1987-1998

Przesilenie wrażliwości

Druga połowa lat osiemdziesiątych: eseistyczne rewizje

świadomości społecznej i literackiej, pomarańczowa alternatywa

kultury niezależnej, poeci nieprzystosowani (Kornhauser, Maj,

Machej), nowa dykcja (Sommer i Zadura), intymistyka,

„idee to wodniste substytuty krwi"

Około roku 1986 zarówno _w prozie, jak i poezji nasiliły się zja­wiska świadczące o wyczerpywaniu się formuły literatury zaan­gażowanej i rosnącej wśród pisarzy chęci zajęcia się czym innym niż jaruzelsko-polską wojną i wypowiadania się w innych języ­kach niż te, które w pierwszej połowie dekady opanowały zakres patriotyczno-obywatelskich wysłowień. A może tak: nie istniała jeszcze wówczas odpowiedź na pytanie „jak inaczej", lecz świado­mość, że „t a k dłużej się nie da" ugruntowywała się coraz bardziej. Dowodzą tego książki i szkice o literaturze i kulturze, których au­torzy starali się zrewidować dotychczasowy światopogląd pisarzy opozycyjnych.

W roku 1986 ukazała się w Paryżu Solidarność i samotność Adama Zagajewskiego, rok później w Warszawie Zostaje kantyczka Tadeusza Komendanta. Pojawił się szereg ważnych artykułów, by wspomnieć tylko wypowiedź Tomasza Burka Zazdroszczę ci twojej jasności („Kultura Niezależna" 1986, nr 24) czy Rafała Grupiń-skiego Ci wspaniali mężczyźni od podstawowych wartości („Kultura" 1988, nr 9). Wszyscy ci autorzy niepokoili się utratą przez litera­turę artystycznej autonomii, a niektórzy (Komendant, Grupiński) demaskowali część mitów budujących etos niezależnej kultury. Głównie chodziło im o przerost moralistyki nad estetyką, Grupiń­ski posłużył się dość pogardliwym terminem PIN (polski intelek­tualista) na oznaczenie osobnika nie odróżniającego wielkich słów i zamaszystych gestów od prawdziwej odpowiedzialności za kul­turę, Komendant postulował powołanie „Ligi Obrony Poezji Pol­skiej przed Herbertem" - - _w dobie szczytowego posłuchu, jakim

170 • PRZESILENIE WRAŻLIWOŚCI

cieszył się wśród czytelników autor Pana Cogito, będący przecież nie tylko poetą, ale i nauczycielem i mistrzem. Zagajewski szu-P^ul\^k]^u. równowagi między antytotalitarnym zaangażowaniem a spiendtd isolation, postawą odosobnienia artysty od zagadnień zbyt jednoznacznych, martwił się z powodu schematyzacii iakiei ulegało myślenie w kategoriach dziejowego fatum, i szkodliwości przywiązania Polaków do roli ofiary historii. Dostrzegał także nie Bezpieczeństwo uwikłania się w myślenie politycznego przeciw-uka, prowadzące do negatywnego odwzorowywania jeeo obra™ rzeczywistości. Bał się skurczenia świata do „sprawy polskiej"

^w f n ^{obywatelska hteratura a tak} mało obywatelskie społeczeń­stwo? «D_Zie,e się tak - pisze Zagajewski - jakbyśmy nie opływając wcale w nadmiar swobód, jeszcze i jedną z ostatnich chcielT sobiTode-:: wolność artystycznego tworzenia». Zagajewski proponuje aby spo łeczenstwo pozwoliło artyście płacić podatek obywatelski inną moneta' aniżeli tą, która akurat znajduje się w obiegu. Niech pielęgnuj^S poszerza granice wyobraźni i myśli, zwiększa «mistyczny zapas» polskki literatury, zadaje pytania, których na co dzień raczej wolimy unikać bo burzą nasz spokój i nasze wyobrażenie o nas samych, ale niechże nie po zostaje skazany na ciągłe roztrząsanie problemów lokalnych, wmyślanie się w jedyność polskiej kondycji; niech pisze o tym co nas łączy zTnnymi poprzez zgłębianie tajników wspólnej nam a tak sprzecznej w sobie n tury, opisywanie wspaniałej i groźnej przygody jaką jest przeżywanie na

142* l™ ^{( ZaleSki}'^{MądremU biada}- ^{Szkke literacki}*> ^ 989

Mnie, więcej w tym czasie ukazały się zbiory wierszy któ­rym dane było odegrać ważną rolę w przyszłości. Wkrótce zaczęli dawać o sobie znać bardzo młodzi poeci, Marcin ŚwietlickTczy Jacek Podsiadło, którzy w latach dziewięćdziesiątych zajmą miej­sca w pierwszym rzędzie literatury. Koniecznie należy też zauwa zyc bujny rozwój takich marginalnych dotąd zjawisk, jak art-ziny twórczość trzecioobiegowa, wchodząca w kontakt z rozmaitymi postaciami subkultury młodzieżowej, szczególnie z muzyka roc *b ekologią i anarchizmem, oraz eksplozję kultury śmiechu" reprezentowanej głównie - lecz nie wyłącznie - _przez wrocław­ską Pomarańczową Alternatywę.

PRZESILENIE WRAŻLIWOŚCI • 171

Art-ziny (z ang. art magazine) wyłamywały się ze schematu dzielącego polską kulturę na część oficjalną i niezależną, wnosząc do niej -- i poniekąd antycypując bliski tryumf— ducha swo­body od instytucjonalnych autorytetów, wiarę w znaczenie pry­watnych ekspresji, swoisty egalitaryzm polegający na zrównaniu nieomal wszelkich form kreacji i przekreśleniu wartościujących różnic między tym, co w kulturze wysokie i niskie, a także dumny pogląd, iż życie autentyczne upływa na tworzeniu. Były to praw­dziwe samizdaty, wyroby odręczne, spontaniczne i prywatne. Nie przypadkiem „bruLion" i „Tygodnik Literacki", czasopisma ma­jące poważne ambicje w zakresie rozpoznania i stymulacji kul­tury na przełomie, wciągnęły na swe łamy część najgłośniejszych zjawisk z art-zinowego kręgu, dostrzegając w nich znak nowych czasów, nowego języka i nowych motywacji w sztuce.

„Do pierwszej, klasycznej już fali polskich art-zinów należały DRUT (1986-87, Dębica), LINIE (od 1988, Warszawa), CZYŻBY AGONIA UCZUĆ (1987-88, Grodzisk Maź.), SKAFANDER (1987-92, Szczecin), JUŻ JEST JUTRO (od 1987, Poznań), KAU GRYZONI NA SERZE i TYGODNIK LEEŻEĆ (od 1988?, Łódź), EUROPA X (od 1989, Wro­cław), DOBRY JAŚKO (1989, Opole) oraz ukazujące się od połowy lat 80. pisma trójrniejskiego TotArtu (GANGRENA, FUTORFOTO, HI­GIENA). Razem z graffiti i happeningami, ziny stanowiły jedno z pod­stawowych mediów nowej «pomarańczowej» kultury spray generation przełomu 1989 roku [...]. Pozostające pod wpływem estetyki punkowej, przypominają wizualnie fanziny (nierówne szpalty wyklejane na fanta­zyjnym tle, kolaże, prymitywne komiksy i rysunki, tytuły wyklejane z liter powycinanych z gazet). Publikowane teksty znajdują się najczę­ściej pod wpływem surrealizmu, futuryzmu i dadaizmu, oprócz poezji i krótkich opowiadań często pojawiają się manifesty" (P Dunin-Wąso-wicz, K. Varga, Parnas bis. Słownik literatury polskiej urodzonej po 1960 roku, Warszawa 1995, s. 4-5).

Wrocławska Pomarańczowa Alternatywa odgrywała rolę po­dobną, choć bez porównania bardziej widowiskową — odczaro­wywała historię. Obiektem jej terapeutycznych zabiegów stał się w pierwszej kolejności wyzuty (z wszelkiej ideowości) komuni­sta, następnie zomowiec - - posłuszne ramię PRL-owskiej wła­dzy, ale w dużym stopniu także napęczniały od nadmiaru pa-

172 • PRZESILENIE WRAŻLIWOŚCI

PRYWATNE ALTERNATYWY • 173

triotycznej adrenaliny działacz opozycji. Egzorcyzmowanie śmie­chem dotyczyło wszystkich uczestników seansu, w ostateczno­ści nawet tych, którzy zdawali się zupełnie pozbawieni poczucia humoru.

