Ewa ŁĘTOWSKA Janusz ŁĘTOWSKI

MUZA WIECZNIE KWITNĄCA CZYLI ZNÓW O OPERZE

Opera semper floret — opera nigdy nie przekwita. Jest muzą wiecznie młodą. Dlaczego tak się dzieje? Opera ma zadziwiającą zdolność fascynowania nie tylko sobą, ale i tym, co się wokół niej dzieje. Świetnie przy tym przystosowuje się do zmieniających się czasów, swoją legendą potrafi zainteresować wciąż nowych widzów i słuchaczy.

Kilka lat temu opublikowaliśmy książkę „Przygoda z operą” (In terster, Warszawa 1991). Pisaliśmy tam o tym, co się dzieje w operze i obok niej. A więc i o tym, skąd się opera wzięła i jak się rozwijała na świecie i u nas; i o tym, czy w operze ważniejsze jest słowo, czy muzyka; skąd czerpie się operowe tematy; o polityce i o kwestii kobiecej, i o filmach operowych, a także o tym, jak opera śmieje się z siebie, czyli o parodiach, i jeszcze o różnych, innych operowych rzeczach.

O bardzo wielu sprawach nie zdołaliśmy jednak tam napisać. Poświęcamy im więc tę książkę, która mówi wprawdzie o innych wydarzeniach, historiach i historyjkach, przypomina inne fakty i innych ludzi, ale wspólne w obu książkach jest jedno: chodzi w nich

o operę, o to, co się dzieje na operowej scenie i w jej okolicach. A tego starczyłoby i na kilka tomów.

Zawsze nas zastanawiało, skąd się bierze przedziwna żywot­ność opery - muzy wszak sztucznie powołanej do życia, wręcz

będącej ucieleśnieniem konwencji, i to pod każdym względem, a przecież zarazem tak łatwo dostosowującej się do różnych wa­runków, w jakich przychodzi jej istnieć i działać. To pytanie tkwi w tle naszych opowieści, które powstały dlatego, że nas samych ogromnie intryguje mit i legenda opery, jej wieczna młodość.

I ciągle znajdujemy tu nowe, trochę inne odpowiedzi.

Czy wiemy, jak dawniej śpiewano?

W operze się śpiewa. Aby śpiewać - trzeba mieć głos. Bez śpiewaków opera nie istnieje. Czy jednak w tym zakresie nic się nie zmieniło od początków opery? Czy zawsze w operze tak samo śpiewano, czy zawsze były to te same gatunki i typy głosu? Czy w różnym czasie te same głosy były równie poszukiwane? Czy niektóre rodzaje głosu wymarły bezpowrotnie? Czy każdy mógł

- nawet mając głos - śpiewać w operze? Czy sami śpiewacy nie starają się przekroczyć tego, czym obdarzyła ich natura?

ic jc ic

Śpiew jest sztuką ulotną. Słyszymy go, potem staramy się - nie­zdarnie - opisać, co słyszeliśmy. A przecież między tym, co usłyszane, a tym, co opisane, zachodzi ogromna różnica. Przede wszystkim, opisując zdajemy sprawę z własnych wrażeń, nie zaś przedstawiamy rzecz samą, która te doznania w nas wy­wołała. Poza tym wrażenie, jakiego doznajemy słuchając muzyki, zmienia się, gdy chcemy je przekazać innym. W konsekwencji najlepszy opis jest tylko próbą oddania naszej własnej im- p r e s j i, nie będąc bynajmniej wiernym odbiciem tego, co u s ł y - s z e I i ś m y. O tym trzeba pamiętać, gdy zastanawiamy się nad początkami opery, albo gdy czytamy historyczne opisy dokonań

dawnych śpiewaków. Powiedzą Państwo: „To może jest prawda, gdy chodzi o śpiewaków z zamierzchłej przeszłości, którzy nie nagrywali. Teraz są płyty i taśmy. Mamy więc techniczne świadec­two artystycznej prawdy. Tu nie może być kłamstwa, nie jesteśmy zdani tylko na nieudolne słowa”. Ba! gdybyż tak było w rzeczywis­tości! Dawne płyty przez swój techniczny prymitywizm oddają mniej niż sprawiedliwość uwiecznionym na nich artystom. Nie za­wsze też wiadomo, z jaką prędkością należy odtwarzać tamte nagrania (bo normy powszechnie obowiązujące w tym względzie ustalono później), i dlatego choćby nie zawsze wiemy z pew­nością, czy głos danego śpiewaka miał taką właśnie skalę, jak to wydaje się wynikać z nagrania. Jeżeli bowiem odtwarzamy dawne zapisy z prędkością większą niż ta, z jaką zostały dokonane, nie­rzadko skłonni jesteśmy przypisywać śpiewakowi górne ,,C”, którego w rzeczywistości nigdy nie zaśpiewał. To tylko odtworze­nie nagrania z większą szybkością sprawia ten korzystny dla ar­tysty efekt. Częściej jednak dawne nagrania ujmują głosowi i śpie­wakom, niż im pochlebiają. Z kolei nagrania współczesne też kłamią, tylko w inny sposób. Pamiętamy, jak złościła się w roz­mowie z nami nieżyjąca już, świetna amerykańska śpiewaczka, Regina Resnik, gdy chwaliliśmy przy niej nagranie „Carmen” z Le- ontyną Price, pod dyrekcją Karajana: „Przecież ona nigdy nie zaśpiewałaby tego na scenie, na żywo! Ona nie ma takiego głosu!" Rzeczywiście nagranie może powiększyć głos, dzięki montażowi wyeliminować jego niedostatki albo to, co akurat w tym konkretnym wypadku wyraźnie się nie udało... Można nagrać duet śpiewaków, którzy nigdy naprawdę ze sobą nie występowali, ze­stawiając i miksując ich oddzielne nagrania (robi się to obecnie częściej, niż można przypuszczać - problemem jest bowiem ze­branie stale zajętych śpiewaków w jednym miejscu i czasie, aby móc zrealizować nagranie), można sztucznie, przy pomocy tech­

niki, dodać głosowi nie istniejących blasków i głębi. We współczes­nych nagraniach pochlebstwo wypiera więc sprawiedliwość sądu i prawdę rzeczywistości.

Oto zatem pierwsza przyczyna braku pewności, jak to też z operą i śpiewem było i jest naprawdę: rozbieżność między real­nością a realnością. A i sama realność okazuje się zmienna w przypadku opery.

Co się zmieniło?

Kilka rzeczy, i to takich, które mają ogromne znaczenie dla opery i śpiewu, zmieniło się bardzo radykalnie od czasów „wyna­lezienia” opery. (Dla tych, którzy nie czytali naszej „Przygody z operą”, podajemy krótko, że operę wynalazła grupa renesanso­wych muzyków, poetów i ówczesnych „działaczy kulturalnych”, w końcu XVI wieku, we Florencji. Ta właśnie grupa nazywana „Cameratą” po prostu przypuszczała, że kiedyś tak właśnie recy­towali swoje dramaty starożytni Grecy... No i postanowili przywrócić ludzkości zapomnianą muzę, w rzeczywistości wy­myślając ją od początku).*

Jedną z najważniejszych zmian jest podwyższenie „stroju” współczesnych orkiestr. Znaczy to po prostu tyle, że orkiestry grają obecnie znacznie „wyżej”. Na przykład w stosunku do czasów Beethovena różnica wynosi cały ton! Taka wyżej nastrojo­na orkiestra brzmi pełniej i bardziej efektownie. Tylko że w następstwie tego zabiegu śpiewakom jest po prostu znacznie trudniej; strun głosowych i gardła nie da się wyżej nastroić. A jakoś nie zanotowano, aby obecnie rodzili się śpiewacy z innymi warun-

kami głosowymi niż onegdaj. Dlatego też wirtuozi wokalni przeszłości, zachwycający naszych pradziadków, mieli po prostu

- pod tym względem - znacznie łatwiejsze zadanie.

Zmieniał się też repertuar opery. Opera barokowa, której towa­rzyszył delikatny dźwięk klawesynu i niezbyt liczna orkiestra smy­czkowa, wymagała innych głosów niż potężne, „symfoniczne¹* dzieła Wagnera, gdzie śpiewak musi się przebić przez masę dźwięków stuosobowej (bywa!) orkiestry, obsadzonej przez potężne i hałaśliwe instrumenty dęte. Niektóre z tych instru­mentów w ogóle zresztą nie istniały w czasach baroku.

Głos „duży”, a więc potężny, nośny, o dużej „masie”, jest za­zwyczaj trudniejszy do opanowania, mniej zwrotny. Niełatwo go świadomie kontrolować. Potężny dramatyczny sopran, świetnie radzący sobie z Wagnerem, jest bezradny, gdy ma zaśpiewać Gildę z „Rigoletta” Verdiego. Chociaż... zdarzają się wyjątki, chlu­bnie świadczące o pożytku nauki i pilności. Annały operowe no­tują, jak to Birgit Nilsson (1918), znakomity szwedzki sopran wag­nerowski, po zakończeniu przedstawienia „Zmierzchu bogów” (ponad pięć godzin, wyczerpujący finał dla sopranu), gdzie kreo­wała postać walkirii Brunhildy, dla zabawy, ku uciesze kolegów, zaśpiewała nienagannie słynną arię zemsty Królowej Nocy z „Fle­tu czarodziejskiego”. Zaśpiewała ją w oryginalnej tonacji i dała sobie radę zarówno z wysokością (aria przekracza znacznie górne „C"), jak i koloraturowymi ozdobnikami, napisanymi dla bardzo ruchliwego głosu. Tyle tylko, że - to wspomina sama Nilsson - jej nauczyciel (był nim słynny szkocki tenor, Joseph Hislop, 1884-1977) bardzo długo w czasie nauki nie dawał jej śpiewać cięższych partii (do których uczennica czuła skłonność i po­wołanie), zabraniał używać pełnego głosu i całymi miesiącami pra­cował z nią tak, jakby kształcił głos, którego przeznaczeniem jest śpiewanie subretek - a więc lekkich ról, wymagających małych,

zwrotnych głosów. Nilsson dopiero później doceniła sens takiej właśnie metody pracy - uczącej kontroli nad głosem.

Gusty epoki i zmienność stylu kompozytorskiego oczywiście zmieniały także oczekiwania wobec śpiewaków. Belcanto (piękny śpiew) to określenie, które obecnie bywa czasem błędnie używane jako synonim każdego kunsztu śpiewaczego (buon canto), stojącego na wyżynach wielkiej sztuki. Tymczasem był to styl właściwy operom początków dziewiętnastego wieku, który za­niknął wraz z pojawieniem się weryzmu (Mascagni, Puccini i ich współcześni). Styl belcanta wymagał nienagannej techniki od­dechowej i umiejętności śpiewu ozdobnego. Przy czym to śpiewa­cy właśnie improwizując upiększali dzieło kompozytora. Musieli więc umieć improwizować. Dopiero Rossini, zdenerwowany sa­mowolą I brakiem smaku, nie znających umiaru we własnym wir- tuozostwie, śpiewaków, zaczął im pieczołowicie sam wypisywać ozdobniki I floritury. Rossini, Donizetti, Bellini - oni właśnie pisali dla śpiewaków belcantystów. Meyerbeer we Francji i Verdi we Włoszech są kompozytorami wymagającymi od śpiewaków już czego innego: większego dramatyzmu, zaangażowania, poka­zania ludzkich namiętności w bardziej bezpośredni sposób. W żar­gonie teatralnym używa się czasem dosadnego określenia „gra­nie bebechami”. Czegoś podobnego nie wymagano w belcanto; natomiast począwszy od Meyerbeera i późniejszego Verdiego śpiewak musi się (i to głosem) bardziej zaangażować w rolę i po­stać. Ten właśnie kierunek w pełni rozwija się u „prawdziwych” werystów: Mascagniego, Pucciniego, Leoncavalla, Ponchiellego, Giordana. Zmienia się też przedmiot i temat opery. Opera werys- tyczna to często tragedia plebea, dziejąca się „w niskich sferach”, bardzo często krwawa i dosadna w swej treści. Tragedie operowe baroku i belcanta były mniej dosłowne, bardziej umowne. W ope­rach werystycznych wymaga się głosów mocniejszych,

większych, bardziej dramatycznych. Technicznie rzecz biorąc -od śpiewaków oczekuje się, że nawet górne dźwięki, te śpiewane rejestrem „głowowym”, będą mocno „podparte”; tolerowany przy belcanto, zwłaszcza u tenorów, falset-teraz staje się niedopusz­czalny.

Ta zmiana gustów, wymagań i oczekiwań nierzadko była przy­czyną dramatów. Adolphe Nourrit (1802 - 1839), pierwszy tenor Paryża w czasach królowania opery włoskiej, skończył samobójczą śmiercią, gdy się okazało, że jego kunszt wokalny staje się niepotrzebny i niemodny wobec wyzwania, jakie stwarzają opery Meyerbeera! I wcale nie chodziło o to, że Nourrit stracił głos czy „zdarł się” na Meyerbeerze (Nourrit występował z powodzeniem w jego operach), ale o to, że publiczność chciała słuchać śpiewu innego typu, mocniejszego, takiego, gdzie górne dźwięki śpiewa się pełnym, opartym głosem, a nie filowanym fal­setem. I gdy zjawił się śpiewak, który to umiał - a był nim Gilbert Duprez (1806 -1896) - publiczność zwróciła się ku nowemu sty­lowi i jego kapłanowi.

Obecnie na przykład Pollion w „Normie” uchodzi za bardzo trudną rolę dla tenora. Całość partii jest raczej niska, wręcz baryto­nowa; natomiast są w niej miejsca, gdzie kompozytor oczekuje od tenora nagłego „skoku w górę”. Jeśli chce się dźwięk zaśpiewać inaczej niż falsetem, a tego właśnie wymaga współczesna wyko­nawcza tradycja - jest to trudne i ryzykowne. Ale w czasach, gdy Bellini „Normę” napisał, nikt nie miał ani ochoty, ani zamiaru nakłaniać tenora do takiego właśnie sposobu śpiewania. Nikogo nie dziwiło, że „górę” śpiewa się falsetem! To później dopiero zmieniły się gusty i oczekiwania, czyniąc z Polliona utrapienie tenorów.

Pojawienie się nowego stylu kompozytorskiego w operze zde­rza się nieuchronnie z pokoleniem śpiewaków przygotowanych do

innej, wcześniejszej maniery. Dopiero dłuższe utrzymywanie się weryzmu spowodowało, że głosy zaczęto kształcić wyłącznie „pod wymagania” repertuaru werystycznego. To jednak z kolei spowodowało, że dawniejszy, „belcantowski” repertuar nie znaj­dował już wykonawców mogących mu sprostać. Zniknęli śpiewacy charakteryzujący się płynnością frazy i umiejętnością śpiewu ozdobnego. A Belliniego „siłowo" śpiewać się nie da. Weryzm zabił belcanto jako styl, ale uczynił coś wiecej: zabił buon canto, dobry śpiew; technika musiała ustąpić przed efektem - często powierzchownym. Znawcy powiadają, że weryzm zrodził malcan- tismo feminile - a więc „złe śpiewanie”, zwłaszcza śpiewaczek. Ma to oczywiście skutki w doborze repertuaru.

Nie zdajemy sobie sprawy, jak jednostronny był teatr operowy okresu od pierwszej wojny światowej aż do mniej więcej lat pięćdziesiątych - wtedy to pojawiły się śpiewaczki takie jak Maria Callas czy Joan Sutherland, które nie chciały się ograniczać do weryzmu. I właśnie te dwie śpiewaczki, dysponujące dużymi, moc­nymi głosami, umiały śpiewać opery belcantowe. Zresztą, gdy idzie o Callas, nastąpiło to dopiero wówczas, gdy zyskała już sławę, a jej zainteresowanie belcantem było ograniczone do kilku zaledwie tytułów. Powrót do belcanta siłą rzeczy spowodował powrót do buon canto, opartego na kunszcie technicznym - nawet, gdy obie, diwy występowały w operach werystycznych. W wypadku Sutherland zwrócenie się ku repertuarowi romantycznemu było wynikiem doskonałej współpracy z dużo nagrywającym dyrygen­tem (i mężem śpiewaczki) Richardem Bonyngiem, którego intere­sowała akurat ta właśnie epoka. W wypadku Callas legenda ota­czająca śpiewaczkę wzbudziła zainteresowanie jej romantycznym repertuarem. A za prekursorkami przyszły inne i inni. Wspomnijmy królowę pirackich nagrań, Leilę Gencer - nie łubianą przez wytwórnie płytowe, ale chętnie obsadzaną w scenicznych wzno-

wieniach zapomnianych rarytasów, nagrywanych „na żywo” i bar­dzo cenionych przez zbieraczy. {Nota bene — mało kto wie, że matką Gencer była osiadła w Turcji Polka, Aleksandra Minakows- ka). Inne godne odnotowania śpiewaczki, przywracające zapo­mnianą sztukę, to Montserrat Caballé, która zyskała sławę w mo­mencie, gdy zwróciła się ku Donizettiemu, Marilyn Horne — wra­cająca do tradycji kontraltu rossiniowskiego. Te wielkie damy ope­ry ogromnie wzbogaciły repertuar: Callas stała się prekursorką zainteresowania operą dawniejszą niż weryzm; Gencer zrobiła wiele dla Donizettiego i Verdiego - to był jej świat; a Sutherland i Horne, koncentrujące swe zainteresowania na okresie między XVIII wiekiem a romantyzmem przedverdiowskim, w znacznie wyższym stopniu niż Callas obróciły się ku czystej wirtuozerii, elegancji wykonania, pokazały publiczności, co to znaczy powie­rzona śpiewakowi improwizacja kadencji i wariacji (wszystko oczy­wiście świetnie z góry przygotowane).

No i zaczęło się: opery dotychczas zapomniane wróciły na sce­ny, a to spowodowało zainteresowanie śpiewakami, którzy byliby w stanie dobrze je wykonywać. Ale i opery werystyczne, które wszak tworzą żelazny repertuar i dzisiejszego teatru operowego, na tym wszystkim skorzystały. Odrzucono tanie efekciarstwo i bru­kowy patos. Lepiej wyszkoleni śpiewacy, umiejący także coś więcej niż tylko krzyczeć, łkać i nadużywać głosu, znów się od­naleźli. Historia zatoczyła koło.

Śpiewak stwarza więc modę na repertuar, a z kolei repertuar kształtuje typ śpiewaka. Mało kto na przykład wie, że średni głos żeński, mezzosopran, jest „notowany” jako oddzielny gatunek stosunkowo niedawno, mniej więcej od stu pięćdziesięciu lat. Ope­ra barokowa - jeżeli już w ogóle potrzebowała kobiet (o czym za chwilę), to raczej sopranów. Z kolei romantyzm i Rossini kochali się w kontraltach, co bynajmniej nie oznacza—jak się to czasami

przypuszcza - bardzo niskiego głosu żeńskiego, niższego od altu, lecz przeciwnie, głos od niego wyższy (ale niższy i cieplejszy od sopranu), ruchliwy, umiejący koloraturować, a więc śpiewać ozdo­bnie, nie przesadnie jednak mocny i dramatyczny. Pasta, Gras- sini, Marcolini, Colbran (w początkach kariery), Viardot, Alboni, Grisi - to były takie właśnie głosy. Dla nich powstawały role w licz­nych operach Rossiniego: Arsace w „Semiramidzie”, Tankred w operze o tymże tytule, Siveno w „Demetriuszu i Polibiuszu”, tytułowy Cyrus w „Cyrusie w Babilonii”, „Zygmunt, król Polski” („Sigismondo, re di Polonia”), Otton w „Adelaidzie Burgundzkiej”, Malcom w „Donna del Lago”, Faliero w „Bianca i Faliero”. Dla podobnego gatunku głosu pisali też inni kompozytorzy współcześni Rossiniemu. Wymieńmy tu Telemacha w „Pene- lopie” Cimarosy, Armanda w „Krucjacie do Egiptu” (wczesna ope­ra Meyerbeera, pochodząca z „włoskiego” okresu tego kompozy­tora, poprzedzającego rozwój jego talentu we Francji), Henryka w „Róży Białej i Róży Czerwonej” Mayra. Co ciekawe, większość ról pisanych dla kontraltu rossiniowskiego to travesti - a więc role, gdzie kobiety występują jako mężczyźni.

Mówimy o okresie przełomu XVIII i XIX wieku, kiedy to po długim królowaniu na scenie kastratów (o nich za chwilę), do ich repertuaru „weszły” kobiety. Koloratura rossiniowska w wykona­niu kontraltu stała się więc substytutem typu śpiewaka, który od­szedł w przeszłość. Pozostało też zamiłowanie do przebieranki: panowie udający na scenie kobiety zostali zastąpieni przez panie przebrane za mężczyzn. Contralto musico królował więc jako mo­dny i poszukiwany typ głosu w początkach XIX wieku, do cza­sów, gdy „nastali” Meyerbeer i Verdi. Później ten rodzaj głosu staje się rzadkością, co z kolei powoduje też zniknięcie właści­wego dla niego repertuaru z afiszów teatralnych. W okresie międzywojennym jedyną śpiewaczką wykonującą taki właśnie,

„niemodny" repertuar była Conchita Supervia (1895 -1936). Te­raz mamy Marilyn Home, Lucię Valentini, Cecilię Bartoli i — Polkę - Ewę Podleś, dziś jeden z najpiękniejszych głosów tego typu na świecie.

Zapotrzebowanie na „prawdziwe”, bardziej dramatyczne mezzo przyniosły natomiast opery Verdiego (Azucena w „Truba­durze”, Preziosilla w „Mocy przeznaczenia”, Eboli w „Don Car- losie”, Amneris w „Aidzie”), Ponchiellego (Laura w „Giocondzie”), nie wspominając już o bohaterkach wagnerowskich - Fryce czy Waltraucie.

Ciekawe, że na średni głos męski, baryton - właściwie notowa­ny od renesansowych początków opery - zawsze było zapotrze­bowanie, choć, oczywiście, powierzano mu rozmaite role i stawia­no różne głosowe i stylistyczne wymagania. Tenor - najwyższy głos męski, dla nas obecnie wręcz upostaciowanie romantyczne­go lub bohaterskiego amanta, w początkach opery występował raczej w rolach poważnych ojców i w ogóle raczej nie był postacią pierwszoplanową. Te rezerwowano zupełnie dla kogo innego.

Primi uomini operowej sceny

Pńmi uomini? A co to takiego? Primadonna - wiadomo, gwiazda operowa, śpiewaczka, najczęściej sopran. Nie zawsze jednak na operowej scenie królowały primadonny. W okresie obejmującym bez mała stulecie, w XVII i XVIII wieku, w czasach, gdy opera podbijała dwory Europy, stając się Sztuką, prawdziwymi królami sceny operowej byli kastraci. Ten dobrze znany fakt budził jednak zaambarasowanie. Oto w Europie, w centrum cywilizacji, w świe­cie o tradycjach chrześcijańskich okaleczano przed dojściem do dojrzałości chłopców, aby „wyhodować” z nich mistrzów sztuki

wokalnej. To właśnie zaambarasowanie spowodowało, że w grun­cie rzeczy niewiele się dziś wie na temat sztuki wokalnej kastratów i procederu, jaki prowadził do zachowania przez nich niezwykłego głosu. Po prostu wstyd było o tym mówić i pisać, dociekać. Ostatni żyjący kastrat, Alessandro Moreschi, który zakończył swoją karierę już w XX wieku, utrwalił swój głos na płytach. Uczynił to jednak w podeszłym wieku i nagrania (mamy je) bynajmniej nie mogą zachwycić. Słychać z nich mało, głos jest suchy, skrzekliwy, trochę niesamowity.

Innych, naprawdę wielkich artystów-kastratów: Matteo Sas- sano, znanego jako Matteuccio, (urodził się w 1649, albo nawet 1667, daty aż tak różnią się od siebie w różnych źródłach; zmarł w 1737), Giovanniego Battlsty Veluttiego (1780-1861), Gaetano Majorano (znanego jako Cafarelli, 1710-1783), Senesina (1685-1759), Farinellego (1705-1782), Crescentiniego (1762- -1846), Marchesiego (1754-1829), Carestiniego, czyli Cusanina (1705-1760) - mogli słuchać tylko Im współcześni. My zdani jes­teśmy na przekazy, mówiące o niezwykłej mocy ich głosów, łat­wości śpiewania ozdobnego (koloratury) i pięknie barwy. Zalety te były wynikiem powstrzymania przez zabieg chirurgiczny natural­nego procesu dojrzewania (kastracji dokonywano między siódmym a dwunastym rokiem życia). W konsekwencji kastraci mieli bardzo pojemną, męską klatkę piersiową (co decydowało

o sile głosu) przy zatrzymanym w rozwoju aparacie głosowym (krtani, strun głosowych). Dlatego nie mogły się z nimi równać kobiety - śpiewaczki, które kastraci przewyższali siłą głosu i jego skalą, ani mężczyźni (nawet jeśli śpiewali „męskimi" sopranami czy altami albo falsetem), ponieważ barwa głosu kastrata była odmienna, piękniejsza, bardziej, jak podają przekazy, „naturalna” (I) i bynajmniej nie zniewieściała. Kastraci byli już w dzieciństwie przeznaczani do zawodu śpiewaka, byli starannie kształceni przez

wiele lat w specjalnych szkołach i konserwatoriach. Zwłaszcza Neapol stał się znanym skupiskiem tego rodzaju szkół. Nauka trwała długo, była niezwykle systematyczna. Nic więc dziwnego, że właśnie w czasach opery barokowej, kładącej nacisk na kunszt śpiewaczy, na sztukę śpiewu ozdobnego, kastraci byli bardziej poszukiwani i cenieni jako wirtuozi niż „primadonny”.

Farinelli (naprawdę nazywał się Carlo Broschi) w ciągu swej kariery miał za mecenasów dwóch cesarzy, jedną cesarzową, trzy pary królewskie w Hiszpanii, dwóch książąt Asturii, króla Sardynii, księcia Sawoi, króla Neapolu i papieża Benedykta XIV - co jest chyba nie pobitym po dziś dzień rekordem popularności i sukcesu światowego.

Bodajże „wynalazcami” kastratów śpiewaków byli Maurowie. Dlatego też w Europie pierwsi śpiewacy kastraci pojawili się w Hi­szpanii (przez wiele lat znajdującej się częściowo pod arabskim panowaniem). Stąd przywędrowali do Włoch. I właściwie tu tylko ich hmmm... hodowano. W innych krajach europejskich - we Fran­cji, Niemczech, Anglii również występowali, ale tylko jako artyści napływowi z Włoch. W tym kraju działała specjalna przyczyna, stwarzająca zapotrzebowanie na ten typ śpiewaka i gatunek głosu. Zgodnie z nauką św. Pawła kobiety powinny w kościele milczeć. Chóry kościelne - w tym słynny chór papieskiej Kaplicy Sykstyńskiej - angażowały więc tylko mężczyzn, najchętniej o wy­sokich głosach, a także chłopców przed mutacją. Jednakże - jak mówiliśmy - falseciści, męskie soprany czy alty, nie mogły się kunsztem śpiewaczym równać z kastratami. Chłopcy zaś, kształceni jako śpiewacy, mieli przed sobą bardzo krótką karierę: do osiągnięcia dojrzałości. Chodziło więc o to, aby sztucznie ten moment oddalić. Począwszy zatem od 1589 roku oficjalnie zaczęto do chóru sykstyńskiego angażować kastratów, jakkolwiek skądinąd kościół potępiał takie okaleczanie chłopców. Jedno­

cześnie dokonywał się od początków XVII stulecia gwałtowny rozwój opery, co zwiększało zapotrzebowanie na śpiewaków i śpiewaczki będących wirtuozami. W początkach opery, mającej swój dworski rodowód, bywało często tak, że wykonawcami (zarówno ról męskich jak i żeńskich) bywali miejscowi nota- ble-dyletanci. Upowszechnienie opery, zorganizowanie trup ob­jazdowych, a zwłaszcza otwarcie stałych teatrów czy to na dwo­rach możnowładców, czy też pierwszych teatrów publicznych, dostępnych dla każdego, kto kupił bilet (takim pierwszym teat­rem był wenecki San Cassiano otwarty w 1637 roku) wytworzyło zapotrzebowanie na profesjonalistów. Kobiet nie kształcono w ówczesnych szkołach neapolitańskich. W Wenecji cztery sie­rocińce (ospedale) czyniły to i dysponowały młodziutkimi śpiewa­czkami i orkiestrami o europejskim poziomie. Ale pod wa­runkiem, że „absolwentki” nie będą zawodowo trudniły się śpie­wem. Takież zobowiązanie musieli podpisać mężczyźni, którzy zamierzali poślubić wychowanice z sierocińców. Tak więc w We­necji można było łatwo znaleźć „panią domu przy mężu”, będącą jednocześnie profesjonalną śpiewaczką-wirtuozem, na­tomiast brakowało wykształconych śpiewaczek zawodowych, które mogłyby śpiewać w teatrach.

Dwa jeszcze czynniki zadecydowały o karierze kastratów: począwszy od Sykstusa V (koniec XVI w.), z różnym zresztą nasi­leniem i rygoryzmem, aż po czasy Klemensa XIV (1769) w pań­stwie kościelnym obowiązywał zakaz scenicznych występów kobiet. A przecież ktoś musiał śpiewać niezbędne w operze role przeznaczone dla wysokich głosów. Poza tym gust epoki nakazy­wał w operze poważnej (inaczej było w operze komicznej) angażować do ról głównych właśnie kastratów, którzy bardziej się po prostu podobali, byli wykształceni i bardzo efektowni. Ponadto kryzys gospodarczy w trzecim i czwartym dziesiątku XVH wieku

skłaniał ubożejące rodziny do zapewnienia przyszłości dzieciom bądź przez przeznaczanie ich do życia klasztornego, bądź

- w wypadku chłopców - uczynienia z nich artystów. A artystą

— wirtuozem śpiewu mógł być w tych czasach właśnie kastrat. Oczywiście mówimy o sytuacji w ojczyźnie opery, w Italii. Gdzie indziej w Europie kastraci bywali raczej zapraszanymi z Włoch artystami na „gościnnych występach”. Rozwój rodzimych oper, mniej więcej od końca XVIII wieku, nie wiązał się z praktykami,

o których piszemy. We Francji na przykład również ceniono wyso­kie męskie głosy, ale były to tenory śpiewające falsetem, chętnie obsadzane w operach Lully’ego czy Rameau. Właściwie poza Włochami tylko Händel (zwłaszcza w czasie swego pobytu w Ang­lii, gdy zajmował się entrepryzą operową) pisywał dla kastratów, którymi obsadzał swe oratoria i opery.

