J.R.R TOLKIEN

Drzewo i liść

oraz

Mythopeia

Przekłożyli:

Joanna Kokot

Marek Obarskj

Krzysztof Sokołowskj

Wstęp

Dwa spośród prezentowanych tu utworów - O baśniach i Liść, dzieło Niggle'a - ukazały się łącznie pod wspólnym tytułem Drzewo i liść w 1964 roku. Do obe­cnego wydania dołączyliśmy trzeci tekst, wiersz pt. Mytho­poeia (tworzenie mitu), w którym Filomitos (miłośnik mitu) podważa poglądy Mizomitosa (wroga mitu). Wiersz ten nie był dotychczas publikowany, lecz ojciec cytuje czternaście jego linijek w swym eseju O baśniach - tak podobne są myśli zawarte w obu wypowiedziach. Jednak zanim powiem coś więcej na temat Mythopoei, pragnąłbym przytoczyć wstęp mego ojca do pierwszego wydania Drzewa i liścia:

Jest to przedruk dwóch utworów - O baśniach i Liść, dzieło Niggle'a. Niełatwo zdobyć ich pierwsze wydania, a sądzę, iż mogą one i dziś jeszcze okazać się interesujące, szczególnie dla tych, którym spodobał się Władca Pierścieni. Mimo że jeden z tych tekstów jest esejem, drugi zaś to opowiadanie, są one ze sobą ściśle związane - oba wykorzystują symbole drzewa i liścia i oba, choć na różne sposoby, mówią o tym, co nazywam w swym eseju sztuką tworzenia. Co więcej, powstały one w tym samym czasie (między 1938 a 1939 rokiem), gdy opowieść o Władcy Pierścieni zaczynała dopiero się rozwijać, objawiając mi nawał czekającej mnie pracy i ilość odkryć, jakich będę musiał dokonać w nie znanymmi wciąż świecie - równie przerażającym dla mnie, jak i dla hobbitów. Zdaje się, że dotarliśmy wówczas do Bree i wiadomo mi było tyleż co i im o losach Gandalfa i tożsamości Obieżyświata; rozpaczliwie pragnąłem do­żyć chwili, kiedy dowiem się czegoś więcej.

Esej w swej pierwotnej wersji został wygłoszony na University of St Andrews w 1938 roku jako wykład ku czci Andrew Langa¹. Jako poszerzony tekst ukazał się w tomie Eseje dedykowane Charlesowi Williamsowi (Es-says presented to Charles Williams, Oxford University Press, 1947, nakład wyczerpany). Przedrukowuję go tu z niewielkimi zmianami.

Opowiadanie pojawiło się w druku dopiero w 1947 roku (w „Dublin Review”). Nie zmieniłem go od mo­mentu, gdy je napisałem, niemal od ręki: po prostu pew­nego dnia zbudziłem się rano z gotowym pomysłem. Jednym ze źródeł inspiracji była topola o wielkich ko­narach, którą widziałem z okna, nawet leżąc w łóżku. Jej właściciel ni z tego, ni z owego okaleczył ją, obci­nając gałęzie - nie mam pojęcia dlaczego. Potem ją ścięto - i była to chyba mniej barbarzyńska kara za wszelkie zbrodnie, jakich mogła się dopuścić, jak choćby to, że żyła i tak się rozrosła. Nie sądzę, by pozostawiła po sobie jakichś przyjaciół czy żałobników - poza mną i parą sów.

W eseju O baśniach mój ojciec cytował wiersz, który ongiś napisał do „człowieka określającego mit i baśń jako kłamstwa, choć [...] był tak miły i niepewny swego, że na­zwał baśń »tchnieniem kłamstwa poprzez srebro«„. Przyta­czany tam fragment zaczyna się od słów:

Drogi Panie - powiedziałem - choć zniechęcony brakiem dobra, jeszcze nie jest zgubiony...

Rękopis Mythopoei nie zawiera podobnej rymowanej epistoły. Istnieje siedem wersji tego utworu, ale żadna z nich nie przybiera formy prywatnego listu - co więcej, pier­wsze cztery wersje zaczynają się od słów „Kiedy spogląda na drzewa”, a nie „Kiedy spoglądasz na drzewa” (zaś naj­wcześniejsza wersja nosi tytuł Nizonitos: długa odpowiedź na krótką bzdurę). Ponieważ sens słów „choć zniechęcony brakiem” zależy od kontekstu wcześniejszych wersów i wy­maga ich obecności -

Serce człowieka nie składa się z kłamstw, ale przepełnia je mądrość Jedynego Mędrca, którego przywołuje w nieskończoność...

- i ponieważ przytaczany w eseju fragment pochodzi (z niewielkimi zmianami) z najwcześniejszej wersji, oczy­wiste jest, iż forma listu funkcjonuje tu jedynie jako kon­wencjonalny zabieg.

Człowiekiem, który określił „mit i baśń jako kłamstwo”, był C.S. Lewis. Piątą wersję Mythopoei (tę, która zaczyna się od słów „Kiedy spoglądasz na drzewa”, a nie „Kiedy spogląda na drzewa”) ojciec opatrzył dopiskiem „J.R.R.T. dla C.S.L.”, zaś w wersji szóstej dodał „Philomythus Miso-mytho”. Wersję ostateczną uzupełnił dwiema marginalnymi uwagami². Pierwsza z nich (do słowa „drzewa” w incipito-wym wersie) przywołuje pamięć sytuacji, która sprowoko­wała napisanie wiersza:

Wybrałem drzewa, ponieważ są one zarazem łatwo klasyfikowalne i nieskończenie jednostkowe; ale ponie-

.waż to samo można powiedzieć i o innych rzeczach, dodam jeszcze tylko, że ja dostrzegam drzewa bardziej niż inne rzeczy (i dużo bardziej niż innych ludzi). W każ­dym razie strofy te pisałem z pamięcią o alejach i gaju w Magdalen College nocą.

W Biografii (s. 146-148) Humphrey Carpenter zidentyfi­kował sytuację, która stała się impulsem do napisania Mytho-poei. Wieczorem 19 września 1931 roku C.S. Lewis zaprosił mego ojca i Hugona Dysona na obiad do Magdalen College. Po obiedzie wszyscy trzej postanowili się przejść po okolicy i - jak to w trzy dni później pisał Lewis do swego przy­jaciela, Arthura Greevesa - rozmawiali „o metaforze i mi­cie - gdy przerwał nam poryw wiatru tak nagły pośród owego cichego, ciepłego wieczoru i postrącał liście z drzew z takim hałasem, iż sądziliśmy, że to deszcz. Aż wstrzyma­liśmy oddech, a tamci dwaj wpadli w uniesienie - niemal takie, jakiego i ty byś doświadczył”. W kolejnym liście do Greevesa (18 października 1931)³ Lewis streścił szczegó­łowo poglądy mego ojca i Dysona na temat „prawdziwego mitu”, jakim jest opowieść o Chrystusie. Humphrey Car­penter zaś spróbował zrekonstruować przebieg owej dysku­sji (zarówno w Biografii, jak i później w The Inklings⁴, Allen and Unwin, 1978, s. 42-45) na podstawie listów Le-wisa i tematów podejmowanych w Mythopoei.

Myślę, że mogę podać od razu i drugą uwagę do osta­tecznej wersji poematu, choć nie dotyczy ona historii po­wstania wiersza, lecz wyjaśnia określony zwrot. Ściślej - odnosi się do ósmego wersu dziewiątej strofy wiersza: „...sy­mulowane rozkosze podwójnie kuszą”. „»Podwójnie kuszą«, ponieważ uwiedzeniem tylko jest traktowanie powrotu do ziemskiego dobrobytu jako jedynego celu, a i ten cel jest zdeprawowany i poszukiwany nie tam, gdzie należy”.

Z tego samego okresu co obie uwagi pochodzą słowa, które ojciec dodał na końcu rękopisu: „Pisane głównie w czasie egzaminów, podczas nadzorowania studentów”.

Tekst Mythopoei, który oddajemy tu do druku, jest zgodny z rękopiśmienną wersją finalną. Choć szczegółową historię powstawania utworu można uznać za złożoną, jego rozwój polegał głównie na dodawaniu kolejnych fragmentów. We wcześniejszych wersjach był on o wiele krótszy - brako­wało w nim trzech strof (od słów „Błogosławieni”) oraz wersu: „i złotego widma nie porzucam w nieskończoność”.

(Christopher Tolkien)

O baśniach

Zamierzam mówić o baśniach, choć zdaję sobie sprawę z tego, jak ryzykowne jest to przedsięwzięcie. Kró­lestwo Baśni to niebezpieczna kraina, gdzie na nierozważ­nych czekają pułapki, a na zbyt śmiałych - więzienne lo­chy. A mnie należałoby uznać właśnie za nazbyt śmiałego; wprawdzie jestem miłośnikiem baśni od momentu, gdy na­uczyłem się czytać, i myślę o nich od czasu do czasu, ale nigdy nie zajmowałem się nimi zawodowo. W tej krainie pełnej cudów, lecz nie informacji, zawsze byłem zaledwie zabłąkanym podróżnikiem (a może nawet intruzem).

Baśniowe kraje rozciągają się daleko wzdłuż i wszerz, w górę i w głąb i pełne są najprzeróżniejszych rzeczy i stwo­rzeń: znajdziesz tam wszelkiego rodzaju ptactwo i zwierzęta, niezliczone gwiazdy i bezbrzeżne oceany, czarowne piękno i czyhającą zewsząd grozę, radości i smutki przeszywające jak ostrze miecza. Ten, kto tam zbłądził, może chyba uznać się za szczęśliwca; ale odmienność i bogactwo tej krainy wiążą język wędrowcowi, który chciałby o nich opowie­dzieć. A zadając zbyt wiele pytań, naraża się on na to, że zatrzasną się przed nim drzwi królestwa, a klucze do nich zaginą.

Istnieje wszakże parę problemów, które ktoś, kto zamie­rza mówić o baśniach, powinien przynajmniej spróbować rozwiązać - nawet gdyby mieszkańcy Królestwa Czarów mieli uznać go za impertynenta. Czym są baśnie? Skąd się wzięły? Jaki z nich pożytek? Postaram się odpowiedzieć na te pytania, a raczej podzielić się okruchami odpowiedzi, jakie udało mi się zebrać - głównie na podstawie tych niewielu baśni, które znam.

Baśń

Czym jest baśń? Na próżno byłoby się tu odwo­ływać do Oksfordzkiego słownika języka angielskiego. Nie zawiera on w ogóle hasła „baśń” (fairy-story) i niezbyt jest pomocny, jeśli chodzi o same elfy (fairies). W suplemencie do Słownika pojawia się hasło „baśń, bajka” (fairy-tale). Słowo to datuje się od 1750 roku, a jego głównym znacze­niem jest: (a) opowieść o elfach lub innych czarodziejskich istotach; zaś znaczenia poboczne to: (b) zmyślona lub nie­prawdopodobna historia i (c) kłamstwo, fałsz.

Drugie i trzecie znaczenie beznadziejnie poszerzyłoby zakres moich rozważań. Ale pierwsze znaczenie jest zbyt wąskie. Byłoby wprawdzie dość szerokie na esej czy nawet na książkę, ale nie oddaje faktycznego użycia tego słowa; szczególnie jeśli się przyjmie słownikową definicję elfów (fairies): „Nadnaturalne stworzenia miniaturowych rozmia­rów, według wierzeń ludowych obdarzone mocą czarodziej­ską i wywierające dobry lub zły wpływ na ludzkie sprawy”.

„Nadnaturalny” to słowo i trudne, i niebezpieczne - niezależnie od tego, czy używa się go w węższym czy w szerszym sensie. Ale nie pasuje ono do elfów, chyba że przedrostek „nad” potraktujemy po prostu jako superlatyw. Bo to człowiek jest „nadnaturalny” w stosunku do elfów (i nierzadko jest też miniaturowych rozmiarów), one same zaś są naturalne - o wiele bardziej naturalne niż ludzie. Taki już ich los. Droga do krainy elfów to nie droga do nieba ani nawet do piekła (choć niektórzy zwykli utrzymy­wać, że może ona tam prowadzić pośrednio, przez diablą dziesięcinę):

Czy widzisz tę wąską drogę na błoniach, Która wije się wśród głogów i cierni? Tak niewielu ludzi pyta o nią, Dążą tu jedynie sprawiedliwi i wierni.

A widzisz tę drogę szeroką,

Co biegnie wśród łąk w maju,

Tak zdradliwą, choć wielu cieszy nią oko

Ufając, że prowadzi wprost do Raju?

A tę piękną ścieżkę w blasku gwiazd, Co ginie wśród paproci? Do krainy elfów zaprowadzi nas Tej czarodziejskiej nocy.

(„ O Tomaszu rymiarzu „, tłumaczył Marek Obarski)

Co do „miniaturowych rozmiarów” to nie przeczę, że takie właśnie cechy przypisuje się obecnie elfom. Często myślałem o tym, jak ciekawa mogłaby być próba wyjaśnienia tego zjawiska, lecz moja wiedza na ten temat jest zbyt uboga, bym mógł przedstawić ostateczne rozwiązanie. W dawnych czasach Królestwo Czarów miało także i niewielkich miesz­kańców (choć raczej nie „miniaturowych rozmiarów”), ale mały wzrost nie cechował całego baśniowego ludu. Minia­turowe elfy czy wróżki w Anglii to, jak sądzę, głównie wyra­finowany produkt literackiej fantazji . Jest chyba naturalne, że w Anglii, gdzie w sztuce wciąż powraca miłość do deli­katności i finezji, wyobraźnia kierowała się ku temu, co fi­ligranowe i drobne - tak jak we Francji zwróciła się ku dworskiemu życiu i przystroiła się pudrem i brylantami.

Przypuszczam jednak, że te kwiatowo-motyle rozmiary były produktem „zracjonalizowania” elfów, które przekształ­ciło czar ich krainy w zwykłe wyrafinowanie, zaś niewidzialność w kruchość, która pozwala ukryć się w kielichu pier­wiosnka lub zniknąć za źdźbłem trawy. Moda na elfy pojawiła się chyba tuż po tym, gdy wielkie odkrycia geogra­ficzne uczyniły Ziemię zbyt małą, by mogła pomieścić i ludzi, i elfy; gdy czarodziejskie zachodnie krainy Hy Breasail prze­istoczyły się w zwyczajną Brazylię, kraj czerwonego drewna . Na pewno za taką wizję elfów odpowiedzialna jest literatura - znaczną rolę odegrali tu William Shakespeare i Michael Drayton . Nymphidia Draytona to jeden z przodków długiej linii kwiatowych elfów i uskrzydlonych duszków z czułkami, których to stworków tak nie cierpiałem w dzieciństwie i któ­rych z kolei nie znosiły moje dzieci. Podobne uczucia żywił i Andrew Lang, który w Liliowej księdze baśni tak oto mówi o nużących opowieściach współczesnych mu autorów: „Za­wsze zaczynają się od tego, że jakieś dziecko wychodzi do ogrodu i pośród pierwiosnków, gardenii i kwiecia jabłoni spotyka elfy. [...] Elfy te usiłują być zabawne i ponoszą klę­skę, albo próbują moralizować - i świetnie im to idzie”.

Ale wszystko to miało swój początek, jak już rzekłem, długo przed XIX wiekiem i dawno już zaczęło męczyć właś­nie nieudanymi próbami bawienia. Nymphidia Draytona można uznać za najgorszą z kiedykolwiek napisanych dotąd baśni (czy raczej opowieści o elfach). Pałac Oberona ma ściany z pajęczych odnóży:

I okna z oczu kocich,

A dachy i wieże

Pokrywają skrzydła nietoperze.

(tłumaczył Marek Obarski)

Rycerz Pigwiggen dosiada żwawej szczypawki i w kie­lichu pierwiosnka umawia się na schadzkę ze swą ukochaną, królową Mab, której składa w darze bransoletkę z mrów­czych oczu. Wszystko to zostało osadzone w nudnej opo­wieści o dworskiej intrydze i fałszywych posłańcach; wale­czny rycerz i rozwścieczony małżonek razem pogrążają się w gniewie, by w końcu utopić go w wodach Lety. Byłoby znacznie lepiej, gdyby cała ta historia uległa zapomnieniu. Niech sobie Oberon, Mab i Pigwiggen będą miniaturowymi elfami - w przeciwieństwie do Artura, Ginevry i Lance-lota - ale opowieść o dobru i złu na dworze króla Artura jest o wiele bardziej baśniowa niż historia Oberona.

Fairy, bliski odpowiednik wyrazu „elf' Jest słowem obe­cnym w języku angielskim od niedawna, niemal nie znanym przed okresem Tudorów. Warto zwrócić uwagę na jego pier­wsze użycie (jedyne sprzed roku 1450) przytoczone przez Słownik oksfordzki. Cytat wzięty jest z Gowera i brzmi „as hę were a faierie” (Jak gdyby był elfem”). Ale Gower nie to po­wiedział - napisał: „as hę were of faierie” („że przybył z cza­rodziejskiej krainy”). Poeta opisuje młodego galanta, który zamierza podbić serca panien zgromadzonych w kościele:

Spod jego czapki ozdobionej klejnotem

Wymykały się pukle złote.

Tak świeżo wyglądał ów młodzieniec,

Lica okrasił mu rumieniec,

A może liść przypiął dla ozdoby.

I do jastrzębia zdał się podobny, Który wnet spadnie na zdobycz. Dziewczęta nie odrywały odeń oczu Pewne, że przybył Z czarodziejskiej krainy .

(tłumaczył Marek Obarski)

Jest to młodzieniec z krwi i kości, ale daje lepsze wy­obrażenie o mieszkańcach krainy elfów niż ich słownikowa definicja, w której się znalazł przez podwójną pomyłkę. Cały problem z prawdziwymi mieszkańcami Królestwa Czarów polega bowiem na tym, że nie zawsze wyglądają oni na tych, kim naprawdę są; że często stroją się w wyniosłość i piękno, które to my chętnie przypisywalibyśmy samym sobie. Przynajmniej część czarów, które snują dobro i zło człowieka, to dar wyzyskiwania pragnień jego duszy i ciała. Królowa elfów, która uniosła Tomasza Poetę na mleczno-białym rumaku śmiglejszym niż wiatr, przejeżdżała obok Drzewa Eildonu jako dama - oczywiście była to dama zachwycającej urody. Jak widać, Spenser był w zgodzie z prawdziwą tradycją, gdy nazwał elfami rycerzy ze swego Królestwa Czarów. Miano to przysługuje raczej takim rycerzom jak Sir Guyon niż Pigwiggenowi uzbrojonemu w żądło szerszenia.

A teraz, kiedy już poruszyłem (jakże pobieżnie) problem elfów, muszę wrócić do punktu wyjścia; odbiegłem bowiem od właściwego tematu - od baśni. Powiedziałem, że na­dawane jej znaczenie „opowieści o elfach lub innych cza­rodziejskich istotach” jest zbyt wąskie⁵. Jest ono zbyt ogra­niczone, nawet jeśli odrzucimy miniaturowe rozmiary, bowiem baśnie - w normalnym tego słowa użyciu - to nie po prostu historie o elfach, ale opowieści o Faerie, Kró­lestwie Czarów. W królestwie tym istnieją nie tylko elfy i wróżki, nie tylko krasnoludy, czarownice, trolle, olbrzymy i smoki, ale także morza, Słońce, Księżyc, Ziemia i wszy­stko, co się na niej znajduje: a więc drzewa i ptaki, woda i kamienie, chleb i wino, i my, śmiertelnicy, jeżeli nas tam zaklęto.

Historie dotyczące głównie faries, to jest istot we współ­czesnej angielszczyźnie zwanych elfami, są stosunkowo rzadkie i z reguły nie nazbyt interesujące. Większość na­prawdę dobrych baśni traktuje o przygodach ludzi w Niebezpiecznej Krainie albo na jej mglistych obrzeżach. To całkiem naturalne: jeśli bowiem elfy istnieją naprawdę i niezależnie od naszych opowieści, to prawdą jest także i to, że ani elfom nic do nas, ani nam do elfów. Nasze losy się rozdzieliły, nasze ścieżki rzadko się spotykają. Nawet na granicy Królestwa Czarów spotkać je można tylko wów­czas, kiedy przypadkiem wejdą nam w drogę .

Określenie, czym jest baśń, albo czym być powinna, nie może opierać się na żadnych definicjach czy historycznych przekazach dotyczących elfów lub innych czarodziejskich istot, ale na naturze samej Niebezpiecznej Krainy - Kró­lestwa Czarów - i wiatru, jaki tam wieje. Nie podejmu­ję się tu ani zdefiniowania tych ziem, ani nawet próby ich opisania. Nie sposób bowiem pochwycić Królestwa Cza­rów w sieć słów; jedną z jego właściwości jest to, że nie da się go opisać, choć na pewno można go doświadczyć. Ma ono wiele aspektów, a ich analiza nie musi doprowadzić do odkrycia sekretu całości. Mam wszakże nadzieję, że to, co powiem za chwilę w związku z pozostałymi pytaniami, rzuci nieco światła na mą własną - jakże niedoskonałą - wizję tej krainy. Na razie ograniczę się tylko do następującego stwierdzenia: baśń to opowieść, która albo w pełni wykorzystuje motyw Królestwa Czarów, albo doń tylko na­wiązuje dla dowolnych celów - satyry, przygody, moralizowania czy fantastyki. Można mówić o tym królestwie jako o Krainie Magii , ale jest to magia szczególnego ro­dzaju i wyjątkowej mocy, jakże daleka od pospolitych wy­siłków pracowitego i kształconego czarownika. Istnieje jed­no tylko zastrzeżenie: jeśli w opowieści obecna jest satyra, to wolno jej wyśmiewać się ze wszystkiego, z wyjątkiem samej magii. Ją jedną trzeba traktować poważnie; nie należy z niej kpić ani jej wyjaśniać. Średniowieczny poemat Sir Gawain i Zielony Rycerz jest podziwu godnym przykładem takiej powagi.

Ale nawet przy tak niewyraźnych i nieostrych granicach baśniowego gatunku trzeba stwierdzić, że wielu ludzi - także spośród znawców - używa terminu „baśń” dość nie­rozważnie. Wystarczy tylko rzut oka na ostatnio publiko­wane książki określane jako zbiory baśni, aby stwierdzić, że opowieści o elfach czy jakichkolwiek czarodziejskich istotach, nawet o krasnoludach i goblinach, to tylko niewiel­ki fragment ich zawartości. Po części, jak już zauważyliśmy, można się było tego spodziewać. Ale zbiory te zawierają też sporo opowieści, które tak naprawdę wcale nie powinny się tam znaleźć - nie wprowadzają bowiem Królestwa Czarów ani nawet doń nie nawiązują.

Dam parę przykładów na selekcję, jaką pragnąłbym prze­prowadzić. Będzie to pomocne przy sformułowaniu nega­tywnego aspektu definicji. Powinno też doprowadzić nas do pytania o początki baśni.

Istnieje wiele zbiorów baśni. W Anglii żaden z takich zbiorów nie może równać się pod względem popularności, zawartości czy ogólnych zalet z dwunastoma księgami w dwunastu różnych kolorach, które zawdzięczamy Andrew Langowi i jego żonie. Pierwsza z tych ksiąg pojawiła się

ponad pięćdziesiąt lat temu ( l889 r.) i wciąż jest wznawiana. Gros zawartych w niej opowieści mniej więcej odpowiada naszym kryteriom. Nie będę ich tu analizował (jakkolwiek analiza taka mogłaby być interesująca), wspomnę jedynie, że żadna spośród opowieści zawartych w Błękitnej księdze baśni nie mówi wyłącznie o elfach, a większość z nich w ogóle nie wspomina o tych istotach. Znakomita część owych baśni pochodzi z Francji; był to i chyba wciąż byłby słuszny wybór (choć niezgodny ani z mymi obecnymi gu­stami, ani z upodobaniami z czasów dzieciństwa). Od kiedy po raz pierwszy zangielszczono Contes de ma Merę L 'Oye Charlesa Perraulta, tak silne były ich wpływy (jak i innych znanych wątków z Gabinet des Fees), że gdyby dziś popro­sić kogoś o podanie jakiejś baśni, najpewniej wymieniłby którąś z tych francuskich historyjek: Kota w butach, Ko­pciuszka czy Czerwonego Kapturka. Niektórym mogłyby najpierw przyjść do głowy Baśnie braci Grimm.

Ale cóż rzec o obecności Podroży do kraju Liliputów w Błękitnej księdze baśni? Powiem tylko tyle: nie jest baśnią ani oryginalna, autorska wersja tego tekstu [pierwsza księga Podroży Guliwera Jonathana Swifta], ani też zamie­szczona w Błękitnej księdze jego przeróbka pióra panny May Kendall. Utwór ten nie pasuje do całego zbioru. Oba­wiam się, że umieszczono go tam wyłącznie ze względu na małe, a nawet miniaturowe rozmiary Liliputów - jedyną wyróżniającą ich cechę. Ale niewielki wzrost jest w Króle­stwie Czarów nie mniej akcydentalny niż w naszym świecie: Pigmejom jest równie daleko do elfów co Patagończykom. Nie wykluczyłbym tej opowieści ze względu na jej satyry­czne zabarwienie: satyra może dominować w całości lub we fragmentach niewątpliwych baśni; często chyba pojawiała się tam, gdzie dziś już nie jesteśmy w stanie jej rozpoznać. Wyłączyłbym Podroż do kraju Liliputów ze zbioru baśni, gdyż tekst będący tu nośnikiem satyry - niezależnie od tego, jak jest błyskotliwy i twórczy - należy do gatunku opowieści podróżniczych. Opowieści takie mówią o wielu niezwykłościach, ale są to niezwykłości, na które natknąć się można w różnych zakątkach świata śmiertelników, w na­szym czasie i w naszej przestrzeni. Opowieści Guliwera nie mają większego prawa wstępu miedzy baśnie niż zmyślenia barona Munchausena, czy też, powiedzmy, Pierwsi ludzie na Księżycu albo Wehikuł czasu [H.G. Wellsa]. Po prawdzie Eloje i Morlokowie mogliby rościć sobie do tego większe prawa niż Lilipuci. Ci ostatni to bowiem tylko ludzie, na których spogląda się drwiąco z góry. Eloje i Morlokowie zaś żyją w otchłani czasu tak odległej i głębokiej, że działa ona niemal jak czarodziejskie zaklęcie. A jeśli nawet po­chodzą od nas, to warto pamiętać, że dawny angielski my­śliciel wywiódł ylfe - elfy właśnie - poprzez Kaina od samego Adama . Ten czar odległości - zwłaszcza odle­głości w czasie - osłabiony jest jedynie przez absurdalny i niewiarygodny wehikuł czasu. Na tym przykładzie widać główne przyczyny, dla których granice Królestwa Czarów muszą być tak niedookreślone. Magia Królestwa Czarów nie. jest celem samym w sobie, jej moc przejawia się w działaniu: między innymi w zaspokajaniu pierwotnych lu­dzkich potrzeb. Jedną z takich potrzeb jest pragnienie zba­dania głębin czasu i przestrzeni. Inną (jak zobaczymy) jest poczucie wspólnoty z pozostałymi żyjącymi stworzeniami. Opowieść może więc zaspokajać te pragnienia za pomocą techniki albo magii i, gdy uda się jej zachować właściwe proporcje, osiągnie jakość i posmak baśni.

Oprócz opowieści podróżniczych wyłączyłbym z baś­niowego porządku te opowiadania, które wykorzystują sen - rojenia śniącego człowieka - jako wyjaśnienie dzieją­cych się tam cudów. Jeśli nawet opowiedziany sen byłby pod każdym względem baśnią, uznałbym całość za twór z gruntu nieudany - jak dobry obraz w niekształtnej ra­mie. Prawdą jest, że marzenie senne ma coś wspólnego z Królestwem Czarów. Sny potrafią wyzwolić dziwne moce

umysłu, niekiedy nawet mogą na jakiś czas oddać śniącemu władzę nad Czarodziejską Krainą - władzę, która stając się zaczątkiem opowieści, nadaje jej żywe kolory i kształty. Prawdziwy sen może okazać się niekiedy baśnią niemal cza­rodziejskiego kunsztu i lekkości, lecz tylko dopóki trwa. Jeśli jednak pisarz już na jawie usiłuje nam wmówić, że cała ta historia to tylko wytwór jego sennej wyobraźni, wów­czas świadomie sprzeniewierza się podstawowemu pragnie­niu, które stanowi jądro Królestwa Czarów: pragnieniu, aby kraina ta istniała niezależnie od poczynającego ją umysłu, od tylko wyobrażonych cudów. Mawia się często o elfach, że są mistrzami iluzji, że mamią ludzi „fantazjami”; ale to zupełnie co innego. To ich sprawa. W każdym razie takie oszustwa zdarzają się w opowiadaniach, gdzie same elfy iluzją nie są - poza tym, co jest wytworem fantazji, obe­cne są tam prawdziwe moce i pragnienia, niezależne od umysłu i zamiarów człowieka.