„Wielki bal karnawałowy na głównej ulicy Wrocławia — Świdnickiej — zorganizowała Pomarańczowa Alternatywa. «Postarajmy się, by nasze mia­sto przyćmiło Las Yegas — głosiły zaproszenia-ulotki. — Ubierzmy się balowo. Tym razem milicja nas nie ruszy. Uczynimy małe hokus-pokus i albo jej nie będzie, albo sama przystąpi do karnawału*. Lider Poma­rańczowej Alternatywy, teoretyk i praktyk «surrealizmu socjalistycznego)) Waldemar Fydrych — «Major», tylko przez chwilę pełnić mógł obo­wiązki wodzireja. Kiedy ulicą Świdnicką ruszył barwny korowód prze­bierańców dźwigających kukłę Jaruzelskiego, pojawiło się mnóstwo mi­licji. «Krzyczeliśmy hokus-pokus, ale ona nie znikałaś. W oparach gazu łzawiącego bal zakończył się poturbowaniem wielu osób, w tym m.in. ka­merzystów telewizji zachodnioniemieckiej. Podobny epilog miały także uroczyste obchody Międzynarodowego Dnia Kobiet urządzone przez Po­marańczową Alternatywę pod hasłem «Pershingom nie, podpaskom — tak» [...]. Moda na uliczne happeningi rozszerza się! [...] W kilku mia­stach uroczyście obchodzono pierwszy dzień wiosny. Spławiano ma­rzanny w czarnych okularach. Wznoszono okrzyki: PRECZ Z BAŁWA­NAMI, WIOSNA IDZIE ZE WSCHODU, UWOLNIĆ WIĘŹNIÓW SA­TYRYCZNYCH" (Z. Mentzel, Pod kreską. Ostatnie kwartaly PRL, Lon­dyn 1990, s. 98).

Wyczerpały się zasoby wyobraźni historycznej, która do nie­dawna pomagała znosić okropności stanu wojennego, lecz teraz zaczęła wytwarzać chorobliwy rozdźwięk pomiędzy sobą i rzeczy­wistością. Choć jednak potrzeba nowego języka nie ulegała wątpli­wości, to błędem byłoby sądzić, że ubiegła dekada ostro rozpada się na dwie fazy, gdyż ani po roku 1986 nie zanika duch tyrtejski, ani przed rokiem 1986 jego panowanie nie było zupełne. Na po­czątku dziesięciolecia pisał jeszcze Miron Białoszewski. W 1985 roku wychodzi pośmiertnie tom Oho, zawierający między innymi Kabaret Kici Koci, „jeden z najbardziej realistycznych utworów literackich o stanie wojennym w Polsce" (Stanisław Barańczak, Przed i po, s. 102).

„Gdyby przyjąć, że utwór Białoszewskiego jest kroniką codzienności stanu wojennego, to słowo «kabaret» w tytule [...] moglibyśmy uznać za znak mówiący o ludycznym charakterze tej kroniki. Białoszewski byłby bliski w tym, nawiasem mówiąc, tradycji kabaretowej z czasów okupa­cji. Ale też jego utwór nie realizuje wyłącznie funkcji ludycznych, nie jest «machiną do wywoływania śmiechu». Mimo tego, uznać trzeba ramę «kabaretu» za manifestację sposobu mówienia nie przystającego do mar-tyrologicznego w powszechnym przekonaniu tematu. Dowcip, osiągany wprawdzie dzięki przynależnym kabaretowi środkom, takim jak: kalam­bur, pastisz, trawestacja, oprócz rozbawienia odbiorcy ma również uczest­niczyć w budowaniu podmiotowej wizji świata. Jest to wizja w pełni au­torska" (D. Pawelec, Debiuty i pywroty. Czytanie w czas przelomu, Katowice 1998, s. 134-135).

Różne formy dystansu lub niezgody wobec artystycznych procesów i wyborów opisanych przez nas w rozdziale Stan wo­jenny słów, czy też prawie „organiczna" nieumiejętność przystoso­wania się do panującego wówczas stylu, uwidoczniły się znacznie wcześniej przede wszystkim w twórczości Juliana Kornhausera, Bronisława Maja i Zbigniewa Macheja.

Prywatne alternatywy

Kornhauser wydał ważny cykl wierszy pt. Hurraaa (1982), w któ­rym zamiast głosu historii słyszymy głosy zwykłych ludzi. Wręcz przejmująca jest ta zastosowana przez niego, konsekwentnie jed­nostkowa perspektywa, opisywanie faktyczności życia w PRL, na­stawienie na przypadki pojedyncze, nieświadome swych ogólniej­szych odniesień i właśnie dlatego — szczególnie bolesne.

„Nagle się okazuje, że są w polszczyźnie niebywale precyzyjne języki kom­pletnie literacko nie spożytkowane. Bez najmniejszego powodu spisane przez poezję na straty. A Kornhauser ze swoim notatnikiem czy też ma­gnetofonem przystaje przy nich i nieznacznym ruchem głowy pokazuje: tu, i tu, i tu. I nienatrętnie wydobywa ich smak i urodę, z przeziera­jącą — przez ten, wybity na pierwszy plan, dokumentalizm — czułością, co — można by pomyśleć — nie powinna mieć wiele wspólnego z taką dawką faktografii, ale u Kornhausera ma. [...] I co ciekawe, nie ma w tym

174 • PRZESILENIE WRAŻLIWOŚCI

l

wszystkim śladu sentymentalizmu, cienia czułostkowości" (E Sommer, Smak detalu i inne ogólniki, Lublin 1995, s. 96).

l

Mimo że kolejne wiersze tworzą nieomal katalog propagan­dowych zniekształceń i zniesławień rzeczywistości, a język postaci realistycznie odzwierciedla pewne języki społeczne, nie mamy tu do czynienia (jak chciałby Piotr Sommer) z chwytem typu pars pro toto, dzięki któremu każda poszczególność staje się częścią i reprezentantką jakiejś całości. U Kornhausera socjologiczna ty-powość jednostki służy podkreśleniu, że bohaterowie jego wierszy nie przybyli ze społecznego „znikąd", lecz jest ograniczona przez równie prosty fakt, że człowiek z nikim nie może podzielić się bólem. Nietypowość jego wierszy nie wynika więc ze stopnia ich uwrażliwienia na ludzką krzywdę (na początku lat osiemdziesią­tych był to temat najważniejszy), lecz z braku złudzeń, że to­warzyszące człowiekowi poczucie krzywdy i osamotnienia może zostać zmniejszone przez udział w jakimś wspólnotowym micie. Jedno ze źródeł cierpienia leży w granicach zbiorowości, z całą resztą trzeba sobie radzić samemu. Być może właśnie z tego po­glądu bierze się odporność poety na pokusy historyzmu (osadza­nia człowieka w rytmie dziejowych procesów i przemian, nie zaś w choćby częściowo suwerennym czasie egzystencji), a także jego antymentorstwo oraz ciepła ironia, idąca jak cień za obywatel­skimi rekolekcjami, które odbywa.

Do pracy chodzę pieszo

rozpoczynam o pół do siódmej

zapalam światło przy maszynie

jeżeli została robota z poprzedniego dnia to ją kończę

jeśli mi coś nie wychodzi to się denerwuję

odłożę odpocznę pomyślę

co nie wyjdzie dzisiaj to wyjdzie jutro

braków nie ma żadnych

człowiek jak ten kolejarz

stuka w koło i nie pyta dlaczego

jak to w życiu

po południu chodzę na działkę

cieszy mnie gdy wszystko powschodzi

z altanki widzę miodną pasiekę

(altanka)

PRYWATNE ALTERNATYWY • 175

Mogłoby się wydawać, iż to curriculum vitae opisuje egzy­stencję tak pospolitą, kręcącą się w kieracie, upływającą „w koło" codziennych zajęć, że nic nie zdoła jej rozświetlić, że nie ma w niej miejsca na cud, zachwyt i radość. Jest jednak altanka, szczęście obserwowania innego porządku, prześwit, przez który objawia się natura, czyli — w uproszczeniu mówiąc — byt elementarny, nie­podważalny. Człowiek jest sam wobec ciężaru życia, ale zarazem osobny, niesprowadzalny do żadnego społecznego wymiaru ist­nienia: altanka, jakże na pozór zwyczajny element krajobrazu, w istocie pełni funkcję obserwatorium, w którym dokonuje się ważnych dla siebie odkryć. Ich obiektywna banalność nie ma nic do rzeczy.

