WŁADYSŁAW STRZEMIŃSKI – TEORIA WIDZENIA

1. Widzenie

1. 2 rodzaje odbioru:

1. Widzenie -> Bierny (fizjologiczny) odbiór doznań wzrokowych

2. Świadomość -> Czynna poznawcza praca naszego intelektu- a więc otrzymane doznania poddajemy analizie myślowej, konfrontujemy z odpowiadającymi im odcinkami rzeczywistości, wyjaśniamy sens powstałych stąd wzajemnych związków i przyczyn: jakie doznania i co mówią o obiektywnie istniejącym świecie.

O ile pierwsze uzależnione jest od powolnej ewolucji biologicznej i przypuszczalnie w ciągu długiego okresu czasu pozostaje niezmienne, o tyle druga narasta w ciągu historii. Proces narastania świadomości wzrokowej jest procesem historycznym i historycznie uwarunkowanym.

2. 2 ewolucje w zakresie widzenia:

1. Biologiczna: rozwój widzenia poprzez rozwój oka -> Ewolucja naszego aparatu wzrokowego (od skupienia komórek skóry bardziej uwrażliwionych na działanie światła niż inne komórki tej samej skóry, poprzez rozmaite różne typy, po dzisiejsze ludzkie oko)

2. Rozwój umiejętności korzystania z widzenia. -> Wnioskowanie na podstawie doznań wzrokowych staje się coraz bardziej dokładne. Myśl i widzenie rozwijają się poprzez wzajemny wpływ na siebie.

2. Realizm- obraz rzeczywistości

1. Zarzuty wobec Estetyki idealistycznej:

1. Ujmowała przedmiot, rzeczywistość, zmysłowość jedynie w formie obiektu, nie zaś jako ludzką działalność, praktykę- nie subiektywnie. Dlatego mówiła o obrazie świata (stałym i niezmiennym), zamiast mówić o ludzkiej działalności poznawczej, nastawionej na coraz pełniejsze poznanie tego obrazu.

2. Mówiło się o naturze jako czymś danym raz na zawsze i absolutnie niezmiennym, ale nie mówiono o ludzkiej czynności widzenia i o społeczno-historycznym procesie narastania świadomości wzrokowej i poznawania tej natury.

Dopiero wówczas, gdy czynność widzenia ujmiemy w jej dynamice rozwojowej, w jej dialektycznej jedności z myślą- zrozumiemy, że obraz świata ulega zmianom i narastaniu i jest zawarty w naszej świadomości wzrokowej

3. Estetyka idealistyczna, nie biorąc pod uwagę zmiennej treści naszego widzenia, operuje jednym, nieruchomym pojęciem realizmu. Dla niej realizm nie ukształtował się w procesie długiej, poznawczej pracy widzenia ludzkiego, lecz jest raz na zawsze dany, obowiązujący po wszystkie czasy. Jeden z historycznych etapów realizmu przyjmuje się tutaj za absolut realizmu.

Realizm nie jest metafizycznym platońskim absolutem, lecz historycznie kształtującym się procesem rozwoju poznawczej działalności ludzkiej.

3. Środki wyrazu i forma

1. Wizualny, czysto wzrokowy charakter zmian, które zaszły w plastyce, można wytłumaczyć tylko przez analizę zmian zachodzących w samym procesie widzenia. Materialną bazę przemian, które dokonują się w plastyce stanowi czynność mózgu i nerwów wzrokowych.

2. Załóżmy określony typ świadomości wzrokowej – a będziemy mieli określony typ plastyki.

3. Świadomość wzrokowa nie rozwija się sama z siebie w sposób automatyczny, Jej rozwój jest odbiciem przemian podłoża społeczno-historycznego. Każdy okres historii stawia przed społeczeństwem nowe zadania, zmusza do obserwowania nowych tematów, wyłonionych przez życiową treść danej epoki. Ażeby zobaczyć nową treść nowego tematu- należy zmienić sposób obserwacji.

4. Nazwa

1. Zarówno w starożytności jak i w średniowieczu rozwój sił wytwórczych prowadził do produkcji towarowej i obrotu towarowego. Ich odbiciem było widzenie trójwymiarowe i świadomość wzrokowa bryły jako najpełniej wyrażająca towarową istotę przedmiotów. W przedmiocie jako towarze najważniejsze cechy stanowią: bryła (miara) i ciężar (waga). Tak więc świadomość wzrokowa w obu przypadkach zmierzała do tego towarowego widzenia natury.