Najważniejsze dla autentycznej baśni - w odróżnieniu od użycia tej formy dla bardziej przyziemnych celów - jest, aby przedstawić ją jako „prawdziwą” (znaczenie słowa „prawda” w tym kontekście omówię później). Ponieważ esencją baśni są cuda, nie toleruje ona żadnej ramy ani tech­nicznych wybiegów sugerujących, że cała historia, w któ­rej cuda te się pojawiają, jest wymysłem lub złudzeniem. Sama opowieść może być oczywiście tak dobra, że pozwoli nam zignorować ramę. Może też być udana i zabawna jako wizja senna. Takie właśnie są obie książeczki Lewisa Carrolla o Alicji ze swą ramą snu i zmianami w śnionym świecie. Z tego powodu (a także wielu innych) nie są one baśniami .

Istnieje jeszcze jeden rodzaj cudownej opowieści, który wyłączyłbym spośród baśni (nie dlatego, że go nie lubię): chodzi mi o bajkę zwierzęcą w jej czystej odmianie. Weźmy na przykład Serce małpy z Liliowej księgi baśni Langa - opowieść przełożoną ze swahili. Mówi ona o niegodziwym

rekinie, który podstępnie namówił małpę, by ta dosiadła jego grzbietu. Gdy już wypłynął z nią daleko w morze, wyjawił jej, że wiezie ją do chorego sułtana z odległej krainy, któremu potrzeba serca małpy jako lekarstwa. Ale małpa przechytrzy­ła rekina - namówiła do powrotu, przekonując go, że swe serce zostawiła w domu, w worku zawieszonym na drzewie. Można naturalnie dopatrzyć się związków między bajką zwierzęcą a baśnią. Tak jak w prawdziwych baśniach zwie­rzęta i inne stworzenia mówią tu ludzkim głosem. Niekiedy (raczej rzadko) cud ten można interpretować jako spełnienie jednego z „pierwotnych” pragnień leżących u podstaw Kró­lestwa Czarów: ludzkiego pragnienia wspólnoty z innymi żyjącymi istotami. Mowa zwierząt w bajce rozwinęła się wszakże w odrębną gałąź i niewiele ma wspólnego z tym pragnieniem - najczęściej zupełnie o nim nie pamięta. Wówczas gdy ludzie cudownym sposobem rozumieją mowę ptaków, zwierząt i drzew, nie jesteśmy zbyt daleko od Cza­rodziejskiej Krainy i jej oddziaływania. W historiach, które nie dotyczą ludzi, albo w takich, gdzie bohaterami są zwie­rzęta, a człowiek jest tylko dodatkiem, a nade wszystko w takich, gdzie zwierzęce kształty to tylko zabieg satyryka-kaznodziei - maska nałożona na ludzką twarz - ma­my do czynienia ze zwykłą bajką zwierzęcą, a nie z baśnią: czy będzie to Reynold Lis czy Opowieść kapelana mniszki [z Opowieści kanterberyjskich Geoffreya Chaucera], czy Brat Królik [J.Ch. Harrisa], czy nawet Trzy małe świnki. Opowiadania Beatrix Potter są bliżej Królestwa Czarów, ale wciąż jeszcze, jak sądzę, poza nim - przynajmniej wię­kszość z nich¹⁰. Bliskość tę zawdzięczają głównie silnemu porządkowi moralnemu - chodzi mi tu o wewnętrzny sy­stem etyczny, a nie o jakiekolwiek alegoryczne significatio. Jednak choć w Piotrusiu Króliku - podobnie jak w Królestwie

Czarów (a i prawdopodobnie w całym wszechświe­cie i w każdy¹¹m wymiarze) - istnieją zakazy, pozostaje on bajką zwierzęcą.

Także Serce małpy wyraźnie należy do tego gatunku. Przypuszczam, że opowieść ta znalazła się w Księdze baśni nie tyle ze względu na swą zdolność bawienia, ile z uwagi na motyw małpiego serca ukrytego w worku. Dla Langa, badacza folkloru, był to motyw ważny - nawet jeśli wy­nikał jedynie z żartu (bo przecież serce małpy najzwyczaj­niej w świecie biło w jej piersi). Szczegół ten jest bowiem wtórnym użyciem tradycyjnego motywu, który pojawia się i w baśniach . Chodzi w nich o to, że siła lub życie czło­wieka (albo jakiegokolwiek stworzenia) mogą znajdować się poza nim, ukryte w innym miejscu lub w innej rzeczy; albo o to, że jakąś część czyjegoś ciała można bez szkody wyjąć i umieścić w worku, pod kamieniem czy w jajku. Na jednym, najbliższym nam krańcu historii folkloru pomysł ten wykorzystał George MacDonald w swej baśni Serce olbrzyma, która wywodzi swój centralny motyw (jak i wiele innych szczegółów) z dobrze znanych opowieści ludowych. Na drugim, najodleglejszym krańcu znajdziemy ten motyw w Opowieści o dwóch braciach z egipskiego papirusu D'Orsigny'ego - bodaj najstarszym ze spisanych opowiadań. Tam to młodszy brat tak mówi do starszego:

Zaklnę me serce i umieszczę je na szczycie cedrowej korony. I oto zetną cedr i serce moje spadnie na ziemię, a ty będziesz go szukać, choćby to miało trwać siedem lat. A gdy je odnajdziesz, włóż je do misy z zimną wodą i wtedy, zaprawdę, ożyję .

Ale takie zainteresowania i zestawienia prowadzą nas ku pytaniu: Jakie są początki baśniowych opowieści? Oczy­wiście pytanie to dotyczy początku czy też początków baśniowości. Pytać bowiem o źródła opowieści jako takich, znaczyłoby pytać o źródła ludzkiego języka i umysłu.

Źródła

Prawdę mówiąc, pytanie o źródła baśniowości i tak postawi nas w końcu wobec tego samego problemu; ale baśnie są tak bogate w motywy (jak na przykład usuwalne serce, okrycie z łabędzich piór, magiczne pierścienie, arbitralne zakazy, niegodziwe macochy czy wreszcie same elfy), że można je badać, nie tykając głównego zagadnienia. Są to wszakże - przynajmniej w zamierzeniu - badania naukowe i stanowią cel działań folklorystów i antropologów, a więc ludzi używających baśni niezgodnie z ich pierwot­nym przeznaczeniem: jako kopalni, z których wydostać mo­gą materiał czy informacje na temat spraw ich interesu­jących.

Procedura ta jest sama w sobie całkowicie uprawniona, ale czy to przez ignorancję, czy przez zapomnienie o naturze opowieści (które trzeba traktować jako całości) badacze ci dochodzą niekiedy do przedziwnych wniosków. Za szcze­gólnie ważne uznają oni powracające podobne elementy (jak na przykład owa historia z sercem). Podobieństwa te wydają się im tak ważne, że przejawiają oni tendencje do schodzenia z obranego przez siebie szlaku i używania mylącego „tele­graficznego stylu” - mylącego zwłaszcza wówczas, gdy przedostaje się z ich opracowań do książek o literaturze. Folkloryści zwykli określać dwa opowiadania z tym samym | centralnym motywem (albo z tą samą kombinacją moty­wów) jako „tożsame”. A więc czytamy, że Beowulf to Je­dynie wersja Dat Erdmanneken”, że Czarny byk z Norwegii to „ta sama historia, co Piękna i bestia”, że skandynawska

Mestermoe (albo celtycka Wojna ptaków^ i jej liczne od­miany i warianty) jest „tą samą historią co grecka opowieść o Jazonie i Medei”.

Tego typu stwierdzenia mogą zawierać jakąś część pra­wdy (choć jest to prawda nazbyt uproszczona), ale na pewno nie są prawdziwe w odniesieniu do baśni (podobnie jak nie byłyby prawdziwe w relacji do literatury i sztuki). Bo prze­cież liczy się właśnie koloryt, atmosfera, nieklasyfikowalne i niepowtarzalne szczegóły danej opowieści, a nade wszy­stko jej ogólny sens ożywiający nierozdzielny szkielet akcji. Szekspirowski Król Lear to nie to samo co odpowiednia opowieść z Bruta Layamona. Skrajnym przykładem różnic między „wersjami” byłby Czerwony Kapturek. Jest sprawą drugorzędną, że późniejsze odmiany tej opowieści (gdzie dziewczynkę ratują drwale) wywodzą się bezpośrednio z baśni Perraulta (w której Kapturek ginie zjedzony przez wilka). Naprawdę liczy się tylko to, że późniejsza wersja kończy się szczęśliwie (pod warunkiem, że nie będziemy zbytnio opłakiwać babci), a wersja Perraulta - nie. Do tej jakże głębokiej różnicy jeszcze powrócę.

Nie potępiam naturalnie fascynacji zawikłaną i rozgałę­zioną historią kryjącą się pośród gałęzi Drzewa Opowieści ani też pragnienia, by rozplatać jej zawiłości. Sam nie¹¹kiedy odczuwam takie oczarowanie: jest ono nieodłącznym aspe­ktem dziedziny wiedzy, o której co nieco mi wiadomo, czyli studiów filologicznych nad gmatwaniną języka. Wszakże nawet w przypadku języka o wiele ważniejsze (i o wiele trudniejsze do pochwycenia) są jego możliwości i istota jako żywej mowy, a nie jego dzieje. Tak jest też, moim zdaniem, w przypadku baśni - ciekawsze, ale i trudniejsze są docie­kania na temat tego, czym opowieści te są obecnie dla nas i jakie kształty nadały im owe alchemiczne procesy, którym tak długo podlegały. Warto przytoczyć tu słowa Dasenta: „Musimy zadowolić się zupą, którą nam podano, i wyzbyć się pragnienia, by obejrzeć kości wołu, na których zupę tę ugotowano”¹⁴. Chociaż, co dziwne, Dasent przez „zupę” rozumiał całą bałaganiarską i naciąganą prehistorię folkloru opartą na wczesnych przesłankach filologii porównawczej, a przez „pragnienie, by obejrzeć kości wołu” - żądanie, by przedstawiono całą procedurę i materiał dowodowy pro­wadzący do sformułowania takich, a nie innych teorii. Ja natomiast mianem „zupy” określałbym samą opowieść po­daną nam przez autora czy gawędziarza, a za kości uznałbym jej źródła albo początki, które mnie nie interesują, nawet jeśli rzadkim trafem dałoby się je zrekonstruować w sposób nie pozostawiający żadnych wątpliwości. Naturalnie nikomu nie bronię mówić o zupie jako o zupie.

Prześliznę się tylko po zagadnieniu początków baśni. Jestem zbyt niedouczony w tej materii, by potraktować je inaczej. Zresztą spośród trzech pytań, na które próbuję tu odpowiedzieć, to jest akurat najmniej ważne. Wystarczy nam zatem tylko tych parę uwag. Jest chyba oczywiste, że baśnie (czy to w węższym, czy w szerszym znaczeniu) są niezmiernie stare. Pokrewne motywy zaś spotkać można już w najwcześniejszych ich zapisach - w istocie znaleźć je można wszędzie tam, gdzie istniał język. A więc musimy uporać się z odmianą problemu, jaki napotka archeolog albo filolog-komparatysta, a mianowicie ze sporem między zwo­lennikami teorii niezależnej ewolucji (czy raczej in­wencji) tego, co podobne; teorii dziedziczenia ze wspólnego źródła; i teorii dyfuzji w rozmaitych okresach z jednego albo kilku ośrodków. Większość sporów prowadzi do uproszczeń (których dopuszczają się obie strony bądź przynajmniej jedna z nich) i nie sądzę, aby ten spór był jakimś wyjątkiem. Dzieje baśni są najpewniej nie mniej skomplikowane niż dzieje ludzkiej rasy i równie złożone jak historia ludzkiego języka. Wszystkie te trzy procesy - niezależna inwencja, dziedziczenie i dyfuzja - musiały odegrać pewną rolę w tworzeniu zawikłanej sieci opowieści. By sieć tę rozplatać, potrzeba by mocy elfów¹⁵. Najważ­niejsza jest inwencja; nic więc dziwnego, że jest ona naj­bardziej tajemnicza. Właśnie do inwencji twórczej muszą w końcu doprowadzić rozważania o pozostałych procesach. Dyfuzja (zapożyczenie w przestrzeni) czy to artefaktów, czy opowieści każe tylko szukać ich początków gdzie in­dziej. W centrum danego obszaru dyfuzji znajduje się miej­sce, gdzie żyje twórca. Podobnie jest z dziedziczeniem (zapożyczeniem w czasie) - ostatecznie odsyła nas ono do twórcy z odległej przeszłości. A jeśli jesteśmy przeko­nani, że czasami podobne tematy, idee czy pomysły poja­wiały się niezależnie od siebie, to po prostu mnożymy owego pradawnego twórcę - choć nie pomaga nam to w lepszym zrozumieniu jego daru.

Zrzucono już filologię z wysokiego piedestału, który on­giś zajmowała w sali przesłuchań. Można bez żalu porzucić pogląd Maxa Millera, że mitologia to „choroba języka”. Równie dobrze można by powiedzieć, że myślenie to cho­roba umysłu. Mitologia nie jest żadną chorobą, choć natu­ralnie, jak wszystkie ludzkie wytwory, sama może być cho­ra. Bliższe prawdy byłoby już chyba stwierdzenie, że języki - a szczególnie współczesne języki europejskie - są chorobą mitologii. Nie sposób wszakże odrzucić języka. Wcielony umysł, język i opowieść liczą sobie w naszym świecie tyle samo lat. Umysł ludzki, obdarzony zdolnością generalizacji i abstrahowania, nie tylko postrzega „zieloną trawę” jako coś różnego od innych zjawisk (i przyjemnego dla oczu), ale widzi także, że jest to i „zieleń”, i „trawa”. Jakże więc potężnym odkryciem, jakże stymulującym dla zdolności umysłu było wynalezienie przymiotnika: żadne zaklęcie, żadna magia w Królestwie Czarów nie ma większej mocy. I nic w tym zaskakującego - czarodziejskie zaklęcie można by uznać za jakąś odmianę przymiotnika, za część mowy w mitycznej gramatyce. Umysł, który pomyślał o „lekkim”, „ciężkim”, „szarym”, „żółtym”, „nierucho­mym” i „bystrym”, począł także i magię, która czyni ciężkie rzeczy lekkimi i gotowymi wznieść się w powietrze, prze­mienia szary ołów w żółte złoto, a nieruchomą skałę w by­strą wodę. Skoro jest zdolny do jednego, to jest i zdolny do drugiego - i zdolności te zrealizował. Kiedy odbieramy trawie zieleń, niebiosom błękit, a krwi czerwień, już dys­ponujemy mocą czarnoksięską - na pewnym poziomie

- i budzi się w nas pragnienie, by używać tej mocy także w świecie zewnętrzym niezależnym od naszego umysłu. Nie oznacza to, że potrafimy wykorzystywać tę władzę na każdej płaszczyźnie rzeczywistości. Możemy położyć śmiertelną zieleń na ludzką twarz i stworzyć grozę; możemy rozkazać księżycowi, by jaśniał dziwnym i niesamowitym niebieskim światłem; możemy też sprawić, że leśne drzewa wypuszczą srebrne liście, a baranki porosną złotym runem; wreszcie możemy umieścić gorący ogień we wnętrzu zimnego gada. Ale w takich „fantazjach”, jak je zwą, poczynają się nowe formy, rodzi się Królestwo Czarów - człowiek staje się twórcą: „stwórcą pomniejszym”.

Najistotniejszą mocą Królestwa Czarów jest to, iż może ono tchnąć życie w najbardziej nawet fantastyczne wizje. Nie wszystkie one są piękne, nie wszystkie są nawet zdrowe

- w każdym razie nie fantazje upadłego człowieka. On to skaził też elfy, których moc (prawdziwa czy zmyślona) nosi piętno jego własnej skazy. Ten aspekt mitologii - tworze­nie, a nie odzwierciedlanie czy symboliczna interpretacja piękna i grozy w świecie - jest, jak sądzę, zbyt zaniedba-

ny. Czy to dlatego, że pełniej ujawnia się on w Królestwie Baśni niż na wyżynach Olimpu? A może dlatego, że uważa się go raczej za cechę mitologii „niższej” niż „wyższej”? Sporo dyskutowano na temat relacji między „opowieścią folklorystyczną” a „mitem”, ale nawet gdyby takiej dyskusji nie było, należałoby się zająć tym zagadnieniem (choćby pobieżnie) w jakichkolwiek rozważaniach na temat począt­ków opowieści.

Ongiś przeważał pogląd, iż wszystko zaczęło się od „mi­tologii naturalnej”. Bogowie olimpijscy byli personifi­kacjami słońca, świtu, nocy itp., a wszystkie historie, jakie o nich opowiadano, były pierwotnie mitami (poprawniej byłoby mówić o alegoriach) wielkich żywioło­wych zmian i procesów w naturze. Eposy, podania o boha­terach czy sagi umieściły potem te historie w konkretnych, rzeczywistych miejscach i nadały im wymiar ludzki, przy­pisując je pradawnym herosom potężniejszym od człowie­ka - a jednak ludziom. Wreszcie legendy te stopniowo skurczyły się do rozmiaru opowieści folklorystycznych, Marchen, baśni, w końcu zaś do historyjek dla dzieci.

Wydaje się to niemal postawione na głowie. Im bliżej swego założonego archetypu są tak zwane „mity naturalne”, czyli alegorie wielkich procesów natury, tym mniej są one interesujące - i w tym mniejszym stopniu zdolne są rzucić światło na jakikolwiek aspekt rzeczywistości. Załóżmy na moment - za omawianą tu teorią - że tak naprawdę nie istnieje nic, co byłoby odpowiednikiem mitologicznych „bo­gów”: nie ma żadnych osobowości, są tylko zjawiska astro­nomiczne czy meteorologiczne. Jednakże tym naturalnym zjawiskom można nadać chwalebną i znaczącą osobowość jedynie poprzez dar osoby, dar człowieka. Bogowie mogą wywodzić swój koloryt i piękno ze wzniosłych splendorów natury, ale to człowiek je dla nich zdobył, biorąc je od słońca, księżyca i chmur. Swą osobowość bogowie ci otrzy­mali bezpośrednio od człowieka, swój blask boskości - za jego pośrednictwem z niewidzialnego, nadprzyrodzonego świata. Nie istnieje żadne fundamentalne rozróżnienie mię­dzy „niższą” i „wyższą” mitologią. Bohaterowie mitów żyją - jeśli w ogóle mają żyć - tym samym życiem co ogół śmiertelnych królów i wieśniaków.

Oto, wydawałoby się, czysty przykład na „olimpijski” mit naturalny: skandynawski bóg Thor. Jego imię w języ­kach skandynawskich oznacza „Grzmot”, nietrudno więc in­terpretować jego młot Mjóllnir jako błyskawicę. A jednak (jak na to wskazują dostępne nam późniejsze przekazy) Thor odznacza się bardzo wyrazistą osobowością, której nie ma ani grom, ani błyskawica, nawet jeśli niektóre cechy boga można by skojarzyć z tymi zjawiskami, jak na przykład jego rudą brodę, jego donośny głos i porywczy charakter, jego ślepą i niszczącą siłę. Nie miałoby wszak sensu pytanie, co było pierwsze: alegoria sił natury stanowiąca personifikację grzmotu w górach, niszczącego skały i drzewa, czy też opo­wieść o łatwo wpadającym w złość, niezbyt rozgarniętym rudobrodym wieśniaku obdarzonym siłą ponad miarę - postaci we wszystkim z wyjątkiem rozmiarów podobnej do innych wieśniaków z Północy, owych boendr, którzy tak sobie upodobali Thora. Można utrzymywać, że Thor skur­czył się do rozmiarów ludzkiej postaci albo że z niej wyrósł na boga. Jednak wątpię, czy którykolwiek z tych poglądów jest słuszny - nie sposób traktować obu tych aspektów rozdzielnie i zakładać, że jeden musi koniecznie poprzedzać drugi. Rozsądniej byłoby przypuszczać, że wieśniak pojawił się dokładnie w tym momencie, gdy grzmot otrzymywał ludzką twarz, że kiedy tylko gawędziarz słyszał rozwścieczonego wieśniaka, pośród wzgórz niósł się odległy pomruk burzy.

Naturalnie trzeba pamiętać, iż Thor należy do mitologi­cznej arystokracji - jest jednym z władców świata. Histo­ria, którą opowiada o nim Thrymskvida (z Eddy Starszej), to po prostu baśń⁵.

Jak na skandynawskie poematy jest ona dość stara - choć nie aż tak bardzo - pochodzi bowiem z około 900 r. p.n.e. albo z nieco wcześniejszych czasów. Nie ma żadnego powodu, by twierdzić, że opowieść ta nie jest „pierwotna” - w każdym razie nie co do jakości - tylko dlatego, że jest baśnią, a co za tym idzie, utworem niezbyt godnym. Gdybyśmy mogli odwrócić bieg czasu, uj­rzelibyśmy, jak baśń ta zmienia się co do szczegółów, albo jak zastępuje ją inna opowieść. Dopóki jednak istnieje jakiś Thor, zawsze znajdziemy jakąś „baśniową historię” o nim. Gdy zniknie baśń, pozostanie już tylko grzmot nie słyszany przez żadne ludzkie ucho.

Czasami w mitologii istotnie można odnaleźć coś „wyż­szego” - bóstwo, prawo do władzy (w odróżnieniu od po­siadania władzy), prawo do odbierania czci - jednym sło­wem „religię”. Andrew Lang powiedział ongiś, a niektórzy do dziś go za to chwalą , że mitologia i religia to dwie zupełnie różne sprawy, które się tak nieodwołalnie ze sobą splątały, choć mitologia sama w sobie jest niemal pozba­wiona znaczeń religijnych .

A jednak obie te rzeczy - mitologia i religia - splą­tały się ze sobą, a może dawno temu rozdzieliły się, a teraz powoli, na ślepo, poprzez labirynt błędów i zamieszanie

zdążają do ponownego połączenia. Nawet baśnie, jako ga­tunek, mają trzy oblicza: mistyczne - zwrócone ku Nad­przyrodzonemu, magiczne - skierowane ku Naturze oraz tzw. zwierciadło politowania - odbijające człowieka. Isto­tą Królestwa Czarów jest oblicze magiczne. Pozostałe dwa ujawniają się w różnym stopniu (jeśli w ogóle), zależnie od wyboru gawędziarza. Tego co magiczne - baśni - moż­na użyć jako Mirour de l'Omme [zwierciadło człowieka]; może też ono (choć z trudnością) posłużyć jako nośnik tego co mistyczne. To właśnie usiłował czynić George MacDo-nald, tworząc opowieści rzadkiej wymowy i piękności. Nie­kiedy mu się udawało - jak w przypadku Złotego klucza (określanego przezeń jako baśń), niekiedy jednak nie do końca mu się to powiodło - jak w przypadku Lilith (którą nazwał romansem).

Powróćmy jeszcze na chwilę do wspomnianej przeze mnie „zupy”. Mówiąc o dziejach opowieści, a szczególnie o dziejach baśni, możemy stwierdzić, że „garnek z zupą”, „kocioł opowieści”, wciąż stoi na ogniu i wciąż dokłada się doń nowe kęski - smaczne lub niesmaczne. Z tego też powodu - by posłużyć się dowolnym przykładem - fakt, iż baśń znana jako Gęsiarka (Die Gansemagd braci Grimm) wykazuje pewne podobieństwa do trzynastowiecz­nej opowieści o Bercie Wielkostopej, matce Karola Wiel­kiego⁶, nie dowodzi niczego: ani tego, że historia ta w XIII wieku zeszła z wyżyn Asgardu czy Olimpu, by poprzez opowieść o legendarnym już wówczas władcy stoczyć się do poziomu zwykłej Hausmdrchen, ani tego, że było akurat l na odwrót. Okazuje się, że sam wątek jest szeroko rozpo­wszechniony i nie jest związany wyłącznie z matką Karola J Wielkiego ani inną historyczną postacią. Wszak z faktu tegonie wynika automatycznie, że opowieść nie jest prawdziwa w odniesieniu do Berty - choć takie zazwyczaj wnioski wyprowadzano z podobnych przesłanek. Przeświadczenie, iż historia ta nie może dotyczyć matki cesarza Karola, musi opierać się na zupełnie innych podstawach. A więc za dowód taki mogłaby posłużyć obecność zdarzeń, które - zgodnie ze światopoglądem badacza - nigdy nie wydarzyłyby się w „prawdziwym życiu”, i które pozwalają wątpić w wiary­godność opowieści, nawet jeśli nie występuje ona w żadnej innej wersji. Mógłby być nim także udokumentowany ma­teriał historyczny, pozwalający stwierdzić, że w rzeczywi­stości życie Berty wyglądało zupełnie inaczej - tak, że wolno nam zakwestionować opowieść, nawet jeśli zgodnie ze światopoglądem badacza zdarzenie takie mogło naprawdę zaistnieć. Nikt, jak sądzę, nie uznałby anegdoty o tym, jak arcybiskup Canterbury pośliznął się na skórce od banana, za nieprawdziwą tylko dlatego, że podobny zabawny pech spotkał również wiele innych osób, a zwłaszcza szacownych starszych panów. Słuchaczowi wolno byłoby nie uwierzyć w tę historię, gdyby przedtem objawił się w niej anioł (albo nawet elf) i przepowiedział arcybiskupowi, że pośliźnie się na skórce banana, jeśli w piątek nałoży getry. Mógłby w nią także powątpiewać, gdyby umieszczała owo zdarzenie gdzieś między 1940 a 1945 rokiem. I tyle. To oczywistość i już nieraz o niej wspominano, ale ośmielam się znów ją przywołać (choć nieco na marginesie mego wywodu), bo wciąż umyka ona uwagi tych, którzy zajmują się pochodze­niem opowieści.

A co z tą skórką od banana? Otóż nasze z nią sprawy zaczynają się dopiero wtedy, gdy odrzucą ją historycy. Staje się ona wówczas bardziej użyteczna. Historyk prawdopo­dobnie powiedziałby, że anegdota o skórce od banana „przy­lgnęła do arcybiskupa”, podobnie jak mógłby powiedzieć na podstawie przekonujących dowodów, że baśń o Gęsiarce „przylgnęła do Berty”. Jest to stosunkowo bezpieczny spo­sób mówienia, typowy dla tak zwanego wywodu historycznego. Czy jednak proponuje on rzeczywiście dobry opis tego, co się zdarzyło i zdarza w dziejach tworzenia opowie­ści? Nie sądzę. Myślę, że będziemy bliżej prawdy, jeśli po­wiemy, że to arcybiskup przylgnął do skórki od banana, albo że Berta zmieniła się w Gęsiarkę z baśni. Jeszcze lepiej byłoby rzec, iż zarówno matka Karola Wielkiego, jak i arcy­biskup znaleźli się w naszym garnku, że stali się składnikami zupy, kolejnymi dodatkami dorzuconymi do rosołu. Wyjąt­kowy to zaszczyt, bo w zupie tej znalazły się rzeczy i osoby o wiele starsze, o wiele bardziej potężne, piękne, zabawne lub bardziej straszne niż obie te postaci (jako postaci histo­ryczne).