Ważniejsza od tej solidarności, która dała ideę i nazwę wiel­kiemu ruchowi społecznemu okazuje się więc solidarność z po­szczególnym, udręczonym istnieniem, w tym również solidarność językowa, jakby Kornhauser obawiał się generalizacji, wielkich li­ter, umasowienia tego, co zawsze na początku i na końcu okazuje się samotne i zdane tylko na siebie, co nie znaczy — skądinąd — bezradne. Bo biednemu, budzącemu współczucie życiu towarzy­szyć winno poszanowanie jego jedyności i stąd płynąca powścią­gliwość prób „zbawiania" tego, co niepowtarzalne za pomocą tego, co z założenia powtarzalne.

Z kolei Maj porusza się na okręgu pomiędzy udręką obcości i ekstazą bycia razem, motywowany pragnieniem wydobycia się z samotności i nieufnością wobec zbyt „łatwych" form przynależ­ności. Przemawia w imię przyjaźni, wierności i tego czegoś, co pozwala człowiekowi zdobywać się niekiedy na wielkość.

Dorobek poetycki Bronisława Maja

Wiersze, Niezależna Oficyna Wydawnicza „Nowa", 1980; Taka wol­ność. Wiersze z lat 1971-1975, Warszawa 1981; Wspólne powietrze, Kra­ków 1981; Album rodzinny, Kraków 1986; Zagląda świętego miasta, Londyn 1986; Zmęczenie, Kraków 1986; Światlo, Kraków 1994.

Nade wszystko jednak poeta chroni swoją mowę, czystą, wolną od nalotów języka oficjalnego i jednocześnie daleką od

176 • PRZESILENIE WRAŻLIWOŚCI

patetycznego stylu epoki. Chce być poetą zbiorowych nastrojów i emocji, lecz nie umie przestać być sobą („...To, co było tylko, / tylko mną, jest poza historią"), krytycznym i przejętym obserwa­torem theatrum, na którym toczy się spektakl historii, splatający się z historią życia.

Słowa-klucze wierszy Maja to w pierwszej kolejności, o czym wielokrotnie pisano, „powietrze", ale także wyrazy „sam", „ży­cie", „śmierć". Tworzą one zaskakującą konfigurację: „życie" i „śmierć" nie są, jak mogłoby się wydawać, antonimami, parą równoważnych kontrznaczeń, gdyż ich realność nie jest jedna­kowa. Oczywista jest śmierć, pewności życia trzeba się dopiero dorobić -- lub zostać nią obdarowanym. Na tym polega epifa-niczność tej poezji: w akcie objawienia podmiot zostaje nasycony życiem, odzyskuje siły i wiarę, czuje, widzi. Wzrok, uczulenie na świetlistość, pyszniącą się feerię obrazów, pozwala przedo­stać się na drugą stronę cienia spowijającego czas teraźniejszy, teraźniejszy dokonany, stracony - - z wyroku historii. Przedo­stać się? Nie, raczej przedostawać, doznawać od czasu do czasu uczucia zjednoczenia z sensem bezpiecznym i trwałym, pocho­dzącym od natury (która wszakże nie jest dla Maja sentymen­talną alternatywą społeczeństwa, lecz raczej jego kontrapunk­tem, dopełnieniem, upomnieniem), rodziny, przyjaciół. Maj, au­tor między innymi poematu Chile (1982), rozpoznaje ryzyko za­mknięcia w ciasnych, utrudniających oddychanie, ramach my­ślenia politycznego, stara się więc sytuować poza nimi, łapać powietrze, nie tracąc przy tym z oczu świata i moralnych zo­bowiązań z nim związanych. Metafizyk, poeta przekraczający rzeczywistość, rodzi moralistę, poetę wkraczającego do rzeczy­wistości, by obserwować ją, a kiedy trzeba - - sprzeciwiać się jej. Realizm (zagęszczenie rzeczowników i przymiotników, na które zwracał uwagę Marian Stalą) przenika się z retoryczno-ścią — uwypuklaniem znaczeń poprzez powtarzanie słów i zwro­tów. W rezultacie Maj przekracza rzeczywistość nadzwyczaj bujną i, by tak rzec, elokwentną, a jednocześnie nałożoną na precy­zyjny schemat składni oraz semantycznie „wysterowaną" i do­bitną. Mówiąc prosto: poezja ta, estetycznie wymagająca, wysma­kowana, trochę nawet parnasistowska i wewnętrznie rozdyskuto-

PRYWATNE ALTERNATYWY • 177

wana, nie pozostawia przecież cienia wątpliwości co do klarow­ności jej przesłania.

Ambiwalencje drogo kosztują. Płaci się za nie pesymizmem. Jednak nie tą wulgarną afirmacją braku wartości czegokolwiek, lecz w pewien sposób pańską, wielkoduszną rozrzutnością samego siebie, zgodą na odegranie roli drugoplanowej, czasami nawet wra­żeniem własnej zbędności w warunkach dnia dzisiejszego. Pozo­staje jednak wiersz — list z głębi czasu zaadresowany do przy­szłości, znak istnienia:

Wrzesień, południe: wdycham zapach rozgrzanych jodeł, słyszę huk Białki, mrużę oczy przed olśniewającą bielą piany, wody i słońca: oddycham, słucham, widzę — tylko. Myślę

0. wszystkim, od czego próbowałem uciec, na chwilę czystego
   zachwytu — niemożliwą. Ktoś, może podobny do mnie, za wiele
   lat, w tym samym miejscu i południu — podejmie ją

1. wypełni. Za mnie. Ktoś inny, kiedyś, może mój syn, jego
   czystość — zachwytu i myśli; kiedyś: poniżająca nadzieja
   ludzi tej epoki.

(***, z tomu Album rodzinny)

Owo „kiedyś" wskazuje na „dzisiaj", nadzieja „poniżająca" jest windykacją nadziei prawdziwej, niemożność odnalezienia się w danej człowiekowi czasoprzestrzeni podkreśla sens zakorze­nienia, zamieszkania. Negacje wskazują na przedmioty marzeń. W taki właśnie sposób Maj wpisuje się w szereg poetów, któ­rzy ujmują współczesność czy po prostu konkretne ludzkie życie w kategoriach kryzysu, słabnięcia, erozji, lecz nigdy nihilistycznej zbędności.

„W twórczości poetów różnych pokoleń: Czesława Miłosza (Dalsze oko­lice), Zbigniewa Herberta (Elegia na odejście), Mirona Białoszewskiego (Odczepić się, Oho), a z młodszych: Jana Polkowskiego (Oddychaj głęboko) i Bronisława Maja (Album rodzinny) eksponowanej sytuacji bezdomności, w różnych jej odmianach, towarzyszy zarazem pamięć Domu. Pozwala ona twórcom dopełnić Różewiczowską retorykę rozpaczy i bezradności — od której rozpoczynał się nurt «bezdomności» w liryce powojennej — fi­gurą zakorzenienia" (A. Legeżyńska, Dom i poetycka bezdomność w liryce wspókzesnej, Warszawa 1996, s. 180).

178 • PRZESILENIE WRAŻLIWOŚCI

Znamienne, że w ostatnim zbiorze wierszy Maja (Światło) nie zmienił się egzystencjalny tenor utworów wcześniejszych, z tym tylko, że miejsce historii zajął chaos:

Taki czas: chaos zwycięża. I ciemność

obejmuje ziemię

i niebo, i pomiędzy nimi — mnie. Jeszcze

się bronię, jeszcze ciągle

oddycham: zwyciężam

chaos i ciemność we mnie: na ziemi

i na niebie, i pomiędzy

nami.

(Światło)

Jest to zapewne jeszcze jeden pośredni dowód na to, że nie było potrzeby, aby Maj odwoływał swój światopogląd, nigdy prze­cież nie zdominowany przez polityczny punkt widzenia.