Jednym z pierwszych kastratów, którzy zrobili wielką karierę poza granicami Italii, był Baldassare Ferri (1610-1680). W wieku piętnastu lat wyjechał z Italii i przez trzydzieści lat pozostawał w służbie księcia, potem króla Polski, Władysława IV, który pierw­szy* sprowadził do nas operową sztukę. Ferri („Syrena z Perugii”) słynął z umiejętności wykonywania niekończących się pasaży; musiał mieć doskonały oddech (co zresztą w ogólności było spec­jalnością kastratów). Kastraci ną scenie prezentowali się im­ponująco. Na ogół wyróżniali się bardzo wysokim wzrostem, mieli bujne czupryny, szeroką klatkę piersiową. Występując w rolach kobiecych nosili oczywiście strój damski, ale pod spodem musieli nosić spodenki — było to obowiązkowe, przynajmniej w niektórych miastach włoskich, z uwagi na przyzwoitość.

Czy kastraci byli pariasami swych czasów? Jaki był ich społeczny status? Byli modni i byli poszukiwani. Niektórzy dochodzili do znacz-

nych majątków i świetnej pozycji. Na scenie zachowywali się nie­znośnie: jak prawdziwe gwiazdy. Handel, którego opery i oratoria swój sukces zawdzięczały między innymi produkcjom świetnych technicznie śpiewaków, musiał cierpliwie znosić kaprysy wielkiego Senesina. Zresztą ten właśnie śpiewak nie wahał się okazać sa­mej cesarzowej Marii Teresie, że występ z nim w duecie to za­szczyt dla ... cesarzowej. Niektórzy kastraci byli ulubieńcami ko­biet, pozostawali z nimi w nader romatycznych przyjaźniach, mie­wali romansowe przygody, a nawet zawierali związki małżeńskie, z różnym zresztą szczęściem. Filippo Finazzi żył spokojnie z Ger­trudą Stenmetz z Hamburga. Natomiast Bartolomeo de Sorlisi, który także poślubił młodą Niemkę, miał mniej szczęścia: za­szczuto go kpinami i szyderstwem. Małżeństwo Tenducciego (był nauczycielem śpiewu młodego Mozarta) z Irlandką skończyło się głośnym skandalem: małżonka urodziła mu syna! „Niewierna ko­bieto, wiesz, że dziecię nie jest moje, ponieważ nie mogę dać innemu tego, czego nie mam sam” - tak godnym listem skwitował to wydarzenie śpiewak i kilka lat później uzyskał unieważnienie związku. Jeszcze gorzej przydarzyło się słynnemu Giovanniemu Francesco Grossi, znanemu jako Silące (1653-1697). Pozostawał w intymnej przyjaźni z hrabiną Eleną Forni. Rodzina jej, chcąc przerwać ten związek, osadziła hrabinę w klasztorze, co zresztą niewiele pomogło. Romans trwał w najlepsze. W końcu zdecydo­wano się na krok ostateczny. Najęto zbirów i śpiewaka zamordo­wano na gościńcu.

Wielu kastratów kończyło życie w zakonach. Niektórzy zasłynęli jako bibliofile i kolekcjonerzy (Antonio Maria Bernacchi, Gaetano Berenstadt, Andrea Adami). Niektórzy przyjaźnili się z wybitnymi poetami swej epoki. Słynna była przyjaźń Farineilego z wielkim Metastasiem czy Francesco Bernardiego i Filippo Elisiego ze słynnym badaczem muzykologiem, Padre Martinim, któremu po­

magali w źródłowych studiach. Spadkobiercami kastratów często były dzieci rodzeństwa. KastratPistocchi pozostawił majątek swe­mu służącemu -Sartiemu, jednakże z zastrzeżeniem, aby nosił on podwójne nazwisko: Sarti-Pistocchi. W XIX wieku, w Bolonii, ro­dzina prawnicza Sarti-Pistocchi była chlubą miasta. Domenico Bfuni zapisał pokaźny majątek siostrzenicy stawiając warunek, aby wszystkie jej dzieci nosiły imiona zaczynające się na literę „D”, od imienia dobroczyńcy.

ttr<-.: I

UYĆ TENOREM !

Pod koniec XVIII wieku kastraci stopniowo znikają ze scen opero­wych. Aprile, Pacchiarotti, Rubinelli i Marchesi kończą karierę kolej­no w latach 1785,1792,1800 i 1805. Z dwóch ostatnich naprawdę wielkich artystów kastratów, Girolamo Crescentini (podobno był jedynym śpiewakiem, który potrafił wzruszyć Napoleona do łez) skończył karierę w 1812 roku, a Gianbattista Velluti (1781-1861), dla którego Rossini przeznaczył tytułową rolę w, .Aurelianie w Pal­mirze" (z tej opery pochodzi znana uwertura, obecnie będąca

wstępem do „Cyrulika sewilskiego"), pożegnał się ze sceną w 1830.

Dłużej utrzymali się kastraci w chórze Kaplicy Sykstyńskiej. Dome­nico Mustafa zasłynął tam w drugiej połowie dziewiętnastego wieku, a ostatnim znakomitym artystą kastratem, właśnie w Kaplicy robiącym karierę aż do 1913 roku, był-już wcześniej wspominany Alessandro Moreschi, który w latach 1902-1904 uwiecznił swój głos na płytach.

W 1870 roku zakazano ostatecznie okaleczania chłopców, aby „polepszyć ich głos”. Wiek dziewiętnasty w operze - to już królowanie primadonn. Primo uomo odszedł do historii.

Jak brzmiał głos kastratów? w ostatnich czasach w sukurs cie­kawskim przychodzi technika. Oto we Francji z dużym nakładem kosztów i wysiłku nakręcono film poświęcony Farinellemu, jednemu z największych i najsławniejszych mistrzów epoki. Chcąc przedsta­wić jego głos posłużono się głosami pary śpiewaków, tenora i sopra­nu, miksując je razem, przetwarzając, „wpasowując”, przy użyciu techniki komputerowej. Wyniki są naprawdę godne uwagi. Je­dnakże ta „wokalistyka wirtualna” musi - przy całym podziwie i zainteresowaniu - być traktowana z taką samą rezerwą jak obrazy „żywych” dinozaurów w filmach Spielberga. Jest zresztą coś podo­bnego w działaniach współczesnych nam, zafascynowanych tech­niką, miłośników opery i działaniu renesansowych mężów skupio­nych wokół florenckiej Cameraty, którzy szukając prawdy o drama­cie greckim, wymyślili operę. Historia opery zatoczyła wielkie koło: sama wymyślona, wymyśla teraz własne początki.

Specjalności głosowe, czyli kto czym śpiewa

Głosy, ich gatunki, typy, klasyfikacja, mody zmieniały się nie tylko w zależności od czasu i epoki, ale także od położenia geogra­

ficznego. Weźmy najlżejszy damski głos, sopran leggiero lub sub­retkę. Jest to teatralny typ rożkosźnisi-kokietki albo „pierwszej naiwnej”: mozartowska Despina („Cosi fan tutte") i Blonda („U- prowadzenie z seraju”). Marcelina w ’’Fideliu” i Anusia w „Wolnym strzelcu”, Norina w „Don Pasquale” i Adina w „Napoju miłosnym”, Manon Masseneta i Leila w „Poławiaczach pereł”, tytułowa Śnieżynka i Marfa w „Carskiej narzeczonej” Rimskiego-Korsako- wa - to typowe role dla tego właśnie gatunku głosu. Ale tu następuje dalsze zróżnicowanie, wynikające ze specjalności „na­rodowych”. Na przykład Francuzki i Słowianki zaliczane do sop­ran/ leggieri mają głosy bardzo jasne i bardzo „świergotliwe”. Często są wręcz „płaskie”; gust niemiecki wymaga więcej ciepła, młodzieńczości, bardziej osobistej barwy. Włoszki leggieri mają „spiczastą” górę i nieco „białą”, bezbarwną średnicę.

„Sopran liryczny jest wszędzie po prostu »kochaną dziew­czyną«. To Mimi w Paryżu, Ewa w Norymberdze, Tatiana w Mosk­wie i Liu w Pekinie. Gdyby szukać porównań przez przeci­wieństwo: lekki sopran, subretka jest duszą i ciałem »dziewczyną na party«, ale nie taką, z którą związek może być trwały i głęboki. Z kolei jej bohatersko-dramatyczna siostra jest wspanialsza, pra­wie zatrważająca. Ale kto chciałby poślubić Normę?” - w ten to żartobliwy sposób, J.B.Steane, znakomity angielski znawca śpie­wu i głosów, chrakteryzuje sopran liryczny, najbardziej rozpowsze­chniony (i w naturze, i w operowym repertuarze), uniwersalny ga­tunek żeńskiego głosu. Małgorzata w „Fauście", Micaela w „Car­men”, Agata w „Wolnym strzelcu”, Marzenka w „Sprzedanej na­rzeczonej" to wręcz role-stereotypy dla lirycznego sopranu. „Tos- ca” jest już rolą przejściową, prowadzącą ku bardziej dramatycz­nemu sopranowi spinto (w terminologii włoskiej) i sopranowi młodzieńczo-dramatycznemu (tak u Niemców). Inne role tego typu to Aida, obie Leonory Yerdlego (w „Mocy przeznaczenia” i „Tru­

badurze”), Elżbieta (w „Don Carlosie”), jeszcze bardziej Zyglinda („Walkiria”), Elżbieta (z „Tannhausera”) czy Elza („Lohengrin"). Sopranu dramatycznego (precyzyjni w nazywaniu rzeczy Niemcy używają tu terminu hochdramatisch, a więc „wysoce dramatycz­ny”) wymagają Turandot, Brunhilda (w tetralogii Wagnera) i Izolda. Oczywiście różnica między sopranem lirycznym i spinto z jednej strony, a spinto i dramatycznym - z drugiej, jest płynna. Niemcy (znów z właściwą im precyzją) mówią o Zwischenfachsanger, a więc o śpiewakach, którzy są zdolni wykonywać partie kwalifiko­wane do różnych „fachów” (to także niemiecki termin oznaczający charakter roli, którą powinien wykonywać jeden gatunek głosu). Zwischenfachsanger odnosi się oczywiście do wszelkich sytuacji pogranicznych, nie tylko gdy chodzi o soprany. Różnice w poszczególnych gatunkach głosów wiążą się zresztą nie tyle z rozpiętością (skalą) głosu, ile z ich barwą, a zwłaszcza z w o I u - menem -czy głosu słyszy się „dużo” czy „mało”, co nie znaczy, że śpiewa się „głośno” lub „cicho” - a także z pewną, niezbyt uchwytną właściwością, polegającą na wewnętrznej, dramaty­cznej wyrazistości. Głos może bowiem być niezbyt wielki czy cha­rakteryzujący się niezbyt dużą skalą, lecz jego intensywność i dra­matyzm, wewnętrzne, emocjonalne napięcie wykonania mogą na­dawać mu większy wymiar.

Tenorzy dzielą się na kategorie będące odpowiednikiem tych, które są właściwe dla sopranu. A więc najlżejszy tenor to tenore di grazia. Włoski termin akcentuje raczej styl wykonawczy, niż chara­kteryzuje rodzaj głosu. Typową partią dla tenore di grazia jest Aimaviva („Cyrulik sewilski” Rossiniego) czy Don Ottavio („Don Giovanni” Mozarta), a śpiewakami, do których w pełni można od­nieść to określenie, będą na przykład Tito Schipa czy młody Alf­redo Kraus, a szczególnie ten ostatni z uwagi na elegancję wyko­nania.

Po tenore di grazia plasuje się tenor liryczny. Był nim i Gigli, i Caruso (tak! oni obaj wcale nie byli tenorami dramatycznymi; Caruso nigdy nie śpiewał Otella, co jest rolą najbardziej drama­tyczną z tenorowego repertuaru, nie licząc, rzecz jasna, ról Wag­nera), i Tauber, i Pavarotti, i di Stefano. Wszyscy zresztą z wie­kiem przeszli do kategorii spinto. Tenorowe role liryczne i spinto obejmują właściwie ten sam repertuar (Radames w „Aidzie”, Che- nier w „Andrea Chenier”, Rudolf w „Cyganerii”, des Grieux w „Manon Lescaut”). Bardziej bohaterskim w brzmieniu głosem dysponuje tenore robusto albo - po niemiecku - Heldentenor: Manrico („Trubadur”), Canio („Pajace”), Otello, Turiddu („Rycer­skość wieśniacza”), a u Wagnera - Zygfryd, Parsifal, Tristan - to jego repertuar. Jeżeli taki właśnie tenor ma jeszcze specyficzne, „trąbkowe”, przenikliwe, nośne brzmienie, wtedy określa się go jako squillo (taki głos miał na przykład Giovanni Martinelli). Może być i tak, że squillo będą brzmiały tenory spinto o mniejszym wolumenie - dlatego np. Heroda w „Salome” nie zawsze musi śpiewać tenor bohaterski. Wystarczy spinto, ale o takiej właśnie „trąbkowej” barwie. Co ciekawe, w tej operze partię tytułową może śpiewać sopran niekoniecznie bardzo dramatyczny,

o potężnym głosie. Wystarczy „damskie squillo’’: na przykład świetnymi Salome były Maria Cebotari (którą zasadniczo należałoby przypisać do repertuaru właściwego dla sopranu leg- giero) i Ljuba Welitsh - sopran liryczny. Obie śpiewaczki charak­teryzowała jednak wielka nośność głosu i wspominana już wcześniej intensywna dramatyczność interpretacji. To umożliwiło im podjęcie się roli Salome. Obie zresztą były legendarnymi odtwórczyniami tej partii.

Wedle szczególnej barwy wyróżniamy też tenore di maniera „tenor charakterystyczny” - na przykład Mime w tetralogii Wag­nera czy Szujski w „Borysie Godunowie” albo Monostatos we

„Flecie czarodziejskim” i wreszcie wysoki, charakterystyczny te­nor altino - Czarodziej w „Złotym koguciku”.

Podział na głosy liryczne i dramatyczne dotyczy także mezzoso­pranu i barytonu. Obok mezzosopranu wyróżniamy też kontrałt (nie należy go mylić z altem rossiniowskim, mimo podobieństwa nazwy). Jest to głos bardzo niski, o poważnej, czasem wręcz smutnej barwie, często bez słońca i o dużym wolumenie. Ernes­tyna Schumann-Heink, Kathleen Ferrier czy Clara Butt albo Luise Homer (choć ta akurat miała cieplejszy głos) mogą służyć tu za imponujące przykłady. Rolami, które dobrze wypadają w takiej właśnie obsadzie, są wagnerowska Erda i Orfeusz Glucka.

Baryton bywa czasem bas-barytonem. Typowymi rolami są tu Holender Tułacz, Hans Sachs, Wotan, Borys Godunow. Określe­nie to dotyczy przede wszystkim skali głosu. Natomiast podział głosów basowych na cantante i profondo dotyczy zarówno skali, jak i barwy. Przypomnijmy sobie duet Filipa i Wielkiego Inkwizytora w „Don Carlosie”. Pierwszy z nich to bas cantante, a drugi -pro­fondo. Podobnie w „Borysie Godunowie”: tytułowy bohater to bas-baryton, Pimen - basso profondo, Waarłam - basso buffo, a więc bas charakterystyczny, gdy idzie o barwę, giętki i lekki, gdy idzie o technikę. (Innym przykładem basa buffo jest Bartolo w „Cy­ruliku sewilskim”).

Spór o to, czy koloratura jest odrębnym gatunkiem lub typem głosu, czy tylko szczególnym rodzajem techniki, która często to­warzyszy sopranowi leggiero - należy do dyskusji nierozstrzygal­nych. My dodajmy, że bywają nie tylko koloraturowe soprany leg- gieri, ale i głosy dramatyczne (Callas, Sutherland - obie były świet­nymi odtwórczyniami Normy). Koloratura wiąże się u tenorów z pojęciem tenora di grazia, a przy niższych głosach kobiecych, ze wspominanym już typem kontraltu rossiniowskiego. Raczej nie trafia się baryton koloraturowy (chyba że idzie o wykonywane

przez ten właśnie głos partie barokowe pisane niegdyś dla kast- ratów; najczęściej są to utwory HSndla). Bywają natomiast kolora­turowe basy - zdarza się to w operach belcantowych i w komicz­nych partiach buffo. Bas koloraturowy występuje na przykład w operze Ambroise Thomasa „Le Caid” - a francuski śpiewak, Paul Planęon, uchodzi za nieprześcignionego interpretatora tej właśnie roli, która „zrobiła” mu nazwisko.

Sopran Falcon, sopran Dugazon i baryton Martin

Francuzi zawsze lubili głosy jasne, niezbyt gęste, co brało swój początek jeszcze w tradycji Lully’ego i Rameau, a owocowało większym niż u Włochów docenieniem w śpiewie elementu dekla- macyjnego. Właściwie jeżeli u początków wynalazku opery leżało poszukiwanie, „jak starożytni Grecy recytowali”, to Francuzi ze swym zamiłowaniem do precyzyjnego podawania słowa (ciekawe, że dykcja jest zawsze mocną stroną śpiewaków francuskich) wy­dają się być bliżsi praźródłom.

We francuskiej tradycji nieco inaczej oznacza się typy głosów, co ma zresztą znaczenie tylko w przypadku kilku określeń. Wzięły one swój początek od nazwisk artystów, którzy mieli taki właśnie, uznany za typowy, gatunek głosu albo emploi.

Zgodnie zatem z francuską tradycją wymienia się tu trzy nazwis­ka: soprany - Falcon i Dugazon, a także baryton Martin. Wszyscy ci śpiewacy działali w czasach, gdy nie były znane nagrania, tylko zatem ustny przekaz i niedoskonałe świadectwo historii są źródłem naszej wiedzy.

Najbardziej dramatyczna historia była udziałem Cornślie Fal­con. Zadebiutowała ona w lipcu 1832 roku w „dużej" operze pary­skiej, mieszczącej się podówczas przy rue Peletier (a więc gdzie

indziej, niż przywykliśmy obecnie lokować paryską operę). Louis Vśron, dyrektor opery, dandys i zdolny menager, lekarz z wy- krztałcenia, którego majątek pochodził z pigułek na kaszel sprze­dawanych za pomocą (wówczas nowość) reklamy prasowej, z wielkim szumem zaanonsował debiut osiemnastoletniej śpiewa­czki, „wielkiego odkrycia wokalnego”. W sprawę zaangażowano prasę i umiejętnie podsycano zainteresowanie czytelników

i słuchaczy. Artykuły prasowe, płatne ogłoszenia, listy czytelników

- wszystko służyło rozbudzeniu i podtrzymaniu emocji i wszystko było prowadzone w stylu wielkiej kampanii prasowej, wypisz wy­maluj na wzór działań nam współczesnych. Przedstawienie „Ro­berta Diabła” Meyerbeera, gdzie w roli Alicji miała wystąpić Cor- nelie Falcon (zazwyczaj partię tę śpiewała Julie Dorus-Gras, która tego wieczoru, bez entuzjazmu, musiała ukontentować się skrom­niejszą rolą drugiego sopranu), budziło powszechne zaciekawie­nie. Reklama rozpętana przez niestrudzonego Verona przyniosła rezultaty. Na sali widziano kompozytorów: Adama, Aubera, Ber- lioza, Cherubiniego, Halevy’ego, Meyerbeera, Rossiniego; pi­sarzy: Thśophila Gautier, George Sand, Musseta, de Nervala, Dumasa, Constanta, Saint-Beuve’a, Scribe’a, Sue’ego; aktorki: pannę Mars i pannę Georges; śpiewaczki: Grisi i Malibran; był też karykaturzysta Daumier, nadto arystokracja pochodzenia i pie­niądza. Słowem, naprawdę cały ówczesny Paryż. Vśron był preku­rsorem, gdy szło o współpracę z prasą, ale było to prekursorstwo już w pełni dojrzałe.

Debiut udał się nadzwyczajnie, a Falcon znalazła się z dnia na dzień na ustach wszystkich. Nie była pięknością wedle ówczes­nych kanonów, ale - ciemnowłosa i ciemnooka - miała piękną postawę i talent urodzonej tragiczki. Sądząc z zachowanych rycin, nam bardzo by się podobała. Wedle Julesa Janin (dziennikarz słynący tyleż z ciętego pióra, co z usłużności w stosunku do spon­

sorów - to także był swoisty prekursor...) „Meyerbeer pierwszy podziwiał to cudo, widząc tak rzadką piękność posłuszną ar­cydziełu, powiedział, że dopiero teraz ostatni akt jego »Roberta« ukazał się w pełnej swej krasie... obiecał też stworzyć nową rolę, specjalnie dostosowaną do jej (tj. Falcon, przyp. E.J.Ł.) wymiaru, obrazu i geniuszu”. Rywalki - Julia Darus i Laura Cinti-Damoreau (która też śpiewała podobny repertuar) - momentalnie znienawi­dziły nową pupilkę publiczności i dyrekcji. A Veron nie ustawał w dalszych działaniach. Po tak udanym debiucie nastąpiła więc seria przedstawień „Roberta Diabła” (cały czas pod hasłem de­biutu panny Falcon), a potem, aby „kontynuować debiut panny Falcon”, wznowiono dla niej „Mojżesza” Rossiniego. Rychło też przyszła zapowiedziana nowa opera Meyerbeera: Falcon zaśpie­wała Walentynę w „Hugenotach”. A potem „Bal maskowy” (ten Aubera, nie Verdiego), „Westalkę” Spontiniego, „Wilhelma Telia” Rossiniego, „Żydówkę” Halevy’ego... Kariera niespełna dwudzie­stoletniej śpiewaczki rozwijała się blaskiem meteoru.

Cornślie Falcon pochodziła ze skromnej rodziny. Ojciec był kra­wcem, a dziewczynka wychowywała się u zakonnic. Była bardzo pobożna i zamierzała nawet zostać w zakonie, ale odkryto jej głos.

Studiowała w konserwatorium u Adolfa Nourrita, wielkiego teno­ra „starej szkoły”. Zdetronizować go miał Duprez, który — jak wspomnieliśmy - pierwszy śpiewał wysokie dźwięki nie lekkim, „głowowym” rejestrem, lecz umiał wydobyć z siebie solidne do di petto, czyli „C piersiowe”. Oczywiście chodzi o „to” górne „C”.

Falcon po pełnym sukcesów i wyróżnień pobycie w konserwato­rium występowała najczęściej na scenie razem ze swym nauczy­cielem i mistrzem Nourritem. I nagle, niemal jednocześnie, przy­szedł kryzys dla nich obojga. Nourrit nie mógł sobie poradzić z konkurencją nowej szkoły, wymagającej od tenora bardziej ma­sywnej, dramatycznej „góry”. Chciał się przestawić, miał kłopoty

z głosem, usiłowałsię leczyć we Włoszech —wreszcie zginął śmie­rcią samobójczą. Niemal równocześnie, w 1837 roku, Falcon w czasie przedstawienia na skutek silnego bólu gardła - nagle straciła głos. Coś się stało - nie była to bowiem przejściowa niedy­spozycja. Czy to odezwał się stres, spowodowany „cyrkiem Vśro- na”? Czy po prostu śpiewaczka nie miała czasu dojrzeć głosowo do ról powierzanych jej od samego debiutu? Wszak normalnie zaczyna się od ról małych i lekkich, dopiero stopniowo przychodzą cięższe partie dramatyczne. Ten porządek rzeczy w wypadku Fal­con nie był zachowany. A może to śmierć Nourrita - opiekuna

i stałego scenicznego partnera-tak na nią wpłynęła? Nowe dzieło Halevy’ego było przeznaczone specjalnie dla niej - musiała jednak oddać rolę swoim rywalkom. Ona - najmodniejsza, najlepiej opłacana śpiewaczka opery, musiała na kilka miesięcy opuścić teatr. Pojechała na leczenie do Włoch, tak jak to zrobił jej mistrz. W marcu 1840 ogłoszono, że wraca, że będzie uroczyste powita­nie, a Falcon zaśpiewa fragmenty „Żydówki” i „Hugenotów”. Nic z tego nie wyszło. Przedstawienie wprawdzie zaczęto, ale rychło nastąpił koniec. Falcon zaledwie po kilku dźwiękach rozpłakała się w ramionach swego nowego partnera, Dupreza. Opuściła teatr -już na zawsze. Miała dwadzieścia sześć lat. Wyszła za mąż za wdowca, agenta giełdowego, Malenęona. Poświęciła się wy­chowaniu jego dzieci i domowi. Zmarła w wieku osiemdziesięciu trzech lat. Prosiła, aby pogrzeb był skromny i aby nie przypomina­no, że kiedyś nosiła nazwisko Falcon. „Falcon nie żyje przecież od dawna”.

„Sopran Falcon” - to określenie przetrwało do dziś. Jaki to był głos? A więc wszystkie przekazy powiadają, że dramatyczny, sil­ny, metaliczny, wibrujący, z łatwością „przykrywający” orkiestrę, z tendencją do ostrego, trochę nosowego i trochę krzykliwego atakowania górnych dźwięków. Ciekawe, że ten opis wypisz wy­

maluj pasuje do głosu Eieny Souliotis, która zabłysła na międzyna­rodowej scenie w latach sześćdziesiątych i która chciała być następczynią Callas, śpiewając partie z jej repertuaru. Naśla­dowała też zresztą manierę śpiewaczą i barwę głosu pierwowzoru. I zrujnowała sobie (jak i Falcon) głos, śpiewając za ciężkie dla niej partie w zbyt młodym wieku, nie dysponując odpowiednią, wypra­cowaną techniką. Może to jednak sugestia spowodowana podo­bieństwem losu? Gdzieś wyczytaliśmy, że współcześnie Victorię de los Angeles należałoby zaliczyć do głosów typu Falcon. Ale przecież ta właśnie śpiewaczka to raczej głos liryczny o „okrągłej” górze, aczkolwiek nie imponująco rozległy w tym właśnie rejest­rze. Czyżby więc „sopran Falcon” był odpowiednikiem głosu znaj­dującego się w pół drogi między sopranem i mezzosopranem -z uwagi na barwę i skalę? Obok de los Angeles niektórzy skłonni są do „sopranu Falcon” zaliczać Jessye Norman. Jesteśmy jed­nak zdani tylko na opisy, domysły i własną wyobraźnię. Dlatego właśnie obecnie termin „sopran Falcon” jest używany raczej jako określenie rodzaju ról - wiemy, co artystka śpiewała w czasie swej pięcioletniej paryskiej kariery - niż jako miarodajne określenie ro- dząju głosu.

Podobnie jest z „sopranem Dugazon”. Głos tej śpiewaczki także nie został zarejestrowany - co jest oczywiste, gdy się zważy, że Rose Léfebvre żyła w latach 1755-1821. Urodziła się w Berlinie jako córka tancerza. Sama też początkowo była tancerką w Comé­die Italienne. Za sprawą kompozytora Grétry’ego zaczęła śpiewać. Zachwycała świeżością i naturalnością-tym bardziej zrozumiałymi, że „nie śpiewała wedle szkoły włoskiej ani francuskiej”, co wynikało raczej z braku wykształcenia niż niechęci do pozy i sztampy. Powo­li, lecz pewnie wspinała się po szczeblach kariery, poślubiła aktora Comédie Française, Jeana-Baptiste Gourgaud o nazwisku scenicz­nym Dugazon. Rychło jednak rozstała się z mężem (którego

zresztą szczerze podziwiała jako profesjonalistę). Jej największym triumfem była „Nina szalona z miłości” Dalayraca. Później Dugazon zaczęła tyć, przestała grać amantki, wzięła się za role charakterys­tyczne. Dlatego też odwołując się do pojęcia „Dugazon” jako określenia głosu czy emploi musimy koniecznie dopowiedzieć, czy chodzi nam o „Dugazon pierwszą albo młodą”, czy o „Dugazon drugą albo matronę”. Ciekawe też zresztą, że trudno jest natrafić na opis samego śpiewu artystki, na charakterystykę jej głosu. Nam się to w każdym razie nie udało. Dlatego obecnie - podobnie jak w przypadku „sopranu Falcon”, „sopran Dugazon” służy raczej określeniu rodzaju ról niż charakterystyce samego głosu.

I wreszcie „baryton Martin” - od nazwiska żyjącego w latach 1768 -1837 Jeana Biaise Martina. Był on zresztą uczniem Duga­zon. „Baryton Martin” to lekki, elastyczny głos, o półtenorowej, jasnej barwie. Typową partią operową, jaką się wymienia w związku z „barytonem Martin”, jest Peléas w operze De- bussy’ego „Peléas i Melisanda”. Partia ta może być wykonywana zarówno przez barytona (o ile jest to właśnie „baryton Martin”), jak

i tenora. W historii wokalistyki można wyliczyć zaledwie kilku repre­zentantów tego właśnie gatunku, lecz są to nazwiska lśniące ni­czym diamenty: Charles Panzéra, Pierre Bernac, Camille Maura- ne, Bernard Kruysen i - przede wszystkim - Gerard Souzay. „Ba­rytonem Martin” byłteż André Baugé (1892-1966), śpiewak, który jest wart wspomnienia z dwóch przynajmniej powodów. Po pierw­sze zaczynał jako malarz i miał w tym zakresie nawet sukcesy. Druga przyczyna jest raczej makabryczna. Otóż na scenie zdarzył mu się nieszczęśliwy wypadek: występując w operze „Mireille” Gounoda, ugodził trójzębem kolegę, bardzo zdolnego tenora, Lui- sa Cazette. Wdało się zakażenie krwi i skaleczony śpiewak zmarł.

