdzięczamy swoim przeciwnikom – skarży się słusznie Peiper. Narzucają nam pewne jednostronności, zbrzydzają nam pewne idee, których się potem wypieramy dlatego tylko, że w ich ustach stały się karykaturą.