Jeszcze inaczej Machej. W 1984 roku wydał tom Sma­kosze, kochankowie i płatni mordercy, a później kolejne: Śpiąca muza (1988), Wiersze dla moich przyjaciół (1988), Dwa zbiory wier­szy (1990), Trzeci brzeg (1992), Legendy praskiego metra (1996). Jego utwory zaświadczają o jednoznacznej postawie politycz­nej, zarazem wysnuwając inne z tej postawy konsekwencje -nie moralizatorskie, nie wspólnotowe, nie retoryczne, lecz pełne uwagi dla przedmiotów, egzystencjalnej namiętności i sceptycz­nego dystansu.

„W miejsce opcji aksjologicznej proponuje swoistą opcję ontologiczną, poezję notującą to co jest; wiersze «przedmiotowe», przeciwnik metafi­zycznej i moralnej uzurpacji, «Poeta — powtarza Machej myśli skądinąd znane — jest mieszkańcem tego, co jest [...]. Mieszka w świecie w takim stopniu, w jakim świat mieszka w nim». Tak rozumiana poezja jest nazy­waniem rzeczy bez chęci panowania nad nimi" (M. Stalą, Druga strona. Notatki o poezji współczesnej, Kraków 1997, s. 153).

Nie ma w jego wierszach fobii charakterystycznych dla kul­tury niezależnej lat osiemdziesiątych ani jej języka, są natomiast

PRYWATNE ALTERNATYWY • 179

krajobrazy i aury. Nieprzyjemny, zimny świat jest tu zarazem bli­ski i daleki, stanowi najściślejszy kontekst egzystencji i jednocze­śnie obiekt odkryć, powód zdziwień. Otoczenie, szczelna granica ludzkich możliwości, okazuje się galaktyką, czymś prawie niewy­obrażalnym, kojarzącym się z totalną obcością:

Zamknięte samochody i nieogrzewane tramwaje przejeżdżają, przejeżdżają peine cudzych spojrzeń.

(***, z tomu Dwa zbiory wierszy)

Przedmioty, ku którym zwraca się Machej, to rzeczy nie­sprawne, o niejasnym, zatartym przeznaczeniu, podobnie jak lu­dzie w sferze społecznej: stanowią korelat stanu ducha zbioro­wości, zmysłowy (nie logiczny, abstrakcyjny) dowód w sprawie miazmatycznej polskiej kondycji:

W tym kraju żyje się wciąż na niby. Wciąż trwa cudowne mnożenie fikcji. W miastach, pociągach, biurach, fabrykach, w redakcjach gazet i na śmietnikach. Niby-żolnierze w niby-koszarach. Niby-sprzedawca i niby-towar w niby-sklepie dla niby-klienta. Niby-poeta niby-wiersz pisze. Niby-muzyka wypełnia ciszę. Nawet z ambony niby-ksiądz głosi niby-kazanie o niby-Bogu. Kształt się rozpływa, kontur zaciera, linia urywa, zapach umiera.

{Prawdziwe życie, z tomu Dwa zbiory wierszy)

Trudno o dosadniejszy opis stagnacji, jaka zapanowała w Pol­sce pod koniec lat osiemdziesiątych, kiedy to prawie nic już nie pozostało z euforii Sierpnia i ciemnego patosu Grudnia, kiedy po­czuliśmy się zamknięci w pułapce własnych jałowiejących emocji.

Wczesne utwory Macheja nasuwają przypuszczenie, że po­eta skłonny jest preferować sensualizm jako właściwszą drogę

180 • PRZESILENIE WRAŻLIWOŚCI

prowadzącą, jeśli nie do złączenia z bytem, to przynajmniej do jego rozpoznania. Domniemanie to potwierdzają późniejsze jego teksty, zwłaszcza z ostatniego „praskiego" tomu, których część przyobleka się w postać formalnego paradoksu i żartu, lecz inne, liczniejsze, stanowią rodzaj kadru, w którym przestrzeń wypełnia się zdarzeniami, ludźmi, zaczyna coraz więcej znaczyć i coraz in­tensywniej żyć. Czytanie świata, liryczna semiotyka, bywa figlem, zabawą, popisem, niefrasobliwym szczebiotem. A może również egzorcyzmowaniem pustki i nudy? Może poeta tylko udaje ptaka i dziecko, naprawdę starając się napełnić płuca tlenem potrzeb­nym do życia? Zapewne jest tak właśnie: w wierszach Macheja za świetlistością podąża ciemność; połyskliwość i zmysłowość przed­stawionego przezeń świata to odblask infernum; wirtuozeria for­malna zdaje się niekiedy symptomem dekadencji. Tak czy owak, jego wiersze dążą do tego, by bezkształtnemu, rozrywającemu usta skowytowi bólu nadać kształt demonstracyjnie błyskotliwy.

Kornhauser, Maj, Machej wybierają ów postulowany przez Zagajewskiego pierwiastek suwerenności, zanim tenże na dobre go zdefiniował. Kornhauser, wyrzekając się konsolacyjnych po­żytków płynących z obrazu złączonej jedną ideą wspólnoty, znaj­duje go w heroicznej solidarności z ludzką biedą i jej biednym językiem. Maj kreuje elegijną perspektywę obejmującą wszystkie wymiary ludzkiej osoby, jednostkowy, historyczny i ten, który mediuje pomiędzy nimi -- metafizyczny. Machej chce być po­etą rzeczowym, to jest, poprzez uznanie przedmiotów za najwy­mowniejszy kontekst ludzkiego żywota, uchronić się od egzaltacji i złudzeń.

Dzisiaj najsilniej dobiegają do nas (od)głosy lirycznych za­biegów Piotra Sommera i Bohdana Zadury.

Sommerland

Poezja Piotra Sommera — prototypowa wobec znacznej części po­etyckiego dorobku lat dziewięćdziesiątych, świeża, zaskakująca -właśnie wówczas (1986 — wydanie tomu Czynnik liryczny., 1988 -publikacja zbioru Czynnik liryczny i inne wiersze) zaczęła się ujaw-

SOMMERLAND • 181

niać w pełni swej niezwykłości. Nieprzypadkowo Barańczak przy­witał drugą z wymienionych książek recenzją pod wymownym tytułem Nowa dykcja (Przed i po).

Wyrasta ta twórczość nie z historii, lecz z poczucia ziemi pod stopami, z wędrówek po ulicach miasta, z ciekawości ludz­kich życiorysów pisanych zwykłymi literami i językiem bliskim żywej mowie. Wyrasta, czyli „jeszcze" jest i „już" nie jest składni­kiem świata, któremu zarazem pragnie dochować wierności i musi się przeciwstawić. Jej suwerenność polega również na tym, że nie mieści się, albo mieści źle, na terytoriach wykreślonych przez najważniejsze powojenne poetyki: pozostaje z daleka od filozoficz­nych dyskursów Miłosza i paraboli Herberta, nie ma nic wspól­nego z ironią i precyzją Szymborskiej, nie drąży w głąb tradycji, jak Rymkiewicz, w poszukiwaniu utraconego rdzenia europejskiej kultury, stroni od ekwilibrystyki a la Barańczak i ascezy a la Kry­nicki, nie zdradza też inklinacji „kaskaderskich". Jej podobień­stwo do twórczości Mirona Białoszewskiego jest dość powierz­chowne, mimo że dotyczy kwestii fundamentalnych, podmiotu i języka. Również skojarzenie z Różewiczem, chwilami silne, zbyt daleko nie prowadzi. Może więc rodzinne ziemie tej poezji leżą za morzami, w obrębie tradycji przyswajanej przez nas między in­nymi dzięki Sommerowi? Czyżby to Ó'Hara, Ashbery czy Rezni-koff wytyczali linie, po których poruszają się wyobraźnia i wraż­liwość poety? Trudno precyzyjnie ocenić wpływ translatorskich doświadczeń autora Nowych stosunków wyrazów na jego własną twórczość, choćby dlatego, ze pokrewieństwo między artystyczną kreacją a translatorskim powtórzeniem dla praktyków, teorety­ków przekładu, a wreszcie i samych czytelników zazwyczaj pozo­staje niejasne. Poza tym wiersze Sommera są tak silnie połączone z polszczyzną, związkiem organicznym, że szukanie jakiejś ana­logii estetycznej czy też adekwatnego modelu relacji „ja"-„oni", „ja"-„rzeczywistość" w poezji polskiej i światowej, nie na wiele się zda. Załóżmy tylko, że Sommer, czytelnik i tłumacz twórców anglojęzycznych, zdołał dowiedzieć się od nich, że poezja może być formą mniej sztuczną, nie tak oderwaną, abstrakcyjną i wy­niosłą, jak zazwyczaj w Polsce. A także mniej służebną. W skró­cie — lekcja ta zawiera się w zdaniu, że poezja nie będąc świętą