2. Różnice między epoką hellenizmu a renesansem

Starożytność	Renesans
Umiarkowana umiejętność pełnego wyrażania trójwymiarowej przestrzeni, wypukłości bryły i jej ciężaru	Bardziej rozwinięta umiejętność pełnego wyrażania trójwymiarowej przestrzeni, wypukłości bryły i jej ciężaru. Świadomość wzrokowa renesansu jest odbiciem tych cech towarowych przeniesionych w zakres widzenia. *obrót towarowy w ramach systemu feudalnego wyzwolił większy zasób sił wytwórczych, niż mógł to uczynić hellenizm opierający się na niewolnictwie.
Widzenie towarowe widzi poszczególne elementy, lecz nie obserwuje ich łączności pomiędzy sobą. Oko obserwuje każdy przedmiot z osobna i każdy c.d.n. osobny przedmiot ocenia jako towar. Malarstwo hellenistycznie nie było tylko malarstwem nie architektonicznym. Ono było malarstwem przeciwarchitektonicznym.	Wspólne wiązanie dzieła sztuki w rytm architektoniczny.

3. Cechy malarstwa renesansowego:

1. Wyraźnie zarysowane granice przedmiotu

2. Uwypuklenie i wymodelowanie przedmiotu

3. Kolor odpowiada kolorowi przedmiotu w naturze

4. Towarowy model kompozycji- równowaga brył, harmonijny stosunek pomiędzy nimi. Typowym przykładem była kompozycja piramidalna -> waga kupca

5. Malarz renesansowy nie obserwował przedmiotu wzrokowo, lecz go poznawał, wydobywał jego istotę i kształt, konstruował przedmiot na podstawie swojej wiedzy matematyczno-perspektywicznej.

5. Widzenie światłocieniowe

1. Renesans, nastawiony na widzenie towarowe, dostrzegł wszystkie składniki widzenia, charakteryzujące obiektywną, towarową, pozaludzką istotę przedmiotu, lecz odrzucił jako nieistotne, te składniki spostrzeżeń, które jej nie charakteryzowały- składniki dla niego uboczne. Nie uwzględniał więc padającego cienia, który przeszkadzał widzieć realną rzeczywistość natury, był czymś z gatunku złudzeń subiektywnych, nie związanych z przedmiotem, zacierał kształty natury a nawet miejscami zakrywał je. Cień był rzeczą nieistotną, nierealną.

2. BAROK (XVI-XVII) jako światłocieniowa świadomość wzrokowa-> Kolor ciemny wchodzi, jako kolor cienia, w skład wszystkich kolorów natury i staje się wspólną kolorystyczną więzią obrazu. W głębokim cieniu przedmiot stapia się z tłem. Nie ma ciągłości konturu. Kontur znika w cieniu oraz w przejściach od cienia do światła, ulega rozerwaniu w kilku miejscach.

Podstawą estetyki barokowej staje się rytmika nasileń światłocienia oraz rytmika uderzeń światła i zaników w cieniu.

Obraz nie składa się już z odizolowanych przedmiotów. Cień tła przechodzi w cień przedmiotu. Przedmiot stapia się z tłem.

3. Empiryka a metoda wzrokowego, doświadczalnego badania zjawisk światła i cienia ->

Metoda wzrokowego, doświadczalnego badania zjawisk światła i cienia, była tą samą metodą empiryczną (metoda doświadczalnego badania faktów, ustalania związków przyczynowych pomiędzy zjawiskami i ich uogólnienia w ścisłe reguły matematyczne), jaką w swej filozofii (jako teorii) i w swej nauce (jako praktyce) wprowadzili filozofowie empirycy i materialiści: Bacon, Galileusz, Hobbes, Newton.