Także i Artur⁷, ongiś historyczna postać (lecz nie aż tak wielkiej wagi), znalazł się w „kotle opowieści”. Tam warzył się przez długi czas wraz z wieloma innymi dawnymi po­staciami i wątkami rodem z mitologii i z baśni, a nawet z paroma „kośćmi historii”, które się tam zaplątały (jak na przykład walka Artura przeciw duńskim najeźdźcom), aż wreszcie wyłonił się z kotła jako władca czarodziejskiej krainy. Podobnie było z wielkim staroskandynawskim, niby-arturiańskim dworem królów Danii, potomków Scylda--Tarczy - Scyldingów z dawnych angielskich przekazów. Król Hrothgar i jego ród pozostawili dużo wyraźnych śla­dów w historii - o wiele więcej niż Artur - a mimo to już w najstarszych (angielskich) przekazach łączy się ich z baś­niowymi postaciami i zdarzeniami: wcześnie znaleźli się w kotle. Najdawniejsze zabytki angielskich opowieści o Kró­lestwie Czarów (albo o jego pograniczu) nie są wprawdzie najlepiej znane w samej Anglii - ale nie wspominam tu o nich po to, aby omawiać przemianę młodego niedźwiedzia w wojownika Beowulfa, ani też, by wyjaśniać napaść po­twora Grendela na królewski dwór Hrothgara. Pragnę zwró­cić uwagę na inny aspekt tych przekazów: na szczególnie sugestywny przykład powiązań między elementami baśnio­wymi a bogami, królami i zwykłymi ludźmi; powiązań, któ­re - jak sądzę - dobrze ilustrują pogląd, iż elementy te nie nasilają się ani nie zanikają z biegiem czasu, ale po prostu już są obecne w kotle opowieści, czekając, aż wielkie postaci mitu i historii oraz owi bezimienni Ona i On zostaną wrzuceni w gotujący się wywar - jeden po drugim albo wszyscy razem, bez baczenia na ich wagę, pozycję czy wiek. Wielkim nieprzyjacielem króla Hrothgara był Froda, władca Heathobardów. Historia córki Hrothgara, Freawaru, pobrzmiewa echem dawnej opowieści, niespotykanej w pół­nocnych podaniach o bohaterach: oto potomek wrogiego jej rodu, Ingeld syn Frody, pokochał ją i poślubił na zgubę wszystkich. Jest to niezwykle interesujący i znaczący wątek. W tle waśni rodowej majaczy bowiem postać boga, którego Skandynawowie zwali Freyem (Panem) albo Yngwirreyem, a któremu Anglowie nadali imię Ing. Był on w dawnej pół­nocnej mitologii (i religii) bogiem płodności i urodzaju. Źródłem wrogości między oboma królewskimi rodami był spór o święte miejsce tej religii. Ingeld i jego ojciec noszą imiona nawiązujące do imienia Freya, zaś imię Freawaru znaczy „Opieka Pana” (Opieka Freya). Jedną zaś z głównych późniejszych opowieści o Freyu (w języku staroislandzkim) jest historia jego miłości do późniejszej żony, Gerdy, córki olbrzyma Gymira, jednego z nieprzyjaciół bogów. Czy jest to dowód na to, że Ingeld i Freawaru albo ich miłość to tylko „odbicie mitologii”? Nie sądzę. Historyczne dzieje często przypominają mit, gdyż jedno i drugie składa się w końcu z tego samego materiału. Jeśli Ingeld i Freawaru nigdy nie istnieli, lub przynajmniej nigdy się nie kochali, to na pewno otrzymali swą historię od jakiejś bezimiennej pary, albo raczej weszli w tę historię. Wrzucono ich do kotła, gdzie spoczęło już tak wiele potężnych zjawisk, które od wieków warzą się na ogniu - między nimi miłość od pierwszego wejrzenia. A więc i miłość boga. Gdyby żaden młodzieniec nie zakochał się w przypadkowo napotkanej dziewczynie, by odkryć, że na drodze ich miłości stoi od­wieczna rodowa nienawiść, bóg Frey nigdy nie ujrzałby z wysokiego tronu Odyna Gerdy, córki olbrzymów.

Skoro już mówimy o kotle, nie wolno nam zapominać o kucharzach. W garnku warzy się wiele rzeczy, ale kucha­rze nie zanurzają swych chochli na ślepo. Ważny jest wybór. Bogowie są w końcu bogami i nie jest bez znaczenia, co się o nich opowiada. A więc bez wątpienia bohaterem pra­wdziwej lub fikcyjnej historii miłosnej będzie książę z rodu łączącego swe tradycje raczej z Freyem Złotowłosym i z Wanami niż z Odynem Czarownikiem, karmicielem kruków, władcą poległych. Nic dziwnego, że angielskie słowo „spell” oznacza zarówno opowieść, jak i magiczną formułę dającą władzę nad żyjącymi.

Kiedy już uczyniliśmy wszystko, czego można dokonać za pomocą badań naukowych - a więc zebraliśmy i ze­stawiliśmy opowieści z różnych stron świata oraz wyjaśni­liśmy wiele wspólnych elementów obecnych w baśniach (jak na przykład złe macochy, zaklęte niedźwiedzie i byki, ludożercze czarownice, tabu imion) jako pozostałości daw­nych obyczajów, ongiś praktykowanych w życiu codzien­nym albo wierzeń, których kiedyś nie traktowano jako „fan­tazji” czy zmyślenia - pozostanie nam ciągle jeden prob­lem, nazbyt często zaniedbywany: jak te relikty przeszłości oddziałują na nas dzisiaj?

Przede wszystkim są one stare, a ich dawność bywa atrakcją samą w sobie. Piękno i groza Drzewa jałowcowego (Von dem Machandelbloom) z jego niezwykłym i tragicz­nym początkiem, z obrzydliwym kanibalistycznym gula­szem, z okropnymi kośćmi i z radosnym, żądnym zemsty ptakiem-duchem zrodzonym z mgły wypływającej z drzewa - wszystko to trwa we mnie od czasów dzieciństwa. Ale główny urok tej opowieści polegał nie na jej pięknie i grozie, lecz na jej oddaleniu o całą otchłań czasu nie zmierzoną nawet przez twe tusend Johr [dwa tysiące lat]. To właśnie najbardziej zapadło mi w pamięć. Brak gulaszu i kości -

których często oszczędza się współczesnym dzieciom w zła­godzonych wersjach baśni braci Grimm¹⁸ - musiałby w znacznej mierze osłabić to wrażenie. Nie sądzę, że groza w baśniowym kontekście wyrządziła mi jakąkolwiek krzywdę - niezależnie od mrocznych wierzeń i praktyk, które ją poczęły. Opowieści takie mają obecnie oddziały­wanie albo mityczne, albo całościowe (nieanalizowalne), w pełni niezależne od odkryć folklorystyki porównawczej - nie może go ona ani zniszczyć, ani wyjaśnić. Otwierają drzwi do innego czasu, a jeśli choć na chwilę przejdziemy przez próg, staniemy poza naszym czasem, a może i poza czasem w ogóle.

Jeśli nie ograniczymy się do stwierdzenia, że w baśniach zachowały się jakieś stare elementy, ale zastanowimy się też nad tym, d l a c z e g o się one zachowały, wniosek może być tylko jeden - zazwyczaj (jeśli nie zawsze) działo się tak dzięki ich wartościom literackim. Niemożliwe, że do­piero myśmy je odkryli (czy nawet, że odkryli je bracia Grimm). Baśnie to na pewno nie kamienne złoża, z których dopiero specjalista geolog może wydobyć cenne kopaliny. O dawnych elementach można z łatwością zapomnieć i wy­rzucić je albo zastąpić innymi - jak wynika z zestawienia dowolnej baśni z jej bliskimi odmianami. Jeśli coś pozostało, to dlatego że gawędziarze - świadomie czy też instyn­ktownie - odczuwali sens literacki tego, co zachowywali w swych opowieściach, bądź tego, co do nich dodawali¹⁹. Nawet jeśli podejrzewamy, że jakiś zakaz w baśni wywodzi się z tabu praktykowanego w dawnych czasach, to nie za­ginął on w późniejszym rozwoju tej baśni ze względu na ogromne mityczne znaczenie zakazu jako takiego. „Nie bę­dziesz...” albo odejdziesz jako nędzarz pogrążony w nieutu­lonym żalu. Mówią o tym nawet najłagodniejsze opowiastki dla dzieci. Piotruś Królik złamał zakaz wstępu do ogrodu, stracił swój niebieski kubraczek i zachorował. Zamknięte drzwi reprezentują odwieczną pokusę.

Dzieci

Przejdę teraz do ostatniego i najważniejszego py­tania: Jakie - jeżeli w ogóle jakiekolwiek - znaczenie i wartości przedstawiają baśnie w dzisiejszych cza­sach? Zacznę od problemu dziecięcego odbiorcy, zazwyczaj bowiem zakłada się, że dzieci już ze swej natury są szcze­gólnie predestynowane do słuchania lub czytania baśni. Gdy recenzenci piszą o baśniach, które ich zdaniem mogłyby zainteresować także dorosłych, lubują się w takich oto „do­wcipnych” zachwalankach: „Książka ta przeznaczona jest dla dzieci od lat sześciu do sześćdziesięciu”. Nigdy nie wi­działem reklamy nowego modelu samochodzika zaczynają­cej się od słów: „Zabawka ta zajmie dzieci od lat siedmiu | do siedemdziesięciu” - choć na mój rozum byłoby to o wiele stosowniejsze. Czy istotnie taki nierozerwalny związek łączy dzieci i baśnie? Czy fakt, że ktoś z dorosłych czyta je dla przyjemności, wymaga komentarzy? Mówię tu o czytaniu baśni, nie o studiowaniu ich jako cieka­wostek. Dorosłym wolno studiować i kolekcjonować wszystko, nawet stare programy teatralne lub papierowe torby.

Pośród tych, którym pozostało jeszcze dość mądrości, J by nie oskarżać baśni o zgubne wpływy, panuje przeświadczenie o istnieniu naturalnego związku między dziecięcym umysłem a baśnią - podobnego do związku, który łączy | dziecięcy organizm i mleko. Uważam to przekonanie za błędne - w najlepszym wypadku za sprowokowane przez fałszywy sentymentalizm. Jest ono chyba najbardziej typo­we dla ludzi, którzy z jakichś prywatnych powodów (na przykład brak własnego potomstwa) uważają dzieci za istoty szczególnego rodzaju, niemal za odmienną rasę, a nie za

normalnych, jakkolwiek niedojrzałych, członków określonej rodziny i rodu ludzkiego w ogóle.

Łączenie baśni z dziećmi to tylko drobny incydent w na­szej lokalnej historii. W obecnych nowoczesnych i oczyta­nych czasach zesłano baśnie do pokoi dziecinnych, podobnie jak stare i zniszczone meble wynosi się do dziecięcej bawialni. Dorośli już ich nie chcą, a więc nie mają nic przeciwko temu, by używano ich niezgodnie z przeznaczeniem²⁰. To nie wybór i gusty dzieci się liczą. Dzieci jako klasa (a nie są one jednolitą grupą - jedyne, co mają wspólnego, to brak doświadczenia) ani nie lubią baśni bardziej niż dorośli, ani ich lepiej nie rozumieją - i wcale nie wolą ich bardziej od innych rzeczy. Są młode i rosną, i mają zazwyczaj do­skonały apetyt, a więc bez większego trudu przełkną i baś­nie. Tak naprawdę baśnie smakują tylko niewielu dzieciom (i niektórym tylko dorosłym), lecz nawet wtedy nie jest to apetyt wyłącznie na baśnie²¹. Co więcej, z reguły nie poja­wia się on we wczesnym dzieciństwie bez zewnętrznych bodźców - a jeśli jest wrodzony, to z wiekiem raczej roś­nie niż maleje.

To prawda, że w ostatnich czasach pisze się bądź adap­tuje baśnie głównie na użytek dzieci. Podobnie dzieje się z muzyką, poezją, powieściami czy z podręcznikami do na­uk ścisłych. Niezależnie od tego, jak konieczna byłaby to procedura, wiąże się ona z poważnym zagrożeniem. Przed ostateczną katastrofą ratuje nas jedynie fakt, iż nie cała na­uka i sztuka zostały zepchnięte do pokoju dziecinnego i szkolnej klasy - trafił tam tylko ten przebłysk czy przed­smak spraw dorosłych, który uznano (często błędnie) za stosowny dla dzieci. Jeśli ograniczy się zasięg którejkolwiek dziedziny nauki lub sztuki wyłącznie do pokoju dziecin­nego, narazi się ją na poważne okaleczenie. Piękny stół, dobry obraz czy użyteczne urządzenie (na przykład mikro­skop) pozostawione bez dozoru do użytku dzieci, zostanie w końcu zeszpecone lub zepsute. Tak też i baśnie zesłane do dziecinnego pokoju, odcięte od sztuki w pełni dojrzałej, w końcu ulegną zwyrodnieniu - ich dotychczasowe wy­gnanie dokonało już dosyć spustoszeń.

Nie sądzę więc, aby dziecięcy odbiór stanowił właściwy miernik wartości baśni. Zbiory baśni to ze swej natury stry­chy i lamusy, które tylko przelotny obyczaj zmienił w dzie­cięce bawialnie. Ich zawartość to porzucone w nieładzie i często pokiereszowane rupiecie - mieszanina rozmai­tych okresów, celów i gustów - ale można niekiedy wy­patrzyć wśród nich rzecz o trwałej wartości: stare, niezbyt zniszczone dzieło sztuki, które tylko głupota mogła ongiś odrzucić.

Księgi baśni Andrew Langa to na pewno nie rupieciarnie - podobne są raczej stoiskom na wyprzedaży. Ktoś obda­rzony dobrym okiem do meczy, które wciąż mają jakąś war­tość, przeszedł się po komórkach i strychach uzbrojony w ściereczkę do kurzu. Zbiory Langa są głównie produktem ubocznym jego „dorosłych” studiów nad folklorem i mito­logią - część jego odkryć została przeznaczona na użytek dzieci²². Warto przyjrzeć się temu, jak Lang motywuje swo­ją decyzję.

Wstęp do pierwszego tomu mówi o dzieciach, „dla któ­rych opowieści te są przeznaczone”. „Przedstawiają one - pisze Lang - człowieka z zarania historii, wiernego swym

pierwszym miłościom, i mają jego niestępioną wiarę w cu­downości i świeży na nie apetyt [...] »Czy to prawda?« - powiada dalej - oto wspaniałe pytanie dziecka”.

Przypuszczam, że Lang utożsamia ową „wiarę w cudow­ności” z „apetytem na nie”, albo przynajmniej uważa je za ściśle ze sobą związane. Tymczasem są to dwie zupełnie różne sprawy, zaś apetyt na cudowności nie jest ani pier­wszym, ani najważniejszym spośród aspektów ogólnego apetytu wyodrębnianych przez dojrzewający umysł. Lang używa słowa „wiara” w jego potocznym znaczeniu, a więc jako przekonanie o istnieniu lub wydarzeniu się czegoś w rzeczywistym (pierwotnym) świecie. Skoro tak, to oba­wiam się, że słowa Langa - odarte z sentymentalizmu - mogą sugerować tylko jedno: oto nadawca baśniowej opo­wieści, świadomie lub nie, żeruje na łatwowierności swych dziecięcych odbiorców, na ich braku doświadczenia utrudniającym im odróżnienie faktu od fikcji, choć samo to rozróżnienie jest podstawą tak zdrowego ludzkiego umysłu, jak i baśni.

Dzieci są naturalnie zdolne do literackiej wiary pod warunkiem, że narrator jest dość dobry, by ją sprowokować. Ten stan umysłu zwykło się nazywać dobrowolnym zawie­szeniem niewiary. Moim zdaniem nie jest to poprawny opis tego, co się rzeczywiście dzieje. Tak naprawdę nadawca opowieści okazuje się owocnym twórcą wtórnego świata, w który może wniknąć umysł odbiorcy, a wszystko, o czym mówi, jest „prawdziwe” w ramach tego świata: jest zgodne z prawami wykreowanej rzeczywistości. A więc wierzysz, dopóki pozostajesz „wewnątrz” opowieści. Kiedy pojawia się niewiara, czar pryska: magia czy raczej sztuka zawiodła. Jesteś z powrotem w pierwotnym świecie i spoglądasz z dystansu na ów karłowaty, poroniony wtórny świat. Jeśli zaś czujesz się zobowiązany - z uprzejmości czy z innych względów - by w nim pozostać, wtedy istotnie musisz zawiesić niewiarę (albo ją stłumić), bo inaczej słuchanie i patrzenie stanie się nie do zniesienia. Jednak takie zawieszenie niewiary jest tylko namiastką tego, co prawdzi­we, wybiegiem, jaki stosujemy, gdy zniżamy się do zabawy albo udawania, lub kiedy (mniej czy bardziej chętnie) pró­bujemy odnaleźć jakieś zalety w dziele sztuki, które nas zawiodło.

Prawdziwy entuzjasta krykieta jest jak zaczarowany: trwa we wtórnej wierze. Ja, kiedy oglądam mecz, pozostaję na niższym poziomie. Może mi się do pewnego stopnia udać dobrowolne zawieszenie niewiary, jeśli znajdzie się coś, co wciągnie mnie w grę i nie dopuści do mnie nudy - na przykład nieopanowane, heraldyczne przedkładanie granatu nad jasny błękit. To zawieszenie niewiary może więc być równoznaczne ze zmęczonym, nie uporządkowanym bądź sentymentalnym stanem umysłu, zatem łączy się raczej z „dorosłością”. Myślę, że jest to istotnie stan umysłu wielu dorosłych w obliczu baśni. Zatrzymuje ich tam jedynie senty­ment (wspomnienia z dzieciństwa albo własne o nim wyobra­żenia); uważają, że opowieść powinna im się podobać. Jednak gdyby naprawdę im się podobała, nie musieliby zawieszać niewiary - w pewnym sensie wierzyliby naprawdę.

Jeśli Lang miał na myśli ten rodzaj wiary, to w jego słowach może być ziarno prawdy. Można się spierać o to, czy czar opowieści łatwiej działa na dzieci. Kto wie, czy tak nie jest, choć ja osobiście nie jestem tego taki pewien. Sądzę, że źródłem takiego przekonania czy raczej złudzenia może być często pokora dzieci, ich brak doświadczenia i słownictwa krytycznego i niespożyty apetyt - propor­cjonalny do tempa wzrostu i rozwoju. Dzieci lubią albo usiłują polubić wszystko, co im się podaje; a jeśli im się to nawet nie spodoba, nie potrafią wyrazić ani uzasadnić swej opinii (a więc ją ukrywają); nadto lubią mnóstwo innych rzeczy bez wyboru i hierarchii, bez zadania sobie trudu, by zanalizować poziomy swojej wiary. A już na pewno wątpię, by ów czarodziejski napój - czar udanej baśni - należał do gatunku tych, które stępiają smak i zdają się słabsze z każdym kolejnym łykiem.

„»Czy to prawda?« - oto wspaniałe pytanie dziecka” - powiada Lang. Wiem, dzieci zadają to pytanie i nie wol­no dać na nie pochopnej ani wymijającej odpowiedzi . Py­tanie to rzadko poświadcza „niestępioną wiarę” czy nawet gotowość na nią. Najczęściej jego źródłem jest pragnienie dziecka, by zorientować się w typie proponowanej mu opo­wieści. Dziecięca wiedza o świecie jest z reguły zbyt uboga, by mogła pozwolić na samodzielne i natychmiastowe od­różnienie tego, co fantastyczne, od tego, co tylko dziwne (a więc rzadkie bądź odległe) lub nonsensowne albo po pro­stu „dorosłe” (chodzi tu o zwykłe sprawy ze świata rodzi­ców, który w swej znakomitej części pozostaje dla dziecka niezbadany). Jednak dzieci są świadome istnienia różnych klas opowieści i są w stanie polubić je wszystkie. Oczywi­ście granice między tymi gatunkami mogą się niekiedy za­cierać, ale przecież nie jest to cecha wyłącznie dziecięcego odbioru. Teoretycznie wszyscy znamy różnice, a mimo to nie zawsze potrafimy określić rodzaj słyszanej opowieści. Dziecko może uwierzyć, że w sąsiednim hrabstwie żyją lu­dożercze potwory; wielu dorosłych bez trudu uwierzyłoby w ich istnienie w innym kraju; a niemal każdy, kto wierzy w życie w kosmosie, zaludnia inne planety niegodziwymi poczwarami.

Byłem jednym z tych dzieci, do których zwracał się Andrew Lang - urodziłem się w czasach, gdy ukazała się Zielona księga baśni - dzieci, które według niego czytały baśnie tak, jak dorośli czytają powieści, i o których powie­dział: „mają one takie same gusty jak nasi nadzy przodkowie sprzed tysięcy lat i wyraźnie wolą baśnie od historii, poezji, geografii albo rachunków” . Ale cóż my naprawdę wiemy o naszych „nagich przodkach” - oprócz tego, że z pew­nością nie chadzali nago? Nasze baśnie, jakkolwiek stare zawierałyby elementy, z pewnością różnią się od ich baśni. Nadto, skoro zakładamy, że mamy baśnie, ponieważ i oni je mieli, to czemuż by nie założyć także, że mamy historię, geografię, poezję i arytmetykę, bo i oni je znali i lubili - przynajmniej o tyle, o ile były one dla nich dostępne i o ile podzielili już na odrębne działy swe ogólne zainteresowanie światem.

Wszakże opis Langa nie pasuje ani do moich włas­nych wspomnień, ani do moich doświadczeń z innymi dzieć­mi. Nawet jeśli Lang nie mylił się co do znanych sobie dzieci, to przecież i tak dzieci różnią się, nawet w ciasnych granicach Wielkiej Brytanii, a wszelkie generalizacje, które każą je traktować jako jedną klasę (niezależnie od indywi­dualnych zdolności i od wpływu środowiska oraz wycho­wania), są zwodnicze. Nie odczuwałem jakiegoś szczegól­nego „pragnienia, by uwierzyć”. Chciałem wiedzieć. Wiara natomiast zależała od sposobu, w jaki przedstawiono mi daną historię, od wewnętrznego tonu i jakości opowieści. Nie przypominam sobie, żeby choć raz przyjemność czer­pana z opowieści wypływała z mej wiary, że wszystko, o czym opowiada, zdarzyło się lub mogło się zdarzyć w „prawdziwym” życiu. Baśnie wyrażały nie możliwości, ale pragnienia. Były udane, jeśli wzbudzały tęsknotę, za­spokajając ją, ale i często nieznośnie ją zaostrzając. Nie potrzeba tu rozwodzić się nad tym szerzej - mam nadzie­ję, że wrócę jeszcze do tej tęsknoty złożonej z wielu czyn­ników zarówno uniwersalnych, jak i typowych tylko dla współczesnych ludzi (w tym także i dla współczesnych dzie­ci) albo nawet dla określonego rodzaju ludzi. Nigdy nie pragnąłem mieć snów czy przygód Alicji, a opowieść o nich po prostu mnie bawiła. Nie marzyłem o poszukiwaniu ukry­tych skarbów czy o walce z piratami, więc nie przejąłem się zbytnio Wyspą skarbów [R.L. Stevensona]. Wolałem opowieści o Indianach: były w nich łuki i strzały (a moim nigdy nie spełnionym marzeniem było nauczyć się dobrze j strzelać z łuku), obce języki, przebłyski archaicznego stylu J

życia, a nade wszystko lasy i puszcze. Jeszcze wspanialszy był kraj Merlina i Artura, a najpiękniejsza była bezimienna Północ Sygurda Wólsunga i Fafhira, księcia smoków⁸. Tych krain pożądałem najbardziej. Nigdy nie przyszło mi do gło­wy, że smok jest zwierzęciem tego samego rodzaju co na przykład koń. I to nie tylko dlatego, że konie widywałem co dzień, ale nigdy nie udało mi się odnaleźć nawet śladu smoczej stopy ⁵. Smok nosił wyraźne piętno Królestwa Cza­rów: jeśli gdzieś żył, to było to w innym świecie. Fantazja - tworzenie innych światów bądź ich „oglądanie” - zro­dziła się w sercu tęsknoty za innymi światami. Pożądałem smoków z całej duszy, z samej głębi mej istoty. Oczywiście w swym mdłym ciele nie życzyłem ich sobie w sąsiedztwie, nie pragnąłem, by wtargnęły w mój stosunkowo bezpieczny świat, w którym można było w spokoju i bez lęku czytać sobie opowieści²⁶. Świat, który zawierał choćby wyobraże­nie Fafhira, był bogatszy i piękniejszy, nawet za cenę utraty poczucia bezpieczeństwa. Mieszkaniec spokojnych i ży­znych nizin może słuchać opowieści o udręczonych górach i nieurodzajnych morzach - i tęsknić za nimi w głębi ser­ca. Bo serce jest silne, choć ciało mdłe.

Mimo że obecnie rozpoznaję w baśniach ważny aspekt mojej lektury, to nieprawda, że jako dziecko lubiłem je naj­bardziej. Prawdziwe zamiłowanie do nich rozwinęło się do­piero po upływie mych „przedszkolnych” lat (tak niewielu,

(Zob. notę D na s. 78.)

I właśnie to mają dzieci najczęściej na myśli, gdy pytają: Czy to prawda? Rozumieją przez to: Podoba mi się ta opowieść, ale czy to moja współczesność? Czy jestem bezpieczny w swoim łóżeczku? Jedyne, co pragną usłyszeć to: Oczywiście, w dzisiejszej Anglii nie ma już smoków.a jakże wydawały mi się długie), kiedy to umiałem już czy­tać, a jeszcze nie chodziłem do szkoły. W tych czasach (omal nie napisałem „szczęśliwych” czy „złotych”, choć tak naprawdę były one smutne i niespokojne) lubiłem jeszcze wiele innych rzeczy - niektóre tak samo, a inne nawet bardziej niż baśnie: historię, astronomię, botanikę, grama­tykę i etymologię. Jeśli miałem coś wspólnego z owym Langowskim uogólnionym dzieckiem, to tylko z czystego przypadku. Byłem na przykład niewrażliwy na poezję i za­wsze opuszczałem wiersze wprowadzone do opowiadań. Odkryłem ją dopiero później, za pośrednictwem greki i ła­ciny i poprzez własne próby przekładu z języków klasycz­nych. Natomiast prawdziwy apetyt na baśnie obudziła we mnie filologia na progu dorosłości, a wojna przyspieszyła jego wzrost.

Myślę, że powiedziałem na ten temat więcej niż potrze­ba. W każdym razie nie ma już chyba żadnych wątpliwości co do tego, żenię można kojarzyć baśni jedynie z dzieć­mi. Jeśli dostrzega się jakiś związek między nimi, to jest on: (a) naturalny, gdyż dzieci są ludźmi, a baśnie mieszczą się w naturalnych ludzkich (choć nie uniwersalnych) gu­stach; (b) przypadkowy, gdyż baśnie stanowią lwią część literackich rupieci, które Europa ostatnich lat upchnęła do lamusa; (c) nienaturalny, gdyż na młode pokolenie spogląda się z fałszywym sentymentalizmem, który wyraźnie rośnie wraz ze spadkiem liczby dzieci.

To prawda, że wiek sentymentalnego stosunku do dzie­ciństwa wytworzył wiele czarujących książeczek (choć oczarowały one przede wszystkim dorosłych) - baśni albo pokrewnych jej gatunków - ale spowodował także strasz­liwe skarlenie opowiadań pisywanych bądź adaptowanych na użytek zakładanego poziomu dziecięcych umysłów i po­trzeb. Zamiast ograniczyć zasięg dawnych opowieści, uładzono je i wycięto z nich co bardziej drastyczne szczegóły. Adaptacje zaś są często albo głupawe w Pigwiggenowskim stylu i w dodatku pozbawione jakiejkolwiek intrygi, albo

traktują dzieci z góry, albo (i to jest najgorsze) skrycie naigrawają się z samych siebie, z okiem zwróconym na innych dorosłych. Nie oskarżałbym Andrew Langa o nieprzystojny rechocik, ale na pewno zbyt często uśmiechał się pod wą­sem, zerkając porozumiewawczo na innych mądrych ludzi ponad głowami swych młodocianych czytelników i dopro­wadzając choćby do poważnego okaleczenia Kronik Pantoflii (Chronicles of Pantouflia).

Dasent z wigorem i poczuciem sprawiedliwości odpierał pruderyjną krytykę swych przekładów z ludowych opowie­ści skandynawskich. Jednak popełnił zdumiewające szaleń­stwo, zabraniając dzieciom czytać dwa ostatnie opowia­dania ze swego zbioru. To wręcz niewiarygodne, by ktoś mógł prowadzić studia nad baśniami i niczego się przy tym nie nauczyć. Ani krytyka, ani repliki, ani zakazy nie byłyby potrzebne, gdyby nie uznano dzieci za nieuchronnych czy­telników zbioru Dasenta.

Nie przeczę, że jest pewna prawda w słowach Langa (jakkolwiek sentymentalnie by one brzmiały): „Ten, kto wej­dzie do Królestwa Baśni, musi mieć serce małego dziecka”. Jest to przecież cecha niezbędna, by uczestniczyć w podnio­słych przygodach rozgrywających się w królestwach i mniej­szych, i o wiele potężniejszych niż Królestwo Czarów. Ale pokora i niewinność - to, co w tym kontekście oznacza „serce małego dziecka” - nie muszą koniecznie łączyć się z bezkrytycznym zachwytem, a na pewno nie z bezmyślną czułostkowością. Chesterton wspominał ongiś, że dzieci, z którymi oglądał Błękitnego ptaka Maeterlincka, były roz­czarowane, bo „sztuka nie skończyła się dniem sądu i para bohaterów nigdy nie dowiedziała się o wierności Psa i zdra­dzie Kota”. „Albowiem dzieci - pisze Chesterton - są niewinne i kochają sprawiedliwość; podczas gdy większość z nas, dorosłych, jest niegodziwa i dlatego wolimy miłosier­dzie”.