r

182 • PRZESILENIE WRAŻLIWOŚCI

mową bogów i bohaterów, winna być mową ludzi, przede wszyst­kim jednak winna być mową. „Bo poetycka wiarygodność, to roz­poznawalny język" zauważył Sommer w książce krytycznoliterac­kiej Smak detalu (Lublin 1995). Stwierdził tam ponadto, że na­śladownictwo poetów, których wiersze wyrastają z codzienności, szczególnie Białoszewskiego, zdarza się o wiele rzadziej niż kalko­wanie Miłosza i Herberta, arcymistrzów patosu, ironii, wielkich tematów i posłannictw. Ale też „łatwość" codzienności, jej „ule­głość" wobec naszego doświadczenia i rozumu jest złudna, gdyż to, co najbardziej autentyczne, jest zarazem czymś niesłychanie wrażliwym na pozę, pozór, podróbkę. Każdy gnieździ się w świe­cie po swojemu, co sprawia, że większość zdroworozsądkowych uogólnień, jak też podstawień jednego życia za inne, nie sprawdza się w oczach ludzi mających biografie bogate i różnorodne. Nie­spodziewanie zatem wybór codzienności wiąże się ze znacznym ryzykiem, ponieważ oznacza brak oparcia w formie, konwencji, stylach czytania i pisania, nagość i bezbronność. Jego odwrotną stroną, stroną klęski, nie jest jednak literackość ani zmitologi-zowanie twórczej misji, lecz fałsz. Konwencja, nawet w wersji spetryfikowanej, ma szansę, by zostać zaaprobowana przez czytel­nika, podobnie oszustwo leżące u podłoża wszelkiej fikcji, fałsz nie. Fałsz to najwyższa i ostateczna przegrana w literackiej grze w codzienność, zmieniająca zabawę w żenujący nałóg pisania.

Sommer występuje w trzech wcieleniach — rewolucjonisty, cywila i dyletanta. Są to nie tyle role, odgrywane na przemian, co nierozłączne aspekty ciągle tej samej postawy. Rewolucjonizm jego wierszy ujawnia się z chwilą uświadomienia, że nie posia­damy klucza do ich lirycznego serca, że zatem przyjdzie nam je zdobywać, uczyć się ich, ostrożnie i powoli oswajać. Wszelako naj­ważniejsza część czytelniczej konfuzji wynika z tego, iż „wywro-towość" ta ma charakter „regresywny", powrotny, zmierzający do ponownego zadomowienia języka poetyckiego w języku faktycz­nie dzisiaj używanym. Aby było to możliwe, trzeba przeciwstawić się, czy raczej postawić obok, tradycji polskiego wiersza zarówno regularnego, jak i jego dwudziestowiecznych anarchizujących lub konstruktywistycznych wcieleń. Nie wystarczy „uwolnić" ekspre­sję spod wersyfikacyjnego rygoru, trzeba odwrócić ją od litera-

SOMMERLAND • 183

tury rozumianej jako alternatywna, samowystarczalna rzeczywi­stość i nasycić życiodajnym konkretem. Sommerowe „minimum wiersza" to jednocześnie „maksimum życia".

Postawa ta, choć świadomie wybrana, pozbawiona jest roz­budowanego zaplecza programowego. Bo estetyka jest tu tożsama z etyką: poetycki modus operandi ulega redukcji, stając się funkcją wrażliwości określającej dystans pomiędzy mową użytkową i wier­szem. Miarą powodzenia jest szczerość, ta zaś kłóci się z kotur­nem społecznego znaczenia, instytucjami opartymi na autoryte­cie, wyniosłością i samokontrolą. Chodzi o to, by wiersz zawierał w sobie własną genezę, by utrwalony został w nim moment po­częcia, kiedy to zwykłość przeobrażała się — cudem wiersza -w niezwykłość.

Zrozumiałe więc, że pierwszy cel Sommera stanowi uwiary­godnienie cywilnego charakteru poetyckiego „ja". Dokonuje tego, stawiając podmiot wiersza poza systemem nobilitujących skoja­rzeń, marginalizując go, upośledniając i włączając w krąg myśli i zajęć zupełnie przyziemnych. W rezultacie okazuje się on kimś rozdartym pomiędzy pamięć odrzuconego i aprobatę dla wybra­nego istnienia, kimś zarazem silnym i więdnącym, uczestnikiem i obserwatorem, poetą i nie-poetą, „kroplą" i „kopią".

Nowe stosunki wyrazów, książkę będącą przekonującym do­wodem ciągłości Sommerowej liryki, otwiera Wiersz. Wydaje się on aluzją do utworu rozpoczynającego Herbertowy cykl Pan Co-gito. Bohater Herberta odkrywał przed lustrem, że nie jest sam, że należy do niknącego w otchłaniach czasu łańcucha pokoleń, że jego tożsamość jest wprawdzie podzielna i uwarunkowana, ale zarazem arystokratyczna, nieprzypadkowa i właśnie dlatego wy­jątkowa. Sommer mówi: „oglądam się dokładnie jestem ostrożną kroplą / kopią". U niego człowiek mieści się na krawędzi bytu, słaby, nieswój, lecz przecież niepełność, poboczność pozwala mu być bardziej suwerennym w stosunku do tak zwanych głównych nurtów, lepiej widzieć, bardziej świadomie przeżywać. Powagę zo­bowiązania nałożonego na Pana Cogito przez historyczne wzory, Sommer zastępuje przez samo życie, które podpowiada człowie­kowi właściwą proporcję pomiędzy nim a światem, nie pozosta­wiając złudzeń, że to świat jest ważny, że on — taki lub inny -

184 • PRZESILENIE WRAŻLIWOŚCI

pozostanie, i że choć pochwytny jest z najwyższym trudem, to nie sposób się bez niego obyć.

Sommer jest, jak widać, autoironiczny, nie wynosi się ponad świat, lecz przystaje do niego, pokornie godząc się, że świat jest ironistą największym, jest przesiąknięty ironią, jest ironią samą, gdyż podsuwa nam złudzenie, że zależy od nas. Zarazem poeta jest egotyczny w tym sensie, że z rzeczywistości, na którą nie ma decydującego wpływu, próbuje wykroić swoje prywatne do­minium, zamieszkane przez ludzi bliskich, gdzie językiem obo­wiązującym byłby jego własny. Ów Sommerland nie posiada peł­nej niezależności, zwłaszcza w stosunku do, nazywając rzecz po imieniu, Polski lat osiemdziesiątych. Na jego obszar przenikają sprawy polityczne, zbiorowe zapały i frustracje, czasami udziela się tu azylu, a czasami zapada decyzja o interwencji w obronie jakichś zagrożonych wartości. Najważniejszą z nich jest wolność. Należy podkreślić, że wolność w świecie Sommera nie jest obiek­tem sporu i walki, lecz ochrony. Chronić zaś można ją tylko w je­den sposób — po prostu żyjąc.

Weźmy Wiersz o dewaluacji słowa „rewolucja". Lekcja angiel­skiego w szkole zakłócana przez odgłosy wbijania gwoździ przez ludzi przygotowujących dekorację na kolejną rocznicę Wielkiego Października. Do głowy cisną się buntownicze myśli:

Zaczęło się, myślę, i próbuję przypomnieć sobie wiadomości nabyte na poligonie pod Morągiem.

Wyćwiczony przez historię i odradzające się mitologie walki odruch negacji tego, co się „nie zaczęło", a zatem nie istnieje naprawdę. Życie w ramach społecznej idei jest więc życiem w po­czekalni, pewną abstrakcją, złudzeniem, nieżyciem. Na szczęście:

[...] dzwonek rozlega się na korytarzu jak gdyby nigdy nic. Moi uczniowie przypominają sobie, że chcą się dostać na studia. I to jest koniec wiersza.