4. Realizm światłocieniowy a formalizm światłocieniowy à str. 138/139

5. Klucze kompozycyjne- Spostrzeżenia dowiodły, że miejsca silnych kontrastów światłocienia najsilniej przyciągają oko widza- i to zarówno w naturze jak i na obrazie. To miejsce na obrazie, gdzie jest najsilniejszy kontrast ciemnego i jasnego, ściąga na siebie najwięcej spojrzeń. Im silniejszy kontrast światłocienia znajduje się w danym miejscu, tym więcej spojrzeń pada na nie i tym dłużej spoczywa tam oko. Oglądając obraz najsilniej będziemy widzieli najsilniejszy klucz kompozycji, tzn. pierwszy, który ściągnie na siebie najwięcej spojrzeń. Od siły występowania każdego z następnych miejsc obrazu będzie zależała ilość przyciągniętych przez nich spojrzeń. Wskutek tego wzrok nie będzie oglądał obrazu błąkając się przypadkowo po powierzchni, lecz w sposób zorganizowany będzie przechodził stopniowo od jednego klucza kompozycyjnego do drugiego, podług ich kolejności- aż do wyczerpania wszystkiego, co obraz ma do oglądania.

Ta narzucona, zorganizowana kolejność oglądania i akcentowania tego, co autor wskazuje za najważniejsze w obrazie (zawartość głównego klucza kompozycyjnego)- nadaje przejrzystą wymowę treści obrazu. Poszczególne miejsca obrazu przemawiają nie wszystkie na raz, lecz w kolejności zorganizowanej i wyznaczonej przez autora. Dlatego główne treści obrazu (znajdujące się w głównych kluczach kompozycyjnych) występują przed treściami drugorzędnymi.

Stosowanie kluczy kompozycyjnych ułatwia odczytywanie intencji obrazu. (przykład: Rembrandt, str. 145-147)

ARNHEIM

1. Kształt- ludzie są w stanie rozpoznać podstawowe kształty, znajome kształty, bez potrzeby posiadania wszystkich informacji na ich temat (przykład z żoną w sypialni)

2. Widzenie- czynność świadoma i odkrywcza

a) Pojęcie widzenia w fizyce- przedmioty w środowisku emitują lub odbijają światło. Soczewki oczu rzutują te obrazy na siatkówki, które przekazują informacje do mózgu.

3. uchwycić istotę

Człowiek, w przeciwieństwie do obiektywu, widzi w czymś tylko cechy charakterystyczne, nie potrzebuje całego obiektywnego spojrzenia na każdy szczegół przedmiotu, by go rozpoznać. Tak samo z łatwością przychodzi mu rozpoznanie jakiegoś przedmiotu narysowanego tylko paroma kreskami.

4. Pojęcia postrzeżeniowe

Postrzeganie polega na formowaniu "pojęć postrzeżeniowych".

5. Co to jest kształt?

Fizyczny kształt przedmiotu określają jego krawędzie.

Postrzeżeniowy kształt przedmiotu, natomiast, może się bardzo zmienić, gdy zmianie ulegnie jego otoczenie bądź orientacja przestrzenna. Jeden widziany kształt oddziałowuje na drugi.

Kształt postrzeżeniowy stanowi pochodną wzajemnych zależności i powiązań, które zachodzą między przedmiotem fizycznym, warunkami świetlnymi w środowisku działającym jako przenośnik informacji oraz stanem systemu nerwowego obserwatora.

6. Wpływ przeszłości.

Na wygląd przedmiotów wpływa nie tylko to, co w danym momencie widzimy w przestrzeni obok nich, lecz również to, co widzieliśmy dawniej.

Im większa doniosłość biologiczną ma dla nas przedmiot, tym łatwiej będziemy go dostrzegać. Jeżeli wieloznaczność stosowanych w danym teście plam tuszu pozwala na różnorodne jego interpretacje, należy się spodziewać, że obserwator spontanicznie wybierze tę, która odpowiada jego stanowi psychicznemu.

7. Widzenie kształtu

Odbiorca skłonny jest widzieć każdy wzór bodźcowy w taki sposób, by powstająca struktura była w zależności od warunków możliwie najprostsza.

8. Prostota

Prostota- subiektywne doznanie i sąd obserwatora, któremu zrozumienie tego, co ogląda, nie nastręcza żadnych trudności.

określenie prostoty wynikające z analizy kształtów: prostotę przedmiotu określa nie liczba elementów a struktura przedmiotu.