Właściwie „baryton Martin" nie może imponować szczególnym pięknem czy bogactwem lub potęgą głosu. Określenie to odnosi

się raczej do barwy głosu, niż do jego skali. Dlatego mamy też „basa Martin”, a jedynym znanym nam przedstawicielem jest Je­an Emile Vanni-Marcou (1877 - 1962).

„Baryton Martin” musi być mistrzem „podawania tekstu” (co

- jak powiedzieliśmy - w ogólności jest znacznie ważniejsze u Francuzów niż na przykład u Włochów, którzy kochają się w czy­sto fizycznej urodzie głosu), a jeśli będzie obdarzony - przy swych typowych warunkach głosowych - inteligencją, kulturą, muzykal­nością, instynktem - to osiągnie niezawodnie wyjątkowe rezulata- ty artystyczne.

Pierre Bernac nie miał przecież w istocie rzeczy ani wielkiego, ani szczególnie pięknego głosu. Jego baryton o niedużej skali często brzmiał zbyt jasno, niczym „tenor bez góry”. Charles Panzera (prawie równolatek, obaj święcili triumfy w latach trzydziestych) miał głos ładniejszy i bogatszy. Najpiękniejszy był niewątpliwie głos młodszego od nich Souzaya: miękki, łagodny, pełen szlachetności

i godności. Wszyscy trzej czerpali jednak głównie swą siłę z rozu­mu, przekonania i natchnienia - mieli bowiem dar fascynowania słuchaczy aktorsko-poetycką stroną wykonywanych utworów. Gro­zi tu oczywiście pewne niebezpieczeństwo - niedostatek elementu muzycznego, sytuacja, gdy wspaniała recytacja wyprze w gruncie rzeczy śpiew. Dlatego nie jest sprawą przypadku, że najlepsi przedstawiciele gatunku „baryton Martin” zasłynęli przede wszyst­kim jako znakomici odtwórcy pieśni. W operze mieli mniej do powie­dzenia. Ich magiczna sztuka nigdy nie zajmuje się „pokazy­waniem" głosu samego w sobie, śpiewacy, o których tu mówimy, uciekają od wszelkiego forsowania niczym diabeł od święconej wody: mistrzostwo w miniaturze - nie trzeba wcale hałasować ani krzyczeć, by opowiadać o ludzkich uczuciach, radościach czy cier­pieniach. A o tym lepiej i pełniej mówi się w pieśniach.

Czasem zastanawiamy się, czy przypisywanie akurat Jeanowi

Martin tych wszystkich cech nie jest pewną manipulacją? Bo tak się złożyło, że mówiąc o jego typie głosu mamy przede wszystkim na myśli tych wszystkich artystów, których do tego gatunku zali­czamy. Może to właśnie oni wypełnili pustą, trochę przypadkową nazwę treścią swego znakomitego kunsztu?

y

Kariera aktora, artysty, śpiewaka — traktowana oczywiście zawodowo i poważnie - nie zawsze była dostępna dla wszyst­kich. Niektórym nie wypadało nią się parać. Innym - nie było wolno. Arystokrata, szlachcic - mógł być zdolnym dyletantem, występować na scenie przystało nawet koronowanym głowom. Ludwik XIV trudził się osobiście w operach Lully’ego jako tan­cerz, Fryderyk Wielki grywał publicznie na flecie, a małżonek królowej Wiktorii, Albert, pisywał niebrzydkie pieśni salonowe. (Czy książę-małżonek sam je śpiewał - tego nie wiemy). Ale zawodowe służenie muzom nie dawało się pogodzić z tytułem szlacheckim. Więcej - uchodziło za coś pośledniejszego i utrud­niało nie tylko akceptację towarzyską w wyższych kręgach społecznych, lecz nawet bywało przyczyną kłopotów z po­chówkiem - ogólnie znany przykład Moliera jest tu wymowny. Król mógł się muzyką bawić - nie mógł być jej sługą. Po­uczająca jest opowiastka o tym, jak to Johann Joseph Fux (1660-1741), dyrygent, organista i teoretyk muzyki, nadworny kapelmistrz trzech cesarzy austriackich, zdziwiony biegłością Leopolda I jako muzyka i kompozytora wykrzyknął: „Wasza Cesarska Mość mógłby być zawodowym klawesynistą”. Na co cesarz z mieszaniną ironii i wyższości odparł: „A ja i tak nie mam źlel”

Monarchowie tradycyjnie bywali mecenasami sztuki, a pierwsze opery zakładano na dworach panujących (także w Polsce). Tak

samo było w Szwecji. Monarcha, który założył w Sztokholmie operę, w niezwykły sposób na zawsze został związany z historią opery i to inaczej niż inni arystokratyczni mecenasi.

Gustaw bez maski

My mieliśmy Stanisława Augusta, władcę zapisanego w historii jako mecenasa sztuk. Mniej więcej w tym samym czasie (1771-1792) w Szwecji królował inny monarcha, w którego życiu sztuka, a zwłaszcza opera, odegrały ogromną rolę.

O śmierci ojca, Adolfa Fryderyka, Gustawa poinformowano, gdy bawił w loży Paryskiej Opery. Koniec własnego panowania, gdy uśmiercono go w zamachu Jacoba Johana Anckarstrôma dwadzieścia jeden lat później, dosięgnął go w czasie maskarady, jaka się odbywała w Operze sztokholmskiej.

Związki Gustawa III z operą nie ustały z chwilą jego śmierci. Został bowiem sam bohaterem operowym: Auber, Mercadante

i Verdi poświęcili mu swe dzieła.

Od królów i ich losów roją się operowe libretta. Ale historie te wiążą się z królewskim métier, zaś w wypadku Gustawa jego muzyczne zamiłowania, istniejące w rzeczywistości, splotły się nie tylko z historią jego śmierci, ale i stały się główną osią intrygi operowej wszystkich „Balów maskowych”.

Gustaw urodził się w 1746 roku jako najstarszy syn Adolfa Fry­deryka i Luizy Ulryki, księżniczki pruskiej, siostry Fryca Wielkie­go (który jak wiadomo też był muzykalny, komponował sam i gry­wał na flecie). Matka wychowywała chłopca nieco dziwnie. Ka­zała go żywić wyłącznie zupkami i jarzynami w przekonaniu, że cięższe pożywienie czyni umysł ociężałym. Z tej samej przy­czyny była przeciwna nauczaniu syna matematyki. Chłopiec

0 bladej cerze, szczupłej figurze i błękitnych oczach wyrósł na sympatycznego młodzieńca. Był uzdolniony i wytrwały w pracy (może naprawdę wegetariańska dieta działa cuda?). Nad wy­raz zdolny, uczył się szybko - po wizycie w teatrze (a do te­atru miał szczególne zamiłowanie) potrafił recytować z pa­mięci całe sceny. W pierwszym roku swego panowania napisał tekst do opery Francesca Antonia Uttiniego, „Thetis och Pelee", czyli „Tetyda i Peleas”. Utwór podobał się bardzo; zachęco­ny sukcesem król wybudował Operę (1782), aby mieć scenę, gdzie można by wystawiać także królewskie utwory. Gmach, który miał stać się miejscem późniejszego zamachu na fundatora, zachował się aż do 1891 roku. W tym samym zresztą miejscu

1 dziś w stolicy Szwecji stoi Opera. Spośród innych królewskich utworów należy wspomnieć o „Gustawie Wazie” (1786), ope­rze historycznej z muzyką Johanna Gottlieba Naumanna. Tak­że tematowi historycznemu była poświęcona opera ,,Gustaf Adolf och Ebba Brahe” - rzecz o romansie wspomnianego Gustawa Adolfa i damy dworu (prapremiera 1788, muzyka Georg Joseph Vogler). Zaś „Eneasz w Kartaginie” (prapre­miera już po śmierci króla, w 1799 r., muzyka - Joseph Mar­tin Kraus) dotyczy - jak tytuł wskazuje - epizodu mitologicz­nego.

Gustaw III popierał naukę, w 1786 roku założył Szwedzką Aka­demię, czynił starania o reformę rodzimego języka: głównie dlate­go, że wydawał mu się z racji swego chropawego brzmienia nie­zbyt przydatny w teatrze i operze. Z twórców operowych cenił bardzo Glucka. Romansami (i w ogóle kobietami) niezbyt się inte­resował. Jest więc ironią losu, że do historii przeszedł (za sprawą Verdiego) jako nieszczęśliwy kochanek romantycznej Amelii. Do­dajmy zresztą, że wdowa po zamachowcu Anckarströmie miesz­kała w Paryżu i głośno protestowała, broniąc własnego dobrego

imienia, gdy wystawiono operę Aubera, gdzie (tak samo jak w „Balu maskowym” Verdiego) osią konfliktu jest romans króla z żoną zabójcy.

W Królewskiej Operze w Sztokholmie 17 marca 1792 roku od­bywała się maskarada. Król był obecny. Zamaskowany uczestnik zabawy wystrzelił z pistoletu, mierząc w plecy władcy. Strzał oka­zał się śmiertelny: Gustaw zmarł w kilkanaście dni późnief na zakażenie krwi, a zamachowca ścięto. Prowadzone w sprawie śledztwo było ponoć wzorem policyjnego kunsztu i sprawności: sprawcę ustalono na podstawie drobiazgowych przesłuchań ucze­stników balu (bo sprawca, jak inni goście, był zamaskowany) i oględzin porzuconego pistoletu.

Wydarzenie wzbudziło wielkie wzburzenie w Europie. Trwała w najlepsze Wielka Rewolucja Francuska, burząca istniejący porządek europejski, grożąca tronom, ale dopiero za dwa lata miał zginąć na szafocie Ludwik XVI i jego rodzina.

Gustaw III, łubiany przez kler, stan średni i chłopstwo, nie był popularny wśród szlachty, której wpływy ograniczał. Riksdag (par­lament) zwoływano w czasie jego panowania ledwie cztery razy. A i to na skutek zręcznych królewskich intryg nie mógł on wiele zdziałać; król wolał rządzić sam. W wyniku zawiązanego spisku postanowiono więc króla zgładzić, aby zmienić bieg historii. Królobójstwo się udało, zmiana historii - mniej.

Nic dziwnego, że tak niezwykłe i tragiczne wydarzenie rychło zainteresowało twórców opery. Daniel François Auber, autor „Nie­mej z Portici”, „Fra Diavolo” i innych popularnych oper przedstawił w Paryżu (a było to 27 lutego 1833 roku) „Gustawa III, czyli Bal maskowy”. Była to wielka rozmiarami i stylem opera, do libretta Eugène’a Scribe’a. Wielkie sceny ensemblowe, efektowne finały, balet (galop z tej opery miał rychło stać się przebojem), w którym brała udział ponad setka tancerzy, trzysta osób na scenie - to

wszystko daje wyobrażenie o rozmachu dzieła i jego inscenizacji, którą uznano za ogromny sukces.

Popularność opery Aubera nie przeszkodziła jednak Giuseppe Verdiemu, gdy ten, mając zobowiązania w neapolitańskim Teat- ro San Carlo, rozglądał się za nowym librettem, sięgnąć właśnie po libretto Scribe’a, Zresztą w tym czasie nie było to wcale rzadkie, tematy szczególnie popularne czy łubiane miały po kilka lub nawet kilkanaście wersji operowych. Ale wraz z wyborem tematu zaczęły się dla Verdiego kłopoty. Przede wszystkim w Neapolu tworzył w tym czasie Saverio Mercadante (wtedy bardzo słynny, dziś niesłusznie - jak o tym świadczą nagrania płytowe - zapomniany kompozytor). On to właśnie był autorem „Regenta”, kolejnej opery wykorzystującej tragiczny epizod na balu w Sztokholmie. Operę tę ciągle grywano z powodzeniem i Mercadante wcale się nie cieszył z zaangażowania zdolnego konkurenta z północy Włoch. Niektórzy historycy powiadają, że właśnie intrygi Mercadantego ściągnęły na Verdiego kłopoty z cenzurą. W operach Aubera i Mercadantego nie było wątpli­wości, że ofiarą zamachu jest osoba panująca, choć przyczyna zemsty spiskowców nie była przedstawiona zgodnie z histo­ryczną prawdą; wyeksponowano tu bowiem wątek romansowy i zazdrość o rywala. Ale w Neapolu cenzura była bardzo ost­rożna, wręcz przewrażliwona. I miała powody.

14 stycznia 1858 roku, na kilka dni przed przybyciem Verdiego do Neapolu, aby przygotować premierę „Balu”, w Paryżu dokona­no zamachu na Napoleona III. Zamachowiec Orsini rzucił bombę w momencie, gdy cesarska para udawała się właśnie do Opery. Zamach był bezskuteczny. Później, na miejscu zamachu, aby uczcić cudowne ocalenie, Napoleon III polecił zbudować nowy gmach operowy, Palais Garnier, stojący po dziś dzień. Trzeba trafu, że w Operze, dokąd zdążał cesarz, akurat miano dawać

składankę - wieczór galowy na cześć barytona, Jeana Etienne’a Massoła. W akcie pierwszym miał być „Wilhelm Tell” Rossinie­go, a w drugim... fragment „Gustawa III” Aubera. Nie można było dopuścić do skandalu i cesarzowi, który dopiero co uszedł z życiem, pokazać na scenie królobójstwo! Zaczęto pospiesznie zmieniać program. O jubilacie, który tracił popisowe sceny, wszyscy zapomnieli. Ale trzeba coś było robić z przedsta­wieniem. Z trzecim aktem galówki nie było lepiej: przewidziano fragmenty „Marii Stuart" Schillera. Znów nader niewłaściwy w tych okolicznościach temat... W końcu program jakoś tam posklejano, ale popularna opera Aubera zeszła z afisza na kilka lat. Gdy wróciła w 1861 roku, całość akcji przeniesiono do Hisz­panii, a zamiast prawdziwego króla Szwecji na scenie wystąpił książę Gonzaga.

Wracajmy jednak do Neapolu i opery Verdiego. Antonio Somma, librecista Verdiego, pracujący na tekście Scribe’a, nazwał operę „Zemsta nosi maskę”, akcję umieścił w Szczecinie, na dworze księcia pomorskiego. Cenzurze tych zmian było za mało. Niespełna rok wcześniej dokonano bowiem zamachu na Ferdynanda II, króla Obojga Sycylii (nie łubiany król nosił wdzięczny przydomek ,,ré bomba”). A gdy Verdi zjawił się w Nea­polu ¿wieżo po zamachu w Paryżu, pospiesznie zażądano akcep­tacji dalszych zmian. Bez zgody Verdiego dokonał ich miejscowy poeta, Domenico Bolognese. Wysmażył tekst nie mający nic wspólnego z oryginałem (zmieniono dwie trzecie oryginału). Ope­ra nosiła teraz tytuł _tĄde!ia degli Adimarf’, akcję przeniesiono w wiek XIV I chodziło w niej o walki Gibelinów z Gwelfami na terenie Florencji. Verdi odmówił zgody na tak daleko posuniętą ingerencję. Doszło nawet do procesu, który wygrał kompozytor, otrzymując rekompensatę pieniężną. Ostatecznie jednak pra­premiera „Balu maskowego” Verdiego odbyła się nie w Neapolu,

lecz w Teatro Apollo, w Rzymie, 14 lutego 1859 roku i stała się wielkim triumfem kompozytora. Ale i tu nie obeszło się bez zmian tekstu. Jak wiemy miejscem akcji „Balu” w jego ostate­cznej wersji są okolice Bostonu (I), Riccardo nie jest królem Szwedów, lecz gubernatorem prowincji i hrabią (królobójstwa na scenie w tym czasie unikano już skrupulatnie). Ulryka pozo­stała czarownicą indiańskiego albo murzyńskiego plemienia (ten fakt umożliwił bez mała sto lat później, 5 stycznia 1955 roku, występ na scenie Metropolitan Opera - w skrócie zwanej Met

- pierwszej czarnoskórej śpiewaczce. Była to Marian Anderson, która wcieliła się w postać Ulryki). Długa droga libretta „Balu maskowego" przywiodła wreszcie operę aż do Ameryki Półno­cnej.

Od czasu do czasu, gdy dziś wystawia się „Bal maskowy", inscenizatorzy usiłują wrócić do prawdziwego historycznego tła. W 1958 roku z okazji premiery w Sztokholmie, do libretta Sommy włączono fragmenty oryginalnych poezji Gustawa III. I w sto pięćdziesiąt lat po śmierci króla nadal jego losy historyczne i ope­rowe splatają się w nierozerwalny sposób.

Arystokrata na emigracji

Szlachcic, tym bardziej arystokrata, nie mógł być zawodowym śpiewakiem. Kobietom śpiewaczkom łatwiej przychodziło przeła­mywać bariery uprzedzenia, zwłaszcza gdy arystokratami byli ich mężowie. Ze słynnej rodziny śpiewaczej pań Grisi ciotka została hrabiną Ragani, Giuditta księżną Bami, a Giulia - hrabiną de Mel- cy. Te arystokratyczne związki (niezależnie od awansu społecz­nego poślubionych dam) były widomym znakiem czasu, każącego artystom dawać w XIX wieku znacznie wyższe miejsce w po­

rządku społecznym niż miało to miejsce w wieku XVII i XVIII. Nierzadko w tych mariażach o domowe finanse musiała się trosz­czyć utytułowana primadonna, której arystokratyczny mąż albo nie miał nic, albo - co gorzej - trwonił apanaże żony.

Mniej pobłażliwie odnoszono się jednak do „mieszanych” związków, gdy małżonek pozostawał w czynnej służbie mona­rchy. Henrietta Sonntag (1806-1856), legendarny sopran nie­miecki, wielka rywalka Marii Malibran, poślubiła hrabiego Rossi. Fakt ten byłby zniszczył dyplomatyczną karierę hrabiego, gdyby król Prus nie dał się ubłagać i nie nadał szlacheckiego tytułu śpiewaczce. Hrabina śpiewaczka, powszechnie łubiana i przyj­mowana we wszystkich salonach, porzuciła karierę. Jednak po kilku latach na nowo ją podjęła. Oficjalną przyczyną były kłopoty finansowe. Jak się zdaje jednak, śpiewaczce po prostu brakowało sceny. Decyzja ta odbiła się w radykalny sposób na pozycji towarzyskiej państwa Rossi. Hrabia musiał zrezy­gnować ze służby dyplomatycznej, a zarazem hrabiostwo prze­stali być przyjmowani przez swych dotychczasowych arysto­kratycznych przyjaciół. Bo można było „przyjmować” śpie­waczkę samą, ale nie hrabiego, męża śpiewaczki i śpie- waczkę-hrabinę.

Wyjątkiem natomiast było poświęcenie się arystokratów

- mężczyzn karierze artystycznej. Ci ryzykowali jeszcze więcej.

Dnia 5 grudnia 1838 roku w Operze Paryskiej (francuskiej, bo była w tym czasie w Paryżu inna, rywalizująca z nią opera włoska; obie grały w różne dni tygodnia) dawano niezwykle łubianego i po­pularnego „Roberta Diabła" Meyerbeera. Sensacją był nowy te­nor, który miał wystąpić w roli tytułowej, dotychczas kreowanej przez Nourrita, a po jego śmierci przez Dupreza. Wysoki, przystoj­ny, ciemnowłosy, z eleganckim zarostem śpiewak zrobił jak naj­lepsze wrażenie. Był to Gtovanni Mario (1810 -1883). Pod tym

nazwiskiem ukrywał się Cavaliere Giovanni di Candia, siódmy syn markiza di Candia, generał sardyńskiej armii, i sam oficer tejże armii. Polityczne niepokoje we Włoszech (a po trosze także i za­miłowanie do światowego i artystycznego życia) spowodowały, że młody Cavaliere di Candia znalazł się na emigracji w Paryżu. Tu nie bardzo miał z czego żyć, no a w każdym razie na takim pozio­mie, jaki lubił i uznawał dla siebie za właściwy. Bywalec słynnego salonu artystyczno-politycznego księżnej Belgiojoso nie dał się długo prosić panu Duponchel, dyrektorowi opery, który widząc wokalne talenty młodzieńca, namówił go do debiutu.

Ten, jak mówiliśmy, udał się nadzwyczajnie. Problemem była jednak rodzina. Ojciec Maria (pseudonim ten Cavaliere di Candia przybrał od bohatera rzymskiego) wyrzekł się syna zamierzające­go zająć się niegodnym szlachcica procederem. Podobno rodzina usiłowała (nawet poprzez dyplomatyczne służby Sardynii) wy­wrzeć presję na śpiewaka, aby zrezygnował z kariery. Nic nie pomogło.

I dobrze się stało, że Cavaliere di Candia niezbyt się przejmował społecznymi przesądami. „Pan Mario ma głos świeży, czysty, ak­samitny, młody, o przepięknym timbre; śpiewa jak słowik...” Nie śmiejmy się z banalności porównania-te słowa wyszły spod pióra Teofila Gautiera, który regularnie w Operze bywał, o operze (wówczas najulubieńszej rozywce towarzystwa paryskiego) regu­larnie pisywał co już jest tylko ciekawostką - związany był z Ernestyną Grisi, kuzynką Giulii...

Rychło też bohater debiutu przeniósł się do Opery Włoskiej i zrobił prawdziwą europejską karierę. Było to mu potrzebne, bo prowadził życie na wysokim poziomie. Miał słabość do wykwint­nych ubiorów i drogich cygar. Był zajadłym palaczem i wydawało się to zupełnie nie szkodzić jego głosowi. (Przy okazji: straszliwym palaczem był też, o zgrozo, Carusol).

Popularność Maria wzrosła jeszcze bardziej, gdy związał się z ulubienicą publiczności, Giulią Grisi. Związek, zalegalizowany po rozwodzie Giulii z hrabią de Melcy, okazał się trwały i szczęśliwy. A poznanie było nader romantyczne. W 1839 roku Grisi i Mario występowali razem w „Lukrecji Borgii” Donizettiego. Ponieważ Mario pierwszy raz śpiewał rolę Gennara, syna ty­tułowej bohaterki, kilku wskazówek scenicznych udzieliła mu part­nerka (w tym samym wieku, ale wcielająca się w postać jego matki). I to sceniczno-prywatne spotkanie okazało się decydujące. Kariera Maria była długa, trwała ponad trzydzieści lat i obfitowała w piękne momenty. Był przyjmowany w najlepszych towarzys­twach i „zdrada stanu” w niczym nie zagroziła jego pozycji towa­rzyskiej i artystycznej. I on, i Grisi zarabiali bardzo dobrze. Mówiono, że są obsypywani złotym deszczem. Żyli też jednak na bardzo szerokiej stopie, nie licząc się z wydatkami, a gusta mieli wyszukane: ona lubiła klejnoty, on - bardzo eleganckie stroje, wystawny tryb życia. Pod koniec kariery towarzyszyły im finanso­we kłopoty, które spotęgowały się po śmierci Giulii i wycofaniu się ponad sześćdziesięcioletniego śpiewaka ze sceny. Doszło do te­go, że przyjaciele organizowali zbiórki pieniężne, mające porato­wać zubożałego artystę. Bieda jednak nie hańbiła ani artystów, ani arystokratów. A co do arystokratycznej rodziny Maria, to mu prze­baczyła, stało się to jednak dopiero po trzynastu latach, już po śmierci surowego ojca, który chyba w ogóle nie wiedział, że jego syn marnotrawny był najbardziej popularnym tenorem Paryża i Londynu.

Zupełnie inaczej do pomysłów artystycznej kariery swej latorośli odniosła się kilkadziesiąt lat później rodzina hrabiowska Neroni. Luciano Neroni (1909 -1951) obdarzony pięknym, soczystym ba­sem został wręcz zachęcony przez arystokratyczną rodzinę, aby oddać się sztuce, co zresztą z powodzeniem uczynił.

Dziś także nikt nie miał za złe Fryderykowi IX, królowi Danii (ojciec obecnie panującej królowej), gdy nagrywał płyty z wagnerowskimi uwerturami, całkiem nieźle radząc sobie jako dyrygent. Inne czasy.

Czarnoskórzy Orfeusze

Jak dalece zmieniły się poglądy na temat „zakazanych karier”, może świadczyć historia śpiewaków afro-amerykańskich na sce­nach operowych. Obecność czarnoskórych czy skośnookich artystów nie jest dzisiaj dla nikogo jakimkolwiek problemem. Nikt się tym po prostu absolutnie nie przejmuje. Śpiewają wszystko: nie tak dawno oglądaliśmy fotografie z przedstawienia wagnerowskie­go „Tannhausera” w jakimś niemieckim teatrze. Średniowieczny rycerz Tannhauser był czarny niczym sadza i włosów też nie miał blond, a podobnie wyglądała uwodząca go bogini Wenus. Sami widzieliśmy ucharakteryzowanego na ciemno Otella u boku ciem­noskórej Desdemony, pomalowaną na czekoladowo Aidę przy Amneris wymagającej charakteryzacji „w drugą stronę”, czy wre­szcie litewską dziewicę Aldonę („Litwini” Ponchiellego) ze skośnymi oczami. To wszystko wydaje się nam najzupełniej nor­malne i słuszne i bynajmniej nie razi w operze, bo ta jest sztuką, w której umowność i konwencja przekracza granice właściwe dla teatru dramatycznego. Jednakże to, co skłonni jesteśmy w tym zakresie uważać za normalność, jest zaledwie dziełem ostatnich czterdziestu lat. Dawniej kariera operowa dla śpiewaków czar­noskórych - zwłaszcza w Ameryce - była niedostępna.

Nie tak dawno, bo w kwietniu 1994 roku, pożegnała nas na zawsze, dożywszy prawie dziewięćdziesięciu dwóch lat, legendar­na amerykańska śpiewaczka, Marian Anderson. Miała niesamowi­ty w brzmieniu i barwie, niski, bogaty, ciepły kontraltowy głos,

robiący w odpowiednio dobranym repertuarze, wielkie wrażenie. Toscanini powiadał „najpiękniejszy głos, jaki słyszałem w życiu". Najpiękniejszy? To sprawa gustu, ale że był to jeden z najoryginal* nięjszych głosów - to pewne. Do historii przeszła nie tylko dzięki płytom (nagrań nie brakuje), nie tylko dzięki koncertom, ale przede wszystkim dlatego, że była rzeczywiście pierwszą czarnoskórą śpiewaczką, przed którą otwarły się drzwi największych sal kon­certowych, a także nowojorskiej Metropolitan Opera. Otworzyły się, ale nie tak od razu i wcale nie tak chętnie.

Ciekawe, że w Europie nie można jasno odpowiedzieć na pyta­nie „kto był pierwszy?”. Wiemy, że w Bayreuth, mieście teatru wagnerowskiego, pierwszą śpiewaczką afro-amerykańską (u nas przyjęto mówić „murzyńską”; w innych krajach takie określenie jest uznawane za rasistowskie) była Grace Bumbry, którą Wieland Wagner (wnuk kompozytora i świetny, nowatorski inscenizator je­go dzieł) zaangażował w 1961 roku do partii Venus w „Tannhau- serze". Sprawa miała posmaczek skadalu - do kierownictwa fes­tiwalu wagnerowskiego przyszło kilkaset listów protestujących przeciw „tak rażącemu naruszeniu wskazówek Mistrza”. Tu kilka słów wyjaśnienia. Ryszard Wagner bardzo dbał o inscenizację swych dzieł. W Bayreuth utrwalił się kult (pieczołowicie podtrzymy­wany przez wdowę po Wagnerze, Cosimę) szacunku dla zamysłu kompozytora. Ale to oznaczało również dosłowność kostiumów i przebieranek, bo tak inscenizowano Wagnera za jego życia. Kie­dy już po drugiej wojnie światowej wnukowie kompozytora, Wie­land i Wolfgang, zerwali z dosłownością i zaczęli uprawiać w Bay­reuth „teatr światła”, wielu ich krytykowało za brak drzew z liśćmi, realistycznie oddanych zwierząt i potworów i okazaną w ten sposób niewierność kompozytorowi. Czarna Wenus dopełniła miary. „Czy Ryszard Wagner gdzieś powiedział, jaki kolor skóry mają mieć jego wykonawcy? - zjadliwie pytał Wieland Wagner.

- Mój dziadek nie pisał ról dla kolorów skóry. Pisał dla koloru głosu”.

W kilkanaście lat później, w 1977 roku, wystąpił Afro-Ameryka- nin Simon Estes jako Holender Tułacz i ten występ też stał się przełamaniem kolejnego tabu: publiczności łatwiej było apro­bować czarnoskórą śpiewaczkę niż śpiewaka o tym kolorze skóry, jako bohatera kochanego przez „białą”.

Alessandro Granda (1898-1962) był Peruwiańczykiem; w jego żyłach płynęła krew murzyńska i indiańska. Jako stypendysta rządu został wysłany na studia do Włoch i tu zrobił przyzwoitą karierę w latach dwudziestych; nie zajmując nigdy miejsca w pier­wszym szeregu, był chlubą drugiego. Zostawił wartościowe nagra­nia całych oper: „Madamy Butterfly”, „Toski”, „Giocondy". Nie słychać, aby miał jakiekolwiek kłopoty w karierze z przyczyn raso­wych. Ale przecież cały czas mówimy o Europie, gdzie było znacz­nie mniej rasowych uprzedzeń. W USA segregacjonizm, także w dziedzinie sztuki, utrzymywał się oficjalnie do połowy lat pięćdziesiątych. Koniec położyło mu słynne orzeczenie Sądu Naj­wyższego USA, uznające sam fakt rozdzielania ludzi różnych ras w życiu społecznym za niekonstytucyjny. Przedtem jednak i reno­mowane szkoły artystyczne, i teatry, i opery, były prowadzone wedle zasad rozdzielności ras.