SOMMERLAND • 185

To jest ciąg dalszy życia, które nawet jeśli nie imponuje fan­tazją czy nonkonformizmem, to i tak jest źródłem, początkiem -i końcem — każdego przyzwoitego wiersza.

Sommer nieraz wyraża świadomość przynależności, uczest­nictwa, wspólnoty i nie wydaje mu się obce pragnienie tworze­nia i wyznawania jakiegoś porządku, jednak poezję w realizację swoich skłonności angażuje bardzo ostrożnie, gdyż ona nie od tego przecież jest, by zastępować świat rzeczywisty. Nie jest rów­nież jej zadaniem drenowanie go z poetyckości. Jej chodzi o to, by dostrzegać i wskazywać poetyckość świata, podglądać ją przez szczeliny banalności, wyczytywać i tym samym wpisywać, brać i oddawać:

Wiersz musi być tym, czym jest. Nie powinien udawać poematu ani zastępcy naczelnika powiatu, ani sklepowej, która ma okres. Nie powinien wyrażać ducha czasu ani go nie wyrażać, nie powinien być dokumentem, ani nim nie być. (Od czasu do czasu mógłby zapytać) Powinien umieć sobie wyobrazić czym mógłby być, gdyby nie to czy tamto.

(Czym mógłby być)

Wiersz ten pochodzi z tomu Pamiątki po nas z roku 1980. Później powstały utwory pokazujące, że poezja bywa zmuszona do manifestowania czegoś „oprócz" - są wszakże niezbyt liczne i zawsze pełne wahań.

W każdym razie personalizują potwora polityki. Polityka, upraszczając, to zło; zło jest ludzkie, ma twarz; zło to złość:

O czwartej nad ranem zastukała roznosicielka mleka w cywilu, grożąc że nic nam nie zostawi, zabierze najwyżej butelki, jeśli nie okażę kwitu.

186 • PRZESILENIE WRAŻLIWOŚCI

Jeśli nie okażę kwitu, jeśli nie znajdę kwitu, mleczarka poderżnie nam gardło.

(z wiersza Nie śpij, notuj, z tomu Czynnik liryczny)

Sommer stroni od instytucji i myślenia w kategoriach ogól­nych, zacierających podmiotowość jednostki, jest przeciwko for­mie i gotowym stylom, gdyż wszystko to pozbawia życie prawdy i autentyczności. Tromtadracja, inkantacje, koturny kłócą się z podstawowym warunkiem i jednocześnie celem ludzkiej wol­ności — możnością autoekspresji, wyrażenia siebie sobie samemu bliskiego, nie zaś jakichś resztek po wielkich narracjach mijają­cego czasu. Przy tym Sommer to żaden „naturszczyk", stawiający się poza zasięgiem współczesnej kultury czy świadomości literac­kiej. „Dyletantyzm" jego tłumaczy się jako niezwiązanie formą, ciążenie ku doświadczaniu różnorodności, a także brak stylizacji na artystę, zarówno w demiurgicznej, jak i ludycznej odmianie:

I cala rzecz

powinna dojść do siebie jakoś od niechcenia, nieumyślnie, przynajmniej takie powinno być wrażenie.

(z wiersza Do licha, z tomu Pamiątki po nas)

(

Interesuje go krajobraz witalny, gdzie jest miejsce dla żony, dzieci, przyjaciół, z którymi prowadzi nieustające i nie wymu­szone dialogi, uprawa stosunków międzyludzkich jako odpowied­ników i uwierzytelnień „stosunków wyrazów", poszerzanie za­sięgu występowania poezji o normalność. Szczególna w tym rola dziecka: „kiedy nie było dziecka, byłem prawie ślepy" — czy­tamy w finezyjnym, pełnym wdzięku i humoru wierszu-piosence pod tytułem Wzroczność. Dziecko w wierszach Sommera przede wszystkim stanowi kolejny ważny dowód na istnienie świata. Po­nadto uosabia ono postawę, ku której poeta powinien dążyć, po­stawę nieoczywistości, niewinnej ignorancji — dziecko „nie wie" bowiem w sposób otwarty, nie tylko jawny, ale wrażliwy i nie-uprzedzony.

METAMORFOZA • 187

Dorobek poetycki Piotra Sommera

W krześle, Kraków, 1977; Pamiątki po nas, Kraków, 1980; Prze d snem (dla dzieci), Warszawa, 1981; Kolejny świat, Warszawa, 1983; Czynnik liryczny i inne wiersze (1880-1886), Londyn, 1988; Things to translate and other poems, Bloodaxe Books, 1991; Nowe stosunki wyrazów (wiersze z lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych), Poznań 1997.

Pozorny brak pietyzmu dla poezji jako instytucji narodowej, oswojenie wierszowej mowy i zbliżenie jej ku współczesnej polsz-czyźnie, kunszt przyodziewający się w dezynwolturę, cudzysłowy dość szczelnie otaczające momenty przeobrażenia spraw trywial­nych w święte, autoironia, sentymenty trzymane na wodzy z po­wodu przyzwoitości i szacunku dla czytelnika, nie z programo­wego „wstydu uczuć", poeta jako cywil, w sumie — zdawałoby się — zupełny rozbrat z romantyzmem, skamandryzmem, awan­gardą. Jednak pomimo wszystkich apostazji i unieważnień — nie jest to poezja wykorzeniona. Głęboko tkwi w języku, tętni ży­ciem, prawie nie ma w niej resentymentu ani pretensji do świata, a także snobizmu na nicość. Temu właśnie Sommer zawdzięcza swą niesłychanie istotną rolę poety, z którym dyskretne dialogi wiodą liczni twórcy debiutujący w latach dziewięćdziesiątych.

Metamorfoza

Bohdan Zadura. Jego wczesna twórczość zaliczana była do nurtu neoklasycznego. Poeta poszukiwał znaków kulturowej ciągłości świata, sytuacje egzystencjalne współczesnego człowieka subtel­nie rozpatrując w kontekście uniwersalnej antropologii. Styl jego wierszy — wytworny, obfity, zdialogizowany — ponawiał wzorce tradycyjnej wersyfikacji. Stanisław Barańczak, krytycznie nasta­wiony do tej poetyki, ironicznie konstatował, iż „Zadura nie bę­dzie w stanie wykrztusić wulgarnego idę, powie więc zdążam'" (Nieufni i zadufani, Wrocław 1971, s. 130), wyrzucając mu po­nadto egocentryzm oraz rozczulanie się i „litość nad samym sobą"

188 • PRZESILENIE WRAŻLIWOŚCI

(s. 138). Symptomy estetycznej przemiany znajdujemy w zbiorze Zejście na ląd (1983), lecz tomem naprawdę przełomowym oka­zał się zbiór Starzy znajomi (1986), zrywający z dotychczasową skłonnością do prozodii, regularności, zdyscyplinowania wobec gatunkowych reguł tradycyjnej liryki (zwłaszcza ulubionego przez poetę sonetu).

O sobie: „Jak w wierszach z pierwszych moich tomów bardzo często wy­stępowało słowo czas, tak w swoim myśleniu o tym, co się ze mną dzieje, bardzo często posługiwałem się pojęciem przypadek. Ten przypadek cza­sami utożsamiał się ze swoim przeciwieństwem, czyli z przeznaczeniem. To, co się dzieje przez przypadek, może dzieje się za zrządzeniem opatrz­ności" („Czas Kultury"1997, nr 2, s. 44).