Prostota względna- Prostota względna zakłada ekonomię, dyscyplinę i porządek. Zasada ekonomii wymaga aby wśród kilku hipotez, posługiwać się hipotezą najprostszą (jest w niej mniej elementów niż w pozostałych). Zasada ekonomii obowiązuje estetycznie w tym sensie, iż artyście nie wolno wykraczać poza to, co jest dla jego celu niezbędne. Za niezbędne, z kolei, uważamy wszystko, co mogłoby nam posłużyć przy zrozumieniu przekazu. Tak więc w dziele, nie może znajdować się ani za dużo, ani za mało elementów potrzebnych nam do analizy obrazu. Idąc dalej tym tropem, można stwierdzić, że wszystkie elementy w obrazie są istotne, lub bardziej istotne. Trzeba również pamiętać, że prostota wymaga, żeby struktura znaczenia odpowiadała strukturze postrzeganego, a więc jeżeli przekaz jest skomplikowany, to również i dzieło powinno być bardziej skomplikowane (posiadać więcej elementów).

9. Co to jest część?

Część, w odróżnieniu od kawałka, to każdy wycinek całości.

Części prawdziwe- wycinki stanowiące w obrębie całego kontekstu oddzielną substrukturę.

Porcje/kawałki- wycinki, które odłączają się tylko w stosunku do wąskiego kontekstu lokalnego, nie powodując zaś żadnych wewnętrznych pęknięć w całej figurze.

10. Podobieństwo i odmienność

Podobieństwo i podział należą do biegunowych przeciwieństw. Podział stanowi jeden ze wstępnych warunków widzenia, podobieństwo natomiast, że czasem rzeczy, lub poszczególne elementy stają się niewidzialne.

Podobieństwo jest wstępnym warunkiem dostrzeżenia różnicy.

Przykłady grupowania:

1. Na zasadzie podobieństwa rozmiaru

2. Na zasadzie położenia przestrzennego

3. Na zasadzie konsekwentnego kształtu

PROBLEMY KOLORU W HISTORII SZTUKI

1. Metody i kierunki badań dotyczących sztuki- dwie główne tendencje:

1. Kierunek semantyczny (dotyczy głównie funkcji informacyjnej dzieła sztuki) àIkonologia- skupia badania przede wszystkim na znaczeniach zawartych w dziele, analizuje powiązania z kulturą, religią, obyczajowością, filozofią, stanem wiedzy, posługując się przy tym obficie materiałem filologicznym. (posługują się nią przede wszystkim historycy sztuki)

2. Strukturalny (dotyczy funkcji estetycznej dzieła) à Badania struktury dzieła sztuki, jej strony wizualnej, oglądowej, będącej jej specyficznym językiem. (ta tendencja panuje przede wszystkim wśród estetyków i teoretyków)

2. Dzieło malarskie jest przede wszystkim faktem wizualnym. Treści, informacje, znaczenia przekazywane są w sposób bezpośredni, oglądowy.

3. Czynniki konstytutywne dzieła sztuki (wyodrębniane od końca XIXw przez badaczy kierunku formalistycznego pura visibilita’)

1. Schematy wizualne

2. Elementy konstrukcyjne

3. Jakości zmysłowe

Te trzy czynniki stanowią jednolitą całość, jednak umysł wyabstrahowuje je i dokonuje analizy, wyróżniając elementy graficzne, reliefowo-rzeźbiarskie, ukształtowanie przestrzeni, plamę malarską, rytmy, napięcia, cień i światło, podziały płaszczyzny, mikrostrukturę i materię malarską, rodzaj gamy barwnej.

4. Alojzy Riegi zaproponował podział wartości na dotykowe ( haptyczne) i wzrokowe (optyczne). W renesansie upatrywano większą ilość wartości dotykowych, w baroku wzrokowych.