Wróćmy do Marian Anderson. Niewielkiego wzrostu, o rysach twarzy przypominających rysy Ghandiego, o spokojnym, łago­dnym charakterze (pochodziła z niezwykle religijnej rodziny), uro­dziła się w Filadelfii. Ojciec zajmował się sprzedażą węgla zimą i lodu - latem. Matka była nauczycielką. Dzieciństwo miała trudne. Ojciec zmarł, gdy Marian miała jedenaście lat. Matka w pożarze straciła zawodowe świadectwa i w rezultacie została praczką. Ta­lent muzyczny, potem głos - odkryto szybko. Marian grała na skrzypcach i śpiewała na różnych balach i uroczystościach. Przy-

nosząc do domu po parę groszy była w stanie wyżywić matkę i dwie siostry.

Gdy wystąpiła z koncertem pieśni religijnych w kościele, zwrócił na nią uwagę śpiewak Roland Hayes (1887-1977). To także ciekawa postać: urodzony z rodziców, którzy byli w młodości niewolnikami, stał się pierwszym afro-amerykańskim śpiewakiem występującym z orkiestrą symfoniczną i pierwszym, włączającym negro spirituals do programów koncertów z muzyką poważną. Samouk, w latach dwudziestych wyjechał na naukę do Anglii. Tu też występował, z powodzeniem dawał koncerty winnych krajach Europy. Był jednym z artystów, którego działalność przyczyniła się do przełamania rasowych uprzedzeń. Musiał ścierpieć różne ekscesy: jedna z angie­lskich gazet pisała o „świętokradztwie, jakiego dopuszcza się czar­ny, ośmielając się śpiewać pieśni o miłosnej tematyce”. W Nie­mczech wroga sala przywitała go sykaniem i pomrukami. Zarepliko- wał śpiewając Schuberta Du bist die Ruh i zwyciężył. Po powrocie do Stanów wiele koncertował, odmawiając przy tym konsekwentnie występów przed publicznością segregowaną rasowo. Hayes zosta­wił nagrania (dokonane w latach pięćdziesiątych, u schyłku swej kariery), które każą tylko wyrazić żal, że jego kariera toczyła się -z konieczności - na marginesie normalnego życia koncertowego.

Otóż właśnie Hayes spotkał młodziutką Marian Anderson i do­pomógł jej w uzyskaniu kontaktów i propozycji koncertów. Ale pozostawał problem przyzwoitego muzycznego wykształcenia. Młoda panna wiedziała, że śpiewacy, którzy mają wielkie sukcesy, poważnie uczą się śpiewu. Grzecznie zjawiła się w szkole muzy­cznej w Filadelfii. Potraktowano ją krótko i zwięźle: „Tu się koloro­wych nie przyjmuje!” Zaczęła więc szukać prywatnych lekcji. Tra­fiła do Giuseppe Boghettiego, znanego śpiewaka i pedagoga. Tra­fiła dobrze: pracowała z nim przez blisko dwadzieścia lat. Boghetti opowiadał: „Po pięciu minutach zrozumiałem, że to jest coś.

Przyszła do mnie, bo wyrzuciło ją z pół tuzina pedagogów. Jasne, ten głos był surowy i dziki niczym krzak na stepie. Nie wiadomo było, gdzie siedzi. Każdy dźwięk był inny. Przyzwoicie brzmiały może dwa dźwięki. Ale jak one brzmiały! Zaśpiewała Deep River i aż usiadłem: po prostu mnie zatkało...”

Pieniądze na naukę Anderson zarabiała śpiewając w kościołach. Boghetti uczciwie robił swoje. Każdy kościół, każdy klub, każde lokalne stowarzyszenie chciało usłyszeć młodą śpiewaczkę, o której głosie tyle mówiono. „Czułam, że lepiej śpiewam - opowiadała potem Marian - stałam się pewna, głos się rozwinął, nabrałam doświadczenia”. Zaryzykowała pierwszy w życiu recital. Nie udał się. Śpiewaczka miała dwadzieścia dwa lata, porwała się na trudne pieśni Bramhsa i innych niemieckich kompozytorów. Wymowa była fatalna, interpretacja niedojrzała. Trzeba było dalej się uczyć. Wreszcie Boghetti uznał, że jest gotowa do czegoś większego. Zbliżał się coroczny wokalny konkurs Orkiestry Filadelfijskiej. Anderson przygo­towała z Boghettim jako główny punkt programu arię z „Faworyty” Donizettiego. Wieczorem 25 sierpnia 1925 roku siedem i pół tysiąca osób biło szalone brawa! Krytyka tym razem była zachwycona. „Co to za piękny głos - pisała NY Herald Tribune - spokojnie wypełniający całą salę! W górze, i w dole, wszędzie pewność, spokój i potęga”.

Wielka agencja Judsona (jedna z największych w Ameryce) zaproponowała Marian Anderson stały kontrakt. Ale przez następne trzy lata kariera jej jakoś niezbyt się rozwijała. Prawda, zarobki były niezłe, rodzina nie miała problemów. Ale robiła stale to samo: z kościoła do kościoła, z klubu do klubu. Nie bardzo wiedziała, co dalej począć. Postanowiła pojechać do Europy, tam jeszcze przedłużyć studia. W Berlinie spotkała fińskiego planistę, Kosti Vekanena. Zaproponował jej wspólne koncerty w Skandyna­wii. Potem przyszły inne kraje. W latach trzydziestych była już znaną śpiewaczką, objeżdżającą Europę. Była I w Warszawie.

Pisano tu o niej „Czarna Perła”: „Na estradę wchodzi młoda oso­ba o ciemnej cerze, raczej drobna, bardzo zgrabna, dobrze ubra­na, śpiewa ciemnym głosem. Od razu uderza niepospolite piękno głosu. To brzmi jakby jakaś idealnie piękna, starowłoska altówka! Piano wyższych tonów, dźwięk mezzo voce, barwy zgłosek - są zjawiskiem... Technika najwyższej klasy! .. Arie Scarlattiego i Hândla wychodzą przepojone muzykalnością, nieskazitelnie fra­zowane... Brahms brzmi po nordycku, Schubert po schubertows- ku, aria z »Don Carlosa« w stylu najlepszej operowości włoskiej.... Nigdzie prywatnych ekshibicji, wszystko, co śpiewa, jest gorące i głęboko odczute, ale wszystko jest przede wszystkim rewelacją głosową i śpiewaczą... Marian Anderson to czarna perła nie­zwykłej miary i szlachetności” (K.Stromenger, „Gazeta Polska”, 3 lutego 1935 r.). A w „Gazecie Warszawskiej” z 1 lutego Piotr Rytel: „Dziś po koncercie artystki murzyńskiej p. Marian Anderson mam do zanotowania rzecz ważną: zdolność wnikania przez śpie­waczkę w samą głąb naszej europejskiej kultury duchowej... P. Anderson ma rzadki gatunek głosu - niski alt. Posiada on brzmie­nie pełne, silne i niewątpliwie ładne. Jedynie w skali górnej... traci nieco na pięknie, bowiem zanadto się zaostrza. Ale te szczegóły bledną wobec siły i głębi interpretacji.u”

Po tym tournée śpiewaczka była już kimś. Wróciwszy do Stanów zmieniła agencję Judsona na nie mniej sławnego (ale obrotniejszego) Sola Huroka. W ciągu kilku lat została jedną z le­piej zarabiających śpiewaczek: 2500 ówczesnych dolarów za kon- certl (Dzisiejszy dolar jest wart około osiem razy mniej). Ale ame­rykańskie zwyczaje pozostawały niezmienne: nie mogła mieszkać w dobrych hotelach, nie życzono jej sobie w wielu restauracjach, a propozycja, by zorganizować koncert w waszyngtońskim Cons­titution Hall, została zablokowana przez damską organizację nazy­wającą się Córy Amerykańskiej Rewolucji (bardzo wtedy wpły-

wową), będącą właścicielem słynnej sali. Prasa sprawę rozdmu­chała, zrobił się skandal, „Córy” jednak nie chciały ustąpić: żaden czarny nie zaśpiewa w ich sali! Wówczas z kolei waszyngtońscy czarnoskórzy zorganizowali komitet protestacyjny i rozpoczęli ka­mpanię. Włączało sie coraz więcej miast. Protestowali znani ar­tyści: Kirsten Flagstad, Lawrence Tibbett, Geraldina Farrar, Leo­pold Stokowski. Wielki skrzypek Jascha Heifetz mówił, że „wsty­dzi się teraz, iż grał w tej sali; wstydzi się w ogóle tego, że coś podobnego mogło się zdarzyć w Waszyngtonie”. Aż w końcu pękła bomba: żona prezydenta, first lady, Eleanor Roosevelt wystąpiła z organizacji na znak protestu, a słynny instytut badania opinii publicznej oświadczył, że 67% Amerykanów popiera jej de­cyzję... A sama Anderson śpiewała spokojnie w Kalifornii i nie miała nawet pojęcia, co sie dzieje w stolicy właśnie za jej przy­czyną. Hurok zacierał ręce: lepszej reklamy nie można było sobie wyobrazić! I odpowiedział pięknym pomysłem: w dniu Wielkiej No­cy Marian Anderson będzie śpiewać za darmo dla wszystkich, na stopniach pomnika Lincolna! Śpiewaczka nie była szczęśliwa: „To jest cyrk - mówiła - ale skoro stałam się, niechcący, symbolem czarnego społeczeństwa, czy mi się to podoba, czy nie, muszę śpiewać".

I zaśpiewała. Na placu i w okolicach zgromadziły się tysiące ludzi.

Do przejścia był jeszcze ostatni krok: scena Metropolitan Opera. Musiało to trwać bardzo długo. Dopiero gdy w 1950 roku dyrek­torem został Rudolf Bing, coś się zmieniło. W pierwszym sezonie zaangażował czarną tancerkę, Janet Collins, do „Aidy” - są tam duże partie taneczne. Potem szukał możliwości zaangażowania Anderson, ale trudno było uzgodnić plany, znaleźć właściwą rolę (w latach pięćdziesiątych śpiewaczka nie była już w pełni formy). Wreszcie w 1954 roku Bing zaprosił ją do roli Ulryki w „Balu

maskowym” Verdiego. Ulryka to „czarownica z murzyńskiego ple­mienia” - egzotyzm roli ułatwiał przełamanie tabu.

Spektakl zebrał same gwiazdy: Zinka Milanov, Richard Tucker, Leonard Warren, Roberta Peters. Wieczór stał się świętem. Oczy­wiście Anderson była już diva emerita, na pewno najlepszy czas miała za sobą. Ale parę lat potem tak powiedziała wspaniała Leon- tyna Price: „Cóż to ma za znaczenie, co i jak zaśpiewała? Nawet gdyby po prostu przeszła przez scenę, też byłoby to wspaniałe. Liczyło się tylko jedno: otworzyła nam wszystkim drzwi. I za to będziemy jej wdzięczni zawsze”.

Leontynie Price przyszło zresztą robić kolejne kroki na drodze do pełnej akceptacji śpiewaków o ciemnej skórze. Ją bowiem właśnie wybrano jako odtwórczynię roli Toski w spektaklu telewi­zyjnym. Ten właśnie wybór był, pod pewnymi względami, nawet śmielszy: Ulryka jest bardzo egzotyczną postacią, jej kontakt ze światem ludzi białych dość luźny, zaś Nowy Jork leży daleko od południowych stanów USA. Natomiast Tosca jest pierwszopla­nową bohaterką, amantką, a jej wybraniec - to biały mężczyzna. Operę transmitowano we wszystkich, także południowych sta­nach.

Żeby nie być posądzonymi o przesadę, dodamy tylko, że w kil­kanaście lat później, gdy Leontyna Price już jako uznana gwiazda Met znajdowała się wraz z zespołem opery w Atlancie (stolica Georgii) - dawano „Dziewczynę ze Złotego Zachodu” Pucciniego -jej wejście do sali restauracyjnej powitały syki i pomruki. Dyrektor Opery, Rudolf Bing, podał wtedy artystce ramię i ostentacyjnie zaprowadził ją do swego stolika.

Leontyna Price, pierwsza po Ponselle diwa „amerykańska”, bo urodzona i wykształcona w Stanach, w 1966 roku dostąpiła zaszczytu udziału w przedstawieniu otwierającym nową siedzibę Metropolitan Opera w Lincoln Center - odtwarzała rolę Kleopatry

w „Antoniuszu i Kleopatrze” Barbera, operze specjalnie zamówio­nej na tę okazję.

Marian Anderson, Leontyna Price, Shirley Verrett, Grace Bumb- ry, Martina Arroyo, Mattiwilda Dobbs, Gloria Davy, Felicia Weat- hers, Reri Grist, Betty Allen, Leona Mitchell, Florence Quivar, Kat- hleen Battle, Jessye Norman, Barbara Hendricks, Wilhelmenia Fernadez, Roberta Alexander... Wymieniamy tylko najsławniejsze śpiewaczki afro-amerykańskie, których udziałem była światowa kariera już w naszych czasach. Ciekawe, że znacznie mniej było naśladowców Rolanda Hayesa niż naśladowczyń Marian Ander­son. George Shirley (tenor) i Simon Estes (baryton) zrobili naprawdę światowe kariery operowe. Drugi z wymienionych śpie­waków działa zresztą głównie w Europie. Wiele też i pań spośród śpiewaczek afro-amerykańskich właśnie Europę uczyniło swym stałym miejscem zamieszkania. Tu - powiadają - mają lepszą atmosferę, większe możliwości pracy.

W pamiętnikach dyrektora Metropolitan Opery Rudolfa Binga jest śliczna anegdota, wielokrotnie zresztą przy różnych okazjach przytaczana. Otóż Bing natknął się pewnego razu, w czasie przed­stawienia „Łucji z Lammermooru”, z udziałem Uli Pons, na małego, czarnoskórego chłopczyka, pilnie przypatrującego się przedstawieniu zza kulis. Ponieważ z pewnością któryś z por­tierów rychło przegoniłby malca, Bing zabrał go ze sobą i pozwolił słuchać z miejsca, gdzie sam miał zwyczaj słuchać spektaklu. Tu dodajmy, że Pons w tym czasie śpiewała już nienadzwyczajnie. Po kilku minutach chłopczyk bardzo grzecznie ukłonił się i powie­dział: „Dziękuję, to wystarczy". Bing komentuje: „Wtedy po­myślałem sobie: ta rasa zajdzie daleko...”. Rzeczywiście, gdy po­myśli się o karierach prekursorów i obecnych gwiazd...

Sissieretta Jones (1869-1933), nazywana „Czarną Patti”, podziwiana za niezwykle rozległy w skali głos, występowała przed

czterema prezydentami USA, w Europie przed angielską parą królewską. W Stanach Zjednoczonych recenzje z dziwną uporczy­wością koncentrowały się przede wszystkim na opisach jej wyglądu zewnętrznego. Zmarła w wielkiej biedzie.

Elisabeth Taylor Greenfield (1820-1876) urodziła się jako nie­wolnica: jej ojcem był Murzyn, matką Indianka. Właścicielka przyszłej śpiewaczki umożliwiła dziewczynie naukę, wyposażyła w fundusze. Śpiewaczka była traktowana trochę jak wybryk natu­ry. Głos miała ponoć fenomenalny, umożliwiający swobodne śpie­wanie utworów przeznaczonych na głos męski i kobiecy. Nieuro- dziwa, bez cienia pozy, nie najlepiej ubrana, była niezbyt przychyl­nie traktowana przez prasę. Poświęciła się głównie działalności koncertowej, pod koniec życia pedagogicznej.

Maria Selika (nazywała się właściwie Smith, pseudonim przy­brała od bohaterki opery Meyerbeera, „Afrykanka”) żyła w latach 1840-1937. Podobnie jak jej poprzedniczka ograniczyła się do kariery koncertowej. Był to wybór z konieczności. Żadna opera nie angażowała „czarnych”. Występowała też w Europie. Z jej pobytu w Belgii zachował się przejmujący opis, jak to w hotelu traktowano ją bez najmniejszego zwracania uwagi na kolor skóry, co było zdarzeniem godnym odnotowania na tle jej dotychczasowych ży­ciowych doświadczeń.

Problemem śpiewaków o czarnej skórze był przede wszystkim brak możliwości uzyskania właściwego, wysokiej klasy, profesjo­nalnego wykształcenia. Szerzej przez nas opisany przykład Anderson jest tu typowy. Ale także Grace Bumbry wspomina, że gdy zaczynała jako nastolatka, jednym z jej pierwszych sukcesów było zwycięstwo w konkursie organizowanym przez miejscową stację radiową. Nagrodę stanowiło stypendium w St.Louis w Insti­tute of Musie. Organizatorzy konkursu nie wiedzieli jednak, że jest to szkoła segregacjonistyczna. Nie chciano jej zatem tam przyjąć

i aby jakoś wybrnąć z sytuacji, administracja szkoły zaoferowała prywatne lekcje. Tej z kolei propozycji nie chciała przyjąć laureat­ka, uważając ją za poniżającą. Sprawa zrobiła się głośna, inne szkoły zgłosiły swoje oferty, ostatecznie Bumbry wylądowała w Bostonie. Nic więc dziwnego, że dopiero uznanie segregacjoniz- mu za niekonstytucyjny zniosło podstawową barierę dla artystów afro-amerykańskich, jaką był brak dostępu do muzycznego, zawo­dowego wykształcenia na przyzwoitym poziomie.

Kiedy w 1985 roku czarnoskóra Cynthia Clarey w Berlinie ucze­stniczyła w nagraniach „Opowieści Hoffmanna” Offenbacha, jeden z krytyków zarzucił, że jej głos jest „zbyt negroidalny w porównaniu z tym, czego wymaga francuski styl wokalny”. Kry­tyka ta otworzyła trochę niezręczną dyskusję na temat, czy rze­czywiście istnieją głosy „murzyńskie” i czym się charakteryzują. Dyskusja była niezręczna, ponieważ pytanie o to, na czym polega „murzyńskość” w głosie, może łatwo wprowadzić do dyskusji rasi­stowskie tony. Spór prowadzą między sobą i czarnoskórzy śpie­wacy, zgadzający się zresztą, że głosy Afro-Amerykanów charak­teryzuje większe bogactwo, głębia, bardziej aksamitny timbre, a także „niższe osadzenie” i gardłowa wymowa. Tyle że tylko niektórzy skłonni są fakt ten wiązać z charakterystyczną budową czaszki czarnoskórych śpiewaków. I powołują się przy tym na fakt, że zwłaszcza wysokie soprany czarnoskórych śpiewaczek brzmią podobnie do głosów Koreanek, także o płaskiej, szerokiej twarzy. Oczywiście budowa czaszki i gardła mają ogromne znaczenie; niezwykłość głosu Callas wiąże się - oczywiście między innymi -z charakterystyczną budową jej gardła, przypominającą sklepie­nie gotyckiej katedry. Inni znawcy - na przykład George Shirley, sam ciemnoskóry tenor - odmienności głosu przypisują różnicom kulturowym, temu, „jak się mówi” w domu w dzielnicach zamiesz­kałych przez amerykańskich Afrykanów. Kto ma rację - trudno

rozstrzygnąć. My, słuchacze, możemy się tylko cieszyć, że przeła­manie przesądów spowodowało dopływ do opery nowych, utalen­towanych artystów, bez których trudno już sobie wyobrazić histo­rię opery i operowej fonografii.

Familie śpiewacze, czyli moc dziedziczenia

W Muzeum Teatralnym w Warszawie można zobaczyć duży, reprezentacyjny obraz. Jest to portret damy słusznej postury, ob­darzonej wdzięcznym, zadartym noskiem, najwyraźniej odzianej w kostium teatralny. Jeśli podejdziemy bliżej, dowiemy się, że obraz malował Eduardo Viancin, a jasnowłosa artystka na port­recie to Józefina Reszke w roli Małgorzaty z opery Gounoda.

Tym sposobem możemy zawrzeć bliższą znajomość z trzecią śpiewaczką pochodzącą ze słynnej rodziny Reszków. O Edwar­dzie (bas, 1855-1917)||^ przede wszystkim - Janie (tenor, 1850-1925) wie chyba każdy, kto choć troszeczkę interesuje się operą. Józefina jest mniej znana, chociaż był czas, gdy prze­wyższała sławą Jana!

Historia opery często notuje przypadki „rodzinnych" karier. Najsłynniejszy przykład to chyba familia Garciów: Maria Felicita Malibran Garcia i Paulina Viardot Garcia - siostry, których kunszt śpiewaczy potwierdzał zalety szkoły wokalnej ich ojca, Manuela. On właśnie, znakomity tenor, pochodził z rodziny cygańskiej,

o czym chętnie plotkowano w paryskich salonach i co przydawało tajemniczego wdzięku zwłaszcza paniom Garcia, rzeczywiście

o nieco egzotycznej, niepokojącej urodzie. W swym bujnym życiu Manuel Garcia bywał dyrygentem, aktorem, kompozytorem. Dla niego Rossini skomponował „Cyrulika sewilskiego”. Dodać na­

leży, że i męski potomek tej rodziny, Manuel Garcia junior był śpiewakiem, choć nie tak znakomitym i sławnym, jak ojciec czy siostry. Manuel Garcia młodszy był przede wszystkim renomowa­nym nauczycielem śpiewu, a także wynalazcą instrumentów laryn­gologicznych, umożliwiających obserwację gardła. Garciowie byli świetną, sławną, zasłużoną rodziną śpiewaków i nauczycieli śpie­wu, w której każdy z rodzeństwa (nie wspominając już o ojcu, żelazną ręką trzymającym całą gromadkę i pilnującym, aby-zwła­szcza panny - nie bałamuciły się) zrobił oddzielną, rzetelną, własną karierę.

Największa była udziałem Marii (1808-1836) - postaci legenda­rnej, która za życia i po swej przedwczesnej, tragicznej śmierci (zmarła na skutek upadku z konia, w okresie, gdy oczekiwała dziecka) stała się przedmiotem kultu podobnego do tego, jaki już w naszych czasach otaczał Elvisa Presleya czy Johna Lennona. Maria Malibran (jest paradoksem, że pozostała w historii jako La Malibran, od nazwiska męża, z którym połączyło ją nieudane małżeństwo zawarte w wieku siedemnastu lat, po to, by uciec od tyranii ojca) była wielką, romantyczną diwą. Była nią nie tylko z uwagi na głos, ale i legendę, jaka otaczała jej karierę sceniczną i życie, zarówno światowe, jak i prywatne.

Druga córka, Paulina Viardot (1821 -1910), którą przez lata całe łączyła fascynująca otoczenie przyjaźń z rosyjskim pisarzem, Tur­gieniewem, sama także świetna śpiewaczka, nie odziedziczyła wprawdzie urody i legendy starszej siostry, ale pozostawiła po sobie dodatkowo powszechnie znane materiały do nauki śpiewu i solfeżu, a także kompozycje - w tym operę zatytułowaną „Osta­tni Madziar”. (Maria zresztą też pisała - głównie wdzięczne, ro­mantyczne pieśni salonowe). Mało znany jest fakt, że rodzeństwo Garciów liczyło nie trzy, lecz pięć osób. Josepha Ruiz-Garcia była przyrodnią siostrą trójki znanych Garciów (niezbyt wiadomo, kto

był jej matką, wychowywała się zresztą oddzielnie i uchodziła za ich kuzynkę), zrobiła niezłą karierę na scenach włoskich, a na­wet wystąpiła u boku swej starszej siostry, Malibran, jako Adal- gisa w „Normie” w Mediolanie w 1831 roku. Oczywiście bardziej znany i bardziej efektowny był występ rodzinnej czwórki Garciów w Nowym Jorku, 19 listopada 1825, kiedy to dawano „Cyrulika" z ojcem jako Almavivą (rola pisana przez Rossiniego dla niego właśnie), synem jako Figarem (był to jego sceniczny debiut), Marią jako Rozyną i matką, Joaquiną, jako Bertą. Najmłodszy z Garciów, Gustaw, uczył śpiewu, choć sam śpiewakiem nie został.

Z Garciami konkurować mogła, żyjąca mniej więcej w tym sa­mym czasie, rodzina Grisich: dwie córki napoleońskiego oficera, Giuditta (1805-1840) i Giulia (1811-1869). Obie były wysokimi altami (choć o Giulii pisze się niekiedy jako o sopranie), zrobiły świetną karierę. Beliini dla nich właśnie napisał swą operę „Capu- letti i Montecchi”, w której na prapremierze siostry wcieliły się w postaci Romea i Julii. Giulia śpiewała także paryską pra­premierę „Purytanów” tego samego kompozytora. Jeśli dodamy, że obie panny Grisi były siostrzenicami Giuseppiny Grassini (sop­ran), która potrafiła bardzo skutecznie zawrócić w głowie Napoleo­nowi, i kuzynkami Carlotty Grisi (1819-1899), słynnej pierwszej Giselle, w balecie Adolphe’a Adama, obraz muzycznych powią­zań rodziny Grisi objawi nam się w całej krasie. A nie wspominamy już o siostrze Carlotty, Ernestynie, towarzyszce życia Teofila Gau- tier, która także była śpiewaczką, choć nie tak sławną jak jej ku­zynki...

Oczywiście historia opery zna inne jeszcze - choć może nie tak sławne - rodziny śpiewacze: Brambillów (trzy siostry i córka jednej z nich), Mombellich (ojciec, matka i dwie córki), Boccabadatich (matka, trzy córki, syn, zięć, wnuczka).

W artystycznym świecie różnie bywa: czasem dzieci skuszone sławą rodziców idą w ich ślady. Biada jednak, gdy talent dzieci okaże się mniej oryginalny lub po prostu skromniejszy. Sły­szeliśmy kiedyś na scenie Rolfa Bjorlinga, syna wielkiego Jussie- go, w całkiem niezłym przedstawieniu „Carmen”, gdzie potomek rodu (bo jego stryjowie też śpiewali!) kreował wcale nie najgorzej don Josego. I jednak trudno było uniknąć porównań. Chyba cień wielkiego, nazbyt wielkiego, ojca ciążył nad nieszczęsnym Rolfem, który, gdyby nosił inne nazwisko, z pewnością miałby przychylniej­sze oceny! Z kolei córka Beniamino Gigli, Rina, zresztą znacznie mniej utalentowana niż Rołf Bjorling, była angażowana tylko wtedy i tylko tak długo, dopóki starczyło protekcji ojca. Występowali ra­zem, nagrywali (są zachowane nagrania takich wspólnych wy­stępów operowych: „Carmen”, „Napój miłosny", „Przyjaciel

Fritz”). Ale nie był to epokowy głos: po prostu dobra, przeciętna śpiewaczka. Po śmierci ojca nie osiągnęła szczególnych suk­cesów. Ale czy mogła? Każdy mówił: ,,No tak, całkiem nieźle... ale ojciec, to był naprawdę śpiewak”. Zajęła się potem nauczaniem i popularyzowaniem postaci ojca, wydając parę książek. Są rze­czywiście udane.

Córka wielkiego Leo Ślęzaka, Margareta, dyskretniej korzystała z protekcji ojca: występowała na scenach prowincjonalnych, na wielkie się nie pchała, tyle że czasem ojciec przyjeżdżał do teatru, gdzie Greta występowała, i uświetniał obsadę, co oczywiście miło przyjmowała dyrekcja. Podobno lubili razem występować w „Ży­dówce” Halevy’ego, jako ojciec i córka...

Ale już na przykład Gemma Bellincioni czy Eugenio Giraldoni, których oboje rodzice byli bardzo słynnymi śpiewakami, prze­wyższali rodzicieli własną sławą.

Można opowiadać długo o równie utalentowanych braciach i siostrach (no, choćby siostra wielkiej Rosy Ponselle, Carmela, albo dwóch braci doskonałego tenora z lat trzydziestych, Tors- tena Ralfa, także tenorów, o legendarnych talentach Ladisa Kiepury); o rodzinnych nagraniach - czy wiedzą Państwo, że często razem nagrywający w latach sześćdziesiątych bas, Boris Christów, i baryton, Tito Gobbi, to dwaj szwagrowie, którzy poślubili dwie siostry? Albo że Luciano Pavarotti dał swemu ojcu maleńkie rólki comprimariów w nagraniach „Luizy Miller” Verdiego i „Pajaców” Leoncavalla? Pavarotti-ojciec nie był śpie­wakiem zawodowym, nie miał okazji kształcić głosu, ale gdy posłucha się jego nagrań (są takie, na przykład Caro mio ben Giordana), „moc dziedziczenia” staje się oczywista. Podobnie jest w wypadku Aleksandra Bandrowskiego (1860 - 1913), pol­skiego tenora, pierwszego odtwórcy roli Manru, stryja świetnej Ewy Bandrowskiej-Turskiej.

Ale wracajmy do Reszków. Z pewnością ich kariera dorówny­wała sławie rodziny Garciów. I w tej rodzinie nikt nikogo nie musiał pracowicie holować. Chociaż - w początkach - właśnie najmniej znana obecnie Józefina, która zrobiła karierę najszybciej, przykładała chętną rączkę do kariery braci.

Każde z rodzeństwa kształciło się gdzie indziej. Józefina w Pe­tersburgu, Jan u wielkiego barytona Cotogniego we Włoszech, (nota bene znakomity śpiewak nie poznał się na jego głosie i zrobił z niego ...barytona).

W 1874 roku Józefina śpiewała z powodzeniem we Włoszech, w Wenecji. Tu też - właśnie jako baryton - działał i Jan. Ro­dzeństwo spotkało się na deskach sceny w Teatrze Malibran: dawano „Fausta”. Ona była Małgorzatą, on - jej scenicznym bra­tem, Walentynom.