Sommer pisał, że „liryki z cyklu Starzy znajomi w bar­dzo tylko skromnym wymiarze przypominają układ stroficzny, który w polskiej tradycji literackiej zwykło się wiązać z sonetem. W równie niewielkim stopniu przypominają dawne sonety Za-dury" (Smak detalu, s. 118). Pełno w nich wtrąceń, przerywników i „niewysilonych aforyzmów" (określenie Sommera), polszczyzna jest różnorodna, sytuacje podmiotu lirycznego bliskie codzien­nemu doświadczeniu autora. Wiersz to komunikat zaopatrzony w instrukcję swej własnej względności, a czytelnik traktowany jest jak równorzędny poszukiwacz trudno dostępnych sensów:

Te słowa mają znaczenie Lecz jeśli chcesz je opisać przy pomocy słów ogarnia cię panika Nie jesteś uczciwy Ich korzenie tkwią we mgle Są mgłą Ciągniesz tę mgłę za włosy Nornice zjadły wszystko Jakkolwiek nać jest zielona

Przez dzień albo dwa moglibyśmy się nie odzywać Wytrzymałbym może tydzień lub parę lat Patrzę na martwe książki którym dałem życie W końcu nie wynaleziono niczego sensowniejszego

Oszukany oszukujesz innych To heroizm

Wcale mi jednak nie do śmiechu kiedy mam napisać

czym jest dla mnie Kawafis albo ty mój skarbie

METAMORFOZA • 189

Siejemy tę pietruszkę już szesnaście lat Na co możemy liczyć? Jak zawsze na litość miłosiernych przymiotników Tylekroć wykorzystane wciąż oferują nam swoje samarytańskie plastry

(Miłosierdzie przymiotników, z tomu Starzy znajomi)

O dzisiejszej pozycji Zadury -- mentora wielu młodszych poetów (od Andrzeja Sosnowskiego do Krzysztofa Siwczyka) -przesądził tom Cisza (Poznań 1994). Niezwykłość jego pierwszej części (Wiersze w gorączce) oraz poematu Cisza (który dał tytuł ca­łości) polega na tym, że utwory te na każdym kroku (rymem, ryt­micznym równaniem, enumeracją) prowokując kicz (pełną kon-wencjonalność wiersza) potrafią mu się oprzeć i nie pozwalają, by jego natura wymknęła się spod kontroli. Jest to możliwe dzięki temu, że zachowana zostaje równowaga między formalną samo-wiedzą i swobodą jej wykorzystania, emocjonalną bezradnością (bezwstydem uczuć) i intelektualną „zaradnością" (panowaniem nad ekspresją), przede wszystkim zaś dzięki temu, że duchowa tkanka obrastająca wersyfikacyjny szkielet wiersza sprawia wra­żenie szlachetnie rozrzutnej:

Lecz od wytycznych bardziej cenię

sobie wewnętrzne doświadczenie.

Piszę, co myślę i co czuję

(nawet jeżeli się rymuje).

Nie sądzę, żebym prawdę złapał

za nogi albo Pana Boga;

wiem, że jakiegoś nie ma świata.

A ona, że nie tędy droga.

(z poematu Cisza)

Odwołanie do szacownej tradycji poematu dygresyjnego służy poecie nie tylko do opowiedzenia zmitologizowanej hi­storii stanu wojennego, ale przede wszystkim do opowiedzenia historii prywatnej tego okresu. Ale jak służy? Genologiczna i wersyfikacyjna ostentacja jest tu sygnałem ironicznego dystansu, gdyż używając określonej formy do opowiedzenia czegoś, w grun­cie rzeczy opowiadamy... ową formę. Zgęszczenie wyznaczników wierszowych i kompozycyjnych, które widzimy w Ciszy, ujawnia

190 • PRZESILENIE WRAŻLIWOŚCI

literackość przedstawionych treści. W wierszu i poza wierszem rozciąga się zatem literatura, zmacerowana ąuasi-rzeczywistość, której umowności nie da się przekroczyć. Trzeba jednak próbo­wać. I to właśnie denuncjowanie autentyzmu i szczerości poetyc­kiego przekazu przy równoczesnym dążeniu do odciśnięcia wła­snej, na wskroś ludzkiej sygnatury na materii lirycznego tekstu zdecydowało zapewne o autorytecie Zadury pośród młodych i to zarówno tych, którzy bywają nazywani „poetami życia", jak i tych, których można by nazwać „poetami tekstu".

INTYMNE KLASYCYZMY • 191

słannictwo współczesnego pisarza: „Nowa odpowiedzialność to odpowiedzialne usunięcie się na drugi plan, asceza władania oszczędnym słowem, powściąganie grandilokwencji. Mówienie obrazem albo zza obrazu — jako wynik przezwyciężonego egoty-zmu. Już nie tylko wypowiedzieć wszystko, wypowiedzieć siebie, wypowiedzieć swój czas. Ale przede wszystkim: mówić, mając na uwadze innych" („Nowy Nurt" 1995, nr 6). Dodać do tego należy uwagę, iż mówienie obrazem wiąże się z ciągłą samokontrolą spo­sobów tegoż „mówienia" i nie ma w sobie ani źdźbła dziecięcej prostoduszności.

Bohdan Zadura urodził się w 1945 w Puławach. Jako poeta debiutował w 1962 roku na łamach dwutygodnika „Kamena"; prócz pisania wier­szy uprawia też prozę i krytykę literacką oraz zajmuje się tłumaczeniami z języka rosyjskiego, węgierskiego i angielskiego.

Dorobek poetycki:

W krajobrazie z amfor (Warszawa 1968), Podróż morska (Warszawa 1971), Pożegnanie Ostendy (Warszawa 1974), Mak muzea (Warszawa 1977), Zejście na ląd (Warszawa 1983), Stany znajomi (Warszawa 1986), Prześwie­tlone zdjęcia. Poezje i przekłady (Lublin 1990), Cisza (Poznań 1994).

Efekt tego splotu ostentacji i introwersji, jakim wydaje się Cisza, jest zaskakujący: otrzymujemy wiersze, które nie w sty­listyce wielkiej metafory, zagarniającej cały świat pod szeroko rozpostarte skrzydła, lecz wychodząc właśnie od okruchu, faktu, bólu, ekstazy i łzy, przeobrażają się w sugestywną wizję istnienia. Są to wiersze do-słowne, bo dające prostemu, potocznemu słowu wiarę, i wiersze od-słowne, bo od pojedynczego wyrazu docho­dzące do złożenia misternej poetyckiej kompozycji, przejmujące i zarazem uczulone na obecność cudzych, alienujących mitów we własnym głosie. Ostatni cykl zamieszczony w tomie Cisza (Skra­dzione i podarowane) przynosi utwory powstałe na marginesie do­świadczeń translatorskich autora. To w nich dokonuje się najda­lej posunięta prozaizacja lirycznej formy, obniżenie wzniosłości, uzwyczajnienie przeżyć — one też najsilniej oddziałały na wraż­liwość części poetów debiutujących w latach dziewięćdziesiątych.

Karol Maliszewski, krytyk będący rzecznikiem młodej po­ezji, wychodząc od poezji Bohdana Zadury, tak zdefiniował po-

Intymne klasycyzmy

Sommer i Zadura wydają się w momencie opisywanego przesile­nia autorami najważniejszymi, gdyż ich poetyka i światoodczu-cie zostały najwyraźniej podjęte przez następców, ale przecież nie byli jedynymi, którzy szukali wyjścia poza obszar wspólnotowej ideologii i retoryki. Próby takie podejmowali poeci wszystkich pokoleń. Dość wspomnieć wiersze Ernesta Brylla, który w dru­giej połowie dekady znowu znalazł zastosowanie dla swych skłon­ności do mieszania patosu, swojskości i rozrzewnienia. W cyklu Jest takie małe okno (z retrospektywnego tomu Widziałem jak od­chodzą z nas ci ludzie dobrzy, 1996) wskrzesza archetyp opuszczo­nej przestrzeni, w którą wkracza poezja, by widzieć (przenikać ciemności, rozpraszać cienie -- np. w wierszu Pomiędzy nami), współczuć (z cichą udręką dnia codziennego --w wierszu Ona ma chwilę czasu), drażnić (rozleniwionego pielgrzyma, który stra­cił z oczu cel swej wędrówki) i pobudzać (do podjęcia wyzwania bezdomności — w wierszu Choćby was opuścili), odkrywać ziarno dobrej nadziei w prostym człowieku, kreślić wizję odrębnej rze­czywistości (Drzwi). Człowiek zostaje tu wypisany z księgi hi­storii politycznej i „zapisany" do księgi przeznaczeń i przeczuć religijnych. Alternatywą zgrzytliwego języka epoki w utworach Brylla, mających kształt zdekrystalizowanych modlitw, stają się prywatne dialogi z Bogiem; u innych role Absolutu odgrywają po­nadczasowe porządki wartości — kanony kultury, fundamentalne