5. Współczesna filozofia sztuki uznaje barwę jako najbardziej istotną, fundamentalną kategorię malarstwa. Jest to jednak kategoria, którą historycy sztuki zajmują się najmniej. Istnieje kilka tego przyczyn:

1. Bezsilność i niewystarczalność słowa wobec zjawiska koloru i nasza stosunkowo mała wiedza o prawach rządzących światem barw w ogóle- a w sztuce w szczególności. Ponieważ farba w malarstwie ulega takiej transformacji, że często nawet malarze nie rozpoznają, jakie farby zostały użyte. Dawne epoki używały pigmentów o wiele bardziej zindywidualizowanych. Ich wartość barwna zależała od sposobu fabrykacji, rozmaitego w różnych krajach i okresach. Naturalne farby ziemne też nie były jednakowe. Dodatkowo barwa ulega zmianom na skutek upływu czasu i zmian fizykochemicznych. Większość dawnych obrazów poczerniała lub uległa zmianom na skutek niewłaściwej konserwacji.

2. Fałszerstwo dzieł malarskich. Najtrudniej jest sfałszować wielkiego kolorystę, ale trzeba też specjalnej wrodzonej wrażliwości kolorystycznej, aby odkryć fałszerstwo.

3. Możliwość analizowania dzieł tak odrestaurowanych, że przestają one być już sobą.

6. Ludzie posiadają ponadindywidualne, powszechnie te same reakcje na barwy. C. G. Jung stworzył pojęcie „archetypu”, elementu zbiorowej podświadomości ludzkiej. Symbolika barw, według niego, nie we wszystkich swych przejawach jest tylko konwencją danej epoki historycznej, lecz wywodzi się ze skojarzeń archetypicznych. Niektóre barwy były i są kojarzone z pewnymi treściami psychicznymi: czerwień- z emocją, namiętnością, siłą witalną („biegun ciepła”), błękit- z intelektem, duchowością, kontemplacją („biegun chłodu”).

7. Barwy podstawowe

1. Czerwony

2. Żółty

3. niebieski

Barwy pochodne (pośrednie)

1. Pomarańczowa

2. Zielona

3. Fioletowa

Barwy dopełniające- to są te pary barw, które zmieszane ze sobą w równych proporcjach dopełniają się wzajemnie do szarości. Kolor, który uzyskujemy po ich połączeniu, to kolor nazywany szaobrunatnym, bądź szaroburym.

Pary barw dopełniających:

Żółty ßà Fioletowy

Czerwony ßà Zielony

Niebieski ßà Pomarańczowy

Barwy:

1. Chromatyczne

2. Półchromatyczne (brunatne wszelkich odcieni, oliwkowe)

3. Achromatyczne (biały, czarny, wszystkie stopnie szarości)

8. W praktyce posługujemy się nazwami ogólnymi przyjmując określenia „czerń”, „biel” „oranż”, „żółcień” itp. Przy analizie dzieł sztuki one nie wystarczają, musimy posłużyć się innymi kategoriami określeń. Mogą to być:

1. Nazwy pigmentów

2. Obiekty porównawcze, typowe dla danego odcienia: „zieleń trawiasta”, „kolor rdzawy”

3. Określenia odpowiadające i uzupełniające: jasny, ciemny, blady, matowy, lśniący, głęboki, intensywny, przejrzysty, zgaszony, złamany, ciepły, zimny.

9. Systematyka barw według Kandinsky’ego

Dwa główne podziały:

1. Ciepło lub chłód tonu barwnego

2. Jasność lub ciemność tonu

Dla każdego koloru rozróżniamy cztery główne właściwości. Może on być:

1. Ciepły a ponadto

1. Jasny

2. Ciemny

2. Chłodny

1. Jasny

2. Ciemny

Według Kandinsky’ego największy kontrast tworzą barwy żółta z błękitem, gdyż żółcień ma właściwości zbliżania się do oka, błękit zaś do jego oddalania

10. Barwy mogą zostać ocieplone zarówno skłaniając się w stronę żółcieni jak i w stronę czerwieni. Jeśli chcemy ocieplić zieleń jedną wobec drugiej, dodamy do niej żółcieni, nie czerwieni, ponieważ czerwień zbrudziłaby kolor; z kolei jeśli chcemy ocieplić fiolet, dodamy do niej czerwieni.

Barwy achromatyczne również mogą być mniej lub bardziej ocieplane. Jest rzeczą bardzo charakterystyczną, że czysta czerń i czysta biel zjawiają się w malarstwie bardzo rzadko.