Niezadługo cała uzdolniona trójka-Józefina, Edward, Jan - (był jeszcze czwarty brat Reszke, Wiktor, obdarzony znakomitym głosem tenorowym. Jednakże nie miał inklinacji artystycznych) krążyła między Paryżem, Londynem i włoskimi scenami operowy­mi. Po kilku latach naprawdę udanej kariery Jan postanowił spróbować sił jako tenor. Wymagało to dłuższych studiów, oczy­wiście przerwy w występach. Ale opłaciło się. Zadebiutował w no­wym charakterze jako Robert Diabeł, w listopadzie 1879 roku, w Madrycie. Jego partnerką znów była siostra, która zresztą podo­bno załatwiła mu to engagement. Bardzo pracowity (czego się nie dało powiedzieć o Edwardzie), doskonały technik, artysta o moc­nej osobowości, świetnej prezencji - cieszył się ogromną estymą mistrza francuskiej szkoły śpiewu. Ale jednocześnie zasłynął jako pierwszorzędny wagnerzysta (to było w Met, a więc poza Europą). Edward, żonaty także ze śpiewaczką, Heleną Litvinne, siostrą do­skonałej Felie, zmarł w nieszczęśliwych okolicznościach w czasie pierwszej wojny światowej.

A Józefina? Kontrakt trzyletni, zawarty na lata 1875-1878 w Ope­rze Paryskiej, nie został odnowiony. Wymagania finansowe artystki okazały się nieproporcjonalne wobec oceny jej talentu. Zarzucano jej niewyrównanie głosu, nadużywanie niektórych efektów („łka­nie"), dykcję zimną i monotonną. Nie wiemy, jak było naprawdę, ponieważ Józefina nie zostawiła nagrań. Tak naprawdę to nie ma ich i Jan, i Edward; istnieją co prawda jakieś zapisy, mamy je nawet, tyle że raczej trzeba sobie wyobrazić, że tam coś nagrano. Jan zresztą z ogromną nieufnością odnosił się do propozycji nagrań.

Józefina usiłowała się targować z dyrekcją Paryskiej Opery: „...pozostając na wsi nic nie wydaję. Ale gdy jestem w Paryżu, samo utrzymanie domu mnie kosztuje 6000 Fr. miesięcznie...Nie zara­biam w tej sytuacji nic i mam tylko mnóstwo nieprzyjemności, musząc co gorsza jeszcze walczyć z upałem, który z dnia na dzień staje się bardziej nieznośny!.. .Nie mogę śpiewać za 5000 Fr; proszę, niech mi Pan zaofiaruje jeszcze 3000 więcej i za tę cenę zostanę”.

Niestety, dyrekcja była niewzruszona. (Złe języki donoszą, że Józefina nie dość skutecznie walczyła z rosnącą tuszą, co także było przyczyną zastrzeżeń dyrekcji). Ale rozczarowanie z powodu odmowy stałego kontraktu w Paryżu nie oznaczało załamania ka­riery Józefiny. Śpiewała w Hiszpanii i Portugalii, w Londynie, a na­wet wróciła - prawda że na krótko - do Paryża. Rychło paryskie występy trójki rodzeństwa w „Herodiadzie” Masseneta stały się towarzysko-artystyczną sensacją. Tym razem Jan zrewanżował się siostrze, protegując ją do obsady.

Lata jednak leciały, Józefina wyszła za mąż, baronowej Kronen- bergowej trudniej było wykłócać się o gażę i warunki. Rychło więc Józefina zakończyła karierę, ograniczając się do występów dob­roczynnych. Niedługo jednak po urodzeniu drugiego syna, w lutym 1891 roku, trzydziestosześcioletnia śpiewaczka umiera na atak serca.

Gdy będziemy mieli troszkę szczęścia i trafimy akurat na zmianę ekspozycji w warszawskim Muzeum Teatralnym, możemy odnaleźć jeszcze jedną pamiątkę po Józefinie de Reszke : zielo- no-różowy, jedwabny wachlarz-program. Zrobiono go w 1878 roku z okazji paryskiej imprezy dobroczynnej na rzecz Des Ambulances d' Orient, gdzie wystąpiła i ona, i inni francuscy artyści. Takie wachlarze-programy były częste w XIX stuleciu. Dziś można je spotkać jako eksponaty muzealne przypominające śpiewaków z okresu przedfonograficznego.

Ale nie zawsze wszystkim członkom śpiewających rodzin wiodło się zawodowo tak świetnie, jak familiom Garciów i Reszków.

Jedna z najwspanialszych śpiewaczek wszystkich czasów, amerykański sopran włoskiego pochodzenia, Rosa Ponselle, miała siostrę, Carmelę, o ładnym głosie altowym. Młode dziewczy­ny występowały nawet razem w jakimś nowojorskim variétés, śpie­wając piosenki jako Ponzillo-Sisters. Pewien imprésario uznał, że Rosa ma świetny głos i zmusił ją do przedstawienia się dyrektoro­wi Metropolitan Opera. Traf chciał, że gdy panna coś tam śpie­wała, korytarzem przechodził Enrico Caruso. Usłyszał głos i oświadczył: zaśpiewam z nią w „Mocy przeznaczenia”. I tak się stało! Na scenie debiutantka umierała ze strachu, bo partia Leono- ry w „Mocy" Verdiego to debiut karkołomny. A Caruso, niczym dobry wujek, szeptał: „Trzymaj się, dziewczyno, nie bój się, jak będzie trzeba, to ci pomogę”. Triumf był wspaniały! Bo też Rosa miała głos niewiarygodnej piękności, a jej nagrania - po latach!

- potrafią być zachwycające. A Carmela ? - cóż, w dalszym ciągu była „bardzo dobrą” śpiewaczką, ale nigdy nie osiągnęła szczytów. W Metropolitan, mimo nacisków siostry, nie bardzo ją chcieli. Dyrektor Gatti Casazza mówił: „Będą wszyscy stale porównywać i nie wyjdzie na tym dobrze”. Pewnie miał rację. Dlatego właśnie dwie siostry Konetzni: Hilda i Anny, Austriaczki,

których kariera przypadła na lata trzydzieste i czterdzieste, unikały pokazywania się w zbliżonym repertuarze. A było im tym trudniej, że śpiewały w tym samym teatrze (opera wiedeńska) i obie były sopranami. Bodajże tylko w dwóch rolach (Leonora w „Fideliu” Beethovena i Marszałkowa w „Kawalerze srebrnej róży” Straus­sa) można je było porównywać i oczywiście porównywano. Obie zresztą, ¡»liryczna Hilda, i specjalizująca się w rolach cięższych, Anny, nie były specjalnie zachwycone rodzinną konkurencją. Zwłaszcza starsza, mniej znana Anny, (o mocniejszym charakte­rze) starała się zniechęcić młodszą Hildę do występów w swym repertuarze. Siostry Konetzni miały jeszcze jedną wspólną cechę: obie były, jak na swoje czasy, świetnymi i wręcz zamiłowanymi pływaczkami. Podobno dobrze ten sport wpływał na śpiewaczą sprawność oddechową.

Inne austriackie siostry to Leonie i Lotte Rysanek. Pierwsza, sopran spinto, zrobiła światową karierę w latach pięćdziesiątych i sześćdziesiątych, chociaż i w połowie lat siedemdziesiątych od­nosiła wielkie triumfy jako Salome. Lotte zawsze pozostawała w cieniu siostry, miała mniejszy, lżejszy głos. Podobny był los siostry wielkiej Luizy Tetrazzini - Ewy. Bywa, że siostry śpiewają pod innymi nazwiskami, aby uniknąć porównań. Maria Olszewska (to nie jest nasza rodaczka), piękny alt, miała siostrę występującą jako Anni Andrassy. Również siostra Aino Actś (sop­ran z Finlandii), bardzo zasłużonej dla muzycznego życia swego kraju, występowała pod innym nazwiskiem - Irma Tervani.

Czasem bywa tak, że córki osiągają większa sławę od matek. Węgierska śpiewaczka Maria Javor (1889-1976) występowała ze znacznym powodzeniem od 1913 roku w Budapeszcie. Rok później, występując w operze Nouguósa „Quo vadis" (według Sienkiewicza, oczywiście) zakochała się w swym przystojnym par­tnerze, Aleksandrze Varnayu, który potem założył operę w Oslo.

Maria Javor była tam czołową solistką, a córka tej pary, Astrid Vamay - już w naszych czasach - to jeden z nąjwiększych wagnerowskich sopranów świata. Ciekawe zresztą, że gdy mie­szkała w Oslo, Maria Javor uczyła i pomagała w karierze innej młodej śpiewaczce, Kirsten Flagstadt. Miała więc doprawdy niezłą rękę: dwie niewątpliwie najsłynniejsze śpiewaczki wagne­rowskie swej generacji wyszły z jej szkoły. To się rzadko komu zdarza!

Inna wagnerzystka, Catarina Ligendza, jest córką znakomitych solistów opery sztokholmskiej, sopranu Brity Herzberg i tenora Einara Beyrona. Oboje rodzice także zresztą specjalizowali się w Wagnerze, występowali wspólnie (na przykład w „Tristanie”) i odnosili sukcesy. Wolfgang Windgassen, wzór nowoczesnego tenora wagnerowskiego, miał za rodziców parę śpiewaków, Vally van Osten i Fritza Windgassena. Na dodatek ciotka Wolfganga, Eva van Osten, także była znakomitością. Albo inny jeszcze przy­padek: wielki alt opery wiedeńskiej, Christa Ludwig, to córka pary śpiewaków: Eugenii Besalla - alt, i tenora, Antona Ludwiga, który został dyrektorem opery w Akwizgranie. Christa wspomina twardą szkołę u swej matki: „Nie darowała mi niczego i nie miała cienia litości - mówi. - Ale tylko dzięki niej byłam taką śpiewaczką, jaką byłam”.

Znana śpiewaczka, sopran Lola Artot de Padilla (1886-1933), to córka śpiewaków, sopranu Joséphine Désirée Artot i barytona Mariano de Padilla y Ramos. Ale na tym nie kończą się muzyczne koneksje rodziny: dziadek i pradziadek także byli muzykami - grali na rogu. Z muzycznego, bardzo rozgałęzionego klanu pochodziła Adelina Patti (1843-1919): ojciec, Salvatore, był tenorem. Matka, Caterina Bareli, śpiewała sopranem, podobnie jak jej dwie siostry

- Amelia i Carlotta. Rositta Serrano, specjalizująca się w rozryw­kowym repertuarze, niezmiernie popularna w latach czterdzie­

stych, była córką Sophii del Campo, mało znanej, ale za to za­chwycającej śpiewaczki, jak się zdaje, mało dbającej o karierę.

Bywa zresztą i inaczej. Matki są fenomenalnymi śpiewaczkami, a córki tylko korzystają z ich sławy. Jedna z najlepszych koloratur w historii opery, Austriaczka Selma Kurz wystąpiła blisko tysiąc razy na wiedeńskiej scenie w latach 1899 -1927. Do dzisiaj wspo­mina się (na szczęście są nagrania) jej doskonałe, delikatne tryle. Śpiewaczka poślubiła w 1910 roku profesora Józefa Halbana, słynnego ginekologa (ponoć zasłynął w historii medycyny jako twórca własnej szkoły). Ich córka Desi Halban została śpiewaczką. Nagrała nawet IV symfonię Mahlera, pod dyrekcją Bruno Waltera, lecz do sławy matki było jej zawsze bardzo daleko. Zresztą zda­wała sobie sprawę z tego i spokojnie się z tą sytuacją pogodziła. Parę lat temu wydała zbiór nagrań swej wielkiej matki, skarżąc się w komentarzu, że nagrania są tylko marną reprodukcją bogatego i pełnego kolorów głosu.

Wyjątkowa była rodzina, z której wywodził się jeden z najwspa­nialszych basów naszych czasów, Rosjanin, Aleksander Pirogow. Dziadek śpiewaka, woźnica Iwan Pirogow, miał taki głos, że po­wszechnie nazywano go „dzwonem Iwana Wielkiego”. Ojciec, Stiepan, odziedziczył talent, ale nie zdołał go rozwinąć. Wszyscy synowie również mieli wyjątkowe, niskie głosy. Czterech z nich: Grzegorz, Michał, Aleksy i Aleksander zostało śpiewakami. A co ciekawe, sam Aleksander powiadał: „Tak naprawdę najpiękniej­szy głos miał piąty brat, Iwan, tyle że zabrano go do wojska, wybuchła I wojna światowa i nieszczęsny zginął na froncie". Z ko­lei Michał świetnie zaczął karierę, ale zbyt wcześnie zmarł. Trzech pozostałych braci po kolei trafiało na scenę moskiewskiego Teatru Wielkiego. Pierwszy, Grzegorz, zadebiutował w Teatrze w 1908 roku jako Kaspar w „Wolnym strzelcu" i śpiewał tam do lat dwu­dziestych. Trzeci z kolei, Aleksy, nie przebił się do pierwszych ról.

Za to Aleksander od połowy lat dwudziestych stał się, bez żadnych wątpliwości, jedną z największych gwiazd Teatru Wielkiego (zmarł w 1964 r.). Liczne nagrania dowodzą, że był to fenomenalny głos: potężny, ciemny, bogaty, pewny i w górze, i w dole. Śpiewak miał przy tym nie byle jakie zdolności aktorskie, a można to stwierdzić i dziś, bo „Borys Godunow” z jego udziałem, sfilmowany w połowie lat pięćdziesiątych, pozostaje wspaniałym dokumentem.

Inny słynny śpiewak, Ormianin, Paweł Lisicjan, doskonały bary­ton (pierwszy radziecki śpiewak, który wystąpił w nowojorskiej Met­ropolitan Opera) dorobił się gromadki niezwykle zdolnych dzieci: Rosanna śpiewała sopranem, Karina altem, Ruben - tenorem. Młodzi Usicjanowie występowali razem w chórze madrygałowym, a w towarzystwie ojca dawali też koncerty pieśniarskie, występując solo i w różnych zespołach (duety, tercety, kwartet). Ukoronowa­niem ich koncertów były z reguły „Liebeslieder% Brahmsa na kwar­tet wokalny i dwa fortepiany. Mamy to nawet na płycie: wcale niezłe wykonanie, chociaż o nieco egzotycznej barwie, szczególnie gdy chodzi o niemiecką wymowę. Przykład Lisicjanów jest o tyle niety­powy, że rodzinne klany śpiewacze, będące zjawiskiem dość po­pularnym w osiemnastym i dziewiętnastym wieku, w naszych cza­sach są wyjątkowe. Teraz nie dziedziczy się tak często zawodu, co było regułą w mniej indywidualistycznie nastawionych stuleciach.

Dwaj bracia: tenor Renato Zanelli i baryton Carlo Morelli, na pół Chilijczycy, na pół Włosi, obaj mieli piękne kariery. Renato był jednym z najwspanialszych odtwórców roli Otella w historii wokali­styki, zmarł stosunkowo młodo w czterdziestym czwartym roku życia i do dziś jest legendą. Młodszy brat zmienił nazwisko i został świetnym barytonem, śpiewał w Met. Nagrań obu braci słucha się dziś z radością. Byli wyjątkowi, a każdy działał na własny rachunek i dobrze na tym wyszli.

Także mało kto wie, że dwóch znanych basów, robiących ka­

rierę w latach pięćdziesiątych: Leonardo Monreale i Franco Calab- rese — są rodzonymi braćmi.

Czasem ,,moc dziedziczenia” dotyczy wprawdzie opery, ale niekoniecznie śpiewu. Brat Marii Capuana (alt), która w latach dwudziestych cieszyła się zasłużoną sławą „włoskiej wagnerzys- tki” - Franco, był dyrygentem. Znany dziś operowy reżyser i dyrek­tor niemieckich teatrów, Giancarlo del Monaco, to z kolei syn nie­gdysiejszego gwiazdora włoskiej opery lat pięćdziesiątych, Maria del Monaco. Pytany o ojca opowiada na poły ze śmiechem, na poły z goryczą.”Ojciec? Był stworzeniem bez czci i wiary! Miałem dziewczynę, śliczną jak obrazek Amerykankę. Przyprowadziłem ją do domu, aby przedstawić rodzicom. Wiecie, co zrobił mój miły tatuś? Lepiej nie mówić...” Cóż, mieć sławnego i bardzo przystoj­nego tenora jako ojca, to bywa czasem niebezpieczne, nie tylko dla kariery śpiewaczej dzieci...

Nauczyciele i nauka

Kiedyś pewien niecierpliwy adept wokalistyki pytał Gigliego (a śpiewak był już u końca kariery), jak długo trzeba uczyć się śpie­wu. - „Nie wiem, odpowiedział tenor. Ja to robię od trzydziestu lat i jeszcze nie skończyłem!”

Jedną z tajemnic sukcesu śpiewaka jest dobrze wyszkolony i prawidłowo wykorzystany głos. W dużej mierze zależy to od nauczyciela. Jak znajduje się dobrego nauczyciela śpiewu? Daw­niej, we Włoszech, załatwiano to taką samą metodą, jak naukę innego zawodu czy rzemiosła. Po prostu szło się „do terminu”.

Często nauczyciel podejmował się kształcić głos zdolnego ucznia, nie mającego środków na naukę - za darmo, z tym że w przyszłości, już po rozpoczęciu kariery, uczeń zobowiązywał się

płacić swemu mentorowi pewien procent od dochodów. Umowy takie były dość ryzykowne dla obu stron: przede wszystkim nie wiadomo, czy i jak rozwinie się kariera ucznia, po drugie, bywali różni uczniowie i różni nauczyciele. Enrico Caruso właśnie na takiej zasadzie uczył się w Neapolu u Guglielma Vergine, zobo­wiązując się płacić mu później dwadzieścia pięć procent swych zarobków przez pięć lat. Trochę nie było wiadomo, kiedy owe pięć lat się zaczynają, ale po stosunkowo krótkiej nauce młody tenor zaczął zdobywać powodzenie. I wówczas Vergine, który podpisy­wał podobne kontrakty z innymi uczniami, a dotychczas nie miał szczęścia i nie mógł zapewnić sobie choćby dostatniej egzysten­cji, wpadł na pomysł swoistej interpretacji zawartej umowy. Otóż wywodził przed sądem, że chodzi nie o jedną czwartą rzeczywis­tych zarobków z pięciu lat, ale o jedną czwartą wszystkich okazji do zarobku: rok ma 365 dni, każdy dzień to okazja, a więc chodzi

o dwadzieścia pięć procent od 1825 występów! Po trzech latach sporu sprawa zakończyła się ugodą: Caruso „wykupił” swoje zo­bowiązanie za ryczałtową kwotę dwudziestu tysięcy lirów - i nie zachował do dawnego nauczyciela urazy. Prawda, że jeszcze w 1902 roku odmawiał mu wszelkich zasług, ale już w wywiadach późniejszych mówił o Vergine jako o najlepszym z nauczycieli, wobec którego ma zawsze ogromny dług wdzięczności.

Zobowiązania tego rodzaju były dość rozpowszechnione we Włoszech i stanowiły relikt dawniejszych umów o naukę zawodu śpiewaczego, przypominających porozumienia, jakie zawierano oddając chłopców do terminowania w innych zawodach, by­najmniej nie artystycznych. Uczeń w takim wypadku niejako „wchodził do rodziny” nauczyciela, u niego mieszkał i uczył się, a w późniejszych czasach, gdy zaczynał karierę, nauczyciel sta­wał się dla niego (zresztą we własnym, dobrze pojętym interesie) rodzajem agenta, wyszukującego engagements. Tego rodzaju

kształcenie dotyczyło tylko chłopców. Dziewczęta uczono raczej „domowo”, ale i to uległo zmianie, gdy w początkach XIX wieku otwarto we Włoszech konserwatoria, szkolące śpiewaków: w Me­diolanie, Bolonii, Neapolu, Parmie, Turynie, Wenecji. Uczono tam także dziewczęta, i na przykład Giuseppina Strepponi, późniejsza żona Verdiego, była wychowanką mediolańskiej uczelni.

Nauka śpiewu stosunkowo wcześnie dorobiła się szkół, metod, podręczników. Jednym z najwcześniejszych był zbiór zasad opra­cowanych przez kastrata z XVII wieku, Pier Francesco Tossiego. Autor troskliwie zbiera zalecenia techniczne, jak śpiewać ozdob­nie, jak posługiwać się oddechem, nie nadużywać tremola, jak wyrównywać skalę i barwę głosu, ale także poucza na przykład, że nie należy przy śpiewie wykrzywiać się brzydko, że do złych oby­czajów śpiewaczych należy „przykrywanie” głosem innych ko­legów, gdy śpiewa się z nimi w zespołach.

Jak widać, obyczaje śpiewacze na przestrzeni wieków niezbyt się zmieniły. Jeszcze w naszych czasach notujemy takie właśnie, paskudne psikusy płatane sobie nawzajem przez śpiewaków na scenie. Callas, która w okresie swej świetności nie miała miłosier­dzia i względów dla kolegów, sama potem padła ofiarą Fiorenzy Cossotto, gdy ta, będąc młodszą i w lepszej formie, „zarżnęła” w ten właśnie sposób Wielką Marię w „Normie”, gdzie były part­nerkami.

Zbiory wskazówek i ćwiczeń Lampertiego, Giraldoniego, Pano- fki - do dziś są wykorzystywane przez adeptów wokalistyki.

Wspominaliśmy już, że Manuel Garcia młodszy wzbogacił na­ukę śpiewu o lepszą znajomość anatomii, dzięki wynalezionemu przez siebie laryngoskopowi. Zarówno sam Garcia, jak i jego siost­ra Paulina Viardot (i ich potomkowie, którzy sami nie śpiewali) stworzyli całą szkołę nauczania, a jej odgałęzienia sięgały po Rosję i Skandynawię.

W XIX wieku do bardzo znanych i szczęśliwych, gdy idzie o sku­teczność, nauczycieli należał baryton Antonio Cotogni (1831

- 1918), który uczył Jana Reszkego, Mariano Stabilego, Mattię Battistiniego, Cario Galeffiego, Benvenuta Franci, Beniamina Gi- gli, Maria Basiolę i Giacoma Lauri-Volpiego. A wymieniamy tylko „największych z największych”! Cotogni był najstarszym ope­rowym śpiewakiem, którego głos utrwalono na płytach: licząc 77 lat, w 1908 roku, nagrał arię z jednej z oper Masseneta. Znamy to nagranie - ma wartość dokumentu, trudno jednak dopatrzeć się w nim wartości artystycznych. Ale nauczycielem Cotogni musiał być dobrym (chociaż Jana Reszkego uczył jako barytona).

Inną znakomitością była Mathilde Marchesi (1821-1913), uczennica Manuela Garcii juniora, sama uczyła tylko kobiety. Była Niemką, włoskie nazwisko nosiła po mężu. Na lekcjach utrzymy­wała pruski dryl, uczennice przestrzegała przed zgubnymi skut­kami mycia włosów, wymagała dbałości o elegancję ubioru (pisze

o tym w swych pamiętnikach Melba). Przy tym była naprawdę świetną nauczycielką. Uczyła zarówno w konserwatorium pary­skim, jak i prywatnie. Z płacenia należności za lekcje uczyniła swoisty rytuał. Odpowiedniego dnia pojawiała się w salonie ele­gancka waza, gdzie należało dyskretnie złożyć należność. Dziw­nym zbiegiem wydarzeń Madame zawsze wiedziała, kto zapłacił, a kto się spóźnił. Kładła nacisk na „umiejscowienie”, wysoką po­zycję głosu. To była cecha charakterystyczna jej szkoły, rozpozna­walna u wszystkich adeptek. W górnym rejestrze zabraniała uczennicom zwracania uwagi na dykcję - co prowadziło (wedle słów wychowanek) do swoistego brzuchomówstwa. Wykształciła całą plejadę gwiazd: Nellie Melbę, Emmę Calvé, Emmę Eames, Myriam Licette, Susanne Adams, Sigrid Arnoldson, Blanche Arral i własną córkę, Blanche, niezłą śpiewaczkę, która z czasem sama zaczęła uczyć wedle matczynej metody i która zostawiła bardzo

ciekawe wspomnienia. Już choćby pierwsze trzy z listy wychowa­nek wystarczyłyby, aby unieśmiertelnić nauczycielkę. Sama mist­rzyni zresztą nie zrobiła wokalnej kariery.

Talenty wokalne i pedagogiczne nie zawsze idą ze sobą w pa­rze. Renomowanym nauczycielem był Jan Reszke, sam dos­konały śpiewak, czy - podobny przypadek - Marcelina Sembrich Kochańska, a w latach powojennych w Polsce - Ada Sari. Legen­darnym wręcz wychowawcą stał się we Lwowie Walery Wysocki. Przez jego klasę przewinęła się i Korolewicz-Waydowa, i Mokrzyc­ka, i Kruszelnicka, i Mann, i Didur, i Mężyński, i wielu, wielu innych doskonałych polskich i ukraińskich śpiewaków.

Do nauczania również trzeba mieć talent. Na przykład Callas mówiła, że nie potrafi innym wytłumaczyć tego, co wie sama dla siebie, i nie miała uczniów. Tu dochodzimy do kwestii podstawo­wej w nauczaniu śpiewu. Aby dobrze uczyć - trzeba dobrze wie­dzieć, czego się chce. Innym jeszcze problemem jest przekazanie wiedzy, zwerbalizowanie w zrozumiały dla ucznia sposób, j a k ma osiągnąć określone efekty. I to jest bardzo trudne. We wspomnie­niach doskonałego duńskiego tenora, Helge Roswaenge, znajduje się opowieść o tym, w jaki sposób „nauczył” się rozumieć owo j a k: obserwował wrzeszczącego niemowlaka, dziecko krzyczało i krzyczało, wydawało głośne dźwięki, pozornie bez wysiłku. Z ko­lei Sylvia Geszty, węgierska koloratura, która zrobiła w latach sześćdziesiątych karierę na scenach niemieckich, powiada, że wiele się nauczyła patrząc na ujadającego psa! Oba porównania wydadzą się nam mniej szokujące, gdy zdamy sobie sprawę, że w śpiewie chodzi o optymalne wykorzystanie oddechu jako „nośnika” dźwięku. Ba, ale jakże trudno wytłumaczyć żądnemu wokalnej wiedzy adeptowi, jak ma to zrobić? W tym problem.

Inną ważną dla śpiewaka sprawą - oprócz rozwinięcia głosu i nabrania techniki śpiewaczej - są „kursy interpretacji". To już

raczej wynalazek naszych czasów, choć na przykład Giuditta Pas­ta, diwa czasów Belliniego i Rossiniego, słynąca jako bardzo eks­presyjna śpiewaczka, po zakończeniu kariery udzielała właśnie tego rodzaju lekcji. Nauką podstaw śpiewu się nie zajmowała, najprawdopodobniej dlatego, że sama nie czuła się mistrzynią techniki. Ale i tu powstaje problem powiedzenia jak. Bo nie wy­starczy, że mistrz sam coś zademonstruje. Powinien jeszcze i or% i uczeń znaleźć drogę, aby uczący się umiał swoim głosem prze­kazać wrażenie, emocję, uczucie, o które idzie mistrzowi. A ten ostatni musi jeszcze dodatkowo rozumieć, dlaczego „nie wycho­dzi” uczniowi. I umieć również to przekazać.

Poza tym uczeń i nauczyciel muszą sobie wierzyć, że mają jednakowy cel. Z tym też bywa problem. Sędziwa Elvira de Hidal­go, jedyna nauczycielka Callas, zawsze twierdziła, że jej wielka uczennica powinna poświęcić się tylko koloraturze. Doskonały te­nor hiszpański, Miguel Fleta (1893-1938), bardzo popularny w la­tach dwudziestych i trzydziestych, był uczniem Luisy Pierrick, swojej późniejszej żony. Małżeństwo nie przetrwało próby wielkiej kariery Flety, który odszedł od Luisy i ożenił się z kobietą znacznie młodszą. Śpiewaczka nie przestała śledzić kariery byłego męża; w kilka lat po rozstaniu, gdy Fleta bardzo intensywnie eksploato­wał głos, niedostatecznie dbał o „zachowanie kapitału” i zaczął mieć problemy, Luisa napisała do niego: „... obecnie twój głos jest większy, bardziej potężny i bardziej dramatyczny. Ale straciłeś liryzm, masz kłopoty z zejściem do piano. Twój głos, nadal piękny, pokazujesz w inny sposób. Jeżeli po »Tosce« zabierasz się do »Carmen«, nawet jeśli dobrze śpiewasz, nie dasz publiczności tego, co w tobie najlepsze...” Fleta posłuchał rady nauczycielki zawsze życzliwej i zawsze dobrze mu życzącej, nawet w ich nie­zwykłej (a może zwykłej?) sytuacji osobistej. Odwołał „Toskę”, poprosił o kilka dni odpoczynku. Pomogło, ale nie na długo: po­

większył grono śpiewaków, którzy zakończyli swą karierę przed­wcześnie i dramatycznie między innymi dlatego, że sami nie umieli prawidłowo eksploatować głosu i jednocześnie nie mieli koło sie­bie nauczyciela, który by ich prowadził i kontrolował.

Nauczyciele śpiewu uczą bowiem nie tylko rzemiosła, nie tylko interpretacji, ale także i tego, jak korzystać z nabytych umie­jętności, jak konserwować głos, jak dbać o niego, aby wystarczył na całe artystyczne życie. To są różne „nauczycielskie” specjal­ności. I dlatego śpiewak ma szczęście, gdy w każdej z nich trafi na „swojego” mistrza.

Śpiewacy poprawiają naturę

Jaka jest granica możliwości wyboru śpiewaka, którego natura obdarzyła głosem? Czy łatwo zorientować się, kim - w sensie gatunku głosu - będzie zaczynający adept wokalistyki?

I tu granica między wyborem, przypadkiem, siłą woli, odrobiną szczęścia - jest bardzo niewyraźna.