Z kolei Andrew Langowi coś się pomieszało. Uparcie broni księcia Ricarda, bohatera jednej ze swych baśni, gdy ten zabija Żółtego Karła. „Nienawidzę okrucieństwa - oświadcza Lang - [...] lecz była to uczciwa walka, z mie­czem w ręku, a karzeł - pokój jego prochom - zginął w zbroi”. Nie jest wcale oczywiste, że „uczciwa walka” jest mniej okrutna od „uczciwego sądu” albo że przebicie karła mieczem było bardziej sprawiedliwe niż stracenie niegodzi­wych królów czy złych macoch - a od tego Lang odżeg­nuje się w swych zbiorach i posyła (jak się szczyci) swych zbrodniarzy na emeryturę z wcale niezłym uposażeniem. Oto przykład miłosierdzia nie utemperowanego przez spra­wiedliwość. Co prawda Lang adresował swój wywód nie do dzieci, ale do rodziców i opiekunów, którym rekomen­dował swe baśnie, Księcia Prigia i Księcia Ricarda, jako odpowiednie dla ich podopiecznych . To rodzice i opieku­nowie zakwalifikowali baśnie jako utwory przeznaczone dla dzieci, a owo pomieszanie wartości jest tylko jednym ze skutków takiej kwalifikacji.

Jeśli mówimy o „dziecku” w dobrym sensie tego słowa (ma ono także swe uzasadnione, złe znaczenie), nie wolno nam automatycznie używać słowa „dorosły” w złym sensie (ma ono także swe uzasadnione, dobre znaczenie). Dorasta­nie to niekoniecznie wzrastanie w niegodziwości (choć czę­sto oba te procesy idą w parze). Przeznaczeniem dziecka jest dorosnąć, a nie przemienić się w Piotrusia Pana. Nie chodzi tu o to, aby utracić niewinność i zdziwienie światem, ale żeby kontynuować wyznaczoną wędrówkę - ową wę­drówkę, którą na pewno lepiej byłoby ukończyć niż odby­wać z nadzieją, ale którą trzeba odbywać z nadzieją, by ją kiedykolwiek ukończyć. A to właśnie jest jedna z lekcji (jeśli w ogóle można mówić o lekcjach w przypadku opo­wieści, które nie są wykładem czegokolwiek), jakiej udzielić nam mogą baśnie - że zagrożenie, smutek i cień śmierci mogą niekiedy nadać nieopierzonemu, niezgrabnemu i sa­molubnemu wyrostkowi godność, a nawet i mądrość.

- Nie dzielmy więc rasy ludzkiej na Elojów i Morloków: na śliczne dzieci, które wiek XVIII głupawo nazywał „el­fami”, ze swymi baśniami (tak starannie oczyszczonymi ze wszystkiego co niestosowne) i na mrocznych Morloków do­glądających swoich maszyn. Jeśli w ogóle warto czytać baś­nie, to trzeba, aby czytali je również dorośli, a także, aby je dla dorosłych pisać. Oczywiście potrafią oni więcej w nich umieścić i znacznie więcej z nich wydobyć, niż udaje się to dzieciom. Jeśli baśnie staną się dziedziną prawdziwej sztuki, to dzieci będą mogły oczekiwać tego typu utworów dostosowanych do ich poziomu i na ich miarę, podobnie jak są wprowadzane w poezję, historię i nauki ścisłe. Byłoby jednak lepiej, gdyby dzieci czytały pewne książki - szcze­gólnie baśnie - nieco powyżej niż poniżej swych możli­wości intelektualnych. Ich lektury, podobnie jak ubrania, winny pozwolić na wzrastanie, a przynajmniej do tego za­chęcać.

A więc dobrze. Skoro dorośli mają czytać baśnie jako naturalną gałąź literatury - ani nie bawiąc się w dzieci, ani nie udając, że wybierają lekturę dla dzieci, ani wreszcie nie pozostając dziećmi, które nigdy nie dorosną - to jakie wartości ma im do zaoferowania ten gatunek, jaki jest z nie­go pożytek? Jest to, jak sądzę, ostatnie i najważniejsze z py­tań. Wspomniałem już o niektórych możliwych odpowie­dziach, a przede wszystkim o tym, że skoro baśnie noszą piętno sztuki, ich podstawową wartością będzie po prostu to, co jako literatura mają wspólnego z innymi dziełami sztuki. Wszak baśnie oferują także - w szczególny sposób i w szczególnym stopniu - coś więcej: oferują fantazję, uzdrowienie, ucieczkę i pociechę, a więc wszystko to, co bardziej potrzebne jest dorosłym niż dzieciom. Większość z tych baśniowych funkcji uznano w naszych czasach za coś złego. Omówię je pokrótce, zaczynając od fantazji.

Fantazja

Ludzki umysł zdolny jest do tworzenia wyobra­żeń - obrazów rzeczy, które nie są bezpośrednio obecne. Zdolność ta znana dotąd była oczywiście pod nazwą wy­obraźni. W ostatnich czasach, bardziej w języku specjali­stycznym niż naturalnym, wyobraźni przypisuje się wyższe zdolności niż zwykłe tworzenie wyobrażeń - to ostatnie zaś określa się jako fantazjowanie (używając tej zdepre­cjonowanej pochodnej od wyrazu „fantazja”). W rezultacie sens wyobraźni zawęża się (należałoby tu właściwie mówić o fałszowaniu tego sensu) do „umiejętności nadawania two­rom idealnym wewnętrznej spójności cechującej rzeczywi­stość”.

Może to i śmieszne, że ktoś tak nieuczony jak ja ma czelność wyrażać swoje zdanie na ten temat, ale ośmielę się zauważyć, że to słowne rozróżnienie jest niepoprawne z filologicznego punktu widzenia, a analiza - nieprzystawalna do faktów. Zdolność umysłu do tworzenia obrazów to jedna sprawa - i słusznie umiejętność tę określa się mianem wyobraźni. Wytworzenie obrazu, pochwycenie jego implikacji, kontrola nad nim, a więc wszystkie te sprawy, które są podstawą udanej ekspresji, mogą różnić się pod względem żywości i siły, ale jest to różnica w stopniu, a nie w rodzaju zdolności. Umiejętność wyrażenia, które (mniej czy bardziej udatnie) nadaje temu, co wyobrażone, „spój­ność cechującą rzeczywistość”²⁸, to zupełnie inna sprawa. Potrzeba jej innej nazwy - jest to sztuka, ogniwo łączące wyobraźnię i jej ostateczny produkt: utwór. Brakuje mi je­szcze słowa, które łączyłoby w sobie pojęcie sztuki tworze­nia jako takiej i ową cechę dziwności i obcości w sposobie wyrażenia, a obecną już w obrazie wytworzonym przez wy­obraźnię: niezbędną cechę baśni. Oto więc przyznaję sobie władzę Humpty Dumpty'ego⁹ i wybieram dla mych celów słowo „fantazja” - i to zarówno w jego starszym i bardziej wzniosłym sensie „wyobraźni”, jak i w pochodnym znacze­niu „nierzeczywistości” (to jest niepodobieństwa do pier­wotnego świata) i uwolnienia się od dominacji „faktu” - jednym słowem „fantastyczności”. Jestem w pełni świa­dom etymologicznego pokrewieństwa łączącego „fantazję” z „fantastycznością” (oznaczającą wyobrażenia nie tylko rzeczy, które nie są „bezpośrednio obecne”, ale i takich, których nie sposób odnaleźć w pierwotnym świecie, albo w które nikt nie wierzy) - więcej, cieszy mnie to pokre­wieństwo. Nie odpowiada mi jednak pejoratywne zabarwie­nie, jakie cechuje wypowiedzi o tych wyobrażeniach. Fakt, że są to obrazy rzeczy nie istniejących w pierwotnym świe­cie, to cnota, nie wada. Tak pojmowana fantazja nie jest wcale niższą, lecz wyższą formą sztuki - doprawdy jest formą niemal najczystszą, a więc (gdy jest udana) najpotęż­niejszą.

Fantazja naturalnie ma pewną przewagę nad innymi ro­dzajami twórczości: fascynującą obcość i dziwność. Jednak przewagę tę obrócono przeciwko niej i wykorzystano, by ją zdyskredytować. Wielu ludzi nie lubi ulegać fascynacjom. Niejednemu też nie odpowiada jakiekolwiek wtrącanie się w pierwotny świat (lub dostępne nam jego przebłyski). Głu­pio i złośliwie mylą więc fantazję z marzeniami, które nie mają nic wspólnego ze sztuką i z zaburzeniami psychicz­nymi, nad którymi człowiek nie ma żadnej władzy: z halu­cynacjami i przywidzeniami.

Pomyłka czy też zła wola zrodzona z niepokoju, a w efekcie i z niechęci, to nie jedyne przyczyny tego pomieszania pojęć. Fantazja ma też jedną niewątpliwą i niebagatelną wadę: nie jest wcale łatwa. Uważam ją za nie mniej, ale bardziej twór­czą, lecz, jak wykazuje praktyka, „wewnętrzna spójność ce­chująca rzeczywistość” jest tym trudniejsza do osiągnięcia, im bardziej wykreowane obrazy i przetworzenia podstawo­wego materiału niepodobne są do układów pierwotnego świata. Łatwiej jest tworzyć światy z bardziej „trzeźwych” składników. W efekcie fantazja często pozostaje niedoroz­winięta; bywa używana do błahych celów, na wpół poważnie albo tylko dla ozdoby: zmienia się w „fantazyjność”. Każdy, kto włada tym wspaniałym narzędziem, jakim jest ludzki język, potrafi powiedzieć „zielone słońce”. Wielu jest w sta­nie je sobie wyobrazić lub narysować. To jednak nie wy­starcza, choć samo w sobie może być wspanialsze niż nie­jeden „fotograficzny szkic” albo „odzwierciedlenie życia” tak chwalone przez krytyków literackich.

Aby stworzyć wtórny świat, w którym zielone słońce byłoby do przyjęcia przez wtórną wiarę, potrzeba nie tylko wysiłku myśli, ale nade wszystko szczególnych zdolności, owego daru elfów. Niewielu porywa się na coś tak trudnego. Ten, kto się tego zadania podejmie i choćby w pewnym stopniu się zeń wywiąże, dokona czegoś niezwykłego w sztuce: dotrze do samej istoty i źródeł możliwości sztuki narracyjnej.

W ludzkiej twórczości fantazję najlepiej pozostawić sło­wu, prawdziwej literaturze. W malarstwie wizualne przed­stawienie fantastycznych wyobrażeń jest zbyt łatwe techni­cznie; ręka ma tendencję do prześcignięcia umysłu, więcej - do pokonania go . Najczęściej prowadzi to do powsta­nia niemądrych i chorobliwych malowideł. Na nieszczęście dramat, sztuka tak różna od literatury, jest często uznawana za jej gałąź, a jednym z fatalnych tego rezultatów jest

wyraźnie widoczna deprecjacja fantazji. Po części deprecja­cja ta wynika ze zrozumiałej tendencji krytyków do chwa­lenia tylko tych form sztuki (bądź „wyobraźni”), które naj­bardziej odpowiadają ich własnym gustom - czy to wrodzonym, czy to wyuczonym. Krytyka literacka w kraju, który zrodził tak wielki dramat i jest właścicielem dzieł Szekspira, przejawia zbytnie tendencje do dramatyzowania. Dramat z natury jest wrogi fantazji. Fantazja zaś, nawet najprostszego rodzaju, rzadko odnosi sukces w dramacie, jeśli przedstawia się ją „jak należy”, a więc jako coś wi­dzialnego i słyszalnego. Fantastycznych form nie można udawać. Ludzie przebrani za mówiące zwierzęta mogą wy­wołać efekt bufonady albo mimikry, ale na pewno nie fan­tazji. Najlepiej dowodzi tego klęska bękarciej formy drama­tu - pantomimy. Im bliższa jest ona „udramatyzowanej baśni”, tym okazuje się gorsza. Jest znośna jedynie wtedy, gdy jej „fantazja” zostanie zredukowana do szczątkowej ra­my zwykłej farsy. Wówczas od nikogo nie wymaga się wia­ry w przedstawioną rzeczywistość. Niepowodzenie „baśnio­wej” pantomimy wynika głównie z tego, że reżyserzy, by ukazać fantazję lub magię, muszą uciekać się do środków technicznych. Oglądałem kiedyś tak zwaną „dziecięcą pantomimę” - zwykłą historię o Kocie w Butach z końcową przemianą olbrzyma w myszkę. Gdyby metamorfozę tę przedstawić naprawdę dobrze, to albo przeraziłaby śmier­telnie widzów, albo też byłaby pokazem wysokiej klasy sztu­ki magicznej. A tak, choć dość pomysłowy okazał się zabieg ze zmianą oświetlenia, widzowie musieli nie tyle zawiesić niewiarę, ile ją powiesić czy poćwiartować.

Gdy czyta się Makbeta, można uznać czarownice za isto­ty całkiem znośne (choć są, biedactwa, szalenie pospolite w porównaniu z resztą swego rodu), pełnią one bowiem określoną funkcję fabularną i mają swe mroczne znaczenie w sztuce. W przedstawieniu są jednak niemal nie do znie­sienia. Jedyne, co pozwala je tolerować, to pamięć o lekturze sztuki. Mówiono mi, że miałbym inne zdanie na ich temat, gdybym myślał o nich jak ludzie z epoki polowań na cza­rownice i procesów czarownic. Oznacza to, że mógłbym uznać, iż istniałyby naprawdę, w pierwotnym świecie, in­nymi słowy, gdybym nie myślał o nich jak o fantazji. Ten argument potwierdza tylko moje racje. Gdy dramaturg - nawet dramaturg na miarę Szekspira - wykorzystuje fan­tazję, to najpewniej jej losem będzie degradacja albo roz­mycie. Makbet to dzieło dramaturga, który (przynajmniej w tym przypadku) powinien był napisać opowiadanie - naturalnie, gdyby miał po temu talent i cierpliwość.

Od nieprzystawalności zabiegów scenicznych do zamie­rzonych rezultatów ważniejszy jest fakt, iż dramat z natury jest rodzajem udawanej czy przynajmniej zastępczej magii: jest on widzialnym i słyszalnym przedstawie­niem ludzi wymyślonych w opowieści. Już sam w sobie jest więc próbą naśladowania różdżki czarnoksię­skiej. Każde - nawet udane pod względem technicznym - wprowadzenie w ten niby-magiczny wtórny świat dal­szych fantazji lub czarów każe nam przenieść się na kolejny poziom rzeczywistości: w świat trzeciego rzędu. A to już o jeden świat za daleko. Być może udałoby się go osiągnąć, ale ja nie widziałem, aby taka próba kiedykolwiek się po­wiodła. I na pewno ten typ rzeczywistości nie może uchodzić za właściwy dla dramatu, który już z definicji przemienia żywych ludzi w naturalne narzędzia sztuki i iluzji .

Właśnie dlatego, że dramat nie pozwala na wyobrażenie postaci ani poszczególnych sytuacji, lecz narzuca ich bez- f| pośrednie doświadczenie, jest on sztuką z gruntu odmienną od sztuki narracyjnej, nawet jeśli używa podobnego mate­riału (słowa, rymy, akcja). Jeśli więc ktoś woli dramat od l literatury (jak rzecz się ma z niektórymi krytykami), opierając swe opinie albo na wypowiedziach krytyków teatral­nych, albo na własnym doświadczeniu, to najpewniej źle zrozumie czyste opowieści i będzie próbował wtłoczyć je

w ciasne ramy sztuk scenicznych. Na przykład ktoś taki będzie wolał postaci - nawet te najbardziej pospolite i nudne - od rzeczy. Niewiele można powiedzieć w dra­macie o drzewach jako o drzewach.

„Czarodziejski dramat” - przedstawienia elfów, któ­rych widzami tak często bywali ludzie - tworzy realisty­czne, niemal dotykalne fantazje, niedostępne dla jakichkol­wiek ludzkich środków. W rezultacie jego oddziaływanie (na człowieka) wykracza zazwyczaj poza wtórną wiarę. Jeśli znajdziesz się na czarodziejskim dramacie, przeniesiesz się (albo tak ci się będzie zdawało) do wnętrza wtórnego świata. Jest to doświadczenie podobne do sennego marzenia i nie­kiedy z nim mylone (błąd ten popełniali ludzie - nie elfy). Czarodziejski dramat wprowadza cię w sen snuty przez cudzy umysł, choć możesz łatwo zapomnieć o tym niepokojącym fakcie. I oto doświadczasz bezpośrednio wtórnego świa­ta: napój czarodziejski okazał się zbyt silny i wierzysz w ten świat pierwotną wiarą, niezależnie od cudowności wydarzeń. Uległeś złudzeniu, ale czy takie były zamiary elfów (a przy­najmniej czy takie są za każdym razem), to już zupełnie inna sprawa. Elfy z pewnością podobnemu złudzeniu nie ulegają. Jest to forma ich sztuki - zasadniczo różna od magii lub czarów. Nie żyją w niej, choć na pewno mogłyby poświęcić na nią więcej czasu niż ludzcy artyści. Pierwotny świat po­zostaje więc tym samym dla elfów i dla ludzi, nawet jeśli jest przez nich inaczej ceniony i postrzegany.

Potrzeba nam terminu na określenie tego kunsztu elfów, gdyż wszystkie używane dotychczas słowa rozmyły się albo zaczęły znaczyć co innego. Najbardziej oczywistym termi­nem byłaby „magia” i raz go już tu użyłem (zob. s. 18), lecz niezbyt poprawnie. Magia bowiem powinna oznaczać jedynie czynności czarownika. Sztuka jest działaniem ludz­kim, które prowokuje wtórną wiarę, ale wiara ta nie jest ani jej jedynym, ani ostatecznym celem. Podobny rodzaj sztuki - choć z większym talentem, a mniejszym wysiłkiem - uprawiają i elfy (a przynajmniej tak twierdzą opowieści o nich), lecz ów kunszt, potężniejszy od zwykłej sztuki i bar­dziej dla elfów typowy, nazwę - z braku lepszego terminu - „zaczarowaniem”. Zaczarowanie wytwarza wtórny świat, do którego zarówno twórcy, jak i widzowie mogą wejść, a gdy już się w nim znajdą, doświadczać go wszystkimi zmysłami. Jego cele i pragnienia, które go zrodziły, czynią zeń czysty świat sztuki. Magia wprowadza (albo udaje, że wprowadza) zmiany w pierwotnym świecie. Niezależnie od tego, kto ją praktykuje - wróżka-czarodziejka czy zwykły śmiertelnik - różni się ona od zaczarowania i sztuki: nie jest sztuką, lecz techniką, wyrasta z pragnienia władzy nad tym światem, dominacji nad materią i wolą.

Fantazja aspiruje do miana rzemiosła elfów, zaczarowa­nia, i gdy jest udana, zbliża się doń najbardziej ze wszystkich rodzajów ludzkiej sztuki. W samym sercu wielu naszych opowieści o elfach spoczywa - jawna lub skryta, czysta lub skażona - tęsknota za żywą i urzeczywistnioną twór­czością, która z natury jest zupełnie inna niż skupiona na sobie władza zwykłego czarownika (choć obie te rzeczy mogą z pozoru wydać się podobne). Z tęsknoty tej zrodziła się lepsza (choć nie mniej niebezpieczna) część elfów. To właśnie elfy mogą nam uzmysłowić kluczowe pragnienia i aspiracje ludzkiej fantazji, nawet jeśli same są tylko jej wytworem, a może właśnie dlatego. Na tych tęsknotach czę­sto żerują fałszerze - czy to poprzez niewinne, choć nie­zgrabne sztuczki ludzkich dramaturgów, czy to przez zło­śliwe oszustwa magików. Pragnienie żywej, twórczej sztuki nigdy naprawdę nie spełni się do końca w naszym świecie, a więc pozostanie nieśmiertelne. Gdy jest ono nie zepsute, nie szuka ani złudzeń, ani zaklęć magicznych, ani władzy, lecz wzajemnego wzbogacenia się współtwórców; pragnie zachwytu, a nie niewolników.

Wielu uważa fantazję - ową sztukę tworzenia, która czyni dziwne rzeczy ze światem, łącząc w nowe całości przymiotniki i rzeczowniki - za podejrzaną, a nawet nie­prawą. Inni uznają ją za zwykły dziecinny kaprys, za coś,

co przystoi tylko osobom w bardzo młodym wieku. Na za­rzut nieprawości odpowiem tylko krótkim cytatem z listu, który ongiś napisałem do człowieka określającego mit i baśń jako kłamstwa; choć muszę oddać mu sprawiedliwość, że był tak miły i niepewny swego, iż nazwał baśń „tchnieniem kłamstwa poprzez srebro”:

Drogi Panie - powiedziałem - choć zniechęcony

brakiem dobra, jeszcze nie jest zgubiony,

zhańbiony nienawiścią nie utracił tronu i zachował

wyświechtane szaty dziedzica, któremu w pacht

Bóg w akcie stworzenia oddał cały świat:

Człowiek, stwórca pomniejszy,

zapatrzony w boski akt stworzenia,

który jak załamane światło odmienia

się w jego duszy i rozszczepia jak samotną Biel

na wiele barw i odcieni, na uwadze mając cel,

który w nieskończonej ilości kombinacji

wyrazi jego zachwyt wobec boskich racji

w zwierciadle słowa. Miriady stworzeń

o kształtach, które wskazują na dzieło Boże,

powtarzają się w snach,

żyją przekazywane w legendach.

Chociaż wszystkie zakamarki i szczeliny

świata zamieszkują elfy i gobliny,

jednak odważyliśmy się zbudować bogom miłości

domy ze światła i ciemności,

świątynie pradawnych smoków,

gdyż takie było nasze prawo, choć nie wiadomo,

skąd się wzięło (korzystne czy nie), i prawo nie zginęło.

tlumaczył Marek Obarski

Fantazja to naturalny aspekt ludzkich działań. Na pewno nie niszczy rozumu ani go nawet nie obraża; nie stępia też apetytu na prawdę naukową i nie zaciera jej postrzegania. Wręcz przeciwnie. Im bystrzejszy i trzeźwiejszy umysł, tym wspanialsze będzie snuł fantazje. Gdyby ludzie kiedykolwiek mieli popaść w stan, w którym nie potrafiliby albo nie chcieli widzieć prawdy (faktów lub dowodów), fantazja zaczęłaby obumierać - aż do ich ozdrowienia. Gdyby zaś mieli trwać w takim stanie (a to wcale nie jest tak nieprawdopodobne), fantazja zniszczałaby i przemieniła się w chorobliwą ułudę.

U podstaw prawdziwie twórczej fantazji leży bowiem ostra świadomość tego, że świat jest takim, jaki nam się jawi, a więc rozpoznanie faktów, choć niekoniecznie uzna­nie ich władzy. Nonsens, który otwiera się przed nami w opowieściach Lewisa Carrolla, oparty jest na ścisłej lo­gice, a gdyby ludzie nie potrafili odróżnić człowieka od żaby, nigdy nie powstałyby opowieści o żabich królach.

Fantazję można naturalnie doprowadzić do absurdu. Można ją też przedstawić nieudolnie. Można jej użyć do złych celów. Może ona nawet omamić umysły samych twór­ców. Ale czyż nie jest to prawda o każdym ludzkim działaniu na tym upadłym świecie? Ludzie poczęli nie tylko elfy, lecz wymyślili także bogów i zaczęli oddawać im cześć; czcili nawet bóstwa przesiąknięte złem swych twórców. A teraz uczynili sobie fałszywych bogów z innych tworzyw: ze swych przekonań, sztandarów, mamony - nawet nauka i teorie ekonomiczno-społeczne wymagają ofiar ludzkich. Abusus non tollit usum [„Nadużycie nie wyklucza prawa do używania” - łac.]. Człowiek nie utracił praw do fantazji: tworzymy na swą własną miarę i na swój własny, wtórny sposób, ponieważ my także zostaliśmy stworzeni i to na obraz i podobieństwo naszego Stwórcy.

Uzdrowienie, ucieczka, pocieszenie

Być może prawdą jest to, co się niekiedy mówi o starości - czy to pojedynczego człowieka, czy całych naszych czasów - a mianowicie, że wiąże się ona ze zniedołężnieniem. W przypadku baśni przekonanie to zrodziło się głównie z ich studiowania. Analityczne studia nad baś­niami nikogo dobrze nie przygotowały do czerpania z nich przyjemności bądź do ich tworzenia - podobnie jak hi­storyczne studia nad dramatem wszystkich epok i narodów są złym przygotowaniem do odbioru lub pisania sztuk te­atralnych. Więcej, studia takie mogą okazać się niezmiernie przygnębiające. Nietrudno badaczowi dojść do przekonania, że cały jego trud sprowadza się do zebrania zaledwie kilku poszarpanych lub nadgniłych liści z nieprzebranego listowia „drzewa opowieści” wyściełającego „puszczę czasu”. Czyż nie jest to jałowe gromadzenie śmiecia? Czy można wymy­ślić nowy liść? Wszak ludzie już dawno temu odkryli wszy­stkie ich możliwe kształty - od pączka aż do formy w peł­ni rozwiniętej - i wszystkie kolory - od wiosennych aż po jesienne. Jednak to nieprawda. Nasiono drzewa można rzucić w dowolną glebę, nawet tak „zadymioną” (jak to określił Lang) jak gleba angielska. Przecież wiosna nie jest mniej piękna dlatego, że już ją widzieliśmy lub że słysze­liśmy o niej: od stworzenia aż do końca świata nigdy po­dobne zjawiska nie będą tym samym. Każdy liść - dębu, głogu czy jesionu - to niepowtarzalne wcielenie ogólnego kształtu; a dla niektórych właśnie tegoroczne wcielenie mo­że być tym pierwszym, choć drzewa wypuszczają liście od niezliczonych ludzkich pokoleń.

Nie będziemy przecież uważali rysowania za bezna­dziejne przedsięwzięcie tylko dlatego, że wszystkie linie muszą być albo proste, albo krzywe, ani malowania dlatego, że istnieją tylko trzy barwy podstawowe. Jeśli jesteśmy star­si, to tylko jako spadkobiercy wielu pokoleń rozkoszujących się tworzeniem bądź odbiorem sztuki. Tak bogate dziedzic­two może naturalnie grozić nudą albo budzić pragnienie oryginalności za wszelką cenę - a to prowadzi do niesma­ku na widok zgrabnego rysunku, delikatnego wzoru lub ład­nych kolorów, albo nawet do wymyślnego i bezdusznego manipulowania dawnym materiałem aż do przesady w jego wypracowaniu. Droga prawdziwej ucieczki od takiego znu­dzenia nie prowadzi ani przez celową deformację, brzydotę czy niezgrabność, ani też przez naznaczenie wszystkich rze­czy piętnem mroku i niedopuszczalnej gwałtowności, ani wreszcie poprzez mieszanie kolorów od wyszukanej subtel­ności po szarzyznę, czy przez tworzenie fantastycznych i wydumanych kształtów na krawędzi głupoty lub wręcz delirium. Potrzeba nam wyzdrowienia, byśmy nie doprowa­dzili się do takiego stanu. Musimy znów spojrzeć na zieleń, od nowa zadziwić się (ale nie dać się oślepić) błękitem, żółcią i czerwienią. Winniśmy spotkać centaura i smoka, a potem, być może, jak dawni pasterze, dostrzec owce, psy i konie, a także wilki. To właśnie baśniowe opowieści po­magają nam wyzdrowieć.

Wyzdrowienie (to jest trwały powrót do zdrowia) jest od-zyskaniem: odzyskaniem jasnego spojrzenia. Nie chcę tu zagłębiać się w filozofię i mówić o „widzeniu rzeczy takimi, jakie są”, ale mógłbym zaryzykować mówienie o „rzeczach takich, jakimi przeznaczone jest (czy było) nam je widzieć” - jako rzeczy poza nami. Musimy umyć okna, aby uwolnić świat zewnętrzny od brudnych zacieków try­wialności lub powszedniości - od poczucia posiadania. Najoporniej ze wszystkich twarzy poddają się fantazji ob­licza naszych familiares, i na nie też najtrudniej spojrzeć ze świeżą uwagą, jak na twarze znajome i nieznajome zarazem; najtrudniej dostrzec ich niepowtarzalne cechy. Trywial­ność jest karą za „przywłaszczenie”: rzeczy trywialne albo (w złym sensie) powszednie to rzeczy, które sobie przy­właszczyliśmy - albo faktycznie, albo tylko w pamięci. Twierdzimy, że je znamy. Kiedyś przyciągnęły nas swym blaskiem, kolorem lub kształtem, aż położyliśmy na nich rękę, zamknęliśmy je w naszym skarbcu, zawładnęliśmy nimi, a zawładnąwszy przestaliśmy się im przyglądać.