11. Malarstwo a muzyka

Porównania i metafory zaczerpnięte z muzyki są bardzo powszechne w sposobie mówienia o malarstwie [Terminy takie jak „ton”, „gama”, „harmonia”, „akord barwny”]. Od bardzo dawnych czasów dopatrywano się związków pomiędzy dźwiękami a kolorami, w szczególności kolorami tęczy. Próby ustalenia harmonii barw w oparciu o prawa harmonii muzycznych powtarzały się w XVIII i XIXw, a badania nad zjawiskiem syntezji tzw. słyszenia barwnego trwają do dziś.

12. Istnieją też pewne terminy i podziały metodyczne stworzone jako przydatne w języku opisowym. Jantzen zaproponował podział na „wartości własne” koloru (kolor wyraża jedynie jakośc własną, sopecyficzną, jakość czerwieni, fioletu itd.) oraz „wartości przedstawieniowe” (kolor pojawia się w funkcji przedstawiającej, naśladującej naturę, identyfikującej przedmioty, służy ukazaniu światła i cienia, stosunków przestrzennych, materii rzeczy)

13. Barwami czystymi mogą być wszystkie barwy, prócz tych, w których odczuwamy domieszkę czerni, szarości lub barwy komplementarnej.

14. Definicja waloru według Fromentina (bardzo skrócona reszta na str. 53) – „Przez to słowo rozumiemy ilość jasności lub ciemności, jaka zawarta jest w tonie”

UMBERTO ECO- INTERPRETACJA I HISTORIA

*semioza- proces tworzenia, odbierania i przekazywania znaków

1. Pojęcie nieograniczonej semiozy nie prowadzi do tego, że interpretacja może być również nieograniczona, nie ma żadnych kryteriów. Nie jest tak, że interpretacja nie posiada żadnego konkretnego celu. Nie każda interpretacja jest dobra.

2. „Interpretować tekst to wyjaśniać, dlaczego dane słowa mogą zdziałać pewne rzeczy (a inne nie) przez sposób, w jaki są interpretowane.” Jakkolwiek interpretacja posiada dość płynne granice, nie można jednak pominąć w swej intencji słów napisanych przez autora.

3. W swej pracy Umberto Eco stara się odnaleźć źródła współczesnej debaty na temat znaczenia (interpretacji). Nawiązuje tutaj do swego wykładu wygłoszonego na Targach Książki we Frankfurcie (1987), którego tematyką był nowożytny irracjonalizm. Zauważa on, że nie można wyjaśnić pojęcia „irracjonalizmu” jeśli filozofowie nie sformułowali jeszcze pojęcia „rozumu”. „Każdy sposób myślenia jest postrzegany jako irracjonalny przez historyczny model innego sposobu myślenia, który ma się za racjonalny. Logika Arystotelesowska jest różna od Heglowskiej: Ratio, Ragione, Raison, Reason i Vernunft nie znaczą tego samego”.

1. Grecki racjonalizm -> Łacińskie pojęcie modus- nie określiło różnicy pomiędzy racjonalizmem i irracjonalizmem, jednak oddzieliło od siebie dwie podstawowe postawy interpretacyjne: 1.odszyfrowywanie tekstu jako świata; 2.odszyfrowywanie świata jako tekstu. Jest to pojęcie tożsamości i niesprzeczności.

Racjonalizm łaciński przejmuje zasady racjonalizmu greckiego, w którym wiedza to poznanie przyczyny. Poznanie Boga to poznanie przyczyny, która nie posiadała dalszej przyczyny. Racjonalizm łaciński przekształca i wzbogaca pojęcie modus o znaczenie prawnicze i umowne. Modus to zarówno norma prawna jak i granica, także w sensie przestrzennym. Racjonalizm to nie przekraczanie pewnych granic.

Każde zdarzenie ma swój skutek oraz przyczynę. Nie można jakiegoś zdarzenia cofnąć, ponieważ byłoby to sprzeczne z pojęciem czasu. Nawet Bóg nie jest w stanie czegoś cofnąć, sprawić, że czegoś „nie było”.

Ten model łacińskiego i greckiego racjonalizmu nadal dominuje w matematyce, logice, przyrodoznawstwie i informatyce.