Współcześnie jedna z najbardziej znanych śpiewaczek-sop- ranów dramatycznych, dziś tak nielicznych, Węgierka Eva Marton, specjalizująca się w roli księżniczki Turandot, debiutowała ja­ko...caryca Szemachańska w „Złotym koguciku” Rimskiego-Kor- sakowa. A jest to najbardziej typowa rola lekkiego sopranu kolora­turowego. Z kolei jeden ze wspaniałych i potężnych kobiecych głosów w historii wokalistyki, Norweżka Kirsten Flagstadt, przez siedemnaście pierwszych lat swej kariery była angażowana jako subretka lub sopran liryczny! Później, gdy wielką światową karierę (lata trzydzieste i czterdzieste) Flagstadt miała za sobą, w 1953 roku zaangażowano ją do nagrania „Pierścienia Nibelungów” (pod dyrekcją G.Soltiego, a jest to nagranie nie starzejące się,

jedno z najlepszych, gdy idzie o tetralogię), do roli Fricki - partii przeznaczonej dla mocnego mezzosopranu. Reżyser nagrania wspomina, z jakim zdziwieniem i nie bez pewnego lekceważenia młodzi śpiewacy, zgromadzeni w studio, przyjęli starszą panią. Ale gdy ta zaśpiewała...

Często się zdarza, że śpiewak zaczynający karierę „ma” inny głos niż ten, którym się posługuje w rozkwicie swego talentu. Niektórym kilka razy zdarza się zmieniać „fach”. Różne są tego przyczyny.

Przyczyną „normalną” jest wiek i doświadczenie - powinno za­czynać się od lżejszego repertuaru, aby przejść do ról cięższych, bardziej dramatycznych. Tego nawet wymagają zasady pra­widłowej konserwacji głosu i dbałości o jego rozwój. Rzadko się zdarza, aby lekkie koloratury utrzymały się całe życie w swoim emploi. Erna Berger, świetna niemiecka śpiewaczka, której udała się ta sztuka, w okolicach pięćdziesiątki musiała „pójść na repety- cje”, udoskonalić, a nawet zmienić swoją technikę, nie chciała bowiem rezygnować z dotychczasowego charakteru śpiewanych partii. Lekkie głosy starzeją się najprędzej - i ma to związek z fizjo­logią, a najbardziej z elastycznością mięśni i ...z hormonami. W tym ostatnim zakresie, zwłaszcza śpiewaczkom, przychodzi w sukurs medycyna. Dlatego obecnie kariery pań są znacznie dłuższe i znacznie doskonalsze, nawet po przekroczeniu pięćdzie­siątki, co ongiś właściwie się nie zdarzało.

Ale nie wszystko zależy od natury i medycyny. Cała mądrość

i trudność zadania polega na tym, aby dobrze rozłożyć w czasie naturalny proces przechodzenia do ról cięższych. Zbytni pośpiech może zaowocować ruiną głosu albo brakiem akceptacji publi­czności (która otrzymuje „produkt” niedojrzały lub nie dość przy­gotowany). Z kolei zbytnie ociąganie się może oznaczać utratę szansy na harmonijny rozwój kariery.

Jedną z mistrzyń śpiewania we właściwym czasie właściwych ról jest Mirella Freni - nieodmiennie doskonała, nie przeżywająca właściwie kryzysów kariery, obecnie zbliżająca się do sześćdzie­sięciu lat. Jej naturalny głos - to sopran liryczny. Raz popełniła błąd, który dostrzegła publiczność. Jako bardzo młoda śpiewacz­ka zaśpiewała w La Scali „Traviatę”. Włoska tradycja każe, aby rolę tę śpiewały głosy większe i bardziej dramatyczne, niż zdarza się to na przykład u nas. Ale chodziło nie tylko o przywiązanie do tradycji. Uznano wówczas, że Freni po prostu zbyt wcześnie sięgnęła po tę rolę. Krytyki były złe: „Traviata” to nie „Traviatina”

- brzmiał werdykt. Freni krytykę uznała, niewłaściwą rolę odsta­wiła. (Wróciła do niej zresztą, z lepszym skutkiem). Ale gdy kilka lat później Freni sięgnęła po Aidę i Elżbietę w „Don Carlosie”, reakcja publiczności i krytyki była bardziej przychylna, a wybór śpiewaczki zaaprobowano. Sama Freni mówi, że popełniła jesz­cze jeden błąd: kiedyś włączyła do repertuaru Elvirę z „Pury- tanów”. „To rola wymagająca innej techniki, inaczej pracuje przy niej przepona. Gdybym została przy »Purytanach«, straciłabym możliwość śpiewania »moich« lirycznych partii. Zrezygnowałam więc z Elviry”. Dziś Freni śpiewa Lizę („Dama Pikowa”), a więc typową rolę spinto. I robi to świetnie, głos nie wykazuje śladów zmęczenia, a artystkę uważa się za wzór rozsądku w planowaniu kariery.

Czasem przyczyną „zmiany emploi” jest fakt, że na początku nauki źle określono typ głosu. Wielu tenorów (zwłaszcza dramaty­cznych i wagnerowskich) zaczynało jako barytony: dość przy­kładów Jana Reszkego, Franco Corellego i Placido Domingo, aby ograniczyć się do najbardziej sławnych. Joan Sutherland szkolono jako alt, zaczynała jako sopran spinto, a karierę zrobiła jako kolo­ratura dramatyczna. Zabawne, że Selma Kurz, mistrzyni pirotech­nicznego trylu (mogła go utrzymać dwadzieścia sekundl) miała

ustaloną reputację jako Elza i Elisabeth w Wagnerze, gdy za sprawą Gustava Mahlera przestawiła się na role typu Zerbinetty („Ariadna na Naksos” Straussa) czy Łucji z Lammermooru.

Czasem - i te przypadki są najciekawsze - sam śpiewak prag­nie „poprawić” naturę i przestawia się na inny rodzaj głosu. Sądzi, że jego głos jest dostatecznie bogaty, aby móc sobie na to po­zwolić. Niekiedy te eksperymenty udają się, a niekiedy nie. Cza­sem ich cena jest zbyt wysoka. Wiadomo na przykład, że bardziej efektowne partie są udziałem sopranu i tenora niż mezzosopranu czy barytona. Dlatego wielu śpiewaków, a zwłaszcza śpiewaczek

o niższych głosach, dysponując głosem odpowiedniej jakości, po­stanawiali „przestawić go” na wyższy rejestr.

Christa Ludwig, świetny alt niemiecki (nie tak dawno zakończyła wspaniałą karierę), w którymś momencie, koło czterdziestki, zaczęła śpiewać partie sopranowe. Zresztą jej nagrania z tego okresu są świetne („Fidelio”). Elisabeth Schwarzkopf wspomina, że sama namawiała do tego koleżankę, słysząc przypadkowo, jak w sąsiedniej garderobie Ludwig ćwiczy wokalizy i z jak wielką łatwością i dobrym rezulatem przychodzą jej górne, sopranowe dźwięki. Jednak, nagrawszy kilka partii, poeksperymentowawszy nieco, Ludwig nie zdecydowała się kontynuować „na serio” karie­ry sopranu i wróciła do swego właściwego, altowego „fachu”. Obawiała się, że przestawienie głosu spowoduje utratę jego jakości i może skrócić jej karierę. Ludwig miała zresztą wymowny przykład w domu: je) matka, zdolna śpiewaczka, zrujnowała sobie głos, śpiewając na przemian partie sopranowe (Senta) i mezzoso­pranowe (Ulryka, Amneris). I chociaż córka była bardziej ostrożna, nie śpiewała ról z różnego emploi, zachowywała starannie duże odstępy między przedstawieniami, gdzie występowała jako so­pran i mezzo - nie chciała ryzykować. Sama wiedziała, że partia beethovenowskiej Leonory nie służyła jej głosowi, a laryngolog

natychmiast poznawał, kiedy ją śpiewała. Samo sztuczne „kon­struowanie” sopranowego głosu było procesem męczącym i nie­naturalnym. Podobnie zachowała się już przez nas wspominana Regina Resnik: zaczynała jako alt, potem zdecydowała się na karierę jako sopran i nawet miała spore sukcesy sceniczne i płytowe. Ale w końcu podjęła ostateczną decyzję, że jest altem i - zapewne z tych samych przyczyn co Ludwig - kontynuowała karierę w niższej specjalności głosowej. Obawy o jakość i długotr­wałość kariery na wypadek przestawienia głosu nie są wcale tylko teoretyczne. Shirley Verrett, doskonała amerykańska śpiewaczka, także alt, próbowała podobnej operacji: jako sopran śpiewała na­wet Normę. Niestety, rezultaty nie były dobre. Sopranowe produk­cje Verrett nie umywały się do tego, co osiągnęła jako alt. A że na zmianę zdecydowała się dość późno, na powrót do dawnego głosu i kariery nie starczyło już czasu. Lepiej udało się Grace Bumbry, czarnoskórej śpiewaczce amerykańskiej, która zaczy­nała jako mezzosopran, lecz stosunkowo wcześnie zdecydowała się na przestawienie głosu. (Jej nauczyciele spierali się zresztą między sobą, jaki właściwie głos ma ich pupilka i w jakim kierunku należy ją kształcić). Karierę jako sopran zrobiła, ale zgodnie się twierdzi, że jej Amneris czy Eboli bogactwem, barwą, jakością głosu biją Aidę i Toskę w jej wykonaniu...

W pełni udany eksperyment był udziałem Gianniny Arangi Lom- bardi, która w latach dwudziestych, po trzech latach niezbyt wyra­zistej kariery jako alt, zdecydowała się na przestawienie głosu na wyższy rejestr. Ta zmiana dopiero otworzyła przed nią błyskotliwą karierę dramatycznego sopranu. Nagrania (szczęśliwie istnieją zapisy jej głosu w obu wersjach) potwierdzają słuszność decyzji

- to jednak chyba od początku był nie rozpoznany sopran.

Ale zupełnym wyjątkiem jest przypadek Marty Módl (rocznik 1912), która zaczynała (zresztą koło trzydziestki, a więc późno)

jako lekkie mezzo (Cherubin, Mignon), w latach pięćdziesiątych przeszła do repertuaru dramatycznego (Fidelio, Lady Makbet, he­roiny Wagnera - wszystko bez najmniejszej taryfy ulgowej), aby wreszcie u schyłku kariery, po pięćdziesiątce, wrócić do ról kontr- altowych. I przy tym Mödl śpiewała niezwykle długo. Gdy miała prawie osiemdziesiątkę, słyszeliśmy jej świetną Damę Pikową. Znów bez najmniejszej taryfy ulgowej!

Na czym polega problem? Nie na samym jednorazowym, poje­dynczym wyśpiewaniu konkretnej arii czy nawet całej partii opero­wej. Kwestią najważniejszą jest tessitura, a więc przedział wyso­kości skali głosu, gdzie „leżą” partie najczęściej używane przez artystę. Jeżeli głos jest dobrze wyszkolony, ma solidne, dobre fundamenty w postaci naturalnej, mocnej średnicy, to może być przystosowany do różnej tessitury. Z tym że zazwyczaj rozwój „w górę” odbywa się kosztem bogactwa i pełni dźwięku, a także cha­rakterystycznej barwy głosu. Trochę trywialnie oddała to Evelyn Lear, amerykańska śpiewaczka, specjalizująca się przez długi czas we współczesnym repertuarze, mówiąc, że głos jest jak gu­ma: można ją rozciągnąć; jest wtedy dłuższa i cieńsza. Aie jeżeli czyni się tak na dłuższą metę - guma traci elastyczność, nawet gdy jej już nikt nie rozciąga... Słynna jest historia sporu między Marią Callas i ówczesnym szefem Metropolitan Opera, Rudolfem Bingiem. Chciał on zaangażować śpiewaczkę na kilka przedsta­wień „Makbeta” i „Traviaty”, przy czym przewidywał, że przed­stawienia obu oper będą się przeplatały. Tego Callas nie chciała: tessitura obu partii była zupełnie odmienna i wymagała „przesta­wienia” głosu. „Mój głos to nie winda” -oświadczyła zdenerwowa­na diwa, mając najzupełniejszą rację, bo sprzeciw nie był bynaj­mniej wyrazem kaprysu, lecz zwykłej dbałości o głos. Z tym że

- dodajmy - debiut Callas w Met odbył się w 1956 roku (ostatecz­nie śpiewała „Toskę”, „Normę” i „Lucię”); w tym okresie swej

kariery śpiewaczka była już ostrożniejsza niż dawniej. Bowiem w kalendarium występów Marii Callas czytamy, że w 1949 roku śpiewała Brunhildę w „Walkirii” Wagnera 8,12,14,16 i 28 stycz­nia. „Pomiędzy” -bo 19,22 i 23 stycznia-wykonała Elvirę w „Pu- rytanach” Belliniego. W lutym były dwie Brunhildy, cztery razy Turandot i jedna Kundry w „Parsifalu” . Dalsze miesiące nie wyglądają lepiej. Owa Elwira między rolami wagnerowskimi zna­lazła się przypadkowo. Otóż Tulio Serafin mający dyrygować „Pu- rytanami” z inną śpiewaczką, która zachorowała, namówił Callas, do nadzwyczaj udanego eksperymentu. Od tego czasu datuje się zresztą zainteresowanie Callas koloraturą i belcantem. Wedle wie­lu ocen Callas miała trzy różne głosy - potwierdzają to przedsta­wione dane. „Purytanie” wymagają koloratury; Wagner - głosu dramatycznego. Między tymi ekstremami leżą role przeznaczone dla sopranu lirycznego i sopranu spinto, wszystkie chętnie wyko­nywane przez Wielką Marię. Nauczycielka Callas, Elvira de Hidal- go, uważała, że Callas zrobiła błąd nie poświęcając się wyłącznie dramatycznej koloraturze, a w każdym razie, że nie chciała z ni­czego zrezygnować i zdecydować się na specjalizację. Ale spec­jalizacja to przecież ograniczenie i wybór. Callas, śpiewając zróżnicowany repertuar, nie chciała poprawiać natury. Chciała wziąć od niej wszystko, co ta jej ofiarowała. Wedle Elviry de Hidal- go, ta szczodrość okazała się pułapką - naturę jednak należało poprawić, nie korzystając z całości oferty.

Z kolei Rosa Ponselle, wspaniały amerykański sopran z lat trzy­dziestych (Tulio Serafin zaliczał ją do jednego z trzech cudów wokalnych, z jakimi się w życiu spotkał - innymi byli Caruso i Titta Ruffo), śpiewaczka o niezwykłej urodzie głosu i sile wyrazu - całe życie miała problemy z „górą”. Transpozycje, skróty, różne śpie­wacze tricki dość dobrze ukrywały ten brak, ale sama śpiewaczka bardzo nerwowo przeżywała występy, a karierę skończyła

wcześnie. Uważa się, że z natury Ponselle była mezzosopra­nem, kształconym i śpiewającym jako sopran. Krótkotrwałość kariery Ponselle przypisuje się temu właśnie błędowi w ocenie możliwości głosu. Sama Ponselle wyznaje: „Ileż to razy, stojąc w kulisach i oczekując na własny występ, rozpaczliwie za­zdrościłam mezzosopranom. Jakżeż chciałam śpiewać te par­tie... bez obawy o następne wysokie „C”, które mnie oczeki­wało”. Może więc szkoda, że Ponselle nie miała odwagi zrobić tego, co z doskonałym skutkiem zrobiła Helga Dernesch, nieza­pomniana Izolda z karajanowskiego nagrania „Tristana i Izo­ldy". Zorientowawszy się, że ma ustawiczne kłopoty z górnymi dźwiękami, że boi się coraz bardziej kolejnych występów, że żyje w ciągłym strachu i frustracji, podjęła męską decyzję. Występy przerwała, głos przeszkoliła i zamiast brnąć w ślepą uliczkę, zrobiła drugą świetną karierę mezzosopranową, opowia­dając przy tym bez kompleksów dziennikarzom o swoich prob­lemach i trudnościach. Dziś elegancka, zadbana śpiewaczka promieniuje radością, cieszy się z pełnego portfela ofert i śmieje z obaw, jakoby repertuar mezzosopranowy był mniej efektowny czy wdzięczny.

Może najciekawszym i najbardziej barwnym przypadkiem zmia­ny tessitury głosu i scenicznego emploi w miarę upływu czasu był przypadek Ramona Vinaya (1912) uważanego za Chilijczyka, mi­mo że jego matka była pochodzenia francuskiego, a ojciec - włos­kiego. Jeszcze w 1938 roku debiutował jako baryton (pierwsza rola: Luna w „Trubadurze”), by po sześciu latach zostać dramaty­cznym tenorem (rezultat studiów u znanego niegdyś tenora Réné Maisona). W nowej specjalności Vinay szybko zdobył sławę: śpie­wał z najwybitniejszymi dyrygentami świata, w najsłynniejszych teatrach, a jego domeną w późniejszym czasie stały się - obok Otella - także postacie wagnerowskie, szczególnie Tannhäuser

i Tristan. Chętnie zapraszano go nawet do Bayreuth, chociaż naj­więcej śpiewał w Metropolitan Opera. W końcu lat pięćdziesiątych zaczął wykonywać partie dramatycznego barytona zarówno w operach Verdiego (Jago), jak i Wagnera (1962, Telramund w Bayreuth). A już zupełnie pod koniec kariery pojawiał się tu i tam śpiewając między innymi rolę Basilia w „Cyruliku sewilskim”, a więc przeznaczoną dla basso cantante. Można więc powiedzieć, że przewędrował obszar wszystkich ról pisanych w operze dla męskiego głosu: tenor, baryton i bas. W historii pamięta się go jednak raczej jako pełnego emocji dramatycznego tenora: do roli Otella prosili go kolejno i Toscanini, i Furtwangler, nie mówiąc

o dziesiątkach innych mniej znanych kapelmistrzów. A historia plotki operowej notuje jego sławę - niezwykle aktywnego wielbi­ciela dam.

Z kolei jak znakomite skutki w zakresie „poprawianie natury" może dać praca nad jakością głosu, świadczy przykład Elisabeth Schwarzkopf, jednej z ostatnich grandę dame wokalistyki naszych czasów. Schwarzkopf miała głos liryczny, debiutowała przed drugą wojną światową, ale bynajmniej cudem śpiewaczym początkowo nie była. Jej debiutanckie nagrania („Abu Hassan” Webera) nie dają żadnych podstaw do przypuszczeń, że okaże się śpiewaczką niepowtarzalną, natychmiast rozpoznawalną, gdy usłyszy się choćby kilka nut zaśpiewanych jej charakterystycznym głosem i manierą.

Otóż Schwarzkopf, będąc już dobrze zapowiadającą się śpiewaczką, zwróciła się do Marii lvogun, która akurat po wycofa­niu się ze sceny z powodzeniem uczyła śpiewu. Ta kazała kilka razy prześpiewać jej gamy. Wreszcie znalazła jeden jedyny dźwięk, który uznała za idealny. Tylko ten dźwięk zainteresował nauczycielkę. Z niego i wokół niego zbudowała cały „nowy” głos Schwarzkopf, ten właśnie, który znamy z płyt.

Praca była mordercza, ale opłaciła się stokrotnie. Mądrość pe­dagoga i wytrwałość (legendarna zresztą) uczennicy poprawiły naturę. I to jak!

Figura i zdrowie

Kiedy się spogląda na portrety dawnych i obecnych wielkich artystów opery, od razu widać, że rzadko ich wygląd zewnętrzny odpowiada tym wymogom, jakie stawialibyśmy aktorom teatra­lnym, filmowym czy telewizyjnym. Dzisiejsze czołowe gwiazdy: Montserrat Caballé, Jessye Norman czy Luciano Pavarotti mają postury właściwe słoniom lub hipopotamom, a zapytanie o ich wagę byłoby pewnie traktowane jako osobista obraza. Jessye No­rman wyznała kiedyś, że gdy podróżuje samolotem, musi rezer­wować sobie dwa miejsca, a obsługa jest uprzedzona, że przed przybyciem gwiazdy na pokład trzeba dyskretnie usunąć poręcze. Luciano Pavarotti odmawiał występowania w partii Rudolfa w „Cy­ganerii” Pucciniego, bo ta rola (to w końcu młody poeta i pełen żaru kochanek) wymaga gwałtownych ruchów i poruszania się po scenie. Znakomity tenor proponuje dyrektorom teatrów, że chętniej wystąpi jako Nemorino w „Napoju miłosnym” Donizettie- go: może stać i śpiewać, ewentualnie zrobić smutną albo wesołą minę i to są wszystkie zadania aktorskie. A w ogóle najchętniej występuje w koncertach: wyjdzie, ukłoni się, uśmiechnie, zaśpie­wa, ukłoni się, pójdzie sobie. Nie trzeba się ani malować, ani przebierać.

Wielki tenor Rubini, ten któremu tenorzy w ogóle zawdzięczają, że awansowali do pozycji gwiazd, wyglądał podobno bardzo nie­szczególnie: mały, ryży, ospowaty i o krzywych nogach. Cóż z te­go, gdy śpiewał niczym młody bóg? Sam Liszt mówił,że właśnie

u niego uczył się szlachetności i elegancji muzycznego frazowa­nia. Albo taki wielki Caruso! Wyglądał jak neapolitański gangster

i sam się z tego śmiał, bo wcale mu to nie przeszkadzało. Gdy występował w „Łucji z Lammermooru” razem z Luizą Tetrazzini, wówczas parę romantycznych kochanków tworzyli mafioso i słoni­ca, bo primadonna była okrągła niczym beczułka. Nikomu to nie wadziło. Publiczność przychodziła, by słuchać, a nie patrzeć. W tym samym czasie na scenach pojawiały się też bardzo piękne damy, na przykład Amerykanki Geraldina Farrar czy Anna Case. Miały obie piękne kariery, ale wielkości Tetrazzini nie udało im się osiągnąć. Mogła więc powtarzać z dumą przy końcu swojej karie­ry: „jestem stara, jestem gruba, ale to ja jestem zawsze Tetra­zzini”.' !■ miała rację. Bo przecież, gdy pytano Rossiniego, jakie cechy ma mieć dobry śpiewak w operze, mistrz zawsze śmiał się

i powiadał: „Pierwsze-głos, drugie-głos, trzecie - głos. Reszta nie ma znaczenia!”

Gdzieś w połowie lat pięćdziesiątych na europejskiej scenie operowej zaczął wyciskać swe piętno wielki dyrygent, manager

i dyrektor teatrów - Herbert von Karajan. To on pierwszy zrozu­miał, czym dla opery może być telewizja. Wszystkie swe wielkie koncerty i przedstawienia filmował (we własnej wytwórni) i sprze­dawał na cały świat. W telewizji tych czasów nie mogło być mo­wy ani o korpulentnych sopranach, ani o brzuchatych tenorach. Operowi artyści u Karajana mieli do wypełnienia własne i trud­ne zadania aktorskie, zresztą w tym też czasie na operowej sce­nie pojawiła się gromada młodych, zdolnych, sugestywnych reżyserów, których inscenizacje bardzo zmieniły samo pojęcie teatru operowego. A skoro tak, to musiały się zmienić i figu­ry śpiewaków. Gdy na scenie Wiednia i Salzburga pojawiły się w latach pięćdziesiątych nowe śpiewaczki: Lisa della Casa, Eli­sabeth Schwarzkopf, Sena Jurinac, Irmgard Sefried, muzycy

z orkiestr myśleli, że to tancerki z baletu. Potem do tego przywy­knięto.

Tusza doprowadziła do największej chyba operowej tragedii po­wojennych czasów: Maria Callas, która zachwyciła całą Europę fenomenalnym głosem, wyglądała niczym flejtuchowata i „ok­ropnie tłusta Cyganicha” (tak mówił o niej własny mąż, pan Mene- ghini, prawda że już po rozstaniu się ze śpiewaczką). W ciągu paru miesięcy, jednego tylko lata, zrzuciła ponad 25 kilo i stała się elegancką, smukłą, wyrafinowaną salonową lisicą, na której mo­dele Cardina czy Givenchy’ego wyglądały niczym na modelce. Walkę śpiewaczki z tuszą obrazują jej własne zapiski z sezonu 1953-1954: „Gioconda -92 (kilogramy), Aida - 87, Norma - 80, Medea - 78, Lucia - 75, Alcesta - 65, Elisabeta - 64”. Ale z własnym ciałem śpiewaczce nie wolno eksperymentować. Cal- ias zapłaciła za to potworną cenę. W wieku czterdziestu jeden lat, wówczas gdy inne artystki osiągają szczyty kariery, była już zu­pełnie bez głosu. Jej późniejsze występy kończyły się tragediami lub skandalami. I cóż z tego, że miała pełne konto bankowe? Została sama i nikomu niepotrzebna, błąkała się po pustym parys­kim mieszkaniu i w końcu powalił ją atak serca, jak gdyby wyba­wiając od rozpaczy. Czy lepiej było zostać tłustą i spokojnie śpie­wać do sześćdziesiątki, czy też być przez trzy-cztery lata piękną

i potem schodzić ze sceny wśród szemrania niezadowolonej pub­liczności? Na to pytanie już nam nie odpowie.

Jak wspomnieliśmy - w latach sześćdziesiątych i siedemdzie­siątych na operowe sceny zaczęli powoli wracać korpulentni pano­wie i okrągłe panie. Pogodzono się z tym bez problemów. Śpiewaj­cie nam tylko pięknie, a wagą się nie przejmujcie - zdawała się mówić publiczność.

Problemy tuszy ? Istnieje związek między budową ciała i gło­sem, a raczej jego możliwościami. Sami śpiewacy kwitują to

krótko: „w głosie musi być masło!" Zresztą czasem wrażenie tu­szy jest trochę złudne - u śpiewaków chodzi raczej o masywność,

o szerokość klatki piersiowej, jej pojemność. Mieliśmy kiedyś okazję przyjrzeć się bliżej Pavarottiemu. Toż on nie tyle jest gruby, co potężny! Prawda, że to było dwadzieścia lat temu i od tego czasu słynny tenor zaookrąglił sylwetkę. Podobny jest do potężnej gdańskiej szafy! To samo dotyczy wielu innych śpiewaków - at­letyczna budowa, duży wzrost, odpowiednie proporcje ciała (by­najmniej nie najpiękniejsze) ułatwiają śpiewanie.

Bardzo dobra wagnerowska śpiewaczka, Gertruda Grobl -Prandl (rolą beethovenowskiej Leonory w „Fideliu” otwierała od­budowaną po wojnie operę w Berlinie), sama ogromnej postury, już po wycofaniu się ze sceny mówiła, że nie wierzy w możliwość utrzymania potężnego głosu i wiotkiej sylwetki, zwłaszcza jeśli chodzi o wielkie, dramatyczne, silne głosy. Prawda, że współczes­na wiedza o diecie i żywieniu zmieniła poglądy na to, jak utrzymać siłę i fizyczną formę. Okazuje się to możliwe bez hodowania grubej warstwy tłuszczu. Śpiewacy bardzo zyskali na postępach nauki służącej sportowi, a nawet astronautyce. Aby być w formie, trzeba jeść - to śpiewacy wiedzą bardzo dobrze. Jednakże stosunkowo świeża jest wiedza o tym, że nie wolno jeść ciastek, tłuszczu, tego wreszcie, co powoduje tycie, że można jeść do syta, ale się nie tuczyć. „Duszenie wagi”, tak dobrze znane sportowcom, nie jest obce śpiewakom. Ba, bywa czasem wymuszone. Nawet u nas, w Polsce, zdarzyło się, że dyrekcja jednej z oper zarządziła przy­musowe, okresowe ważenie - i odpytywała z postępów w chud­nięciu, zapowiadając niemiłe sankcje. Na panie soprany i panów tenorów padł blady strach. Spróbujcie Państwo być w formie gło­sowej i psychicznej w takiej sytuacji!

Hołdowanie przyjemnościom stołu, ba, objadanie się, wiąże się nie tylko z warunkami fizycznymi śpiewaków czy koniecznością

utrzymania w formie głosu. Nierzadko bywa (podobnie jak chorob­liwe objadanie się w ogóle) sposobem na rozładowanie stresów

i frustracji, częstszych w tym zawodzie niż gdzie indziej. Tusza Callas - którą później zwalczyła z żelazną dyscypliną, była następstwem objadania się, czym się dało, gdy wkrótce po zakończeniu wojny, spędzonej w okupowanych przez Niemców Atenach, przyszła gwiazda pojechała do Stanów Zjednoczonych, do ojca. Pełne sklepy i obficie zaopatrzona lodówka okazały się lekarstwem na dawny strach i głód, na niezaspokojone ambicje początkującej śpiewaczki.

Mniej jest u nas znana historia Maria Lanzy, zwanego „Amery­kańskim Caruso” - od filmu pod tym samym tytułem, gdzie grał właśnie rolę tytułową. Al Cocozza (Lanza to pseudonim zaczer­pnięty od panieńskiego nazwiska matki) pochodził z „małej Italii”, włoskiej dzielnicy Filadelfii. A urodził się w roku śmierci Carusa, 1921, co oczywiście wykorzystano w reklamie filmu. Wcześnie odkryto jego głos i... No właśnie. Al Cocozza uczył się tu i ówdzie, nigdzie porządnie (sotfeżu nie nauczył się nigdy). Jego głos był darem natury, bogaty, piękny, o szlachetnej barwie, pewny, z łat­wością „góry” (przypomnijmy: Caruso przez lata całe ciężko pra­cował, aby tę „górę” zdobyć). Wszyscy, którzy zetknęli się z Lanzą, byli zgodni: jego głos był fenomenem. Potwierdzali to ludzie pracujący niegdyś z Carusem (bo Lanzie sprawiono tego samego korepetytora, który pracował z „królem tenorów”). Ale jednocześnie Lanza nie bardzo miał ochotę poważnie studiować muzykę (i cokolwiek innego też), dał się nieść losowi i biegowi wydarzeń. Mocno zbudowany, z miłą twarzą, szybko został skap- towany do filmu. Jego pierwszy film, „Pocałunek o północy”, wy­magał od niego niewiele: najpierw musiał schudnąć o sześć kilo, a później wcielić się w postać szofera ciężarówki, który dziwnym zbiegiem wydarzeń staje na operowej scenie, zdobywa sławę,

pieniąd i żonę (w osobie miłej gwiazdki Kathryn Grayson). Po „Pocałunku o północy” nagrał jeszcze jeden film w podobnym rodzaju, a wreszcie przyszedł „Wielki Caruso”, a z nim praw­dziwa sława i pieniądze. Promocji filmu towarzyszyły tournées koncertowe Lanzy, cieszące się wielkim powodzeniem. A potem zaczęło dziać się gorzej. Kariera filmowa wymagała reżimu

i dyscypliny. Lanza zawsze miał właściwą tenorom tendencję do nadwagi. Brak dobrej szkoły wokalnej powodował, że nawet przejściowe kłopoty z głosem, które bardziej świadomi śpiewacy mogą z łatwością opanować, dla Lanzy były przyczyną paniki. Reagował nerwowo, w swoisty sposób - po prostu objadał się

i opijał coca-colą. Oczywiście waga rosła. Dochodziło do tego, że musiał w ciągu sześciu tygodni stracić i do dziesięciu kilogramów. Taka huśtawka jest zgubna dla głosu. Przy kręceniu filmu powstawały inne kłopoty: zaczynał jako ponad studzie- sięciokilogramowy grubas, a kończył ważąc koło osiemdziesięciu kilo. Reżyserzy i operatorzy rwali włosy. Przy jednym z filmów sprawy zaszły tak daleko, że mimo iż nakręcono część zdjęć, skończyło się na tym, że Lanza tylko śpiewał, a na ekranie udawał śpiew inny aktor... Wytwórnia MGM miała dość, zerwała kontrakt. Najgorsze miało nadejść.