Oczywiście baśnie to nie jedyny sposób na uzdrowienie czy na zabezpieczenie się przed stratą. Wystarczy skrom­ność i pokora. I jest też (szczególnie dla skromnych) Ainraiwak - fantazja Chestertonowska. Ainraiwak jest sło­wem fantastycznym, a mimo to widzimy je w każdym mie­ście w tym kraju. To „kawiarnia” ujrzana od wewnątrz przez szklane drzwi - tak jak pewnego pochmurnego, londyń­skiego dnia zobaczył ją Dickens. Później Chesterton użył tego słowa na określenie niezwykłości spowszednianych już rzeczy, która objawia się, gdy spojrzeć na nie nagle pod innym kątem. Większość ludzi przyzna, że ten rodzaj „fan­tazji” jest niewątpliwie zdrowy i że nigdy nie zabraknie mu materiału. Taka „fantazja” ma jednak, jak sądzę, ograniczo­ną władzę, a to dlatego, że jedyną jej zaletą jest odnowienie świeżości spojrzenia. Słowo Ainraiwak może uświadomić, że Anglia jest krajem zupełnie nam obcym albo zagubionym w jakiejś odległej przeszłości ledwie zapamiętanej przez hi­storię czy też umieszczonym w dziwnej, zamglonej przy­szłości, do której dotrzeć można jedynie w wehikule czasu. Taka fantazja nadaje rys niezwykłości i atrakcyjności mie­szkańcom tego kraju, ich obyczajom i nawykom żywienio­wym; ale nie jest w stanie zdziałać nic nadto: jest jak tele­skop czasu nastawiony na określoną ostrość. Kreatywna fantazja zazwyczaj próbuje uczynić coś innego (stworzyć coś nowego) i dlatego też jest władna otworzyć na oścież drzwi twego skarbca i wypuścić na wolność, niczym ptaki z klatek, uwięzione w nim rzeczy. I oto klejnoty przemienia się w kwiaty i płomienie, a ty wreszcie uświadomisz sobie, że wszystko to, co posiadałeś (lub znałeś), było groźne i po­tężne, nie dość skutecznie zakute w łańcuchy, wolne i swo­bodne: nie bardziej twoje niż było tobą.

Wszelkiego rodzaju „element fantastyczny” w poezji i w prozie - nawet jeśli jest on tylko ozdobnikiem albo zjawiskiem ubocznym - pomaga w tym uwolnieniu. Jed­nak najpełniej czyni to baśń - świat zbudowany na fantazji lub wokół niej, którego samym sercem jest fantazja właśnie. Fantazje buduje się z elementów pierwotnego świata, ale prawdziwego rzemieślnika cechuje miłość, wiedza i wyczu­cie tworzywa - kamienia, gliny czy drewna - które dać może tylko sztuka tworzenia. Wykucie Grama¹⁰ pozwoliło na odkrycie zimnego żelaza; stworzenie Pegaza nobilitowało konie; w Drzewach Słońca i Księżyca korzenie i kłącza, kwiaty i owoce zyskały dowód swej chwały.

Baśnie opowiadają głównie albo (te lepsze) niemal wy­łącznie o sprawach podstawowych, nie tkniętych przez fan­tazję, ale jej oprawa przydaje blasku tej prostocie. Bo twórca opowieści, który pozwala sobie na „swobodę” wobec natury, może być jej miłośnikiem, ale nie niewolnikiem. To baśnie pierwsze pozwoliły mi przeczuć moc słów i cudowność rze­czy takich, jak kamień, drewno i żelazo, dom i ogień, chleb i wino.

Zakończę te rozważania omówieniem ucieczki i pocie­szenia, które z natury swej są ze sobą ściśle związane. Choć baśnie nie są naturalnie jedynym środkiem ucieczki, należą dziś do najbardziej oczywistych i (według niektórych) bez­wstydnych rodzajów literatury eskapistycznej; a więc nie będzie od rzeczy wtrącenie tu paru uwag na temat samego rozumienia słowa „ucieczka” przez współczesną krytykę li­teracką.

Stwierdziłem, że ucieczka jest jedną z głównych funkcji pełnionych przez baśnie, a ponieważ ich za to nie potępiam, jasne jest chyba, że nie podoba mi się ów ton pogardy i po­litowania, jaki towarzyszy dzisiejszemu mówieniu o ucie­czce: ton, do którego nie uprawnia poza krytycznoliterackie użycie tego słowa. W świecie, który osoby nadużywające tego pojęcia, zwą prawdziwym życiem, ucieczka bywa z re­guły czynem niewątpliwie użytecznym, a niekiedy nawet heroicznym. W prawdziwym życiu nie wini się za nią nikogo (najwyżej tych, którym się ona nie powiodła); w krytyce literackiej jest ona tym bardziej godna potępienia, im bar­dziej jest udana. Najwyraźniej mamy tu do czynienia z nad­użyciem słów i pomieszaniem pojęć. Czemuż gardzić czło­wiekiem, który, zamknięty w więzieniu, próbuje się z niego wydostać i powrócić do domu, albo - jeśli to niemożliwe - myśli i rozmawia o innych sprawach niż dozorcy i mury więzienne? Świat na zewnątrz nie przestał być bardziej rze­czywisty tylko dlatego, że więzień nie może go zobaczyć. Wyrażając się pogardliwie o ucieczce, krytycy wybrali nie­właściwe słowo, a co więcej, mylą - i to nie zawsze bez­wiednie - ucieczkę więźnia z rejteradą dezertera. Na tej zasadzie rzecznik Partii mógłby określić ucieczkę od nie­szczęść Reichu Fuhrera, czy nawet zwykły wobec nich sprzeciw, jako zdradę. Podobnie krytycy literaccy - aby dopełnić zamieszania i wzbudzić w innych odrazę do swych oponentów, przypinają łatkę wzgardy nie tylko dezercji, ale i prawdziwej ucieczce i jej jakże częstym towarzyszom: obrzydzeniu, gniewowi, potępieniu i buntowi. Nie tylko utożsamiają ucieczkę więźnia z rejteradą dezertera, ale wy­raźnie woleliby wiernopoddańczość quislingów¹¹ od oporu patrioty. Na takie myślenie można odpowiedzieć jedynie: „ziemia, którą kochaliście, jest skazana” na usprawiedliwie­nie każdej zdrady - więcej, na jej gloryfikację.

Dajmy najprostszy przykład. Ucieczką (w tym sensie) byłoby pominięcie milczeniem istnienia elektrycznych la­tarni ulicznych masowej produkcji albo przynajmniej od­mowa szczycenia się nimi. Postawa taka może brać (i naj­częściej bierze) swój początek z obrzydzenia dla tego typowego wytworu ery robotów, łączącego w sobie wyszu­kanie i pomysłowość środków z brzydotą i (często) z pośledniością rezultatów. Można wyrzucić lampy z opowieści po prostu dlatego, że są to złe lampy - i właśnie tego, że są one złe, może nas nauczyć owa opowieść. Ale oto za­czynają wygrażać nam kijem: „Latarnie elektryczne muszą pozostać” powiadają. Dawno temu Chesterton słusznie za­uważył, że ile razy słyszał, iż jakaś rzecz „musi pozostać”, tyle razy wiedział, że już wkrótce zostanie ona zastąpiona czymś innym, a w dodatku będzie się ją określać jako ża­łośnie przestarzałą i marną. „Postęp nauki - przyśpieszo­ny jeszcze przez wojnę - jest nieubłagany [...] każe od­rzucić dawne wynalazki jako przestarzałe i zapowiada nowe kierunki rozwoju w dziedzinie elektryczności” - to frag­ment ogłoszenia. Mówi ono to samo, ale brzmi bardziej złowrogo. Wolno nam zapomnieć o elektrycznej latarni, po­nieważ jest ona nieistotna i nietrwała. Baśnie opowiadają przynajmniej o rzeczach bardziej trwałych i podstawowych. Na przykład o błyskawicy. Uciekinier nie jest tak zależny od ulotnych kaprysów mody, jak jego oponenci. Nie czyni rzeczy swymi panami lub bogami (co już sam zdrowy roz­sądek każe postrzegać jako coś złego) i nie czci ich nie­uchronności czy nawet „nieubłagania”. Jego oponenci - tak łatwo poddający się uczuciu pogardy - nie mają żad­nej gwarancji, że tu się zatrzyma: może wezwać innych, by zburzyli latarnie uliczne. Eskapizm ma jeszcze inną, nawet bardziej niegodziwą twarz: reakcję i bunt.

Choć może się to wydać niewiarygodne, słyszałem nie­dawno, jak pewien uczony z Oksfordu oświadczył, że „wita z radością” bliskość zautomatyzowanych zakładów masowej produkcji i ryk korków ulicznych, gdyż dzięki nim jego uniwersytet nawiązał „kontakt z prawdziwym życiem”. Mo­że miał na myśli to, że sposób, w jaki ludzie żyją i pracują w XX wieku, jest alarmująco rosnącym barbarzyństwem i że hałaśliwe przejawy tego barbarzyństwa na ulicach Oks­fordu winny posłużyć jako ostrzeżenie: nie sposób ocalić oazy zdrowego rozsądku wśród pustyni bezmyślności wy­łącznie za pomocą wznoszenia parkanów, a nie poprzez rze­czywiste przeciwdziałanie - tak praktyczne, jak i intele­ktualne. Obawiam się, że nasz uczony nie o tym mówił.

W każdym razie wyrażenie „prawdziwe życie” jest w tym kontekście nienaukowe. Przedziwne jest bowiem przekona­nie, iż samochody są bardziej „żywe” niż na przykład cen­taury lub smoki, a już żałosną niedorzecznością jest twier­dzenie, że są one „prawdziwsze” niż, powiedzmy, konie. O jakże prawdziwy, jakże zaskakująco żywy jest komin fa­bryczny w porównaniu z takim choćby wiązem - owym nędznym, przestarzałym reliktem, ułudnym marzeniem ucie­kiniera!

Co do mnie, to trudno mi uwierzyć, że dach dworca kolejowego w Bletchley jest „prawdziwszy” niż chmury. Uważam go również za znacznie mniej inspirujący niż le­gendarne sklepienie niebios, zaś pomost wiodący na peron za mniej fascynujący niż Bifróst strzeżony przez Heimdalla z rogiem Gjallarem¹². W głębi serca wciąż dręczy mnie takie oto pytanie: Gdyby przyszłych inżynierów kolejowych kar­mić większą ilością fantazji, to czy nie wykorzystaliby oni dostępnych im środków lepiej, niż im się to dotąd udawało? Sądzę, że baśnie mogłyby być lepszymi magistrami sztuki niż ów akademik, o którym wyżej wspominałem.

Większość z tego, co i on (jak przypuszczam), i inni (co wiem na pewno) nazwaliby „poważną” literaturą, to nic in­nego jak tylko zabawa pod szklanym dachem miejskiego basenu. Baśnie mogą sobie wymyślać potwory latające w powietrzu albo żyjące w głębinach wód, ale przynajmniej nie próbują uciekać od nieba i oceanu.

Zostawmy na chwilę w spokoju fantazję. Nie sądzę, by czytelnik lub twórca baśni musiał się kiedykolwiek wstydzić ucieczki w archaizm, a więc upodobania nie tylko do smo­ków, ale i do koni, zamków, żaglowców, łuków i strzał, nie tylko do elfów, ale i do rycerzy, królów i kapłanów. Roz­sądny człowiek może - i to niekoniecznie sprowokowany przez lekturę baśni lub romansów rycerskich - dojść do potępienia takich zjawisk jak fabryki lub karabiny maszy­nowe i bomby: tych najbardziej naturalnych i nieuchron­nych, by nie rzec „nieubłaganych” produktów owych fabryk. Potępienie takie zawarte jest już w samym milczeniu lite­ratury „eskapistycznej” na ten temat.

„Surowość i brzydota współczesnego życia europejskie­go” - owego prawdziwego życia, z którym kontakt win­niśmy ponoć witać z radością - «jest oznaką biologicznej niższości, skarlałej bądź niewłaściwej reakcji na środowisko» . Najbardziej koszmarny zamek, jaki kiedykolwiek wytrząsnął z worka olbrzym z celtyckiej opowieści, jest mniej szkaradny od zautomatyzowanej fabryki, ale jest także (by użyć tu bardzo nowoczesnego zwrotu) o wiele bardziej realny w „najprawdziwszym sensie tego słowa”. Czemuż nie mielibyśmy unikać i potępiać „ponurych, asyryjskich” i niedorzecznych cylindrów albo straszliwych fabryk Mor-loków? Potępiają je przecież nawet autorzy tego najbardziej eskapistycznego spośród gatunków literackich - opowie­ści science fiction. Prorocy ci często przepowiadają świat podobny do jednego wielkiego dworca kolejowego o szkla­nym dachu - a wielu z nich wyraźnie za nim tęskni. Za­zwyczaj jednak trudno wydobyć od nich jakieś informacje o tym, co mieliby robić mieszkańcy takiego miasta-świata. Mogą porzucić „pełen wiktoriański rynsztunek” na rzecz

luźnych szat (zapinanych na zamek błyskawiczny), ale wy­gląda na to, że swej swobody używać będą wyłącznie po to, by umilać sobie życie ganianiem na złamanie karku w swych mechanicznych zabawkach. Jest to zajęcie, które szybko może się znudzić. Sądząc z niektórych opowiadań, będą oni równie pożądliwi, mściwi i łakomi, jak dotąd, a ich ideały rzadko wzniosą się ponad poziom wspaniałego po­mysłu, by budować więcej tego typu miast na innych pla­netach. Oto wiek „ulepszonych środków i skarlałych celów”. Mamy ostrą świadomość zarówno brzydoty naszych dzieł, jak i zła w nich zawartego - jest to aspekt podstawowej choroby naszych dni, prowokujący pragnienie ucieczki nie tyle od życia, ile od obecnych czasów i od nieszczęść, które sami na siebie sprowadziliśmy. Zło i brzydota są nieodłą­cznie dla nas związane. Strach przed piękną wróżką, który dominował w wiekach wcześniejszych, jest niemal poza na­szym zasięgiem, a co bardziej niepokojące - samo dobro ogołocono z przysługującego mu piękna. W Królestwie Cza­rów można wyobrazić sobie olbrzyma, posiadającego zamek koszmarnej wręcz szpetoty (bo takiego zamku pożąda zło w olbrzymie), ale budynek wzniesiony dla dobrych celów - gospoda, schronisko dla podróżnych, dwór szlachetnego i pełnego cnót króla - nie może być brzydki. Płonna by­łaby jednak nadzieja na znalezienie w naszym świecie po­dobnego budynku, który nie byłby zarazem szkaradny - chyba że pochodzi sprzed naszych czasów.

Piękno wszakże jest tylko typowym dla współczesności (i przypadkowym) aspektem baśniowego „eskapizmu” - nadto wspólnym dla baśni i dla romansów rycerskich lub innych podań z przeszłości lub o przeszłości. Wiele dawnych opowieści zyskało obecnie walor „eskapistyczny”, gdyż nę­cą one jako relikty czasów, gdy ludzie zazwyczaj zachwycali się dziełem swoich rąk, przeniesione w czasy, gdy ludzie czują obrzydzenie do ręcznych wyrobów.

Istnieją jeszcze inne głębsze tendencje „eskapistyczne”, które zawsze były obecne w baśniach i podaniach. Są inne rzeczy, od których trzeba uciekać, bardziej ponure niż hałas, smród, bezduszność i dziwaczność silnika o wewnętrznym spalaniu, a mianowicie głód, pragnienie, nędza, ból, smutek, niesprawiedliwość, śmierć. I jeśli nawet ludzie nie muszą na co dzień stawiać czoła tak trudnym sprawom, to istnieją odwieczne ograniczenia, od których baśnie pozwalają w ja­kimś stopniu uciec; istnieją też dawne pragnienia i ambicje (dotykające samych korzeni fantazji), w pewnym sensie za­spokajane czy uspokajane przez baśnie. Czasem bywa to wybaczalna słabość i ciekawość - na przykład pragnienie, by jak ryba przemierzać głębie mórz i oceanów; albo tęsk­nota za wdzięcznym i bezszelestnym lotem ptaka: owa tę­sknota, którą samolot może najwyżej oszukać (z wyjątkiem rzadkich chwil, gdy wysoko na niebie, zagłuszany przez wiatr i odległość, kieruje swój lot ku słońcu, a więc kiedy go sobie wyobrażamy, a nie używamy). Są i głębsze pra­gnienia - choćby tęsknota za rozmową z innymi żyjącymi stworzeniami. Tęsknota ta, równie odwieczna co upadek człowieka, dała początek baśniom o mówiących zwierzętach i o ludziach obdarzonych czarodziejską zdolnością rozumie­nia zwierzęcej mowy. To ona zrodziła podobne opowieści, a nie „pomieszanie” przypisywane umysłom ludzi z niezna­nej przeszłości, wmawiany im „brak zmysłu pozwalającego na odróżnienie ludzi od zwierząt” . Żywy zmysł tej różnicy jest bardzo stary, ale równie stara jest świadomość, że wy­nika ona z odcięcia nas od świata zwierząt: ciąży na nas cudzy los i cudza wina. Inne stworzenia są jak inne krainy, z którymi człowiek ongiś zerwał kontakt, i teraz widzi je tylko od zewnątrz, z dystansu - albo prowadząc z nimi wojnę, albo utrzymując dość niepewne zawieszenie broni. Niewielu ludziom dane jest wyjeżdżać za granicę, większość musi zadowolić się opowieściami podróżników, nawet o ża­bach. Mówiąc o owej dość dziwacznej, ale szeroko rozpo­wszechnionej baśni, znanej pod tytułem Żabi kroi, Max Muller pytał w typowy dla siebie, afektowany sposób: „Jak to się stało, że taką baśń w ogóle kiedykolwiek wymyślono? Ludzie, miejmy nadzieję, byli zawsze na tyle oświeceni, by zdawać sobie sprawę z niedorzeczności związku żaby i kró­lewskiej córki”. Zaiste, miejmy nadzieję! Bo jeśli nie, to cała ta historia nie miałaby najmniejszego sensu - oparta jest przecież właśnie na poczuciu niedorzeczności. Źródła folkloru (albo raczej hipotezy na ich temat) nie mają tu nic do rzeczy. Niewiele nam dadzą rozważania dotyczące tote­mizmu. Jakiekolwiek by były leżące u podstaw tej historii wierzenia dotyczące żab i studzien, żabie kształty zachowa­no w tej baśni właśnie dlatego, że są takie dziwaczne, a samo małżeństwo absurdalne albo wręcz obrzydliwe. Choć oczywiście w wersjach, które nas dotyczą (celtyckich, angielskich czy niemieckich)³⁵, królewna nie bierze ślubu z żabą, ta bowiem okazuje się zaczarowanym księciem. Myśl przewodnia opowieści zaś to nie przeświadczenie, że można sobie wziąć żabę za męża, ale konieczność dotrzy­mywania obietnic (nawet jeśli konsekwencje wydają się nie do zniesienia), która - wraz z koniecznością dochowywa­nia zakazów - stanowi jedną z zasad rządzących Króle­stwem Czarów. To jedna z nut wygrywanych przez rogi kraju elfów - i to wcale nie najsłabsza.

Wreszcie dochodzimy do najstarszego i najgłębszego pragnienia, do wielkiej ucieczki przed śmiercią. Baśń pro­ponuje wiele jej przykładów i rodzajów - w prawdziwie eskapistycznym czy (jak wolałbym) uwalniającym duchu. Podobne funkcje spełniają zresztą i inne opowiadania (szczególnie te, które są inspirowane przez naukę) oraz inne studia. Autorami baśni są ludzie, nie elfy. Opowieści elfów o ludziach są niewątpliwie przesycone pragnieniem ucieczki przed nieśmiertelnością. Trudno oczekiwać, że wszystkie nasze opowieści wzniosą się ponad przeciętny poziom. Nie­którym się to udaje, a wówczas niewiele udzielanych przez nie nauk jest równie przejrzystych co świadomość ciężaru, jaki stanowi tego typu nieśmiertelność, owo nieskończone i nieprzerwane życie, w które pragnąłby umknąć nasz ucie­kinier. To właśnie baśń jest szczególnie predestynowana do uczenia takich rzeczy - i ta dawna, i ta nam współczesna. Najbardziej inspirującym tematem dla George'a MacDonalda była przecież właśnie śmierć.

Pociecha płynąca z baśni ma jeszcze jedno oblicze oprócz zaspokajania odwiecznych pragnień za pomocą wy­obraźni. O wiele ważniejsza jest pociecha szczęśliwego za­kończenia. Niemal zaryzykowałbym twierdzenie, że każda baśń winna kończyć się szczęśliwie. Określiłbym tragedię jako najwyższą, prawdziwą formę dramatu, a jej przeci­wieństwo jako prawdziwą formę baśni. Ponieważ brak nam słowa na określenie tego przeciwieństwa, będę je nazywać eukatastrophe [dosł. „szczęśliwe rozwiązanie” (gr.)]. Opo­wieść prowadząca do eukatastrophe jest najdoskonalszą for­mą baśni i jej najwyższą formą oddziaływania.

Pociecha, jaką niosą baśnie, radość ze szczęśliwego za­kończenia - które poprawniej byłoby zwać „dobrą kata­strofą”, nagłym radosnym zwrotem akcji (bo żadna baśń tak naprawdę nigdy się nie kończy) - ta radość, którą baśń potrafi tak doskonale prowokować, nie jest już w swej istocie „eskapizmem” ani „ucieczką”. Jest to dana nam w oprawie baśniowego - lub innego - świata, nagła i cudowna ła­ska, której powrotu nigdy nie można być pewnym. Nie prze­czy ona realności dyskatastrophe: obecność smutku i upadku jest niezbędna dla radości ocalenia, przeczącego (w obliczu tak wielu dowodów) końcowej, powszechnej klęsce. Łaska ta jest więc swego rodzaju evangelium [dobrą nowiną], ofe­rującą ulotny przebłysk radości - owej radości, która czeka poza murami tego świata, równie przeszywającej co żal.

Dobrą baśń - z rodzaju tych najszlachetniejszych i bar­dziej udanych - wyróżnia to, że oferuje ona swemu słu­chaczowi (nieważne czy dorosłemu, czy dziecku) nie tylko niezwykły świat lub fantastyczne i straszne wydarzenia, ale i nade wszystko owo zatrzymanie oddechu, gdy nadchodzi „zwrot” akcji, owo gwałtowne bicie serca i uniesienie, łzy niemal - przeżycie równie dojmujące co w innych rodza­jach sztuki, a przy tym o szczególnych walorach.

Nawet współczesnym baśniom udaje się to niekiedy. Nie jest to łatwe - zależy bowiem od całej historii, która jest zarazem tłem dla „zwrotu” akcji i odbiciem jego chwały. Opowieść, która w najmniejszej nawet mierze zdołała osiąg­nąć taki efekt, nie może być w pełni nieudana, mimo swych skaz czy niejasności celu. Dotyczy to nawet Księcia Prigia, baśni Andrew Langa, która pod wieloma względami może rozczarowywać. Radość sceny, gdy „wszyscy rycerze ożyli i wznieśli w górę swe miecze, wołając »Niech żyje ksią­żę Prigio!«„, ma w sobie coś z owej dziwnej, mistycznej jakości dawnej baśni, przerastającej opisywane wydarze­nie. Nie byłoby tego w utworze Langa, gdyby zakończe­nie nie pochodziło z bardziej poważnej baśniowej „fanta­zji” niż sama opowieść - ta bowiem jest w znacznej części błaha i obdarzona pół kpiącym uśmiechem wyszuka­nej dworskiej conte³⁷. O ileż bardziej potężne i przejmujące jest oddziaływanie jakiejkolwiek poważnej opowieści z Kró­lestwa Czarów³⁸. Gdy w takiej baśni nadchodzi nagły zwrot akcji, doświadczamy przeszywającej radości, serdeczne­go pragnienia, które na moment wykracza poza ramy opowieści,

³⁷ Jest to typowy przejaw niezdecydowania Langa. W swej warstwie powierzchownej baśń nawiązuje do francuskiej dworskiej conte z satyry­cznym zacięciem - szczególnie do Thackerayowskiego Pierścienia i ró­ży, a więc do gatunku, który z natury jest powierzchowny, nawet frywolny i ani nie potrafi, ani nie pragnie stworzyć nic natchnionego. Jednak pod tą konwencją drzemie głębszy duch Langowskiego romantyzmu.

³⁸ Z gatunku tych, które Lang nazwał „tradycyjnymi” i w rzeczywi­stości bardziej lubił.

rozrywa jej sieć i wpuszcza oślepiający promień światła.

Przez siedem długich lat służyłam ci, Na szklanej góry weszłam szczyt. Dla ciebie koszulę wyżęłam z krwi, Więc zbudź się i spójrz mi w oczy!

A on usłyszał i odwrócił się do niej

(tłumaczył Marek Obarski)

Epilog

Owa radość, którą uważam za wyróżnik prawdzi­wej baśni (albo romansu), za jej swoisty atrybut, zasługuje na więcej uwagi.

Każdego chyba twórcę, każdego pisarza układającego wtórny świat - fantazję - cechuje pragnienie, by być prawdziwym stwórcą, albo też nadzieja, że oto zbliżył się do rzeczywistości, że pewne własności wtórnego świata (na­wet jeśli nie wszystkie jego szczegóły) pochodzą z rzeczy­wistości, albo do niej wpływają. Skoro udało mu się osiągnąć tę jakość, którą można określić - za słownikiem - jako „wewnętrzną spójność cechującą rzeczywistość”, to trudno pojąć, jak byłoby to możliwe, gdyby jego utworu z rzeczy­wistością nic nie łączyło. Wyjątkową radość, którą wzbudza udana fantazja, można by więc wyjaśnić nagłym przebły­skiem ukrytej prawdy o świecie. To nie tylko pociecha w smutkach tego padołu, ale i zaspokojenie, i odpowiedź na pytanie: Czy to prawda? Podałem już jedną wersję odpowie­dzi na to pytanie, która brzmiała (całkiem poprawnie): Jeśli dobrze skonstruowałeś swój świat, to tak - jest to prawdą

³⁹ Czarny byk z Norwegii.

⁴⁰ Bo też nie wszystkie szczegóły muszą być „prawdziwe”; rzadko się zdarza, że „natchnienie” jest tak silne i trwałe, by zaczynić całą bryłę ciasta i nie pozostawić nic z tego, co jest zwykłą, nie natchnioną inwencją.

w tym świecie. Tyle wystarczy artyście albo też tej cząstce natury człowieka, która jest artystą. W eukatastrophe otrzy­mujemy sugestię większej odpowiedzi - dalekiego odbłysku czy echa Evangelium w rzeczywistym świecie. Słowo to zapowiada temat mego epilogu. Wiem, że to temat po­ważny i niebezpieczny, i że podejmowanie go jest zuchwal­stwem, ale jestem świadom, iż nawet jeśli - jakimś cudem - to, co mam do powiedzenia, jest choćby w minimalnym stopniu uzasadnione, to stanowi jedynie drobny okruch owej tak nieobliczalnie bogatej prawdy, ograniczonej tylko przez niedoskonałość człowieka, dla którego się dokonała.

Ośmielę się rzec, że gdy przyglądałem się historii chrze­ścijaństwa od tej strony, od dawna już przeczuwałem (a było to radosne przeczucie), iż Bóg odkupił swe zepsute tworzące stworzenia w sposób odpowiedni do ich natury, a więc i do tego jej aspektu, którym jest zdolność tworzenia. Ewangelia to przecież baśń albo raczej wzniosła opowieść, która jest samą istotą baśni. Mówi o wielu cudach, osobliwie artysty­cznych , pięknych i poruszających: „mitycznych” w swej doskonałości i pełni. Pośród tych cudów znajdzie się i owa największa, najpełniejsza eukatastrophe, jaką można sobie wyobrazić. Baśń ta wtargnęła w historię i świat pierwotny. Pragnienia i aspiracje twórcze wypełniły się jako Stworze­nie; narodziny Chrystusa to eukatastrophe historii człowie­ka; Zmartwychwstanie zaś - eukatastrophe historii Wcie­lenia. Opowieść zaczyna się i kończy radością. Odznacza się też górującą nad innymi historiami „wewnętrzną spój­nością cechującą rzeczywistość”. Nigdy nie pojawiła się żadna opowieść, którą człowiek tak bardzo pragnąłby wi­dzieć jako prawdziwą, i żadna, której prawdziwość uznałoby tak wielu sceptyków. Jej artyzm nosi najbardziej przekonu­jące piętno pierwotnej sztuki - aktu Stworzenia. Odrzu­cenie jej prowadzi albo do smutku, albo do gniewu.