2. Klasyczny hermetyzm -> Kolejną spuścizną po kulturze starożytnej Grecji jest pojęcie Apeiron (nieskończoności). Apeiron nie posiada modus. Wymyka się normie. Jest to idea nieustannej przemiany symbolizowanej przez Hermesa.

Hermes jest zmienny i niejednoznaczny, patronuje sztukom, ale także złodziejom. W micie Hermesa znajdujemy pogwałcenie zasad tożsamości, niesprzeczności i wyłączonego środka, a łańcuchy przyczynowe owijają się wokół siebie w spirale: „potem” wyprzedza „przedtem”, syn Zeusa i Mai nie zna granic przestrzennych i potrafi, pod różnymi postaciami, być jednocześnie w wielu miejscach.

Hermes króluje w II wieku n.e. W czasach Wielkiego Imperium, kiedy to ludność, mimo swej pozornej jedności, w środku pozostaje rozbita na poszczególne grupy pod względem religijnym i kulturowym. W tym czasie zacierają się różnice pomiędzy różnymi bóstwami różnych religii. Nie ma już żadnych różnic pomiędzy Izydą, Astarte, Demeter, Kybele, Anteją i Mają. Hermetyzm drugiego wieku szuka prawdy, której nie zna a posiada tylko księgi. Ma więc nadzieję, że każda księga zawiera skrę prawdy i że księgi będą się wzajemnie potwierdzały. Tak się jednak nie dzieje. Księgi wzajemnie sobie zaprzeczają. Aby możliwym było, żeby każda z nich posiadała „prawdę”, przyjęte zostało, iż słowa w nich zawarte są alegorią/aluzją. Prawda jest zatem utożsamiana z tym co nie zostaje powiedziane, lub zostaje powiedziane niejasno i musi być rozumiane poza tekstem lub pod jego powierzchnią.

Podczas greckiego racjonalizmu rzecz była prawdziwa, jeżeli dawała się wyjaśnić, teraz prawdziwe było głównie to, co nie dawało się wyjaśnić. O powszechnym podobieństwie można mówić dopiero wtedy, kiedy odrzuci się zasadę niesprzeczności. W konsekwencji interpretacja jest nieokreślona, ponieważ każdy element jest podobny do innego, a z kolei ten drugi element do czegoś jeszcze innego itd.

3. Chrześcijański racjonalizm- usiłuje dowieść istnienie Boga za pomocą schematów rozumowania opartych na modus ponens.

W tym czasie wiedza hermetyczna nie była martwa, trzymała się jednak na uboczu, pośród alchemików, żydowskich kabalistów oraz średniowiecznego neoplatonizmu.

4. Nowożytna Florencja -> Corpus hermeticum zostaje ponownie odkryte jako świadectwo bardzo starej wiedzy sięgającej czasów przedmojżeszowych. Przetworzony został przez chrześcijańskich kabalistów i renesansowych neoplatończyków. Stał się pożywką zarówno dla ówczesnej magii jak i nauki.

5. W tym samym okresie historycznym kształtuje się kolejne zjawisko – gnoza

Już w drugim wieku człowiek uświadamia sobie własną rolę w niepojętym świecie. Prawda jest tajemnicą i żadne rozwikływanie symboli zagadek nie odsłoni prawdy ostatecznej, a jedynie przesunie tajemnicę w inne miejsce. Jeżeli taka jest kondycja ludzka, to oznacza, że świat powstał w wyniku pomyłki.

W tradycji greckiego racjonalizmu gnoza oznaczała prawdziwe poznanie bytu, w przeciwieństwie do zwykłego postrzeżenia zmysłowego i mniemania. Jednak w pierwszych wiekach chrześcijaństwa termin ten przyjmuje znaczenie poznania pozaracjonalnego, intuicyjnego, zbawczego daru od Boga.

Już samo bóstwo, mroczne i niepoznawalne, zawiera w sobie zarodek zła. Bóstwo jest od początku sprzeczne, jako nietożsame z sobą.

Podporządkowany bóstwu wykonawca, Demiurg, daje życie światu, który jest niestabilny i obarczony błędami. W tym świecie przebywa również cząstka boskości, która jest więźniem lub wygnańcem. Świat stworzony przez pomyłkę to poroniony kosmos. Jednym z najpoważniejszych tego skutków jest czas- imitacja wieczności. W gnostycyzmie dojrzewa syndrom odrzucenia czasu i historii.