Oto Lanza wystąpił na jednym z koncertów dając się zdublować własnymi, wcześniejszymi nagraniami. Nie był już bowiem pewny nawet swego koronnego atutu - głosu. Wybuchł skandal. „Oszus­two” -zawyrokowała prasa. Pamiętajmy: był rok 1954. Może cza­sy były uczciwsze, może technika mało zaawansowana, dość że nie chciano Lanzie przebaczyć tego, co dość gładko wybacza się dziś. Prawda, że i obecnie podobne praktyki nie są tytułem do chluby: występujący w Polsce w Sopocie Demis Roussos musiał się gęsto tłumaczyć przed prasą, a gdzieś czytaliśmy, że niedys­ponowanemu Pavarottiemu na jednym z wielkich, dawanych na

wolnej przestrzeni, koncertów wydarzył się podobny wypadek

- grożono mu wówczas procesem. W każdym razie, tak jak kilka lat wcześniej Lanzę po „Wielkim Carusie” noszono na rękach, tak teraz - obrzucano błockiem za zastosowanie tricku ukrywającego niedyspozycję. W latach 1957 - 1959 Lanza miał swój come back, wrócił nawet do MGM i nakręcił dwa filmy. W 1959 roku wyruszył na tournée europejskie, miał nowe plany filmowe. I nagle, mając zaledwie trzydzieści osiem lat, zmarł na atak serca.

Emmie Destinn, żywiołowej diwie z początków naszego stulecia (wspomnienia z lat młodości Artura Rubinsteina przynoszą na jej temat pikantne historyjki), wyrafinowane rozkosze stołu zastępo­wały - po odejściu ze sceny - brak dawnych triumfów i hołdów. W swym zasobnie urządzonym zameczku w rodzinnych Cze­chach Emma Destinn ucztowała i... tyła.

Dobra figura - czy dobry głos? To często trudny do rozwiązania dylemat i śpiewaków, i dyrektorów operowych. Rudolf Bing potrafił wręcz przestrzegać swoich śpiewaków przed ekscesami w pogoni za pięknem sylwetki. On wolał głos. Współczesna opera, tak chętnie flirtująca z mediami, z filmem, z telewizją, wymaga od śpiewaków także urody fizycznej, ładnej linii. Tak częste obecnie przedwczesne obsadzanie w poważnych, ciężkich partiach ar­tystów za młodych lub niedostatecznie wyszkolonych, ma swoją przyczynę właśnie w poszukiwaniu młodości, urody i piękna. A że później to się mści? To już zupełnie inna historia.

Tutaj musimy sobie uczciwie powiedzieć: praca operowego śpiewaka to nie jest wcale łatwy kawałek Chleba. Żeby utrzymać się w formie, jakiej nieustannie żąda publiczność, dyrektorzy i im- presariowie, trzeba po prostu całe życie, absolutnie całe życie, podporządkować swemu głosowi. Pod kątem głosu należy jeść, spać, odpoczywać, spacerować, kochać się, jechać na wakacje,

podróżować między teatrami, po prostu robić wszystko z myślą

o głosie. Cokolwiek się zrobi nie tak, od razu to słychać ze sceny, a konkurencja jest dziś tak silna i tak żądna sukcesu, że niczego nie przepuści ani nie przebaczy.

Niezwykle frustrujące bywa dla artysty nieustanne dowodze­nie, że jest godzien własnej reputacji, famy, nagrań, dokonanych wszak w najlepszych warunkach, montowanych, trochę nierze­czywistych. Obawa, czy się okaże wobec publiczności takim, jakim istnieje w jej wyobraźni i oczekiwaniach - to ogromny ciężar.

Opowiadano kiedyś śliczną historyjkę: wielki śpiewak Mario del Monaco miał występować w „Otellu” we Florencji. W południe przyszedł doń do hotelu przyjaciel. Zagląda do poko­je cisza, zasłonięte zasłony, ciemno. Śpiewak leży na łóżku, oczy zamknięte, ani drgnie. „Mario, co ty tu robisz? Patrz, jaka piękna pogoda, jakie dziewczyny spacerują po korso, jak we­soło! Chodź, pójdziemy się przejść, napijemy się wina! Czemu tak leżysz?” A śpiewak cichym głosem mówi: „Oszczędzam siły... To jest »Otello«, gdzie najbardziej wysilam się w ostatnim akcie. Na trzy akty zwykle starcza mi sił, ale w czwartym już jestem półżywy... Nigdzie nie pójdę, muszę tak leżeć, aż do przedstawienia". Niektórzy twierdzili, że to przesada, ale wielki tenor wiedział, co robi.

Praca operowego śpiewaka to jest niesłychany wysiłek. Mówi się, że na wyczerpującym (np. wagnerowskim) przedstawieniu śpiewak potrafi stracić do trzech, czterech kilogramów. Więcej niż w łaźni!

Ogromny wysiłek może też powodować niezwykłe stresy psy­chiczne. Jeden z wielkich niemieckich barytonów, Hermann Prey, napisał w pamiętnikach: „Moja żona miała przy mnie do wy­pełnienia niezwykle ważną rolę. Gdy kończyłem przedstawienie,

byłem tak rozdygotany, że musiałem się wygadać. Gadałem do niej parę godzin, ona siedziała i cierpliwie słuchała. Gdyby jej nie było, gdybym wracał w takim stanie do pustego hotelowego pokoju, po paru miesiącach zabraliby mnie do szpitala dla ner­wowo chorych, po prostu bym zwariował”. Pani Prey porzuciła zawód i podróżowała z mężem. Gorzej, gdy oboje małżonkowie są śpiewakami. Takie właśnie „śpiewające małżeństwo” — so­pran Sandra Warfield i tenor James Mc Cracken, miało zwyczaj

- z uwagi na potrzebę koncentracji i odpoczynek - separować się od siebie i brać w hotelach odrębne pokoje. Kiedy jedno musi milczeć, czasem wiele godzin przed występem, a drugie, rozgorączkowane po występie, chciałoby się wygadać - konflikt interesów nieunikniony.

To także jest coś szczególnego, nieprawdaż? Dobrze o tym przeczytać, wtedy się więcej wie i rozumie.

Odporność psychiczna, przebojowość, wiara w siebie-są śpie­wakowi bardzo potrzebne. Niektórzy otrzymują te cechy od natury. Egoizm i wręcz bezwzględność w kontaktach z ludźmi, przekona­nie o własnej wyjątkowości - niezwykle ułatwiają życie i karierę. Nie tylko warunki fizyczne sprzyjają - lub nie - karierze śpiewa­czej. To samo odnosi się do charakteru i odporności. Nellie Melba, jedna z legendarnych gwiazd, takiej właśnie osobowości i charak­terowi zawdzięczała w dużej mierze karierę i pozycję. Wobec ry­walek była bezwzględna. Emma Eames, Geraldina Farrar, Selma Kurz - trzymały się z daleka od Londynu, który Melba uważała za swój łowiecki teren. Luiza Tetrazzini, Rosa Ponselle i Janina Koro- lewicz-Waydowa w bardzo cierpkich słowach mówią o swych kon­taktach z Melbą i jej intrygach.

Czasem zazdrość o cudze triumfy, o większy aplauz publi­czności przybierają zabawne formy. Emma Calvé (1858 -1942), Francuzka o bujnej figurze i mocnym charakterze, miała zwyczaj

„gasić” swych partnerów tenorów, rozsypując na scenie (była świetną Carmen) najrozmaitsze drobne przedmioty: wachlarz, ka- staniety, chusteczki, kwiaty i tak dalej. Sceniczny kochanek musiał je ustawicznie zbierać i podnosić, męcząc się przy tym solidnie

i tracąc koncentrację przed własnym występem. Większość śpie­waków dała się w ten sposób terroryzować, ale kiedyś trafiła kosa na kamień. Nasz rodak, Jan Reszke, występując z Calvé pozostał niewzruszony: niczego nie zbierał, nie podnosił i nie oddawał swo­jej partnerce. Spokojnie robił swoje. Indagowany później repliko­wał spokojnie: ’’Przecież nie mogłem ryzykować pęknięcia mych eleganckich, obcisłych trykotów. Czy ona o tym nie pomyślała?”

W czasie przedstawienia w Hamburgu, gdzie po raz pierwszy w swej karierze wystąpiła w roli Carmen Teresa Berganza, byliśmy świadkami podobnej gry, obliczonej na odebranie sukcesu ko­ledze. I właściwie trudno było się przyczepić do artystki: tak sobie obmyśliła rolę, że w czasie popisowej arii toreadora Escamillia (a przecież to jest jedyna wielka scena barytona w tej operze), mimo iż nic nie śpiewała, cała uwaga publiczności skoncentrowała się na niej. Nikt nie patrzył na Simona Estesa i niezbyt uważnie go słuchał. W karierze niezwykle pomagają gruba skóra, mocne łok­cie i sporo bezwzględności wobec kolegów.

Byliśmy kiedyś w Wiedniu i chodziliśmy dosyć często do opery. Akurat debiutował tam znany rosyjski baryton, Jurij Mazurok. Od­nosił znaczne sukcesy. Jeden z wiedeńskich kolegów, wielki zna­wca, powiedział wówczas: „Zwróćcie uwagę, on jest tu nowy. Kiedy występuje, śpiewa tak, jak gdyby tego wieczora walczył

o swoje życie! To się czuje i to się musi podobać”. Dobre sobie! Każdego wieczora walczyć o własne życie? Jak długo można to ciągnąć? Mazurok zszedł już zresztą ze sceny, ale ta uwaga wra­ca nam już zawsze na myśl, gdy słyszymy łatwe i rzucane od niechcenia zarzuty pod adresem śpiewaków.

Wierzcie nam: oni zawsze chcą być piękni i podobać się publicz­ności. Poświęcają temu, tylko temu, całe swoje życie. Jeśli tak się nie dzieje, szybko ustępują miejsca konkurentom. Zasługują więc na zrozumienie, na życzliwość i na wielki szacunek, nawet na pobłażanie ich słabościom i słabostkom.

f**» t Miejsk# * rgrunly

Wyobraźcie sobie, że przez dwadzieścia cztery godziny na dobę musicie nosić przy sobie wasz kruchy i delikatny instrument, wasz warsztat pracy i fundament całego zawodowego życia. Jest nieustannie z wami, podatny na wszystkie ataki z zewnątrz: na zimno, na gorąco, na deszcz, na suszę, na każdą chorobę i każdą słabość, na zdenerwowanie, na strach, na głód i na przejedzenie, po prostu na wszystko... To przecież ciągły strach i stres: jest głos, czy go nie ma? dźwięczy, czy nie? a jeśli go nie ma, czy już wraca? I tak dalej i dalej, przez całe zawodowe życie. Kiedyś hodowczyni perskich kotów opowiadała nam, że u rasowego kota wszystko widać na sierści. Kot chory - widać, kot rozzłoszczony -widać, kot głodny-widać! Podobnie u wokalisty: wszystko odbija się w głosie. Dlatego śpiewacy muszą być ludźmi nieco innymi niż wszyscy. Muszą żyć i myśleć w nieco inny sposób, jeśli nie - cóż, zaraz to słychać, może nawet nie natychmiast, lecz po jakimś czasie. Nawet tak intymna sfera, jak sprawy uczuć i miłości, jest podporządkowana sprawom Głosu. Zdarzyło się kiedyś, że przed­siębiorcza dziennikarka, nie mogąc ustalić daty wywiadu z Mariem del Monaco, z rozpaczy postanowiła przeprowadzić wywiad z żoną słynnego tenora. To co było ustępstwem z konieczności, stało się szlagierem. Pani del Monaco pożaliła się bowiem na niedogodności mężowskiej kariery dla ich pożycia małżeńskiego. „Dwa dni przed spektaklem on jest zbyt zdenerwowany, a poza tym musi myśleć o siłach na występ. Dwa dni później - jest zbyt wyczerpany. Śpiewa Otella dwa razy w tygodniu. Co ja z tego mam?!” Tenor James McCracken i jego żona, sopran Sandra

Warfield — uzgadniali kalendarze występów, aby wyznaczyć sobie randki, nierzadko odległe w czasie. Głos jest zbyt kruchym

i wrażliwym instrumentem, aby pozwalał ze sobą żartować.

Łatwo powiedzieć, nie pozwala! Czasami jednak śpiewacy muszą wystąpić i śpiewać, mimo że nie czują się na siłach. W la­tach pięćdziesiątych wielki polski dyrygent Artur Rodziński wysta­wiał bodajże we Florencji „Tannhausera” Wagnera. W roli ty­tułowej występował szwedzki tenor Set Svanholm. Przedstawienie miało iść przez radio na całą Europę. Dzień przed premierą Svan­holm zachorował: kichał, kaszlał, prychał. Było jasne, że nie jest w stanie śpiewać. Cały dzień i całą noc po wszystkich europej­skich teatrach dzwoniły telefony: na miłość Boską, znajdźcie za wszelką cenę tenora na ’’Tannhausera”! Wiadomo, że jest to rola wyjątkowo niewdzięczna i do tego szkodliwa dla głosu: tenorzy bardzo jej nie lubią. Nie znalazł się nikt, kto by mógł w tak krótkim terminie zastąpić szwedzkiego śpiewaka. Cóż było robić? Nieszczęsny Svanholm wyszedł na scenę. Poprosił tylko, aby pub­liczność w teatrze i przy głośnikach została zawiadomiona: pan Svanholm jest chory, przeprasza wszystkich, musi śpiewać, bo nie ma zastępstwa. Przedstawienie utrwalono na taśmie, a potem ukazało się na płytach. Co powiecie? Słucha się tego, jak wspa­niałej lekcji udzielonej przez doświadczonego, profesjonalnego śpiewaka, wiedzącego, że nie jest w pełni sił...Chytrze omija

i skraca kłopotliwe górne dźwięki, w zespołach chowa się za ko­legów, a ponieważ bardzo mądrze i oszczędnie szafuje głosem, dociera do końca nie tylko z honorem, lecz także zwycięsko. Tych płyt powinni obowiązkowo słuchać wszyscy studenci wokalistyki!

Bywa i inaczej. Kiedyś w Berlinie dawano ’’Don Giovanniego” Mozarta. W roli tytułowej występował dobry baryton, znany ze świetnych warunków zewnętrznych i efektownego aktorstwa: uro­dzony don Dani Byliśmy na widowni i oczekiwaliśmy atrakcyjnego

przedstawienia. A tu nagle z głośników słychać: „Pan (tu nazwisko barytona) prosi publiczność o wybaczenie, ale okropnie pokręciło go lumbago. Śpiewać, owszem, może, ale ledwie się rusza. Prze­prasza więc, że nie będzie na scenie w najmniejszym stopniu uwodzicielski!" Rzeczywiście, nie był. Stał z wybladłą z bólu twarzą i poprawnie śpiewał. Gdyby nie zapowiedź, publiczność mogłaby pomyśleć „cóż za oryginalna sceniczna koncepcja roli!” Przyczyny występowania na scenie w słabej formie mogą być zresztą i inne. Wielki, dziś już nieżyjący, baryton włoski Tito Gobbi (był na tyle mocną osobowością, że potrafił zwymyślać samą Ma­rię Callas, gdy ta chciała wyłącznie sama odbierać po przedsta­wieniu oklaski publiczności), na początku swej kariery został zaan­gażowany jako ewentualne zastępstwo dla bardzo wówczas zna­nego włoskiego barytona, Maria Basioli. Jego zadaniem było więc siedzieć i czekać, a gdyby Basiola z jakichś względów nie mógł wystąpić, wtedy miał szansę zaśpiewać. Któregoś ranka usłyszał od dyrektora: „Basiola jest przeziębiony, pewnie nie wystąpi, szy­kuj się!” Przybiegł do teatru, zaczął szukać kostiumu (była to ”Tra- yiata” Verdiego) i podniecony przystąpił do mierzenia peruki. Ale na godzinę przed przedstawieniem stary baryton zjawił się w teat­rze: kaszlący, prychający, nieszczęśliwy. „Maestro - spytał młody człowiek - czy rzeczywiście jest pan w stanie śpiewać?” Basiola popatrzył na niego smutno, potem się uśmiechnął: „Drogi przyja­cielu - powiedział - gdy będzie pan już miał moje lata, zrozumie pan, że czasami lepiej jest wystąpić nawet nie w pełni formy, niż oddać swoją rolę komuś młodemu, zdolnemu i bardzo ambit­nemu...”

Są śpiewacy znani z tego, że bardzo często w ostatniej chwili odmawiają występów. Do takich należał wielki tenor opery wiedeńskiej Alfred Piccaver. Miał stałego zastępcę, tenora Josefa Kalenberga, który z kolei nigdy nie chorował i zawsze był gotów

uratować przedstawienie. Dyrekcja opery po kilkunastu latach po­stanowiła wystawić jakąś premierę i w pierwszej obsadzie wyzna­czyć Kalenberga; po prostu jako wyraz wdzięczności za lojalną i przyzwoitą pracę. Na dwa dni przed premierą Kalenberg zacho­rował... Po raz pierwszy od kilkunastu latl Cóż, jak pech, to pech.

A z kolei słynny tenor Metropolitan Opera, wspaniały Franco Corelli, potrafił wymyśleć sobie chorobę i to niezwykle skutecznie. Zgłaszał się do lekarza, mówił, że go boli gardło. Lekarz patrzy: rzeczywiście, struny głosowe czerwone i obrzmiałe, aż żałość bie­rze! Nie ma wątpliwości, Corelli jest chory. Zwolnienie, za­stępstwo. Po godzinie lekarz widzi Corellego na korytarzu, prosi, żeby jeszcze raz pokazał mu gardło. Zagląda: wszystko w ideal­nym porządku, ani śladu zapalenia! Cała choroba miała psycho­somatyczny charakter. Corelli jakoś nie był pewien głosu i ze stra­chu wmówił w siebie chorobę. A gdy już wiedział, że nie śpiewa tego wieczoru, wszystko natychmiast wróciło do normy .Tu trzeba dodać, że gdy Corelli rzeczywiście był w formie, publiczność mogła oczekiwać wielkich rzeczy. Słyszeliśmy „na żywo” wszyst­kich dzisiejszych tak zwanych wielkich tenorów: żaden z nich nie ma podobnego żaru, magnetyzmu i jakości głosu, co dawny, cho­rowity mistrz. Nie był to co prawda subtelny i wyrafinowany artysta, ale piękno głosu - nieporównywalne!

Nie tylko zresztą choroba może stanąć na przeszkodzie dobre­mu wykonaniu przedstawienia. Był w Wiedniu bas, Otto Edel- mann, który występował w „Śpiewakach norymberskich” Wagne­ra na zmianę z innym basem. Któregoś dnia obsadzony był jego kolega, a Edelmann - sprawdziwszy jeszcze raz na parę godzin przed przedstawieniem, że jest wolny, że wszystko w porządku -wybrał się do przyjaciół, zasiadł za dobrze zastawionym stołem, na którym znalazły się również liczne butelki dobrych win. Co chwila otwierano nową, było swobodnie i wesoło. Śpiewak rzeczy-

■

wiście sobie nie żałował i po pewnym czasie stało się jasne, że tęgo nadużył napojów. Prawdę powiedziawszy, ledwo się ruszał i coś tam wesoło bełkotał. Nagle dzwonek do drzwi, wpada urzędnik z opery: „Panie Edelmann, pański kolega nagle stracił głos, jest pełna sala, na dole czeka samochód, jedzie pan do opery!” Przedstawienie się nieco opóźniło, w przerwach śpiewak poddawany był solidnej kuracji trzeźwiącej, ale spektakl dobił szczęśliwie do końca, choć kapelmistrzowi drżały ręce, a w kuli­sach cały czas stali statyści, gotowi do interwencji, gdyby bohater, Hans Sachs, nagle zwalił się na ziemię. Nic podobnego jednak nie nastąpiło, a Wiedeń zyskał kolejną, chętnie przytaczaną aneg­dotę.

W Wiedniu często opowiada się historie o winie, a na południu Francji ich miejsce zajmują opowieści „ze sfery romansowej”. Był przed wojną we Francji korsykański tenor, José Luccioni, o bardzo pięknym, mocnym, sugestywnym głosie i atrakcyjnej aparycji. Któregoś wieczora śpiewał w „Tosce” z amerykańską prima- donną, znaną ze słabości do przystojnych mężczyzn. Po przed­stawieniu, na którym zgodnie dzielili triumfy, dama zażądała, by tenor dalej dotrzymał jej towarzystwa, już prywatnie. Śpiewak, mając w perspektywie parę wolnych dni, chętnie się zgodził. Następnego dnia w południe - jak sam opowiadał - był zupełnie wyczerpany, marzył o dobrym obiedzie, a potem spać, spać i spać... Ale przeznaczenie nie ma zwyczaju żartować. Urzędnik z teatru: „Panie Luccioni, dzisiaj jest »Romeo i Julia« Gounoda, miał śpiewać gościnnie pan Bjórling, ale zachorował, błagamy, niech pan uratuje przedstawienie!” Co było robić? Tenor potem relacjonował: „Zebrałem się jakoś i pojechałem. Kiedy dyrektor wyszedł przed kurtynę i powiedział, że Bjórling chory i śpiewa Luccioni, przez salę przeszedł jęk rozczarowania. I wtedy nagle straszliwie się rozwścieczyłem: Poczekajcie, dranie, ja wam zaraz

pokażę, kto to jest Luccioni! W arii przyłożyłem takie »C« jak chyba nigdy w życiu i trzymałem do końca. Na sali szał, owacje! Po przedstawieniu brawa przez pół godziny! To chyba był mój najlep­szy Romeo”.

Do najpiękniejszych operowych historii należy też opowiadanie

o tym, jak w Metropolitan przed przedstawieniem „Tristana i Izo­ldy” trzech obsadzonych w tytułowej roli tenorów zgłosiło swoją niedyspozycję. Dyrektor Rudolf Bing zebrał ich razem i oświa­dczył: „Panowie, każdy z was nie da rady zaśpiewać całego przedstawienia, zgoda, ale proszę, niech każdy zaśpiewa po jed­nym akcie!”. Śpiewacy popatrzyli po sobie, roześmieli się i powie­dzieli „dobrze!”. I zachwycona takim pomysłem Birgit Nilsson była adorowana i ubóstwiana w każdym akcie przez innego amanta.

Śpiewacy jak wino?

Lubimy dobre wino - ale prawdziwymi koneserami, takimi, co bezbłędnie podadzą gatunek, zlokalizują rocznik, winnicę, z jakiej wino pochodzi, powiedzą, jakim korkiem zatkano butelkę - oczy­wiście nie jesteśmy. Prawdę powiedzieć, jeszcze takich znawców sami nie widzieliśmy, opowiadano nam tylko o nich. I właśnie jeden z takich koneserów twierdził, że na przykład 1961 rok we Francji właściwie dla wszystkich typów win był wspaniały: czer­wone i białe Bordeaux, i wszystkie burgundy, i Beaujolais, i Cóte du Rhóne - wszystkie one z tego właśnie roku były świetne. Także rocznik 1966 był udany dla win francuskich z szampanem włącznie. Dlaczego akurat jakiś rok okazuje się szczególnie uda­ny? Ano tu trochę wiadomo - pogoda! Właściwa kombinacja słońca, deszczu, temperatury.

Mniej jasne jest natomiast, dlaczego zdarzają się Dobre Rocz­

niki dla śpiewaków. Weźmy taki 1873 rok. Przed kilkoma laty nieis­tniejąca już firma płytowa Rubini wydała trzypłytową kasetę, „An- nus Mirabilis”, zawierającą nagrania artystów, którzy urodzili się właśnie w 1873 roku (Rubini Records, RS 300). Kogóż tam nie było! Enrico Caruso - wiadomo! Urodził się w lutym 1873 roku. W tym samym miesiącu tegoż roku przyszedł na świat Fiodor Szaliapin, legenda rosyjskiej wokalistyki. W lipcu 1873 urodziła się Antonina Nieżdanowa - rosyjski sopran, chluba moskiewskiego Teatru Wielkiego, której występy w „Rigoletcie” w 1913 roku w Paryżu (wraz z Carusem i barytonem Tittą Ruffo -ten urodził się nieco później, w 1877 roku) budziły sensację. Z „cudownego rocz­nika” pochodzi też Leo Slezak, legendarny tenor Wiednia. Także Salomea Kruszelnicka miała w metryce wpisany rok 1873. Krusze- Inicka była Ukrainką, lecz nader blisko związaną z polską kulturą. Zasłynęła (u nas) jako pierwsza odtwórczyni roli moniuszkowskiej „Hrabiny” w Warszawie, ale bardziej jest znana jako „ta, która uratowała Pucciniemu »Buterfly«” po nieudanej prapremierze. Zaśpiewała rolę tytułową po ostatecznej przeróbce opery. Krusze­lnicka była świetną gwiazdą scen włoskich (pierwsza Elektra Straussa w La Scali). Zachowały się po niej pamiątki w warszaws­kim Muzeum Teatralnym, choć gwiazdę gniewało, że niektórzy uważają ją za Polkę; nieszczególnie nas lubiła. Ale jak ona śpie­wała! Inny śpiewak, urodzony w 1873 roku, to Henryk Drzewiecki

- liryczny tenor, działający głównie w Warszawie i Lwowie (choć zawadził i o Włochy), a jest to postać o tyle ciekawa, że po za­kończeniu kariery - prawnik z zawodu - został szanowanym nota­riuszem.

Wymieniamy tu tylko najbardziej znane nazwiska - a przecież zebrałby się jeszcze dziesiątek równolatków z 1873 roku, że wspomnę tylko wspaniały alt angielski, Clarę Butt, słynącą jako pierwsza odtwórczyni Sea Pictures Elgara, czy jej rodaczkę (i

konkurentkę - podobny rodzaj i gatunek gtosul) Louise Kirk- by-Lunn, wreszcie (podobno rodzina miała związki z Polską, ale głowy nie damy) alt niemiecko-amerykański o nazwisku Rosa Olit- zka. A jeszcze Karl Jorn, pierwszy odtwórca ważnej roli włoskiego śpiewaka w „Kawalerze srebrnej róży” Ryszarda Straussa, a Li­lian Blauvelt (śpiewała na koronacyjnych uroczystościach Edwar­da VII w Anglii), a Alfred Bary, neurolog z Uniwersytetu w Lipsku, który porzucił naukową karierę dla sceny, a Andréas Perello de Segurola, wspaniały basso cantante, a inni... Zapewniamy przy tym, że kaseta ,Annus Mirabilis” Rubiniego nie zawiera żadnych naciąganych wielkości wśród czterdziestu dwojga śpiewaków na niej przedstawionych. Nie było potrzeby. A swoją drogą znaleźliśmy kogoś, kto powinien się tam znajdować (bo istnieją nagrania), a został pominięty. To Giannina Russ, wielki sopran dramatyczny, bardzo ceniona za swą Normę. Też urodziła się w 1873 (chyba, że źródła przekłamują). Ze swojej strony dodamy także, że - choć nie reprezentowany we wspomnianym albumie (co zrozumiałe - brak nagrań), w 1873 roku urodził się tenor David Bjôrling. Była to ciekawa postać. Szwed, ślusarz z zawodu, wy­emigrował do Stanów Zjednoczonych. Spędził tam sześć lat, pra­cując jako robotnik i jednocześnie ucząc się śpiewu w studio przy Metropolitan Opera. Wrócił do ojczyzny, kończył studia wokalne i zrobił niezłą karierę operową. A że miał muzykalnych synów, razem z nimi założył kwartet i objeżdżał Szwecję z koncertami kameralnymi. Jeden z tych synów - Jussi Bjôrling - w latach pięćdziesiątych i sześćdziesiątych naszego stulecia stał się pierw­szym tenorem świata. Bjorlingowie (protoplasta David, synowie: Jussi, Gosta, Olle, Karl oraz Rolf - syn Jussiego) należą do licz­nych śpiewaczych rodzin, wartych własnej historii.