⁴¹ Artyzm zawiera się raczej w samych zdarzeniach, a nie w sposobie opowiadania; Autorem tych zdarzeń nie był żaden z ewangelistów. Nietrudno wyobrazić sobie owo niezwykłe podniecenie i radość, jakie stałyby się naszym udziałem, gdyby jakaś szczególnie piękna baśń okazała się prawdziwa w „pierwot­nym” sensie tego słowa, gdyby jej fabuła objawiła się jako zdarzenia historyczne, nie tracąc przy tym owego mitycz­nego i alegorycznego znaczenia, które miała jako baśń. Nie­trudno, gdyż nie byłoby to doświadczenie o zupełnie nowej, nie znanej nam jakości. Byłaby to ta sama radość (choć na pewno bardziej intensywna), którą wywołuje szczęśliwy „zwrot” baśniowej akcji: ma ona posmak pierwotnej prawdy (w przeciwnym razie nie nazywałaby się radością). Wybiega naprzód (albo wstecz - kierunek nie jest tu ważny) ku wielkiej Eukatastrophe. Taka jest też i gloria - radość chrześcijanina - choć o wiele bardziej (nieskończenie bar­dziej, gdyby nie nasze ograniczone możliwości) wzniosła i promienna. Bo też i sama opowieść jest bardziej wzniosła - i jest prawdziwa. Sztuce nadano wymiar prawdy. Bóg jest Panem aniołów i ludzi, i elfów. Legenda i historia spot­kały się i zlały w jedno.

W Bożym Królestwie obecność największych nie po­mniejsza maluczkich. Odkupiony człowiek pozostaje czło­wiekiem. Opowieści, fantazje wciąż trwają i trwać powinny. Ewangelia nie zniosła legend, ale je uświęciła, a szczególnie uświęciła „szczęśliwe zakończenie”. Chrześcijanin ciągle je­szcze musi pracować, trudząc swe mięśnie i umysł, musi cierpieć, mieć nadzieję i umierać, ale już teraz dana jest mu świadomość, że jego zamiłowania i zdolności mają jakiś cel, który może być odkupiony. Tak wielka jest obfitość, którą mu zaoferowano, że ledwo ośmiela się przypuszczać, iż poprzez fantazję umożliwiono mu współuczestniczenie w rozwoju listowia z drzewa opowieści i w wielorakim ubo­gacaniu stworzenia. Wszystkie opowieści mogą się spraw­dzić, jednak gdy w końcu zostaną odkupione, będą tak po­dobne do form, jakie im nadaliśmy, a jednocześnie tak od nich odmienne, jak i odkupiony człowiek będzie i podobny, i odmienny od upadłego człowieka, którego znamy.

Noty

Nota A (s. 21)

Same korzenie (a nie tylko funkcję) tych opowieści i ich cudowności stanowią satyra i kpina z niedorzeczności; mo­tyw snu zaś nie jest prostym zabiegiem ramy, ale jest nieodłącz­nym elementem akcji i zmian w świecie. Dzieci potrafią to do­strzec i docenić - pod warunkiem, że pozostawi się je samym sobie. Jednak wielu z nich (w tym i mnie) przedstawiono Przygody Alicji w Krainie Czarów jako baśń. Wraz z tym nieporozumieniem pojawia się poczucie niesmaku pozostawione przez zabieg snu. O czym szumią wierzby obywa się bez ramy marzenia sennego: „Kret pracował zawzięcie cały ranek, robił wiosenne porządki w swoim mieszkaniu” [Kenneth Graham, O czym szumią wierzby, tł. Maria Godlewska, Warszawa 1969, s. 5]. Tak zaczyna się opo­wieść i ów właściwy ton utrzymuje się do końca. Tym bardziej może się wydać dziwne, że A.A. Milne, wielki miłośnik tej zna­komitej książeczki, na początku jej udramatyzowanej wersji umie­ścił cudaczną scenę przedstawiającą dziecko telefonujące za po­mocą żonkila. Choć może to i nie takie dziwne, bo rozumiejący miłośnik (a to zupełnie co innego niż wielki miłośnik) książki Grahama nigdy nie podjąłby się jej dramatyzacji. W tej formie można przedstawić jedynie najprostsze jej składniki - pantomi­mę czy satyryczną bajkę. Samą sztukę - choć nie jest wybitna - można uznać za całkiem znośną i zabawną, szczególnie jeśli się nie zna książki; ale owych kilkoro dzieci, które zabrałem na przedstawienie Ropucha z Ropuszego Dworu, było zdegustowane otwierającą sceną. Co do reszty, wolały książkę.

Nota B (s. 37)

Oczywiście szczegóły te z reguły przedostawały się do opowieści (nawet wówczas, gdy były jeszcze powszechnie pra­ktykowane) ze względu na swą wartość „opowieściotwórczą”. Gdybym napisał opowiadanie, w którym kogoś powieszono, to po upływie wieków (gdyby przetrwało ono tak długi czas, co już samo w sobie byłoby dowodem na jego trwałe, a nie tylko lokalne czy doraźne wartości) mogłoby ono świadczyć o tym, iż po­wstało w czasach, gdy istotnie wieszano ludzi w majestacie prawa. Ale tylko „mogłoby” - taki wniosek bowiem nie byłby wcale oczywistością. Aby zyskać pewność, badacz z przyszłości musiał­by wiedzieć na pewno, kiedy karano śmiercią przez powieszenie i kiedy żyłem ja, autor opowiadania. Mogłem przecież zapożyczyć ten motyw z innych czasów i miejsc, z innych opowiadań, wre­szcie mogłem go po prostu wymyślić. Jednak nawet jeśli tamto pierwsze rozumowanie okazałoby się poprawne, to scena powie­szenia znalazłaby się w moim opowiadaniu tylko dlatego, że (a) byłem świadom jej dramatycznej, tragicznej czy wręcz makabry­cznej wymowy w tym utworze i (b) ci, którzy przekazali dalej tę opowieść, zachowali w niej to zdarzenie, gdyż i oni odczuwali silnie jego wymowę. Oddalenie w czasie, zwykła dawność i ob­cość mogą z biegiem lat wyostrzyć poczucie tragedii lub grozy, ale musi być ono i bez tego dość ostre, by działanie czarodziejskiej osełki czasu mogło być skuteczne. Najmniej więc sensownym pytaniem dotyczącym Ifigenii, córki Agamemnona, jakie zadać mogliby bądź na jakie mieliby odpowiadać krytycy literaccy, jest problem, czy opowieść ojej ofierze w Aulidzie pochodzi z czasów, gdy powszechnie praktykowano ofiarę z ludzi.

Powiedziałem „z reguły”, gdyż można sobie wyobrazić, że to, co obecnie uważamy za opowiadanie, było ongiś czymś zupełnie innym - mianowicie opisem autentycznego zdarzenia lub rytu­ału. Mam tu na myśli „opis” w bardzo ścisłym tego słowa zna­czeniu. Opowieść, którą wymyślono po to, aby wyjaśnić rytuał (a ponoć zdarzało się to dość często), pozostaje opowieścią. Prze­trwa ona w tej formie (naturalnie dłużej niż rytuał) tylko ze wzglę­du na swe walory jako opowieści.

W pewnych przypadkach szczegóły, które teraz rzucają nam się w oczy ze względu na swą dawność, mogły być ongiś tak codzienne i powszednie, że dostały się tam przypadkiem. Taka

byłaby na przykład wzmianka o tym, że jakiś mężczyzna „uchylił kapelusza” albo „złapał pociąg”. Takie przypadkowe szczegóły nie przeżyją jednak długo zmiany obyczajów - przynajmniej nie w przypadku przekazu ustnego. W czasach spisanych opowie­ści (i gwałtownych przemian obyczajów) dany utwór może pozo­stać nie zmieniony, nawet jeśli jego przypadkowe szczegóły zy­skały walor niezwykłości. Większość utworów Dickensa odznacza się taką atmosferą. Można dziś otworzyć egzemplarz jego powie­ści, którą po raz pierwszy kupowano i czytano, gdy życie codzien­ne wyglądało tak samo jak w książce, a teraz jest od nas równie odległe co życie codzienne w epoce elżbietańskiej. Jest to szcze­gólna sytuacja naszej współczesności. Antropologom i folklory­stom nie przychodzą do głowy podobne zastrzeżenia, lecz jeśli pragną zajmować się ustnymi przekazami, winni pamiętać, że mają do czynienia ze zjawiskami, których celem i źródłem przetrwania była sama opowieść. Żabi kroi (por. s. 68-69) to nie credo ani podręcznik prawa totemowego, lecz dziwaczna baśń z prostym morałem.

Nota C (s. 39)

O ile mi wiadomo, dzieci, które wcześnie wykazują tendencje do twórczości literackiej, wcale nie przejawiają szcze­gólnych inklinacji do tworzenia baśni - chyba że tylko tym ty­pem literatury je karmiono. A jeśli próbują, to ponoszą druzgocącą klęskę. Baśń nie jest łatwym gatunkiem. Jeśli dzieci przejawiają pewne preferencje, to raczej w kierunku bajki zwierzęcej, którą dorośli tak często mylą z baśnią. Najlepsze dziecięce opowiadania, jakie zdarzyło mi się czytać, były albo „realistyczne” (przynaj­mniej w zamierzeniu), albo w sposób typowy dla bajki zwierzęcej wykorzystywały zwierzęta i ptaki jako zoomorficzne przedstawie­nie ludzi. Myślę, że dzieci wybierają tę formę, ponieważ pozwala ona na duży stopień realizmu: odzwierciedla domowe zdarzenia i rozmowy naprawdę dzieciom znane. Także często jest ona na­rzucona lub podsuwana przez dorosłych. Dziwnie bowiem prze­waża we współczesnej literaturze dziecięcej - tej dobrej i tej złej. Przypuszczam, że według niektórych pasuje ona do tak zwa­nej „historii naturalnej”, półnaukowych książeczek o zwierzętach i ptakach uznanych za właściwą lekturę dla młodych. Do przewagi tej przyczynił się chyba i fakt, że misie i króliczki wyparły z pokoi dziewczynek człekopodobne lalki. Dzieci tworzą całe sagi o swych lalkach, często długie i wyszukane. Jeśli ich zabawki mają postać misiów, to protagonistami tych opowieści będą misie, ale mówiące ludzkim językiem.

Nota D (s. 45)

Zapoznałem się z zoologią i paleontologią („dla dzieci”) równie wcześnie co z Królestwem Czarów. Oglądałem rysunki żyjących zwierząt i prawdziwych (jak mi powiadano) stworów prehistorycznych. Najbardziej podobały mi się właśnie te ostatnie - żyły tak dawno temu, a każda hipoteza (zwłaszcza oparta na wątłym materiale dowodowym) nie pozbawiona jest przebłysku fantazji. Nigdy nie znosiłem, gdy stworzenia te nazywano smo­kami. Wciąż czuję irytację podobną tej, jaką odczuwałem w dzie­ciństwie, kiedy słyszę rewelacje, którymi ongiś karmili mnie moi krewni (albo autorzy książeczek, które dostawałem w prezencie), w rodzaju: „płatki śniegu to klejnoty elfów” (albo „są piękniejsze niż klejnoty elfów”), „cuda ukryte w głębinach oceanów są wspa­nialsze od czarodziejskich krain”. Dzieci instynktownie wyczu­wają różnicę i oczekują, że dorośli ją wyjaśnią albo przynajmniej potwierdzą, a nie zignorują lub odrzucą. Byłem niezwykle otwarty na piękno zjawisk z „prawdziwego świata”, ale uważałem za nie­uczciwy wybieg polegający na mieszaniu ich z „innym światem”. Miałem wiele zapału do studiowania Natury - prawdę mówiąc, wolałem to od czytania baśni, ale nie życzyłem sobie, aby wy­wabiano mnie podstępem z Królestwa Czarów w Krainę Nauki tylko dlatego, że komuś przyszło do głowy, iż na skutek jakiegoś grzechu pierworodnego wolałbym baśnie, choć zgodnie z nową religią winienem polubić nauki ścisłe. Owszem, Naturę można badać przez całe życie albo i całą wieczność (jeśli ktoś ma takie możliwości), ale jest taka część człowieka, która nie pochodzi z „Natury” i która nie nakłada nań obowiązku jej studiowania ani czerpania z takich studiów satysfakcji.

Nota E (s. 52)

Na przykład powszechnym zjawiskiem w surrealizmie jest chorobliwość lub skrępowanie - rzadkość w fantazji lite­rackiej. Już sam umysł, który stworzył przedstawione tam kształty, można by określić jako niezdrowy, choć nie w każdym przypadku będzie to słuszna diagnoza. Dziwne zaburzenia umysłu są często skutkiem tworzenia tego typu malowideł; jest to stan podobny w swej (świadomej) chorobliwości do wrażeń doświadczanych w malignie, kiedy to umysł wykazuje zadziwiającą łatwość i płod­ność w nadawaniu groteskowych lub złowrogich kształtów wszy­stkim postrzeganym przezeń przedmiotom.

Mówię tu oczywiście o niezależnych formach wyrażania fan­tazji w „sztukach wizualnych”, a nie o ilustracjach ani o filmie. Ilustracje, choć same w sobie mogą być dobre, niewiele dobrego przynoszą baśniom. Podstawowa różnica między prawdziwą lite­raturą a wszelką sztuką oferującą wizualne przedstawienie świa­ta (włączając w to dramat) polega na tym, że ta ostatnia proponuje tylko jedną wersję wizualizacji. Literatura oddziałuje inaczej na każdy umysł i przez to jest bardziej płodna. Jest bardziej uni­wersalna, a jednocześnie przejmująco szczegółowa. Jeśli mówi o „chlebie”, „winie”, „kamieniu” lub „drzewie”, to odwołuje się do całej klasy każdej z tych rzeczy, do idei czy pojęcia; a jednak odbiorca będzie mógł w swej wyobraźni nadać im indywidualne kształty. Jeśli opowieść mówi o tym, że ktoś „zjadł chleb”, to reżyser teatralny albo malarz będzie mógł pokazać tylko ten kon­kretny kawałek chleba zgodnie z własnym gustem czy kaprysem, ale słuchacz opowieści będzie myślał o chlebie w ogóle, a jedno­cześnie wyobrazi go sobie na swój niepowtarzalny sposób. Jeśli opowieść mówi, że ktoś „wspiął się na wzgórze i ujrzał przed sobą dolinę, a w niej rzekę”, to ilustrator może oddać na rysunku (albo niemal oddać) swoją wizję tej sceny, ale każdy, kto słyszy te słowa, wytworzy własny jej obraz, a będzie się on składał ze wszystkich widzianych ongiś wzgórz, rzek i dolin, ale także ze wzgórza, rzeki i doliny, które były dla słuchacza opowieści pier­wszym wcieleniem tych słów w jego świecie.

Nota F (s. 54)

Mowa tu oczywiście o fantazji form i widzialnych kształtów. Można stworzyć dramat na temat wrażenia, jakie wy­warły na postaciach fantastyczne bądź czarodziejskie zdarzenia, które nie wymagają żadnych technicznych zabiegów, albo które można po prostu opowiedzieć. Wszakże w centrum dramatu znaj­duje się nie fantazja, ale ludzkie charaktery i to na nich koncentruje się cała uwaga. Ten rodzaj dramatu (którego przykładem mogą być niektóre sztuki Barriego) można użyć do błahych lub satyry­cznych celów, można mu też nadać dowolne „przesłanie”, ale jest to przesłanie dla ludzi. Dramat jest antropocentryczny. Baśń i fan­tazja - niekoniecznie. Istnieje na przykład wiele opowieści o lu­dziach, którzy spędzili całe lata pośród elfów, nie starzejąc się, nieświadomi upływu czasu. Banie napisał na ten temat sztukę Mary Rosę. Nie ma tam ani jednego elfa. Przez cały czas mamy do czynienia z okrutnie prześladowanymi ludźmi. Mimo senty­mentalnej gwiazdy i głosów anielskich w zakończeniu (w wersji drukowanej) jest to bolesna sztuka, a łatwo mogłaby przerodzić się w diaboliczną - przez zamianę głosów anielskich na zew elfów (jak w przedstawieniu, które kiedyś widziałem). Narracyjne baśnie opowiadające o ludziach - ofiarach elfów - mogą być równie bolesne lub równie straszne. Ale nie muszą. W większości z nich elfom poświęcono tyle samo uwagi co ludziom. W niektó­rych to one są bohaterami opowieści. Wiele z krótkich utworów folklorystycznych na ten temat funkcjonuje po prostu jako świa­dectwo istnienia elfów, jako kolejne pozycje w kumulującym się od wieków zbiorze historii o elfach i ich obyczajach. Cierpienia ludzi, którzy wchodzą z nimi w kontakt (często z własnej woli), ukazane są z innej perspektywy. Można napisać dramat o cierpie­niach ofiary badań radiologicznych, ale nie o samym radzie, ale można interesować się przede wszystkim radem (a nie radiologa­mi) albo przede wszystkim Królestwem Czarów (a nie umęczo­nymi śmiertelnikami). Pierwsze z zainteresowań zrodzi dzieło na­ukowe, drugie - baśń. Dramat nie odda sprawiedliwości żadnemu z nich.

Nota G (s. 68)

Brak poczucia różnicy między istotą ludzką a zwierzę­ciem u ludów z odległej przeszłości jest zwykłą hipotezą badaw­czą, choć wydaje się, że takie pomieszanie pojęć cechuje raczej poniżonych i oszukanych ludzi współczesnych. Równie dobrze można by twierdzić, iż poczucie to było kiedyś silniejsze - przy­najmniej wskazywałyby na to nieliczne przekazy pozostawione nam przez naszych przodków. Fakt, że od dawna tworzono fan­tazje, które łączyły ludzkie kształty z kształtami roślin lub zwie­rząt, albo nadawały ludzkie zdolności zwierzętom, nie dowodzi jakiegokolwiek pomieszania pojęć. Wręcz przeciwnie. Fantazja nie zaciera ostrych konturów rzeczywistego świata - raczej jest od nich zależna. W naszym zachodnim, europejskim świecie to „poczucie rozdziału” często bywa w dzisiejszych czasach osłabia­ne i atakowane nie przez fantazję, ale przez teorie naukowe. A więc nie przez opowieści o centaurach, wilkołakach albo za­klętych niedźwiedziach, ale przez hipotezy (czy raczej arbitralne stwierdzenia) naukowców, którzy nie dość, że sklasyfikowali czło­wieka jako „zwierzę” - to poprawne w końcu stwierdzenie da­tuje się od starożytności - ale określili go także jako „tylko zwierzę”. Następstwem tego jest chaos emocjonalny. Naturalna, nie do końca zepsuta, miłość człowieka do zwierząt i ludzkie pragnienie, by wejść w skórę innych żyjących istot, zbuntowały się. Mamy więc dziś ludzi, którzy kochają zwierzęta bardziej niż innych ludzi, którym żal owiec do tego stopnia, że przeklinają owczarza niczym wilka, którzy opłakują zabitego konia, a oczer­niają martwego żołnierza. To dziś, a nie w czasach, gdy rodziły się baśnie, zabrakło „poczucia rozdziału”.

Nota H (s. 70)

Formuła finalna „i żyli długo i szczęśliwie” - zazwy­czaj uważana za równie typową dla zakończenia baśni, jak „daw­no, dawno temu” za typowe dla jej początku - jest sztucznym, konwencjonalnym zabiegiem. Nie ma za zadanie oszukać kogo­kolwiek. Tego typu formuły można porównać do passe-partout albo ram obrazów: nie funkcjonują one jako rzeczywisty fragment ściśle utkanej sieci opowieści, podobnie jak rama nie jest częścią przedstawionej na obrazie sytuacji ani framuga okienna nie sta­nowi elementu świata zewnętrznego. Zwroty te mogą być bardzo wyszukane albo zwyczajne, proste lub ekstrawaganckie, ale rów­nie konwencjonalne i równie niezbędne co rama obrazu - nie­ważne czy prosta, czy rzeźbiona, czy pozłacana. „A jeśli nie po­marli, to żyją do dziś”. „I ja tam byłem, miód i wino piłem, po brodzie ściekało, w gębie nic nie zostało”, „Zgasła fajeczka, skoń­czona bajeczka”.

Tego rodzaju zakończenia pasują do baśni, gdyż lepiej po­zwalają pojąć nieskończoność świata opowieści niż współczesne opowiadania „realistyczne”. Ostre cięcie na nieskończonej maka­cie jest stosownie oznaczone określoną formułą - niekiedy na­wet komiczną czy groteskową. Współczesna ilustracja (w tak zna­cznej mierze fotograficzna) wykazuje nieodparte tendencje do odrzucenia granic tak, że obrazek kończy się ze stroną. Metoda ta może i pasuje do fotografii, ale jest zupełnie nieodpowiednia w przypadku ilustracji inspirowanych baśnią. Drukować obrazek pokrywający się ze stroną, jak zdjęcie Gór Skalistych z Picture Post - jakby była to istotnie fotografia baśniowej krainy albo rysunek „naszego artysty, który był przy tym” - to szaleństwo i nadużycie.

A co do początku baśni: trudno znaleźć lepszą formułę niż „dawno, dawno temu”. Ma ona bezpośrednie działanie, którego doświadczyć można, choćby czytając Straszliwą głową z Błękitnej księgi baśni. Jest to dokonana przez Andrew Langa adaptacja mitu o Perseuszu i Gorgonie. Zaczyna się „dawno, dawno temu” i nie określa ani roku ani miejsca, ani osób. Zabieg ten prowadzi do czegoś, co można byłoby określić jako przemianę mitologii w baśń. Osobiście wolałbym tu mówić o przemianie wzniosłej baśni (bo czymże innym jest grecka opowieść) w tę szczególną formę, tak obecnie popularną w naszym kraju: w opowiastkę dla dzieci, historyjkę babuni. Bezimienność to nie cnota i nie należy jej naśladować, bo niedookreśloność prowadzi w tym wypadku do obniżenia jakości, zepsucia wynikającego z zapomnienia i bra­ku inwencji. Ale nie bezczasowość. Początek nie jest zubożeniem - jest znaczący. Pozwala natychmiast przeczuć rozległy świat czasu, nie objęty żadną mapą.

Liść, dzieło Niggle'a

Żył sobie kiedyś człowieczek imieniem Niggle, którego czekała długa podróż. Nie chciał wyjeżdżać, tak naprawdę sama myśl o wyjeździe wydawała mu się wstrętna, podróż jednak była konieczna. Wiedział, że kiedyś trzeba ją będzie rozpocząć, ale nie śpieszył się z przygotowaniami.

Niggle był malarzem. Niezbyt wprawdzie znanym, co wynikało także i z faktu, że zawsze miał mnóstwo innych zajęć. Nie przepadał za nimi, ale robił je całkiem dobrze, kiedy nie mógł się od nich uwolnić, co (jego zdaniem) zda­rzało się aż nazbyt często. W ojczyźnie Niggle'a obowią­zywały raczej surowe prawa. Były także i inne przeszkody. Na przykład sam Niggle bywał czasami po prostu leniwy i nie robił w ogóle nic. Był także, na swój sposób, dobry. Znacie ten rodzaj dobroci, który o wiele częściej sprawia przykrość niż popycha do działania, prawda? A kiedy wre­szcie zaczynał coś robić, bynajmniej nie powstrzymywało go to od narzekania, przeklinania (głównie do siebie) i tra­cenia cierpliwości. Pomimo to pomagał często swemu są­siadowi, panu Parishowi, który był kulawy. Czasami po­magał także ludziom mieszkającym dalej, jeśli przyszli i poprosili go o pomoc. Od czasu do czasu przypominał sobie także o podróży i zaczynał się pakować w bardzo chaotyczny sposób. Nie malował wówczas zbyt wiele.

Miał gotową pewną liczbę płócien. W większości były one zbyt wielkie i zbyt ambitne jak na jego możliwości. Niggle należał do tych malarzy, którzy liście malują lepiej od drzew. Spędzał zwykle wiele czasu nad pojedynczym liściem, próbując uchwycić jego kształt, połysk, blask kropli wody na jego krawędzi. Lecz chciał namalować całe drzewo i wszystkie jego liście - tak podobne, a przecież tak różne.

Jeden obraz szczególnie go niepokoił. Rozpoczął się od liścia kołysanego wiatrem; liść zmienił się w drzewo, drze­wo rosło, rozpościerając niezliczone gałęzie i wypuszczając fantastyczne korzenie. Pojawiały się dziwne ptaki, wiły gniazda wśród gałęzi - i nimi też trzeba było się zająć. Później, wokół drzewa i poza nim, widoczny przez szczeliny wśród listowia i gałęzi, rozpostarł się kraj, widać było cień maszerującego lasu i błysk przykrytych śniegiem górskich szczytów. Niggle stracił zainteresowanie innymi obrazami lub przystawiał je i przybijał do krawędzi wielkiego płótna. Szybko stało się ono tak ogromne, że musiał używać dra­biny, po której biegał w górę i w dół, tu zrywając skrawek płótna, tam kładąc smugę farby. Gdy ktoś przychodził do niego z prośbą, wydawał się całkiem uprzejmy, choć czasem bawił się leżącymi na stole ołówkami. Nieuważnie słuchał, co do niego mówiono. Cały czas myślał o wielkim płótnie, stojącym w wysokiej szopie, którą specjalnie w tym celu zbudował w ogrodzie (w tej części, gdzie niegdyś uprawiał ziemniaki).

Lecz nie potrafił przestać być życzliwym. „Chciałbym mieć nieco silniejszą wolę” - mówił czasem sam do sie­bie, mając na myśli to, że chciałby, aby kłopoty innych ludzi nie sprawiały mu przykrości. Jednak przez długi czas nikt mu tak naprawdę nie przeszkadzał. „W każdym razie powi­nienem skończyć ten obraz, mój prawdziwy obraz, nim będę musiał wyruszyć w tę przeklętą podróż” - mawiał. Za­czynał bowiem pojmować, że podróży nie można odkładać w nieskończoność. Obraz powinien już przestać rosnąć, a praca nad nim zacząć zbliżać się do końca.

Pewnego dnia Niggle stał przed obrazem i przyglądał mu się niezwykle uważnie i bezstronnie. Nie potrafił uświadomić

sobie, co ma o nim myśleć i żałował, że nie ma przyjaciela, który mógłby mu to powiedzieć. W tej chwili swoje dzieło uważał za całkowicie niezadowalające, a jednocześnie bardzo piękne; jakby było jedynym naprawdę pięknym obrazem na świecie. Tak bardzo pragnął zobaczyć samego siebie wcho­dzącego do pracowni, poczuć klepnięcie po ramieniu, usły­szeć słowa (wypowiedziane z oczywistą szczerością): „Ab­solutnie wspaniałe! Wyraźnie widzę, o co ci chodzi. Tylko tak dalej - i nie martw się niczym. Dostaniesz stypendium i będziesz miał wszystko, czego potrzebujesz”.

Ale stypendium nie było. Natomiast jedną rzecz widział Niggle jasno: dokończenie obrazu będzie wymagało skupie­nia i pracy, ciężkiej, nieprzerwanej pracy. Zakasał rękawy i zaczął się skupiać. Przez wiele dni próbował nie martwić się niczym. Jednak przeszkód zrodziło się niespodziewanie wiele. Nastąpiły awarie w domu, musiał zasiąść jako ławnik w sądzie w miasteczku, przyjaciel z daleka zachorował, pa­na Parisha powaliło lumbago, ciągle przychodzili goście. Była wiosna, chcieli wypić herbatę na wsi - Niggle mieszkał w ładnym, niewielkim domu dość daleko od miasta. Przeklinał ich w głębi serca, lecz nie mógł zaprzeczyć, że zostali zaproszeni przez niego dawno temu, w zimie, kiedy odwiedzanie sklepów i nawiązywanie znajomości przy her­bacie jeszcze nie było „przeszkodą”. Próbował stać się twardszy - bez skutku. Na wiele próśb nie miał odwagi odpowiedzieć „nie”, bez względu na to, czy traktował je jako obowiązki czy nie; musiał zrobić mnóstwo rzeczy. Nie­którzy goście napomykali, że ogród jest raczej zaniedbany, co może spowodować wizytę inspektora. Oczywiście tylko niewielu wiedziało o obrazie, lecz gdyby nawet wiedzieli wszyscy, prawdopodobnie nic by się nie zmieniło. Wątpię, czy sądziliby, że obraz ma jakiekolwiek znaczenie. Ośmielę się twierdzić, że nie był naprawdę dobry, choć może miał dobre fragmenty. Drzewo, w każdym razie, było dziwaczne. Zupełnie wyjątkowe na swój sposób. Tak jak sam Niggle, choć był on także zwykłym, szarym człowieczkiem.W końcu czas Niggle'a stał się naprawdę cenny. Znajomi z miasteczka przypomnieli sobie, że ten szary ludzik ma odbyć kłopotliwą podróż i niektórzy zaczęli się zastanawiać, kiedy ją wreszcie rozpocznie. Zastanawiali się też, kto otrzy­ma dom i czy ogród będzie lepiej utrzymany.