Gnostyk postrzega świat jako wygnanie a siebie jako więźnia własnego ciała, które jest dlań grobem i więzieniem. Im bardziej człowiek czuje się niespełniony, tym bardziej wzrasta u niego poczucie wszechmocy i chęć zemsty. Stąd gnostyk postrzega siebie jako iskrę boskości, skazaną na tymczasowe wygnanie w wyniku jakiejś kosmicznej intrygi. Jeżeli człowiek zdoła powrócić do Boga, nie tylko ponownie połączy się ze swym źródłem, lecz także przyczyni się do odrodzenia tego źródła i oczyszczenia go z pierwotnego błędu.

W przeciwieństwie do chrześcijaństwa gnostycyzm nie jest religią niewolników lecz panów.

Spuścizny hermetyczna i gnostycka wspólnie wytwarzają syndrom tajemnicy. Wtajemniczony jest ten, kto rozumie zagadkę kosmosu.

4. W jakim sensie wiadomości, które wynieśliśmy z podróży ku korzeniom spuścizny hermetycznej, mogą nam pomóc w zrozumieniu niektórych współczesnych teorii interpretacji tekstu?

W starożytnym hermetyzmie i w wielu współczesnych teoriach interpretacji znajdujemy pewne idee, niepokojąco do siebie podobne, a mianowicie:

1. Tekst jest wszechświatem, w którym interpretator może znaleźć nieskończoną ilość wzajemnych odniesień.

2. Język nie potrafi uchwycić jedynego w swym rodzaju znaczenia, wręcz przeciwnie: zadaniem języka jest pokazanie, że we wszystkim, co mówimy istnieje zbieżność przeciwieństw.

3. W języku odbija się niedoskonałość myślenia. Nasze istnienie na tym świecie jest niczym innym jak tylko niezdolnością do znalezienia znaczenia.

4. Każdy tekst, który stara się narzucić sobie jednoznaczność jest niczym innym jak „poronionym wszechświatem” (czyli dziełem Demiurga, który tworząc świat, chciał odgórnie narzucić, że ‘to jest tym, a tamto tamtym’ a jedyne co mu się przez to udało to stworzenie ciągu przeciwstawnych reakcji pt. ‘’nieprawda, to jest czymś innym”)

5. Każdy, kto jest gotów narzucić własną interpretację (intencję odbiorcy) interpretacji autora (intencji autora) jest tym, który zna prawdę, a prawda jest taka, że autor nie wiedział, co w istocie mówi, ponieważ mówił za niego język. (bo jebna :D)

6. Aby ocalić tekst (to znaczy przekształcić go z iluzji znaczenia w świadomość tego, że ma on nieograniczoną liczbę znaczeń) czytelnik musi podejrzewać, że każda linijka tekstu zawiera inne, tajemne znaczenia. Czytelnik sprawdzi się, jeżeli odkryje, że dane słowa zawierają w sobie inne znaczenia od takiego, jakie miał na myśli autor tekstu. Za każdym razem, gdy odkryjemy jakieś rzekome znaczenie, możemy być pewni, że nie jest prawdziwe. Prawdziwe leży głębiej, a kiedy je odkryjemy możemy być pewni, że i ono nie jest prawdziwe i tak w nieskończoność. Przegranymi są hylicy, którzy kwitują przeczytaną lekturę stwierdzeniem „Zrozumiałem”.

7. Prawdziwy Czytelnik, to ten, który rozumie, że tajemnicą tekstu jest jego pustość.

Jest to karykatura najbardziej radykalnych teorii interpretacji.

„Chcę powiedzieć rzecz następującą: istnieją gdzieś kryteria, które ograniczają interpretację. Jeżeli odrzucimy to założenie grozi nam, że staniemy w obliczu czysto językowego paradoksu, który sformułował Macedonio Fernandez <W tym świecie brakuje tylu rzeczy, że jeżeli brakowałoby jeszcze jednej, to nie byłoby dla niej miejsca> […] Jeżeli jest coś do zinterpretowania, to interpretacja powinna mówić o czymś, co musi być gdzieś znalezione i w jakimś sensie uszanowane”