192 • PRZESILENIE WRAŻLIWOŚCI

uczucia, przywiązanie do miejsca. Tak też bywa u poetów znacz­nie młodszych, ledwie debiutujących lub stawiających pierwsze kroki. Warto w tym kontekście wspomnieć o Macieju Niemcu (Cokolwiek, ponieważ, 1989; O tej porze świata, 1989; Kwiaty aka­cji, 48 wierszy z lat 1978-1987, 1994); Januszu Drzewuckim (Ulica Reformacka, 1988; Starożytny jeżyk, 1989); Krzysztofie Ćwikliń-skim (Miejsce po odejściu, 1983; Listopad biskupa Jansena, 1986; Sztuka ucieczki, 1987; Teka miedziorytów, 1987); Romanie Bąku (Ulica gdzie sprzedają zapałki, 1985). W ich utworach już wówczas ożyło wiele idei wypełniających twórczość tych, którzy przyszli na początku następnej dekady: poezja nie jest niecierpliwością, za­chłannością, pospiesznym i powierzchownym obrazowaniem — lub zastępowaniem — świata; poezja jest szukaniem korzeni lub oparcia, kontemplacją, skupianiem ducha, wewnętrznym napię­ciem, listem poszukującym adresata. Pisał Niemiec w wierszu Na zewnątrz:

Bez wagi są słowa kogoś kto mówi sam do siebie

a w wierszu Ogród w lutym:

Nie zazdroszczę tym, co nie muszą pamiętać, bjo widzą, Ważę swoje życie i szukam czegoś, co je trzyma.

Ich głosy (na pewien czas, bo na przykład Niemiec w 1994 roku otrzymał Nagrodę Kościelskich) zostały zagłuszone przez przełom.

Patrzę... i wzruszam ramionami

Historię poezji lat osiemdziesiątych kończyły te oto słowa Mar­cina Swietlickiego:

Patrzę w oko smoka

i wzruszam ramionami. [...]

PATRZĘ... I WZRUSZAM RAMIONAMI • 193

Smok z wiersza Dla Jana Polkowskiego (1988) uosabia żar­łocznego potwora historii, ideologii, mitu społecznego albo, mó­wiąc inaczej, wytwórcę wartości zobowiązujących do wyrzeczenia się poczucia indywidualnej tożsamości w imię zbiorowych, więc w gruncie rzeczy niezrozumiałych, obcych, nie swoich, interesów i celów. Smok nie zżera ludzi, tylko ludzką wolność, wolność zaś po raz pierwszy od lat oznacza samodzielność, osobność i nieprzy-należność. „Wzruszam ramionami" - więc jestem wolny. Tym­czasem oni, poeci-niewolnicy — pisze Swietlicki:

Zamiast powiedzieć: ząb mnie boli, jestem głodny, samotny, my dwoje, nas czworo, nasza ulica — mówią cicho Wanda Wasilewska, Cyprian Kamil Norwid, Józef Piłsudski, Ukraina, Litwa, Tomasz Mann, Biblia i koniecznie coś w jidisz. [...]

Mówią o tym, czym nie są; zależą od tego, co naprawdę ich nie dotyczy; nadają twarzy wyraz nieautentyczności; budują rzeczywistość duchowego oportunizmu. Żywią się ideą, zaś „idee to wodniste substytuty krwi".

Wiersz Dla Jana Polkowskiego to gest odcięcia się od wspól­noty z poetyckim pokoleniem „zdradzonej" - jak się okazuje -„prywatności", które nie tylko uległo historyzmowi, jakim prze­sycone były lata osiemdziesiąte, ale i zasmakowało w tym pozor­nym albo fałszywym, jak zdaje się sądzić Swietlicki, zespoleniu z moralną prawdą, polityczną racją i intelektualną słusznością, w które minione dziesięciolecie wprost obfitowało. A ponieważ Polkowski ma rodowód Herbertowy, między innymi dlatego, że Przesianie pana X rozumieć trzeba jako „urzeczywistniającą" in­terpretację Przesiania pana Cogito, swoistą adaptację abstrakcyj­nej etyki Herberta do konkretnych warunków społecznych („Idź, bądź wierny / fladze z biało-czerwonego drutu / i generałom / swojej powszechnej modlitwy"), więc również twórczość poetów znacznie starszych, odgrywających w powojennej literaturze rolę poniekąd paradygmatyczną, a w każdym razie tworzących znaczną i ważniejszą część dorobku powojennej liryki, zostaje tutaj za-

194 • PRZESILENIE WRAŻLIWOŚCI

kwestionowana jako źródło wiedzy o tym, czym jest i być po­winna poezja. Obserwujemy narodziny Nowego. Nieprzypadkowo w 1990 roku Jan Błoński porównywał znaczenie roku 1989 do 1918, mówiąc: „Intelektualna przemiana dokonała się w latach sześćdziesiątych i zwłaszcza siedemdziesiątych, lecz zawładnęła umysłami w osiemdziesiątych. I dlatego zapowiadają one całkiem nową literaturę, całkiem nową epokę kulturalną". Nakazem chwili stało się zatem „wyszukiwanie, publikowanie, wspomaganie lu­dzi młodych i — miejmy nadzieję — nowych naprawdę..." (Rok 1989 jest równie ważny co 1918, „NaGłos" 1990, nr 1).

Bo rzeczywiście, wiersz Dla Jana Polkowskiego wpisuje się w tekstowy szereg, zawierający Herostratesa Jana Lechonia i Czarną wiosnę Antoniego Słonimskiego, które — podobnie jak utwór Swietlickiego w siedemdziesiąt lat później - - polemicz­nie odnosiły się do swoich mentorów. Różnica pomiędzy poetyc­kim przywitaniem II i III Rzeczpospolitej polega jednak na tym, że Swietlicki -- inaczej niż Lechoń -- nie czuje się związany z przeszłością (jeszcze nie w tym wierszu) bolesnym węzłem ob-razoburczej namiętności, ani -- jak Słonimski — nie przeżywa euforii z powodu oswobodzenia w sobie, krępowanego dotąd, ar­tysty. Jego szyderstwo graniczy z obojętnością. „Wzruszam ra­mionami" - mówi. Nie jest namiętny, ani radosny — jest obcy i osobny.

W poszukiwaniu utraconego (II)

Przekraczanie nostalgii w prozie lat dziewięćdziesiątych

Proza nostalgiczna - - stale obecna w kulturze polskiej - - była jedną z najżywotniejszych tradycji, jakie pozostawały do dyspo­zycji literatury u schyłku lat osiemdziesiątych. Oczywiście mło­dzi pisarze nie mogli zaanektować bezkrytycznie tego dziedzic­twa. Podobnie jak czytelnicy, zdawali sobie sprawę, że wymaga ono, po pierwsze, biograficznego uwiarygodnienia, po drugie -ciągłego odświeżania formalnego. Bez pierwszego proza nostal­giczna nabiera charakteru imitacji (co jest chyba przypadkiem Paźniewskiego), bez drugiego popada w schematyzm. Prozie tej zawsze groziło przekształcanie miejsc dawnego życia w skanseny i muzea, zamiana autentycznego wspomnienia w naśladownic­two cudzych tekstów i popadanie w anegdociarstwo. U progu lat dziewięćdziesiątych doszło jeszcze jedno niebezpieczeństwo: ko­niunkturalizm. O ile więc proza nostalgiczna lat siedemdziesią­tych i osiemdziesiątych musiała powoli przebijać się do szerszej publiczności, o tyle w latach dziewięćdziesiątych musi bronić się przed literacką i światopoglądową imitacją. Groźba była wcale realna, skoro o trwałości wzorców nostalgicznych u schyłku lat osiemdziesiątych — wzorców „utraconego czasu" bądź „utraconej ojczyzny" — decydowała przede wszystkim ciągłość dorobku pi­sarzy wyznaczających główny trakt temu nurtowi (Konwicki, Ku-śniewicz, Stryjkowski) i dołączanie do tego grona kolejnych twór­ców. Przedstawiciele starszych pokoleń poczęli sięgać po strategie autobiograficzne, opisując swoje życiorysy w poetyce nostalgicz­nej (Igor Newerly, Zostało z uczty bogów, 1986; Józef Hen, Nowoli­pie, 1991; Wiesław Myśliwski, Widnokrąg, 1996; Irena Jurgielewi-