Przyszła jesień, wietrzna i deszczowa. Mały malarz pra­cował w szopie. Stał na drabinie, usiłując uchwycić blask zachodzącego słońca na ośnieżonych szczytach gór, któ­re błyszczały na lewo od koniuszków liści rosnących na jednej z gałęzi drzewa. Wiedział, że będzie musiał wyru­szyć wkrótce, może na początku przyszłego roku. Powi­nien już kończyć obraz, a przecież były fragmenty, gdzie do tej pory zaledwie naszkicował część tego, o co mu cho­dziło.

Usłyszał pukanie do drzwi.

- Proszę - powiedział ostro i zszedł z drabiny.

Stał na podłodze, machając pędzlem. Przyszedł jego są­siad, Parish, jego jedyny prawdziwy sąsiad; wszyscy inni mieszkali daleko. Mimo to Niggle niezbyt lubił Parisha. Częściowo dlatego, że ciągle był on w kłopotach i potrze­bował pomocy, a także dlatego, że nie obchodziło go ma­larstwo, za to był bardzo krytyczny w kwestiach ogrod­niczych. Kiedy Parish patrzył na ogródek Niggle'a (co zdarzało się często), zauważał głównie chwasty, a kiedy patrzył na jego obrazy (co zdarzało się rzadko), widział tylko zielone i szare pasma oraz czarne linie, które wyda­wały mu się bezsensowne. Nie wahał się wspomnieć o chwa­stach (sąsiedzki obowiązek), lecz unikał wydawania opinii o obrazach. Uważał to za bardzo uprzejme i nie zdawał sobie sprawy, że nawet jeżeli był uprzejmy, to na pewno niewystarczająco. Pomoc przy chwastach (i być może po­chwała obrazów) z pewnością byłyby lepsze.

- No więc, Parish, o co chodzi? - zapytał Niggle.

- Nie powinienem ci przeszkadzać, wiem - odpo­wiedział Parish (nie patrząc na obraz). - Jesteś, oczywi­ście, bardzo zajęty.

Niggle zamierzał powiedzieć coś takiego sam, ale nie wykorzystał szansy. Burknął tylko „Tak”.

- Ale nie mam do kogo się zwrócić - kontynuował Parish.

- Rzeczywiście - zgodził się Niggle i westchnął. Było to jedno z tych cichych westchnień, które są całkiem niesłyszalnym, prywatnym komentarzem do rozmowy. - Co mogę dla ciebie zrobić?

- Żona od kilku dni choruje i zaczynam się niepokoić. I wiatr zerwał połowę dachówek z dachu, woda leje się do sypialni. Chyba powinienem wezwać lekarza. I murarzy, ale na nich czeka się długo. Myślałem, że masz trochę zbędnego drewna i płótna. Po prostu, żeby załatać dach i pomóc mi na dzień lub dwa.

Teraz spojrzał na obraz.

- Ojej - powiedział Niggle. - Ale pech! Mam na­dzieję, że żona ma tylko katar. Zaraz przyjdę i pomogę ci znieść ją na dół.

- Bardzo dziękuję - rzekł chłodno Parish - ale to nie katar. To gorączka. Nie kłopotałbym cię katarem. Poza tym ona i tak leży w łóżku na dole. Nie mogę biegać w górę i w dół z tacami. Nie z moją nogą. Widzę, że rzeczywiście pracujesz. Przepraszam, że ci przeszkadzam. Miałem na­dzieję, że mógłbyś poświęcić trochę czasu i pojechać po doktora, znając moją sytuację. I po murarzy też, jeśli rze­czywiście nie masz zbędnych płócien.

- Oczywiście - powiedział Niggle, choć na końcu języka miał zupełnie inne słowa. Serce zmiękło mu po pro­stu, choć nie czuł nic. - Mógłbym pojechać do miasta. Pojadę, jeśli rzeczywiście się martwisz.

- Martwię się, bardzo się martwię. Szkoda, że jestem kulawy - powiedział Parish.

Niggle pojechał. Zrozumcie, czuł się niezręcznie. Parish był jego jedynym sąsiadem, inni ludzie mieszkali daleko. Niggle miał rower, Parish nie miał i nie mógł jeździć. Parish był kulawy, naprawdę kulawy i sztywna noga często bardzo go bolała, o tym powinno się pamiętać tak samo, jak o jego kwaśnej minie i jękliwym głosie. Oczywiście - Niggle ma­lował obraz i miał mało czasu, by go ukończyć. Wydaje się jednak, że z tym powinien liczyć się nie Niggle, lecz Parish. Parish jednak nie liczył się z obrazami, a Niggle nie mógł tego zmienić.

- Do diabła z tym - powiedział do siebie, wyprowa­dzając rower.

Było zimno, wiał wiatr, światło dnia zanikało. „Koniec roboty na dziś” - pomyślał Niggle i całą drogę albo klął w myślach, albo wyobrażał sobie pociągnięcia pędzla na górach i otaczających je, pełnych liści gałęziach, które po raz pierwszy wyobraził sobie na wiosnę. Palce drgały mu na kierownicy. Teraz, kiedy wyszedł z szopy, wiedział do­kładnie, jak pokazać lśniące gałęzie otaczające daleki widok gór. Jednak głęboko w sercu czuł coś podobnego do strachu; strachu, że nie będzie miał już okazji nigdy tego spróbować.

Znalazł doktora, zostawił też wiadomość dla murarzy. Biuro było zamknięte, a murarz poszedł do domu grzać się przy kominku. Niggle przemókł na wskroś i sam się zaziębił. Doktor nie wyruszył tak szybko, jak uczynił to Niggle. Przy­jechał następnego dnia, co było zgodne z jego zwyczajami i miał już teraz dwoje pacjentów w sąsiednich domach. Nig­gle leżał w łóżku, z wysoką gorączką, a w jego głowie i na suficie pojawiały się wspaniałe wzory liści i powikłanych gałęzi. Nie sprawiła mu przyjemności wiadomość, że pani Parish miała jedynie katar i już wstaje z łóżka. Odwrócił się twarzą do ściany i pogrążył w liściach.

Jakiś czas pozostał w łóżku. Wiał silny wiatr. Zerwał jeszcze parę dachówek z dachu Parisha i kilka z domu Nig-gle'a; jego dach też zaczął przeciekać. Murarze nie przy­chodzili. Niggle przez kilka dni niezbyt się o to troszczył. Potem wydostał się z domu w poszukiwaniu jedzenia (nie miał żony). Parish nie przychodził, padał deszcz i bolała go noga, a jego żona zajęta była wycieraniem podłogi i zasta­nawianiem się, czy „ten Niggle” nie zapomniał przypadkiem

zawiadomić murarzy. Gdyby chciała coś pożyczyć, wysła­łaby Parisha, ale nie chciała i Niggle pozostawiony był sam sobie.

Mniej więcej pod koniec tygodnia, zataczając się, Niggle znów poszedł do szopy. Usiadł i patrzył na obraz, ale tego dnia nie pojawiły mu się ani wzory liści, ani widok gór. Mógł malować dalekie tło piaszczystej pustyni, ale po prostu nie miał na to siły.

Następnego dnia czuł się już o wiele lepiej. Wspiął się na drabinę i zaczął malować. Obraz właśnie wciągnął go znowu, gdy ktoś zapukał do drzwi.

- Cholera! - powiedział Niggle, lecz równie dobrze mógł powiedzieć uprzejmie: „Proszę wejść”, bo drzwi i tak się otworzyły. Tym razem pojawił się w nich wysoki męż­czyzna, zupełnie obcy.

- To prywatna pracownia - powiedział Niggle. - Jestem zajęty. Wynoś się.

- Jestem Inspektor Budowlany - odpowiedział męż­czyzna, trzymając legitymację w wyciągniętej ręce tak, by Niggle mógł ją przeczytać z drabiny.

- O! - powiedział Niggle.

- Dom waszego sąsiada jest w kiepskim stanie - stwierdził Inspektor.

- Wiem - odparł Niggle. - Zostawiłem informację dla murarzy już dawno temu, ale nie przyszli. Potem byłem chory.

- Rozumiem, ale teraz już jesteście zdrowi.

- Ale nie jestem murarzem. Parish powinien złożyć skargę w Radzie Miejskiej i otrzymać pomoc konieczną w nagłych wypadkach.

- Wszyscy zajęci są większymi zniszczeniami niż tu­taj. W dolinie była powódź i wiele rodzin pozostało bez dachu nad głową. Powinniście pomóc sąsiadowi w wyko­naniu prowizorycznych napraw i nie dopuścić, by likwidacja zniszczeń była zbyt kosztowna. Takie jest prawo. Macie tu mnóstwo materiału: drewno, płótno, wodoodporne farby.- Gdzie? - zapytał oburzony Niggle.

- Tu! - odparł Inspektor, wskazując na obraz.

- Mój obraz! - krzyknął Niggle.

- Tak właśnie przypuszczałem - powiedział Inspe­ktor. - Domy są ważniejsze. Tak mówi prawo.

- Ale nie mogę... - Niggle nie zdążył powiedzieć nic więcej, bowiem w tym momencie wszedł drugi mężczy­zna. Był bardzo podobny do Inspektora, wyglądał niemal jak jego bliźniak, wysoki, ubrany na czarno.

- Proszę za mną - powiedział. - Jestem Szofer. Niggle potykając się, zszedł z drabiny. Gorączka zda­wała się wracać, było mu zimno, miał zawroty głowy.

- Szofer? Szofer? - wyjąkał. - Jaki Szofer?

- Wasz i waszego pojazdu - odparł mężczyzna. - Pojazd został zamówiony dawno temu. W końcu przybył. Czeka. Zaczynacie dziś swoją podróż.

- A więc tak! - powiedział Inspektor. - Musicie jechać, ale źle zaczynać podróż, zostawiając nie dokończoną pracę. W końcu będziemy mogli zrobić teraz jakiś użytek z tego płótna.

- Mój Boże - powiedział biedny Niggle i zaczął pła­kać. - Jeszcze go nie skończyłem.

- Nie skończyłem! - powiedział Szofer. - No więc z nim skończono, przynajmniej o tyle, o ile was to dotyczy. Wychodźcie!

Niggle wyszedł całkiem spokojnie. Szofer nie zostawił mu czasu na pakowanie twierdząc, że powinien zrobić to wcześniej i że mogą spóźnić się na pociąg, więc Niggle zdążył tylko złapać w holu małą torbę. Znalazł w niej pu­dełko z farbami i szkicownik z rysunkami. Nie było w niej ani jedzenia, ani ubrania. Zdążyli jednak na pociąg. Nig­gle był zmęczony i bardzo śpiący; kiedy wepchnięto go do przedziału, ledwie się orientował, co się wokół niego dzieje. Nie troszczył się o nic, zapomniał, gdzie ma jechać i po co. Pociąg ruszył niemal natychmiast w głąb ciemnego tunelu.

Niggle ocknął się na wielkiej, mrocznej stacji. Wzdłuż peronu szedł zawiadowca. Nie krzyczał nazwy stacji, lecz imię. Wołał:

- Niggle!

Niggle wysiadł w pośpiechu i zorientował się, że w prze­dziale została jego mała torba. Odwrócił się, ale pociąg zdą­żył odjechać.

- A, tu jesteście - powiedział Zawiadowca. - Tę­dy. Co? Nie macie bagażu? Powinniście pójść do Przytułku.

Niggle poczuł się bardzo źle i zemdlał na peronie. Wez­wano karetkę i odwieziono go do szpitala przy Przytułku.

Opieka wcale mu się nie podobała. Dostawał gorzkie lekarstwa. Urzędnicy i obsługa byli wrodzy, milczący i su­rowi. Nie widywał nikogo oprócz bardzo nieprzyjemnego doktora, który czasami go odwiedzał. Przypominało to bar­dziej więzienie niż szpital. Kazano mu ciężko pracować, w stałych godzinach; przy kopaniu, w stolarni przy malo­waniu surowych desek na jeden, spokojny kolor. Nie wy­puszczano go na zewnątrz, a wszystkie okna wychodziły na podwórko. Trzymano go w ciemnościach przez długie go­dziny. „Aby mógł myśleć” - tak mówiono. Tracił poczu­cie czasu. Nie czuł się ani trochę lepiej, jeśli sądzić po tym, że nic nie sprawiło mu przyjemności. Nawet sen.

Na początku, przez pierwsze stulecie (przekazuję tylko jego wrażenia) bezsensownie martwił się przeszłością. Le­żąc w ciemnościach, powtarzał nieustannie: „Szkoda, że nie odwiedziłem Parisha tego dnia, kiedy zaczął wiać wiatr. Przecież chciałem. Łatwo byłoby naprawić pierwsze oblu­zowane dachówki. Wtedy pani Parish może by się nie prze­ziębiła. Wtedy może i ja bym nie zachorował. I może mógł­bym pracować tydzień dłużej”. Lecz z czasem zapomniał, na co potrzebny był mu ten tydzień. Jeśli o czymkolwiek jeszcze myślał, to jedynie o szpitalnych pracach. Planował je, zastanawiając się, jak szybko uda mu się naprawić skrzy­piące deski podłogi, zawiasy w drzwiach, nogę od stołu. Prawdopodobnie był użyteczny, choć tego nikt mu nigdy nie powiedział. Być może wcale nie z tego powodu prze­trzymywano tak długo tego biednego ludzika. Może czekali, aż mu się „polepszy” - „polepszy” według jakichś ich medycznych kryteriów.

W każdym razie biedny Niggle nie czerpał z życia przy­jemności - przynajmniej takiej, jaką znał. Nie bywał we­soły. Nie można jednak zaprzeczyć, że zaczynał czuć coś... może spokojną satysfakcję, mdłą jak chleb, a nie słodką jak dżem. Podejmował pracę na dźwięk dzwonka i odkładał ją równo z dzwonkiem, uporządkowaną, czekającą na podjęcie we właściwym czasie. Pracował teraz całkiem sporo i po­rządnie wykańczał najdrobniejsze zadania. Nie miał „wolne­go” czasu (wyjąwszy samotność sypialni), a jednak był jego panem. Wiedział dokładnie, co ma robić. Nie czuł pośpiechu. Był spokojniejszy, a w czasie odpoczynku naprawdę odpo­czywał.

Wtedy nagle zmienili godziny pracy, wyrzucili go ze sto­łami. Kazali po prostu kopać, dzień po dniu. Przyjął to zu­pełnie spokojnie. Długo trwało nim - zupełnie nieświado­mie - zaczęły mu się przypominać dawne przekleństwa. Kopał, aż grzbiet zdawał się pękać, ręce stały się jedną otwartą raną i czuł, że nie zdoła już podnieść następnej łopaty. Nikt mu nie podziękował, lecz przyszedł Lekarz i obejrzał go.

- Koniec pracy - powiedział. - Całkowity odpo­czynek. W ciemności.

Niggle leżał w zupełnym mroku, całkowicie odpoczywa­jąc. Nic nie myślał i niczego nie czuł. Mógł leżeć tak przez godziny i lata - bez żadnej różnicy. I nagle usłyszał głosy, lecz inne niż te, które słyszał dotychczas. Mogła to być rada medyczna, może sąd odbywający się blisko, niemal w zasię­gu ręki, w sąsiednim pokoju przy otwartych drzwiach, choć nie widać było żadnego światła.

- A teraz przypadek Niggle'a - powiedział Głos. Brzmiał groźnie, groźniej niż głos Lekarza.

- Jakiś problem? - zapytał Drugi Głos. Ten można byłoby nazwać uprzejmym, choć nie łagodnym, był to głos

władczy, brzmiał jednocześnie pocieszająco i smutno. - Jakieś kłopoty z Niggle'em? Przecież miał serce.

- Tak, lecz nie pracowało ono właściwie. I można by­łoby podejrzewać, że w ogóle nie miał głowy. Zaledwie my­ślał. Zauważcie, ile stracił czasu, nawet się nie bawiąc. Nigdy nie przygotował się do podróży. Był całkiem zamożny, a przyjechał jak biedak i trzeba było go ulokować w skrzydle przeznaczonym dla nędzarzy. Obawiam się, że to bezna­dziejny przypadek. Myślę, że powinien tu jeszcze zostać.

- Prawdopodobnie to by mu nie zaszkodziło - po­wiedział Drugi Głos. - Lecz oczywiście to tylko nic nie znaczący człowieczek. Nie chciał być nikim wielkim, nie był nigdy specjalnie silny. Spójrzmy do akt. Tak. Jest trochę rzeczy przemawiających na jego korzyść.

- Być może - powiedział Pierwszy Głos - ale nie­wiele ich zostanie po dokładnym sprawdzeniu.

- Więc, oto one - powiedział Drugi Głos. - Był z usposobienia malarzem. Niezbyt dobrym oczywiście, lecz jednak. Jego Liść ma szczególny wdzięk. Bardzo troszczył się o liście, po prostu dla nich samych, lecz nigdy nie sądził, że czyni go to kimś ważnym. Nie ma w aktach wzmianki, by próbował usprawiedliwić tym, nawet wobec siebie sa­mego, zaniedbania w rzeczach nakazanych przez prawo.

- Więc nie powinien zaniedbywać ich tak często.

- Mimo wszystko odpowiedział na wiele wezwań.

- Niewielki procent, tylko na te łatwiejsze i nazywał je przeszkodami. W aktach ciągle pojawia się to słowo, wraz z mnóstwem skarg i idiotycznych przekleństw.

- To prawda, lecz jemu rzeczywiście wydawały się przeszkodami. Biedaczyna! I jeszcze jedno: nigdy nie spo­dziewał się nagrody, jak wielu podobnych do niego to na­zywa. Jest przypadek Parisha, tego, który przybył później. Był sąsiadem Niggle'a, nigdy nie kiwnął dla niego palcem, rzadko okazywał też wdzięczność. W aktach nie ma jednak nawet wzmianki, by Niggle spodziewał się wdzięczności. Wydaje się, że w ogóle o tym nie myślał.- Tak, to jest coś - powiedział Pierwszy Głos. - Ale niewiele. Sądzę, że zgodzisz się, iż Niggle często po prostu zapominał. Zapomniał, że zrobił coś dla Parisha, jak tylko już to zrobił.

- A jednak mamy tu ostatni raport - powiedział Dru­gi Głos. - O tej jeździe rowerem w deszczu. Położyłbym na to nacisk. Wydaje się oczywiste, że było to prawdziwe poświęcenie. Niggle podejrzewał, że zaprzepaszcza ostatnią szansę ukończenia obrazu, podejrzewał także, że Parish nie­potrzebnie się martwi.

- Sądzę, że podkreślasz zbyt mocno ten fakt - po­wiedział Pierwszy Głos - choć ostatnie słowo należy do ciebie. Oczywiście, to twoje zadanie, jak najkorzystniej in­terpretować fakty. Czasami na to zasługują. Co proponujesz?

- Myślę, że ten przypadek pozwala na nieco łagodniej­sze traktowanie.

Niggle pomyślał, że nigdy nie słyszał czegoś tak wiel­kodusznego. „Łagodniejsze traktowanie” brzmiało jak wspa­niały dar, jak zaproszenie na królewską ucztę. I nagle Niggle się zawstydził. Myśl, że jego sprawę potraktowano jako na­dającą się do „łagodniejszego traktowania” przygniotła go, sprawiła, że poczuł się zażenowany. Jakby otrzymał publi­czną pochwałę, wiedząc - jak wszyscy - że jest ona niezasłużona. Ukrył rumieńce pod szorstkim kocem.

Zapadła cisza. Nagle Pierwszy Głos odezwał się do Nig-gle'a, bardzo blisko:

- Słyszałeś? - zapytał.

- Tak - odparł Niggle.

- Masz coś do powiedzenia?

- Czy możecie opowiedzieć mi o Parishu? - popro­sił Niggle. - Chciałbym zobaczyć go znowu. Mam na­dzieję, że nie jest bardziej chory? Czy możecie wyleczyć jego nogę? Bardzo cierpi z jej powodu. I proszę, nie mar­twcie się o niego i o mnie. Był bardzo dobrym sąsiadem, sprzedawał znakomite ziemniaki, bardzo tanio, co oszczę­dzało mi mnóstwo czasu.

- Rzeczywiście? - zdziwił się Pierwszy Głos. - Miło mi to słyszeć.

Znowu zapadła cisza. W tej ciszy Niggle usłyszał odda­lające się głosy.

- Dobrze, zgadzam się, - powiedział Pierwszy Głos z daleka. - Pozwólmy mu przejść do następnego stadium. Jeśli nie masz nic przeciwko temu, już jutro.

Niggle obudził się i odkrył, że zasłony w oknach zostały zdjęte i jego pokoik jest pełen światła. Wstał i przy łóżku znalazł wygodne ubranie zamiast szpitalnego uniformu. Po śniadaniu Lekarz obejrzał jego poranione ręce, posmarował jakąś maścią i od razu wyleczył. Dał Niggle'owi wiele do­brych rad i butelkę wzmacniającego lekarstwa (w razie po­trzeby). Późnym rankiem dostał ciastko i szklankę wina.

- Możecie pójść na stację - powiedział Lekarz. - Zawiadowca się o was zatroszczy. Żegnajcie.

Niggle wyśliznął się przez frontowe wejście i zamrugał nagle oślepiony. Słońce błyszczało tak jasno. Spodziewał się spaceru przez duże miasto, odpowiadające rozmiarom stacji, ale miasta nie było. Stał na szczycie pustego, zielonego wzgórza, omiatanego rześkim wiatrem. W pobliżu nie dojrzał nikogo. W dole, u stóp wzgórza, błyszczały dachy stacji.

Pomaszerował raźno, ale bez pośpiechu. Zawiadowca zauważył go natychmiast.

- Tędy proszę - powiedział i zaprowadził Niggle'a na peron, na którym stał bardzo przyjemny, niewielki, lo­kalny pociąg: jeden wagon, mała lokomotywa, błyszczące, czyste, nowo pomalowane. Wyglądały, jakby była to ich pierwsza podróż. Również peron sprawiał wrażenie nowego, szyny błyszczały, ławki były pomalowane na zielono, pod­kłady pachniały wspaniale świeżą smołą, rozgrzaną promie­niami słońca. Wagon był pusty.

- Dokąd jedzie ten pociąg, panie Zawiadowco? - za­pytał Niggle.- Myślę, że sami jeszcze nie są pewni - odpowie­dział Zawiadowca - ale na pewno dojedzie. - I zamk­nął drzwi.

Pociąg ruszył natychmiast. Niggle opadł na ławkę. Lokomotywka pykała, ciągnąc wagon poprzez głęboki wykop o stromych, zielonych ścianach przykrytych błękitnym nie­bem. Po niedługim (jak się wydawało) czasie rozległ się gwizd, zaskrzypiały hamulce i pociąg stanął. Nie było stacji, nie było żadnego napisu, jedynie schody prowadzące na zielony nasyp. A na szczycie schodów furtka w starannie przyciętym żywopłocie. Stał przy niej jego rower, a może tylko podobny, w każdym razie żółciła się przypięta do ramy tabliczka, na której wielkimi literami napisano: NIGGLE.

Niggle otworzył drzwiczki, wskoczył na rower i potoczył się zboczem nasypu w ciepłych promieniach wiosennego słońca. Szybko spostrzegł, że dróżka, którą jechał na po­czątku, znikła i jedzie teraz po wspaniałej trawie. Była zie­lona i gęsta, a przecież każde źdźbło widać było wyraźnie. Wydawało mu się, że pamięta taką trawę, że widział ją kiedyś i gdzieś, a może tylko śnił o niej? Kształty terenu też były znajome. Tak, stawał się teraz poziomy - jak powinien - a teraz znowu zaczynał się wznosić. Pomiędzy słońce a Niggle'a wkradł się zielony cień. Niggle spojrzał w górę i spadł z roweru.

Przed nim stało Drzewo - jego Drzewo - skończo­ne. Jeśli możecie nazwać tak Drzewo, które żyje, którego liście się rozwijają, a gałęzie rosną i kołyszą się na wietrze, który Niggle tak często czuł, którego tak często się domyślał, który tak często i bezskutecznie próbował malować. Spojrzał na Drzewo, wolno podniósł ręce i rozłożył je szeroko.

- Oto dar - powiedział. Mówił o swej sztuce i o jej dziele, ale użył tego słowa najzupełniej dosłownie.

Chodził wkoło, patrząc na Drzewo. Rosły na nim liście, nad którymi tak ciężko pracował, a wyglądały raczej tak, jak je sobie wymarzył, niż jak je wykonał. Były też i inne: te, o których jedynie myślał, i te, o których mógłby pomyśleć,

gdyby tylko miał nieco więcej czasu. Nie było na nich żadnych napisów, były to po prostu śliczne liście, lecz jednocześnie można było określić je tak dokładnie jak dni w kalendarzu. Te najpiękniejsze i najbardziej charakterystyczne, najlepsze przykłady stylu Niggle'a były na pewno stworzone przy współ­pracy Parisha, nie było innego sposobu, by się tu znalazły.

Na gałęziach Drzewa ptaki budowały swe gniazda. Za­dziwiające ptaki - jak one śpiewały! Dobierały się parami, wysiadywały młode, pisklęta uczyły się fruwać i wkrótce odlatywały do Lasu - właśnie wtedy, gdy na nie patrzył. Dopiero teraz spostrzegł Las, który był tu także, rozpoście­rając się po obu stronach Drzewa i niknąc w dali. Szczyty Gór błyszczały na horyzoncie.

Potem Niggle obrócił się w stronę Lasu. Nie dlatego, że Drzewo go zmęczyło. Zadomowiło się teraz w jego pamięci, był świadom jego i jego wzrostu nawet wtedy, gdy na nie patrzył. Kiedy odszedł, odkrył zdumiewającą rzecz: Las, oczywiście, był dalekim Lasem, ale można było zbliżyć się, a nawet wejść doń i nie tracił on nic ze swego szczególnego piękna. Nigdy przedtem nie był w stanie pójść w zmieniając go w zwykłe „otoczenie”. Dodawało to sporo atrakcji spacerom po tej ziemi, bowiem, gdy szedłeś, roz­pościerały się nowe perspektywy, mogłeś je dwoić, troić, mnożyć zachwyty. Mogłeś odchodzić coraz dalej i dalej, i mieć cały kraj w ogrodzie lub na obrazie (jeśli wolicie tak właśnie to nazywać). Mogłeś iść coraz dalej i dalej, lecz prawdopodobnie nie w nieskończoność. W tle były Góry. Wydawało się, że nie należą one do obrazu, może tylko łączą go z czymś zupełnie innym, czymś całkowicie różnym, błyszczącym spoza drzew; z innym obrazem.

Niggle spacerował, lecz nie była to zwykła włóczęga. Rozglądał się wokół uważnie. Drzewo było skończone, choć z nim nie skończono. „Po prostu inna droga ku temu, co zdarza się zwykle” - pomyślał, lecz w Lesie wiele było nie dokończonych miejsc, które ciągle wymagały pracy i na­mysłu. Nic już nie wymagało zmian, nic z tego, co istniało nie było złe, lecz przecież trzeba było kontynuować pracę aż do końca. W każdym przypadku Niggle był doskonale świadom tego końca.

Usiadł pod dalekim drzewem, odmianą Wielkiego Drze­wa, które było, a w każdym razie po kilku korektach mogło być również niepowtarzalne, i zaczął się zastanawiać, gdzie zacząć pracę, gdzie ją skończyć i ile czasu na nią potrzeba. Nie potrafił jednak opracować planu.

- Oczywiście - powiedział - potrzebuję Parisha. Ziemia, drzewa, rośliny mają wiele tajemnic, które on zna, a ja nie. To miejsce nie może stać się moim prywatnym parkiem. Potrzebuję pomocy i rady. Powinienem był wcześ­niej o tym pomyśleć.

Podniósł się i podszedł do miejsca, od którego zdecy­dował się zacząć pracę. Zdjął marynarkę. Nagle w małej, osłoniętej dolince, ukrytej przed ludzkim wzrokiem, zoba­czył rozglądającego się wokół i raczej oszołomionego czło­wieka. Opierał się on na łopacie i widać było, że nie bardzo wie, co zrobić. Niggle rozpoznał go.

- Parish! - zawołał.

Parish zarzucił łopatę na plecy i podszedł do Niggle'a. Ciągle trochę utykał. Nie odzywali się do siebie, po prostu skinęli głowami, tak jak to mieli w zwyczaju, mijając się w alejce, lecz teraz szli razem, ramię w ramię. Bez słów doskonale się zgodzili, gdzie ma stanąć dom, a gdzie urzą­dzić ogród, który wydawał się potrzebny.

Gdy już pracowali razem, okazało się, że teraz Niggle był lepszy w organizowaniu pracy i wykonywaniu planów. Zdumiewające - to Niggle bardziej przejmował się bu­downictwem i ogrodnictwem, podczas gdy Parish z zachwy­tem przyglądał się drzewom, a szczególnie Drzewu.

Pewnego dnia Niggle był zajęty sadzeniem żywopłotu, a Parish leżał obok na trawie, obserwując uważnie piękny żółty kwiat rosnący w zielonej trawie. Już dawno Niggle zasadził ich wiele wśród korzeni Drzewa. Nagle Parish spoj­rzał w górę, twarz błyszczała mu w słońcu i uśmiechał się.

- To wspaniałe - powiedział. - Naprawdę nie po­winienem tutaj być. Dziękuję za te kilka słów w mojej ob­ronie.

- Nonsens - odpowiedział Niggle. - Nie pamię­tam co powiedziałem, ale z pewnością było to za mało.

- Wcale nie. Wyciągnęli mnie znacznie wcześniej. To Drugi Głos, wiesz, on mnie tu przysłał; powiedział, że pro­siłeś, żeby mnie zobaczyć. Zawdzięczam to tobie.

- Nie. Zawdzięczasz to Drugiemu Głosowi. Obaj mu to zawdzięczamy.

I dalej mieszkali i pracowali razem, nie wiem jak długo. Nie ma sensu zaprzeczać, że czasem się kłócili, szczególnie, gdy obaj byli zmęczeni. Na początku zdarzało im się mę­czyć. Przypomnieli sobie, że obaj mają lekarstwo. Każda butelka miała na nalepce ten sam napis: Kilka kropel wpuścić do wody ze Źródła. Używać przed odpoczynkiem.

Znaleźli Źródło w sercu Lasu. Tylko raz, dawno temu, Niggle wyobraził je sobie, ale nigdy go nie namalował. Te­raz spostrzegł, że zasila ono połyskujące jezioro i jest źródłem pożywienia dla wszystkiego, co rosło na tej ziemi. Kilka kropel uczyniło wodę nieco gorzką, odświeżającą jed­nak i dodającą sił, również w głowie robiło się jaśniej. Po wypiciu odpoczywali samotnie, a potem znów pracowali razem i już się nie kłócili. Niggle myślał o cudownych, nowych roślinach i kwiatach, a Parish zawsze wiedział do­kładnie, jak je zasadzić i gdzie będą najlepiej rosły. Przestali potrzebować lekarstwa na długo, nim się skończyło. Parish już nie utykał.

Im bardziej ich praca zbliżała się do końca, tym więcej czasu poświęcali na spacery, oglądając drzewa i kwiaty, światło i kształty, i położenie swej krainy. Czasem śpiewali razem, lecz Niggle odkrył, że coraz częściej spogląda w stronę gór.

Nadszedł czas, gdy dom w dolinie, ogród, trawnik, las, jezioro były niemal skończone - w sobie tylko właściwy sposób. Wielkie Drzewo rozkwitło w pełni.- Powinniśmy skończyć dziś wieczorem - powie­dział Parish pewnego dnia. - Później będziemy mogli pójść na naprawdę długi spacer.

Wyruszyli następnego dnia i szli aż do samego Krańca. Oczywiście, nie było go widać, nie było granicy, płotu, ścia­ny. Lecz wiedzieli, że doszli do krawędzi swego świata. Zobaczyli mężczyznę wyglądającego na pasterza. Szedł ku nim w dół, po pokrytych trawą zboczach gór.

- Chcecie przewodnika? - zapytał. - Chcecie iść?

Na chwilę cień rozdzielił Niggle'a i Parisha, bo Niggle wiedział, że chce i (w pewnym sensie) powinien pójść, a Pa­rish nie chciał i nie był jeszcze do tego gotowy.

- Muszę poczekać na żonę - powiedział Parish do Niggle'a. - Będzie samotna. Spodziewam się, że zechcą wysłać ją do mnie kiedyś, kiedy będzie już gotowa i kiedy ja przygotuję się na to. Skończyliśmy dom - taki, jaki potrafiliśmy zbudować - i chciałbym go jej pokazać. Bę­dzie mogła go urządzić, uczynić bardziej przytulnym. Spo­dziewam się, że także polubi nasz kraj. - Obrócił się do pasterza. - Jesteś przewodnikiem? Czy mógłbyś powie­dzieć, jak nazywa się to miejsce?

- Nie wiesz? - zdziwił się mężczyzna. - To Krai­na Niggle'a. To obraz Niggle'a. Przynajmniej w większości, część to także Ogród Parisha.

- Obraz Niggle'a! - krzyknął zaskoczony Parish. - Ty wymyśliłeś to wszystko, Niggle? Nie myślałem, że jesteś taki mądry. Dlaczego mi nie powiedziałeś?

- Próbował - powiedział pasterz. - To ty nie chcia­łeś patrzeć. Wtedy miał tylko płótno i farby, a ty chciałeś załatać nimi dach. To właśnie to, co wraz z żoną nazywa­liście głupstwem Niggle'a albo mazaniną.

- Ale wtedy wyglądało to zupełnie inaczej, niepra­wdziwie - powiedział Parish.

- Wtedy był tylko cień, ale mógłbyś zobaczyć nawet cień, gdybyś tylko pomyślał „warto spróbować”.

- To ja nie dałem ci szansy - powiedział Niggle. -

Nie próbowałem nigdy nic wyjaśnić. Nazywałem cię Stary Robal. Czy ma to teraz jakieś znaczenie? Mieszkaliśmy i pracowaliśmy razem. Los mógł kierować nami inaczej, ale nie mógł lepiej. Mimo to obawiam się, że powinienem pójść. Przypuszczam, że spotkamy się znowu. Musi być jeszcze wiele rzeczy, które potrafimy zrobić razem. Do zobaczenia.

Potrząsnął ręką Parisha - była to dobra, mocna, ucz­ciwa dłoń. Odwrócił się na chwilę i spojrzał za siebie. Kwia­ty Wielkiego Drzewa lśniły jak płomienie, a ptaki fruwały ponad nim, śpiewając. Uśmiechnął się, ukłonił Parishowi i odszedł z pasterzem.

Odszedł nauczyć się wszystkiego o owcach i halach, odszedł, by patrzeć na niebo szersze i bardziej błękitne i iść wyżej, coraz wyżej, w Góry. Nie wiem, co zdarzyło się z nim później. Nawet mały Niggle w swoim starym domku mógł szkicować Góry, wchodziły w świat jego obrazu, lecz co leży poza nimi wiedzą tylko ci, którzy je przekroczyli.

- Myślę, że był to tylko głupi, mały człowiek - po­wiedział radca Tompkins. - Naprawdę bezwartościowy, żadnego pożytku dla społeczeństwa.

- Nie wiem - odpowiedział Atkins, który nie był ni­kim ważnym, po prostu nauczycielem. - Nie jestem pe­wien, to zależy, co rozumiesz przez „pożytek”.

- Bez pożytku praktycznego czy ekonomicznego - powiedział Tompkins. - Odważę się powiedzieć, że moż­na było zrobić z niego użyteczne kółko w mechanizmie społecznym, gdybyście wy, nauczyciele, znali swoją robotę. Ale nie znacie i stąd biorą się tego rodzaju bezużyteczni osobnicy. Gdybym ja rządził tym krajem, potrafiłbym znaleźć pracę, do której on i jemu podobni się nadają: zmy­wanie naczyń w kuchni komunalnej czy coś podobnego i sprawdzałbym, czy robią to dobrze. Jeśli nie, zrobiłbym z nimi porządek. Z nim już dawno zrobiłbym porządek.

- Zrobić porządek? To znaczy, że kazałbyś mu zacząć podróż przed jego czasem?- Tak, jeśli upierasz się przy tym starym, nic nie zna­czącym określeniu. Przepchnąć przez tunel na Wysypisko Śmieci - to miałem na myśli!

- Więc sądzisz, że malarstwo nie jest nic warte?

- Oczywiście, malarstwo bywa użyteczne. Jednak nie jego malarstwo. Jest ogromne pole do działania dla śmiałych, młodych ludzi, nie bojących się nowych idei i nowych metod, lecz nie ma żadnego dla takich staromodnych bzdur. Marze­nia na jawie! Nie potrafiłby zaprojektować plakatu reklamo­wego, nawet gdyby od tego zależało jego życie. Marnowanie czasu na liście i kwiaty. Raz zapytałem go: „Po co?” Odpo­wiedział, że sądzi, iż to ładne. Uwierzycie w to? Ładne! Co? Odżywcze i płciowe organa roślin? Powiedziałem mu to, lecz nie umiał odpowiedzieć. Głupiec, robił z siebie wariata.

- Robił - zgodził się Atkins. - Tak, biedny ludzik. Nigdy niczego nie skończył. Oczywiście, kiedy odszedł, z je­go płócien zrobiono „lepszy użytek”. Jednak nie jestem tego taki pewien, Tompkins. Pamiętasz to wielkie, którego użyli do naprawy zrujnowanego domu w sąsiedztwie, po burzach i powodzi? Znalazłem jego fragment, wyrwany, leżący na polu. Był zniszczony, ale czytelny, szczyt gór i gałąź pełna liści. Ciągle mam w głowie ten widok.

- Masz gdzie? - zdziwił się Tompkins.

- O czym wy w ogóle mówicie? - zapytał Perkins, próbując zaprowadzić spokój, Atkins bowiem mocno się zaczerwienił.

- Nie warto o nim mówić - powiedział Tompkins. - Nie wiem, po co w ogóle zaczęliśmy tę rozmowę. Nie mieszka w mieście.

- Nie - zdenerwował się Atkins. - Mimo to mia­łeś na oku jego dom. Dlatego przychodziłeś, gadałeś i kpiłeś z niego, gdy pił herbatę. No więc masz teraz jego dom i jeszcze jeden w mieście, więc nie zazdrość mu imienia. Mówimy o Niggle'u, jeśli chcesz wiedzieć, Perkins.

- Biedny, mały Niggle. W ogóle nie wiedziałem, że malował.

W ten sposób prawdopodobnie po raz ostatni wymienio­no imię Niggle'a w rozmowie. Jednak Atkins przechował ocaloną część obrazu. W końcu zgniła, ale jeden liść pozo­stał nietknięty. Atkins oprawił go, później ofiarował nawet Muzeum Miejskiemu. Długo jeszcze Liść, dzieło Niggle 'a wisiał w kącie, zauważany przez niewielu. W końcu muze­um spłonęło i liść, wraz z Niggle'em, poszedł w zapomnie­nie w swej dawnej ojczyźnie.

- To naprawdę okazało się użyteczne - powiedział Drugi Głos. - Na wakacje, dla odprężenia. Odzyskuje się pełnię sił. I nie tylko. Dla wielu jest to najlepsze wprowa­dzenie w Góry. Działa cuda w niektórych przypadkach. Co­raz częściej ich tam wysyłam. Niewielu musi wrócić.

- No właśnie - rzekł Pierwszy Głos. - Powinni­śmy jakoś nazwać ten kraj. Co proponujesz?

- Zawiadowca zrobił to już jakiś czas temu. „Pociąg do Niggle's Parish¹³ gotów do odjazdu”, tak mówi od dawna. Niggle's Parish. Zawiadomiłem ich obu.

- I co powiedzieli?

- Śmieli się. Góry dźwięczały ich śmiechem.

Mythopoeia

Dedykowane tym, którzy twierdzą, że mity są kłamstwem i nie mają znaczenia, nawet jeśli są „tchnieniem poprzez srebro'

Filomitos do Mizomitosa

Kiedy spoglądasz na drzewa, ciesząc oko

(bo drzewa są „drzewami” i wyrastają wysoko),

kroczysz uroczyście po schludnej Ziemi,

po jednym z maleńkich globów wielkiej Przestrzeni

pewien, że gwiazda jest gwiazdą - kulistą

materią - a może tylko matematyką świetlistą

natury, uformowaną w zimnej Próżni,

gdzie przeznaczenia atomów nic nie różni

od przeznaczenia człowieka,

który w każdej chwili przed śmiercią ucieka.

Pogodzić się musimy ze Stwórcy wolą, choć jego niezrozumiałe zamysły niewolą nasze małe umysły, w których zachodzą wielkie procesy, choć nikogo nie obchodzą. Jednak Czas rozwija się jak roślina, choć nie znana jest mroczna przyczyna, która nakazuje mu dążyć do nie znanego celu, wydobywając w drodze galimatias form tak wielu, jak gdyby zapisano je w szalonym natchnieniu, nie zapominając o żadnym odcieniu

piękna, czułości, przerażenia i obłędu;

autor rękopisu starał się uniknąć błędów

wiedząc, że mimo różnorodności form

wszystkie mają coś wspólnego

jak kosmiczna rodzina, która wywodzi się z jednego

Przodka - komar, człowiek, kamień i słońce.

Bóg stworzył niebotyczne skały

i wysokopienne drzewa dla swej chwały,

ziemską ziemię i gwiazdy, które mienią

księgą losu dla stąpających po ziemi

ludzi homunkulusów, których delikatne nerwy

są tak czułe na światło i dźwięki.

Falowanie morza i wiatr w konarach,

osobliwość stad krów i zielona trawa,

ogłuszające grzmoty i oślepiające błyskawice,

śpiewające ptaki i ludzkie oblicze -

wyłaniają się z przedwiecznego mułu,

tak jak światło z odwiecznego cienia,

żyją i umierają, i powracają do nieistnienia.

Wszystkie obrazy będą zarejestrowane

i w zwojach mózgu wydrukowane,

każdy w odrębnej szczerbie.

Jednak, że jest „drzewem”

nie śniło się żadnemu drzewu, dopóki

nazw nie otrzymały brzozy, dęby, buki.

Kiedy odkryli mowy swej bogactwo,

którzy tęsknym spojrzeniem śledzą ptactwo

i imionami pięknymi jak ogród przyrody

obdarzyli drzewa, gwiazdy, ptaki i wody.

W zielniku słów przechowali obraz świata

dla potomnych, odległy jak echo lata

w środku zimy, jak skuteczne zaklęcie,

które wywoła niewyraźny obraz w pamięci,

a stanowi zarazem wróżbę, wyrok i kpinę,

przewrotną odpowiedź tym, którzy zgłębiają praprzyczynęwszystkich tajemniczych sił przyrody,

które wprawiono w ruch, gdy świat był młody.

Patrząc na korony niebosiężnych drzew,

nad którymi suną ciężkie chmury,

odczuwamy pierwsze ruchy płodu natury,

która każdej wiosny odradza się znów,

tak jak niegdyś zrodziła się z boskiego snu,

obejmując w posiadanie świat

i napełniając go życiem i śmiercią gwiazd,

bestii i drzew, z którymi spokrewnił nas

odwieczny obrót Ziemi.

Blask słonecznych promieni

uwalnia z okowów niewolników korzeni,

czerpiących z wieloletniego doświadczenia

pnia i gałęzi, z pamięci własnego cienia,

wypłukujących wraz z wiosennym deszczem

żyłę żywotną z odrętwiałych zmysłów,

przez którą ziemia przetoczy aż do umysłu

z liści swoją moc, która wyniesie powoli drzewo

do minionego świata, przyjaznego elfom,

sprytnym magom, które w kuźni świadomości

przekuwają światło i ciemność

w tajemniczą moc miłości.

Nie ujrzy gwiazd, kto nie widzi rozbłysku

stworzenia w płomieniach srebrzystych

czarodziejskiego kwiatu, z którego zrodziła się jak owoc

odwieczna pieśń i zabiło jej serce - Słowo.

Stąd bierze się jego moc niezwykła,

że brzmi jeszcze długo, gdy umilknie muzyka.

W najwyższej sferze słowa nie ma firmamentu,

a jedynie brylantowy namiot pośród błękitnego odmętu,

utkany z mitów i wiary w elfy.

Akrobata w słów przestrzeni

nie dostrzeże stamtąd Ziemi -

macierzy wszystkich mitów,

z której łona zrodziło się wszystko.

Serce człowieka nie składa się z kłamstw,

ale przepełnia je mądrość Jedynego Mędrca,

którego przywołuje w nieskończoność,

by ocalił jego duszę skrzywdzoną

przez zło, które uczynił zniechęcony

brakiem dobra. Jeszcze nie jest zgubiony,

jeszcze nie całkiem zmieniony w potwora,

któremu pomysły podsuwa wyobraźnia chora.

Zhańbiony nienawiścią nie utraci tronu i zachowa

wyświechtane szaty dziedzica, któremu w pacht

Bóg w akcie stworzenia oddał cały świat.

Wszak nie jest przeznaczeniem człowieka,

by jak bałwochwalca czcił artefakt.

Człowiek, stwórca pomniejszy,

stwarza świat w każdym ze swych wierszy,

zapatrzony w boski akt stworzenia,

który jak załamane światło odmienia

się w jego duszy i rozszczepia jak samotną Biel

na wiele barw i odcieni, na uwadze mając cel,

który w nieskończonej ilości kombinacji

wyrazi jego zachwyt wobec boskich racji

w zwierciadle słowa. Miriady stworzeń

o kształtach, które wskazują na dzieło Boże,

powtarzają się w snach,

żyją przekazywane w legendach.

Chociaż wszystkie zakamarki i szczeliny

świata zamieszkują elfy i gobliny,

jednak odważyliśmy się zbudować bogom miłości

domy ze światła i ciemności,

świątynie pradawnych smoków,

gdyż takie było nasze prawo, choć nie wiemy, skąd się wzięło (korzystne czy nie), i Prawo nie zginęło. Wciąż żyjemy zgodnie z prawem, które się nie zmienia, gdyż jesteśmy Koroną stworzenia. Tak! Wiara w marzenia, choć osiągnęliśmy wiek męski, pozwala oszukać nieśmiałe serce i straszny Fakt klęski. Skąd się bierze moc fantazji, potęga marzenia, która szpetotę w piękno przemienia? Gdzie sny o potędze się urzeczywistniają, choć zwykłym wymysłem się wydają? Wyobraźmy sobie cudowne wyzdrowienie po długiej chorobie, ostateczne spełnienie, które nie jest czczym wymysłem, rekonwalescencją ducha, którą z rozmysłem staraliśmy się odsunąć od swojej chorej duszy. Ale ból jest bólem, narzędziem katuszy, co daje znak o przewlekłej chorobie. Niewdzięcznik próbuje zapomnieć o grobie i nigdy nie opiera się złu, bo ze zła rodzi się ta straszna pewność, jak mgła gęstniejąca w bezgwiezdnej ciemności, że zło istnieje.

Błogosławieni cisi, którzy nienawidzą zła, którzy z lękiem zamykają bramę przed złem, czuwając nad swych bliskich snem, przy ubogim warsztacie tkackim przędą tkaninę pozłacaną światłem mijającego dnia, łudząc się i wierząc, że nie wszystko odchodzi w Cień.

Błogosławieni potomkowie Noego, którzy budują małe arki i odpływają od bezpiecznego

brzegu,

żeglując wbrew przeciwnym wiatrom tam, gdzie prowadzi światło,

łudząc się pogłoską o przystani, którą podsyca wiara, lecz zanim dopłyną do horyzontu, ujrzą zamiast lądu przerażające widmo, które ukazuje się ludziom przed samą śmiercią.

Błogosławieni twórcy legend, obdarzeni talentem, jakiego się już nie spotyka w epoce pisma i nagrań fonograficznych. I nie dlatego, że ludzie zapomnieli o Nocy i uciekają się do masowego organizowania rozkoszy na kwitnących jak lotos wyspach ekonomicznego szczęścia - sprzeniewierzone dusze, które Kirke obdarzy zdradzieckim pocałunkiem, przemieniając ludzi

w świnie

(przy tym produkowane przemysłowo symulowane rozkosze podwójnie kuszą).

Takie wyspy ujrzeli daleko, a nawet piękniejsze

niż u niebezpiecznych wybrzeży Azji Mniejszej.

Dopłynęli tam, mimo wielu przestróg,

i spojrzeli śmierci w oczy z bliska,

i ponieśli ostateczną klęskę.

Jednak nie pogrążyli się w rozpaczy,

choć niejeden z nich własną otchłań zobaczył,

lecz częstokroć pośród błękitnych odmętów,

błędnie przebierając palcami nad instrumentem,

śpiewali o zwycięstwie, pewnie szarpiąc lirę,

a w ich gorejących sercach

płonęła legendarna odwaga,

która z pierwotnym lękiem się zmaga,

rozświetlając Teraźniejszość

i ciemną Przeszłość

blaskiem słońc, których, jak głosi stara opowieść,

nie widział dotąd żaden człowiek.

Wskazali mi drogę minstrele, uderzając w struny,

śpiewając o niewidzialnym żeglarzu, a uśmiech fortuny

sprawił, że pożeglowałem po głębinie oceanu

w nieznanym celu, nie omieszkając

zwiedzić Kraju Czarów.

Potem jak narciarz, który zjeżdża na deskach po górskim zboczu, jak awanturnik

goniący za czymś mglistym na Dzikim Zachodzie,

w czepku urodzony pechowiec,

któremu udało się zbiec

z oblężonej twierdzy,

gdzie głupcy żyją dla pieniędzy,

nurzając się w nieczystościach,

a włada nimi tylko jedna żądza,

by mieć jak najwięcej bogactwa,

nie bacząc na własne matactwa.

Wybrańcy wróżek lojalnie odnoszą do mennicy

wyobraźni bogactwo fantastycznego królestwa,

o którym znajdziesz wzmiankę w opowieściach

minstreli, a jego mapę na chorągwiach wyhaftowanych

w heraldyczne emblematy niewidzialnego Włodarza.

Nie będę spacerował z postępowymi małpami,

wyprostowany i mądry po promenadzie,

która wprost do przepaści prowadzi.

Gdyby Bóg okazał miłosierdzie ludzkości

i stworzył świat od nowa w przyszłej ciemności,

kładąc kres postępowi, który nie ma kresu,

ten sam bezowocny nurt popłynąłby ze źródła

pod zmienioną nazwą i w nowych trudach

człowiek zbudowałby piekło nowego wieku,

gdyż postęp wyznacza drogę człowieka.

Więc nie podejmę twej wędrówki znojnej

przez równiny umysłu monotonne,

gdzie zamiast wiedzy tajemnej

z dziupli prastarych drzew, człowiek czerpie

tylko informacje z komputera - dumy ludzkości -

współczesnego drzewa wiadomości.

Choć nie jest winą małego twórcy,

że nie ma udziału w dziele Stwórcy,

jednak nie kłaniam się przed Żelazną Koroną

i złotego widma nie porzucam w nieskończoność.

Być może w Raju nie zazna wytchnienia

ludzkie oko obdarzone nadmierną obecnością piękna,

w które wpatruje się w iluminowany tęczą

wieczny dzień, zanim gwiazdy go zwieńczą

ciemnością wiecznej nocy.

Człowiek musi się odnowić

w zwierciadle prawdy i swoje rysy

odnaleźć w podobieństwie do Prawdy,

a kiedy spojrzy na Kraj Błogosławiony,

na wody czyste i pola zielone,

zrozumie, że wszystko jest takie, jakie jest,

i choć świat ma swój kres,

Bóg obdarzył nas wolną wolą:

Dążyć do Zbawienia jest człowieka rolą,

Bóg nie zagraża ludzkiej duszy,

ogrodnik nie zniszczy ogrodu,

dziecko swojej ulubionej zabawki.

Zła tutaj nie zobaczysz, gdyż

zło nie było zamiarem Stwórcy,

ale ujrzysz je w oczach oszusta,

choć nie było go u źródła,

ale zrodziło się z wyboru,

nie z dźwięku, ale z brzmienia głosu.

W Raju nie ma zła:

nowe drzewa nie znają kłamstwa.

Nie zapomnij, że odradzają się w blasku

wiecznego dnia i nigdy nie umierają,

tak jak drzewa po wygnaniu z Raju.

Poeci rozpłomieniają się nad ich koroną,

pochylając się nad nieskończoną

księgą piękna, którą wertują ich palce

w błędnym przebieraniu nad instrumentem,

każdą nutę wybierając z Wszechdzieła.

1 A nie w 1940, jak to mylnie podaje wydanie z 1947. [Przypis do oryginalnego wydania]. Wykład w istocie odbył się 8 marca 1939 roku; por. Humphrey Carpenter, J.R.R. Tollden. A Biography, Allen and Unwin, 1977, s. 191.

2 Notki te można datować na listopad 1935 r. lub później; ale ojciec dodał je do rękopisu dopiero wtedy, gdy tekst wiersza był już gotowy

3 Listy te opublikowane zostały w Zawsze razem. Listy C.S. Lewisa do Arthura Greevesa (1914-1963) (They Stand Together. The Letters of C.S. Lewis to Arthur Greeves (1914-1963)), wyd. Walter Hooper, Collins, 1979, s. 421, 425-428). Dziękuję tu Humphreyowi Carpenterowi za pomoc w ich odszukaniu.

4 „The Inklings” była to nazwa grupy intelektualistów, do której należeli tacy pisarze, jak J.R.R. Tolkien, Charles Williams, C.S. Lewis i Dorothy Sayers - przy p. tłum.

5 Pieśń o Thrymie (z Eddy Starszej zwanej też Eddą Poetycką) mówi o tym, jak olbrzym Thrym ukradł Thorowi młot Mjóllnir, a w zamian za jego zwrot zażądał ręki bogini Frei. Ponieważ bogini stanowczo odmówiła poślubienia olbrzyma, Thor musiał udać się zamiast niej na dwór Thryma, przebrany w kobiece szaty. Choć zachowuje się niezupełnie jak na pannę przystało (je i pije bez umiaru), udaje mu się oszukać Thryma i odzyskać swój młot - przyp. tłum.

6 Berta o Wielkich Stopach, według chanson de geste autorstwa Adeneta le Roi, została porwana w dzień swego ślubu, a zamiast niej podsta­wiono fałszywą pannę młodą - córkę jej niańki. Berta ukrywała się S w lasach do chwili, gdy oszustwo wydało się i mogła powrócić na tron | - przyp. tłum.

7 Chodzi tu naturalnie o króla Artura, bohatera cyklu romansów ry­cerskich o rycerzach Okrągłego Stołu - przyp. tłum.

8 Sygurd z rodu Wolsungów jest bohaterem m.in. staroskandynawskiej Sagi o Wolsungach i kilku pieśni z Eddy Poetyckiej. Z jego ręki zginął Fafnir - królewski syn, który pod postacią smoka strzegł zagra­bionego przez siebie złota karłów. Notabene o fascynacji Tolkiena światem nordyckich sag i podań świadczy choćby fakt, iż krasnoludy z Hobbita noszą imiona karłów wymienionych w Eddzie - także imię Gandalfa pochodzi z tego poematu - przyp. tłum.

9 „Gdy ja używam jakiegoś słowa - powiedział Humpty Dumpty z przekąsem - oznacza ono dokładnie to, co mu każę oznaczać... ni mniej, ni więcej” - Lewis Carroll, O tym, co Alicja odkryła po drugiej stronie lustra, tł. Maciej Słomczyński, Warszawa 1975, s. 225 - przyp. tłum.

10 Gram był mieczem, który Reginn, opiekun Sygurda, wykuł dla swe­go wychowanka, aby ten mógł pokonać smoka Fafhira. Miecz ten był „tak ostry, że włożył Reginn go do Renu i puścił kłębek, by z prądem nań płynął, i miecz przepołowił kłębek tak, jakby to była woda” (Edda Poetycka, Pieśń o Reginie, tł. Apolonia Załuska-Strómberg, Wrocław 1986, s. 256 - przyp. tłum.

11 Yidkun Quisling był w latach 1942-1945 premierem rządu norwe­skiego współpracującego z hitlerowskim okupantem. Stąd „quisling” to synonim zdrajcy ojczyzny, kolaboranta - przyp. tłum.

12 Bifrostem (według podań staroskandynawskich) zwał się tęczowy most łączący Midgard (ziemię, świat ludzi) z Asgardem (królestwem bo­gów). Strażnikiem tego mostu był Heimdall, bóg jasności - przyp. tłum.

13 Niggle's Parish - Parafia Niggle'a. Imiona bohaterów opowiada­nia, jak wiele imion w książkach Tolkiena, są znaczące: „to niggle” oz­nacza „grzebać się w drobiazgach”, natomiast „parish” to „parafia” - przyp. tłum.