Zainteresowanie, z jakim została przyjęta kaseta ze śpiewakami urodzonymi w 1873 roku, skłoniło krytyków i poszukiwaczy cieka-

wostek do sprawdzenia, czy aby nie występują podobne inne „wspa­niałe lata” wokalistyki. Jako rocznik bardzo dobry został uznany rok 1888. Popatrzmy. Wtedy właśnie urodzili się Lotte Lehmann i Frida Leider, niemieckie soprany, i Friedrich Schorr, wspaniały wagnerzys- ta, niezastąpiony Wotan i Hans Sachs. Leider była (bo zostały nagrania) wspaniałą, arystokratyczną Brunhildą i Izoldą. Najsłyn­niejszą rolą Lotte Lehmann była marszałkowa von Werdenberg z „Kawalera srebrnej róży” Ryszarda Straussa. W ogóle 1888 rok był szczególnie łaskawy dla śpiewaków niemieckich. Oprócz wymienio­nych dotychczas w tymże roku urodziła się Elisabeth Schumann (znakomita odtwórczyni ról mozartowskich) oraz baryton Heinrich Schlusnus, słynny w Niemczech odtwórca ról w operach Verdiego. Wśród śpiewaków innych nacji pierwsze miejsce należy do barytona Mariano Stabile (maj 1888, Palermo). Ten świetny baryton dramaty­czny niezwykle piękną barwę głosu zachował do późnej starości. Wiele nagrań, i to pochodzących już z całkiem niedalekiej przeszłości, świadczy o jego sztuce. Znakomitością była (też oczy­wiście rocznik 1888) Maggie Teyte. Uczyła się między innymi u Jana Reszkego, zasłynęła jako legendarna odtwórczyni Melizandy Debus­sy’ego i mistrzyni pieśni francuskiej (chociaż Angielka!). Zostawiła liczne nagrania i skandalizujące pamiętniki.

Poszukiwania „dobrych roczników” śpiewaczych bliższych naszych czasów, przynoszą także ciekawe rezultaty. Nieźle się przedstawia rok 1923. Maria Callas, Victoria de los Angeles, Ce- sare Siepi prezentują najwyższy światowy poziom. Ale przecież w tym samym roku urodzili się też : włoski baryton, Renato Capec- chi i jego francuski kolega, Ernest Blanc; Ukrainka, uczennica Didura, znakomity alt - Ira Malaniuk; Gladys Kuchta, amerykański sopran dramatyczny, godna uwagi w „Fideliu”i w operach Straus­sa. A także Nicola Zaccaria, bas, częsty partner płytowych nagrań swej rodaczki, Marii Callas (bo Zaccaria urodził się w Grecji i na-

110

prawdę nazywał się Zachariou). Ciepło wspomina go w swych pamiętnikach Marilyn Horne, jako miłego eleganckiego pana. Nie­dawno zmarła Herva Nelll, ulubiona śpiewaczka Toscaniniego w latach czterdziestych, także była urodzona w 1923 roku. A Giu­seppe Campora, Phillis Curtin, Ludmiła Dvofakowa, Frank Guar­rera, Giorgio Tozzi czy Norman Treigle umacniają przekonanie, że 1923 to był dobry śpiewaczy rocznik.

Godny polecenia jest rocznik 1929. Oto jego asy atutowe: Rena­to Cioni, Rosalid Elias, Nicolai Ghiaurov, Waldemar Kmentt, Peter Gugalov, Kostas Paskalis, Hermann Prey, Amy Schlemm, Beverly Sills, Antonietta Stella, Gabriela Tucci, Eberhardt Waechter - jeśli ktoś kolekcjonował (jak my) płyty z lat pięćdziesiątych i sześćdzie­siątych, ma tu wszystkich starych, często spotykanych dobrych znajomych.

W cztery lata później, w 1933 roku, na świat przyszła Montserrat Caballé, Renata Scotto i Anna Moffo - soprany, o których świato­wej reputacji wątpić niepodobna, a także Judith Blegen (znana głównie w Ameryce) i meteor lat sześćdziesiątych, Elena Souliotis, zapowiadała się ona na gwiazdę w wielkim stylu, lecz nadmiernym pośpiechem w robieniu kariery zrujnowała głos. W tym samym roku urodziła się Janet Baker, mezzosopran z Anglii o sławie zna­cznie większej niż lokalna, i jej rodaczka, Rita Hunter, słynąca tyleż z interpretacji Wagnera, co z potężnej tuszy. Z tego samego rocznika pochodzi też dwóch basów znanych ze swych nagrań dla firmy Decca i RCA w latach sześćdziesiątych: Jules Bastin i Ezio Flagello. Trochę rozbawiła nas powtarzalność końcowej trójki w la­tach 1873,1923 i 1933 - i sprawdziliśmy jeszcze lata 1883,1893, 1903 i 1913. Na pierwszą z tych dat nie ma co się uskarżać, urodzili się wtedy: Francés Alda (sopran z Nowej Zelandii, nie tylko podpora Met z lat dwudziestych, ale i autorka trochę złośliwych wspomnień upamiętniających dzieje tej opery, przez wiele lat była

żoną Giulio Gazzi-Casazza, dyrektora Met); Maria Barrientos, je­den z najpiękniejszych koloraturowych głosów w historii, utrwalo­nych na płytach; Ester Mazzoleni, sopran verdiowski; następnie Polki, niezwykle cenione na włoskich scenach: Maria Mokrzycka i Matylda Polińska Lewicka. Rok 1893 nie zachwyca: tylko tenor Miguel Fleta i bas rosyjski, Maksym Michajłow czynią tu honory domu. Roczniki 1903 i 1913 były niezłe: wyraźna reprezentacja śpiewaków dużej klasy światowej i europejskiej, jakkolwiek z su- pergwiazd wymienić można tylko Tito Gobbiego (1913). Ale prze­cież nazwiska Licii Albanese, Gino Bechiego czy Ljuby Welisch (1913) albo Gitty Alpar, Rosette Anday, Mafaldy Favero, Ebe Stig- nani, Margarety Teschemacher (1903) usprawiedliwiają uznanie tych roczników za bardzo dobre. (Mamy tu i Polaków: w 1903 urodzili się tenor Wiktor Brégy i baryton Jerzy Garda). W każdym razie fenomen 1873 roku pozostaje nie pobity. Dlaczego? Pa­miętać trzeba o jednym - akurat w tym czasie przyszło na świat pokolenie, dla którego wielką szansą stały się nagrania płytowe. Wytworzyły one własny rynek i zapotrzebowanie na gwiazdy i idoli

- w czasach, gdy kino jeszcze tej roli nie spełniało. Dlatego śpie­wacy pokolenia Carusa i Szaliapina mogli zyskać sławę, nie­możliwą do osiągnięcia - przy całym szacunku dla ich realnych osiągnięć śpiewaczych i artystycznych - bez nagrań płytowych. Z kolei patrząc na sprawę z punktu widzenia naszych czasów, właśnie pokolenie 1873 roku jest właściwie pierwszym, którego sztuka - znów dzięki fonografii - zachowała się do naszych czasów, może być odtwarzana, analizowana, porównywana przez nas samych. Nie jesteśmy tu zdani tylko na opis cudzych wrażeń. Istnieją oczywiście nagrania śpiewaków urodzonych wcześniej

- ale są to przeważnie nagrania ludzi, szczyt kariery mających już za sobą, dokonywane w późnych latach ich życia. Natomiast „ci z 1873” rozpoczynali własną karierę wraz z upowszechnieniem

się gramofonu i fonografii. Właśnie na lata siedemdziesiąte ubiegłego stulecia przypadają urodziny gramofonul Dlatego poko­lenie lat siedemdziesiątych było pierwszym, które miało szanse zaistnieć na płytach i które płytom właśnie zawdzięcza część sławy i dokumentację kariery. Niezależnie jednak od tego, co byłoby przyczyną - niektóre lata są naprawdę latami wyjątkowej obfitości urodzin wielkich śpiewaków. Więc może to rzeczywiście tak jak z winem: są roczniki świetne, dobre, obiecujące i nienad- zwyczajne? Na wszelki wypadek obserwujmy kariery śpiewaków urodzonych w latach kończących się na trzy.

Czy głosy wymierają?

To pytanie zadają sobie miłośnicy opery przestraszeni żało­snym deficytem zwłaszcza większych, dramatycznych głosów. Zjawisko dotyczy wszystkich kategorii głosowych - od sopranu do basa, co potwierdzają też zdesperowani dyrygenci i szefowie oper.

Nie tak dawno bawiła u nas orkiestra mediolańskiego teatru La Scala wraz ze swym szefem, znanym na całym świecie kapelmist­rzem, Ricardo Mutim. Maestro spotkał się z tej okazji z warszaws­kimi dziennikarzami. Jedna z obecnych osób, dość zuchwała, za­pytała:

„Maestro Muti, cóż to dzieje się ze śpiewakami we Włoszech? W latach pięćdziesiątych królowały Callas i Tebaldi, ale obok nich występowało jednocześnie na włoskich scenach również kilka in­nych świetnych dramatycznych sopranów: Tucci, Olivero, Gencer, Cerquetti... A teraz co? Włochy nie mają ani jednej liczącej się śpiewaczki wjycn emploi. Nie ma także ani jednego dobrego dra­matycznego tenora młodszego pokolenia! Gdy parę lat temu w La

Scali wystawiano „Nieszpory sycylijskie” Verdiego, występował tenor z Ameryki, którego zdrowo wygwizdano. Gdyby zechciał pan dziś sięgnąć po „Otella”, któż by zaśpiewał tytułową rolę? Dwóch weteranów kończących powoli kariery: Domingo czy Pavarotti? Gdzie są ich następcy? A gdzie wybitne włoskie verdiowskie bary­tony, choć jeden liczący się włoski bas? Proszę powiedzieć, co pan o tym wszystkim myśli?”

Dyrygent nawet nie musiał się zastanawiać.

„Ma pani rację... rzeczywiście przeżywamy trudny, kłopotliwy okres. Można tylko mieć nadzieję, że to się z czasem zmieni. Bywało już tak w historii, że przez pewien czas brakowało śpie­waków, potem przychodziły jednak nowe pokolenia i jakoś się to wyrównywało. Więc pewnie i teraz trzeba będzie po prostu pocze­kać, nic innego nie pozostaje...”

Coś się nam jednak widzi, że ujmując rzecz łagodnie „pewne przemijające kłopoty” nie dotyczą wcale tylko Italii. W marcowym numerze (1994 rok) niemieckiego pisma muzycznego „Orpheus” poświęconego operze, Geerd Heinsen relacjonując swe wrażenia z Nowego Jorku tak pisze:

„Jako prawie pięćdziesięcioletni miłośnik opery, odnoszący się z zachwytem do dawnych nagrań wieczorów i poranków w nowojorskiej Metropolitan Opera, powędrowałem po długiej nieobecności, pełen najlepszych nadziei, by odwiedzić ów słynny na cały świat teatr. Stwierdziłem, że złota niegdyś sława tej świątyni sztuki pokryła się paskudnym kurzem. Powiem po prostu: tak żałosnego poziomu przedstawień dawno nigdzie nie spotkałem! Oczywiście, można zawsze - oglądając różne spek­takle - przyczepić się do takiego czy innego włosa w zupie, ale przeżyć przez trzy wieczory pod rząd demonstracje nędznej operowej rupieciarni w podobnym stylu, to po prostu mnie i mo­im kolegom odebrało oddech!”

Żeby nie było wątpliwości: oglądał on przedstawienia dyrygowa­ne przez szefa Metropolitan, słynnego Jamesa Levine’a, a pośród śpiewaków trafiały się znane nazwiska z Pavarottim na czele.

Jeśli ktoś zresztą myśli, że wypowiedź europejskiego krytyka mogła być spowodowana zaściankowym szowinizmem, możemy się powołać na amerykański „Newsweek”, który jakiś czas temu również prawdy nie owijał w bawełnę, pisząc „Jeśli nie macie szczęścia, możecie trafić w Metropolitan na niewiarygodnie marne przedstawienie...”

Na braki wśród współczesnego pokolenia młodych śpiewaków skarżą się wszyscy: od Nowego Jorku po Mediolan, od Lon­dynu, przez Paryż do Berlina, od Warszawy do Pragi (o Moskwie nie ma co mówić, wszyscy, którzy mieli choćby odrobinę głosu, dawno stamtąd wyjechali i śpiewają w innych krajach...).

Co się dzieje? Jeżeli rzeczywiście „śpiewacy są jak wino” - na­dzieja tylko w przychylności gwiazd. Może jednak działają tu inne przyczyny?

Pierwsza bez wątpienia to ta, że kariera operowa nie jest dziś dla młodego, utalentowanego muzycznie czy aktorsko człowieka jedyną życiową szansą. A więc po prostu dopływ „świeżej krwi” jest mniejszy niż w czasach, gdy być operowym śpiewakiem dla dzieci ubogich rodzin oznaczało awans społeczny, towarzyski i fi­nansowy.

Druga przyczyna to zbyt pośpieszny rozwój kariery. Coraz częściej słyszymy o młodych śpiewakach przyjmujących zbyt ciężkie partie, dopingujących się chemikaliami niczym sportowcy, byle tylko szybko wykorzystać każdą nasuwającą się szansę. A ofert dla młodzieży jest sporo, choćby dlatego, że dwudziestola­tki lepiej wyglądają na scenie niż czterdziestolatki. Tyle że takie pospieszne i nierozsądne działanie to eksploatacja nieszczęsnych

gardeł ponad wszefcą dopuszczalną miarę. A za drzwiami impre- sariów (jakiś czas temu Wiochy przeżyły olbrzymi łapówkarski ekanćal, w który zamieszane były najhfitTinj renomowane agen­cje impresaryjne) tłoczą się tabuny młodych konkurentów, go­towych na «wszystko, byts tytko się przattć na szczyt.

Skąd przychodzili?

Skąd się biorą śpiewacy? Rozpowszechniony stereotyp każe nam przypuszczać, że wszyscy wybitni artyści to albo „wunderkin- dy” już w dzieciństwie objawiający talent, albo „Jankowie muzy­kanci”, mocą uporu i siły woli zmierzający do wytyczonego celu. Rzeczywistość bywa jednak bardzo różna i wcale nie odpowiada tym wyobrażeniom. Dla zabawy postanowiliśmy sprawdzić, czy profesja śpiewaka operowego jest (lub była) jedyną alternatywą zawodową dla renomowanych artystów. Skąd zatem przychodzili i dokąd odchodzili? Oczywiście takie zestawienie nie odpowiada na najważniejsze w tym wypadku pytanie, a mianowicie: dlacze­go? Ale to już inna historia.

Zacznijmy od aktorstwa. Aktorstwem parali się Lina Abarbanell sopran (1879-1963, początkowo aktorka w Residenztheater w Berlinie). Lucien Muratore (1878-1954), przystojny tenor francu­ski, przez pewien czas mąż słynnej bardziej z urody i bujnych obyczajów, niż z sztuki wokalnej, Liny Cavalieri, zaczynał jako aktor w paryskim Odeonie. A po zakończeniu kariery Muratore przez siedem lat był dla odmiany merem małego miasta na Rivie- rze. Z kolei Inge Borkh (1917), córka szwajcarskiego dyplomaty, przez kilka lat była aktorką w renomowanym wiedeńskim Burg- theater, aby w czasie drugiej wojny światowej zadebiutować jako sopran dramatyczny, specjalistka od Wagnera i Straussa. Po za­

kończeniu kariery spokojnie wróciła na scenę teatralną jako aktor­ka charakterystyczna.

Aktorstwo stało się też zawodem - po zakończeniu kariery ope­rowej - dla Leo Ślęzaka (specjalizował się w charakterystycznych rolach wiedeńskich fiakrów, portierów, bywalców kawiarni), Ljuby Welitsch i Irmgard Seefried (śpiewaczka zresztą skończyła karierę przedwcześnie, w latach pięćdziesiątych, na skutek kłopotów z głosem po urodzeniu dziecka).

Sztuki piękne wśród śpiewaków reprezentują: rzeźbiarze, mala­rze, rysownicy, tancerze, uprawiający tkactwo artystyczne.

Malarze to Louis Azéma (bas francuski, 1876-1963, wystawiał nawet swe dzieła na oficjalnych wystawach), André Baugé, bary­ton belgijski (piszemy o nim więcej w rozdziale o operowych juridi- cach, ponieważ miał nieszczęście stać się powodem śmierci swe­go scenicznego kolegi), Nicola Ghiuselev (bas bułgarski, 1936).

Rzeźbiarką była Maria Gay (1879-1943), alt, żona tenora Giovanniego Zenatelio, a także niemiecki wagnerzysta, Teodor Lattermann (1880-1926). Paryski baryton, Lucien Fugère (1848-1935) pracował w młodości jako pomocnik rzeźbiarza. Iwan Jerszow, legendarny tenor przedrewolucyjnej Rosji, też był utalen­towanym rzeźbiarzem, choć amatorem.

Wagnerzysta, tenor Hermin Esser (1928) był grafikiem. Tkactwo artystyczne było pierwotnym zawodem niemieckiego altu, Res Fi­scher (1896-1974). Charles Friant (tenor francuski, 1890-1947) zaczynał jako tancerz. Podobnie zresztą Wilhelmina Schroder-De- vrient (1804 -1860), słynna jako śpiewaczka, która zadecydowała

o sukcesie „Fidelia” (po słynnym wiedeńskiem przedstawieniu z 1823 r.). Co ciekawe zresztą, śpiewaczka w momencie wokal­nego debiutu miała szesnaście lat - kiedy więc zaczynała jako baletnica? I dodajmy, że przed debiutem operowym występowała w teatrze w sztukach Szekspira.

Architektami byli: Salvattore Baccaloni (1900-1969) najlepszy bas buffo swej generacji, Niemiec Friedrich Brodersen (rocznik 1873!), baryton, który związał swą karierę z operą monachijską; rosyjscy śpiewacy: Andriej Fiedosiejew, baryton (1934) i Irina Ar- chipowa, mezzospran (1925). Renato Francesconi (1934,tenor) zaczynał od architektury wnętrz.

Zawody czysto robotnicze nie są bynajmniej w mniejszości. Szewcami byli: legendarny tenor „od linii”, Alessandro Bonci (1870-1940), Apollo Granforte (1886-1975), jeden z najlepszych barytonów lat dwudziestych, i Amleto Galii, bas (1886-1949), au- todydakta, zajmujący się do tego jeszcze malarstwem, rzeźbą, a nawet... astronomią. Piekarzem był tenor Galiano Masini, działający w latach dwudziestych i trzydziestych. Podobno na lek­cje śpiewu przychodził umorusany mąką. Dekarzem - Alfons Fugel, tenor niemiecki (1912-1960). Murarzem natomiast-także tenor, Giuseppe Borgatti (1871-1950). Aldo Protti, baryton (1920 utrwalony w wielu nagraniach z lat pięćdziesiątych), zaczynał jako robotnik w kamieniołomach, gdzie wydobywano marmur. Po­krewną profesję, górnika, wykonywali - zanim zajęli się śpiewem -tenorzy: Hiszpan Miguel Fleta (1893-1938) i Walijczyk, Dan Beddoe (1863-1937), specjalizujący się w oratoriach.

U progu swej kariery zawód kowala wykonywali: świetny polski baryton Wacław Brzeziński (1878-1955) i tenor czeski, Benno Błachut (1914). Kierowcami ciężarówek byli - Rosjanin, bas-bary- ton Aleksander Baturin (1904), Litwin tenor Władysław Piawko i doskonale nam znany inny tenor Mario Lanza. Ten ostatni, za­uważmy, bywał też kierowcą na ekranie filmowym. Kelnerem był „nasz” Stanisław Gruszczyński (1891-1951), tenor o wielkim ta­lencie, zniszczonym przez alkohol. Maszynistą natomiast - bary­ton amerykański - Cornell Mac Neil (brał udział w światowej pra­premierze „Konsula” Menottiego). Ogrodnikiem - Leo Slezak.

Zawody inżynierskie też są reprezentowane całkiem przyzwoi­cie. Hiszpański tenor Florencio Constantino (1869-1919) pra­cował jako inżynier okrętowy. Po zakończeniu świetnej kariery śpiewaczej zmarł jednak w nędzy, w przytułku. Baryton Fritz Fein­hals (1869-1940) był ceniony jako wagnerzysta. Zaczynał od stu­diów na politechnice w Berlinie. Karl Ridderbusch, bas (1932), miał objąć rodzinne przedsiębiorstwo. Dlatego studiował nauki ścisłe. Czy przedsiębiorstwo objął - nie wiemy. Zrobił natomiast karierę jako śpiewak. Także bas, Fin Kim Borg (1919) przezornie zawczasu skończył studia inżynierskie.

Dziennikarstwem parał się Miroslav Cangalović, bas z Ju­gosławii, urodzony w 1921 roku. Joseph Hislop (1884-1977), an­gielski tenor, nauczyciel Birgit Nilsson, był fotografem prasowym, a Sesto Bruscantini, ceniony włoski bas, sporo nagrywający w la­tach pięćdziesiątych - wydawcą pisma literackiego.

Richard van Allan (1935), angielski bas, i włoski tenor Mario Filippeschi (1907-1979) przed rozpoczęciem kariery śpiewaczej pracowali jako policjanci. Zawodowymi wojskowymi, a nawet ofi­cerami byli: John Forsell (1868-1941) baryton wielce zasłużony dla rozwoju opery w Szwecji; Koloman von Pataky (1896-1964) tenor wiedeński, choć z pochodzenia Węgier; współczesny nam Luigi Alva (ten peruwiański tenor był kadetem marynarki); Emilio de Marchi (pierwszy odtwórca roli Cavaradossiego), a także Ros­janie, tenorzy: Sergiusz Lemieszew (1902-1977) i Georgi Nelepp (1904-1957). Z przeszłością tego ostatniego śpiewaka wiąże się wstrząsająca opowieść, bo jego wojskowa kariera była szcze­gólna. Nelepp trafił do oddziałów Czeka (młodszym czytelnikom trzeba wyjaśnić: były to oddziały służby powołanej przez Dzierżyńskiego do walki z „kontrrewolucją” i „wrogami ludu”) i służył w nich wiernie. Potem dopiero okazało się, że ma głos, i to bardzo piękny, świadczą o tym nagrania - świetny dramatyczny

tenor. Skierowano go więc na studia do Leningradu, do konser­watorium, którym kierował Głazunow i gdzie jednym ze studentów był młody Szostakowicz. Nelepp ukończył studia z wyróżnieniem, zadebiutował na scenie, zdobył uznanie i popularność. W 1944 roku otrzymał wezwanie do Teatru Wielkiego w Moskwie. Tu też od razu został gwiazdą: Radames, José, Florestan, Herman, Sad- ko, śpiewał nawet Jontka w „Halce” (nagranie jest na płytach). Mógł spodziewać się kolejnych laurów i zaszczytów. Zresztą to był naprawdę piękny głos i dobry śpiewak.

Przyszedł rok 1956. Chruszczów ogłosił całemu światu, że Sta­lin był tyranem i okrutnikiem. Nastąpiła słynna „odwilż”. A razem z nią zaczęły powracać cienie przeszłości.

Galina Wiszniewska, w wydanej na Zachodzie w latach osiem­dziesiątych autobiografii „Galina. Rosyjskie opowiadania”, wspo­mina dzień, gdy w Teatrze Wielkim w Moskwie zjawiła się nie znana nikomu, zniszczona i postarzała kobieta, żądając widzenia ze słynnym tenorem. Próbowano akurat operę Rimskiego Korsa- kowa „Sadko”. Nelepp był na scenie. Kobieta cierpliwie czekała, nieruchoma i milcząca. Wreszcie - pisze Wiszniewska - zjawił się, godnie krocząc, tak jak czyni to słynny artysta, laureat nagród i posiadacz tytułów. „Kto pani jest - zapytał. - Czego pani sobie życzy”? Kobieta przez dłuższą chwilę wpatrywała się w jego twarz i wreszcie plunęła mu w oczy. „To dla ciebie, ty gadzie! Ty zgu­biłeś mego męża! Moją rodzinę! Mogę ci tylko plunąć w pysk! Bądź przeklęty, zgniły śmieciu!” Nelepp stał oparty o ścianę, blady. Wy­cierał twarz chustką. Przechodzący koledzy udawali, że go nie widzą. Jak pisze Wiszniewska, w teatrze opowiadano, że Nelepp miał wielu ludzi na sumieniu. Niedługo zresztą potem zmarł na atak serca. Miał pięćdziesiąt dwa lata.

Niektórzy śpiewacy zaczynali karierę duchowną lub przynaj­mniej podejmowali studia w tej dziedzinie. Kantorem był tenor,

Robert llosfalvy (1927) Węgier. Teologię studiowali Modest Mężyński (ukraiński tenor zaczynający karierę we Lwowie), Fer­nando Corena, włoski bas, mający piękną karierę w latach pięćdziesiątych i sześćdziesiątych. Podobnie zaczynał baryton, Simon Estes, który był pierwszym czarnoskórym śpiewakiem w „Holendrze Tułaczu” w Bayreuth, w 1975 roku. Maksym Mi- chajłow (1893 - 1971) był nawet przez pewien czas diakonem w jednej z moskiewskich cerkwi. Jego głos, wspaniały, prawdziwy

- niektórzy mówią - "ostatni rosyjski bas”, sięgający do niskiego „C" zyskał w Moskie sławę. Po paru latach śpiewania w cerkwi poproszono go na próbę do radiowej rozgłośni. Takiej prośbie -wówczas - nie odmawiało się. I wkrótce, w 1932 roku, Michajłow został solistą Teatru Wielkiego. Bardzo szybko zdobył popula­rność. Potężny, okrągły, o dobrotliwej chłopskiej twarzy, zaczynał od małych rólek, a potem obejmował rosyjskie partie charakterys­tyczne: Konczak w „Kniaziu Igorze”, Pimen, Chowański i oczywiście Iwan Susanin, który stał się jego popisową rolą. Będąc już znanym artystą nie zmienił swych osobistych przyzwy­czajeń. A były one oryginalne: czy lato, czy zima, sypiał na otwar­tym powietrzu (podobno zdarzało się, że śnieg go przysypywał), a w przerwach przedstawień, nawet w trzaskający mróz, wycho­dził półnago na balkon, „aby obeschnąć”, i chętnie nacierał się śniegiem. Ponadto w kieszeniach teatralnych kostiumów uparcie nosił kiszone ogórki, by w czasie akcji schować się gdzieś między chórem i zwilżyć sobie gardło. (Franco Corelli utykał w kieszeniach kawałki gąbki w podobnym celu). Lubiano go powszechnie. Był prostym człowiekiem i nie udawał nikogo innego.

Dopiero po latach okazało się, że Michajłowa łączył dość dziw­ny, osobisty stosunek ze Stalinem. (Może dlatego, że i Stalin skończył seminarium duchowne?) Podobno co pewien czas Stalin bardzo późną nocą posyłał po śpiewaka samochód. Michajłow

ubierał się, jechał na Kreml, prowadzono go do pokojów wodza. Tam obaj siedzieli i przez parę godzin nie mówili do siebie prawie nic... Stalin po prostu dobrze się czuł w towarzystwie śpiewaka, odprężał się i rozluźniał. A Michajłow - który mógł wykorzystać znajomość - podobno nie prosił o nic dla siebie. Żył jak chciał, skromnie i bez potrzeby luksusu, nawet na ówczesną rosyjską miarę. Poszedł na emeryturę w 1956 roku, pod koniec życia wdała mu się choroba Buergera, potem rak. Chirurdzy odjęli mu nogę, ale i to nie pomogło. Zmarł w 1971 roku. Po nim podobnych głosów już nie było.

Gdy już mówimy o śpiewaczych karierach duchownych, wspomnijmy jeszcze dwie osoby, które - inaczej niż Michajłow

- dla tej właśnie drogi życiowej zrezygnowały z kariery opero­wej. José Mojica (1896-1974), bardzo przystojny tenor meksy­kański, zrobił doskonałą karierę w USA. Chętnie angażowano go do filmów. W 1943 roku jego umierająca matka zobowiązała syna, aby został księdzem. Mojica dotrzymał słowa, porzucił operę, otrzymał święcenia, został misjonarzem w Peru. Po woj­nie, gdy było trzeba, już jako ksiądz, wyruszył z tournée koncer­towym, zbierając pieniądze na swoją misję. Inna artystka, alt francuski, uważana za najlepszą śpiewaczkę w tym gatunku głosu w swojej generacji, Germaine Cernay (1900-1943), porzu­ciła z nieznanych przyczyn drogę artystyczną i wstąpiła do kla­sztoru.

Wśród śpiewaków zdarzali się nawet zawodowi sportowcy. Pe­ter Dawson (bas-baryton australijski, 1882-1961) zasłynął jako zawodowy bokser. A bas Ezio Pinza, którego przedstawiać nie trzeba, był - także zawodowym - rowerzystą wyścigowym.

W branży metalowej pracował wpółczesny baryton, Leo Nucci (ślusarz samochodowy) i holenderski tenor, Jacques Urlus (1867-1935- ślusarz ogólny), śpiewak zachowujący niezwykle

długo świeżość i urodę głosu, mimo że specjalizował się w cięższym, wagnerowskim repertuarze. Z kolei w branży włókien­niczej (handel wełną) zaczynał Barry Moreli, amerykański tenor urodzony w 1927 roku. W podobnych zawodach pracowali: bas Emanuel List (1890-1967) - handel odzieżą, tenor Walter Widdop (1892-1949), świetny interpretator Händla, zaczynał jako farbiarz wełny, a tenor Kurt Marschner (1913), ulubieniec powojennego Hamburga - był drukarzem tkanin.

Współczesny tenor z Tyrolu, Adolf Dallapozza, pracował jako kupiec, zaś Angielka, doskonały sopran oratoryjny (szczyt jej ka­riery przypadał na lata trzydzieste) Isobel Baillie - jako sprzedaw­czyni w dużym domu towarowym.

W zawodzie pielęgniarki zaczynała pracę Dunka Lisbeth Bals- lev,sopran dramatyczny (1949); a w aptece - dwie śpiewaczki naszych już czasów - wagnerzystka, Ingrid Bjöner, francuski sop­ran Regine Cróspin i Beniamino Gigli.

Spośród bardzo licznych śpiewaków studiujących medycynę godny odnotowania jest los trójki tenorów, którzy ją skończyli i do niej na koniec wrócili. Niemiecki tenor, Alfred von Bary (urodzony w znamiennym roku 1873) był neurologiem (pełnił nawet obo­wiązki asystenta na uniwersytecie w Lipsku) i po zakończeniu kariery artystycznej (zaczął tracić wzrok) po prostu wrócił do zawo­du lekarza, który mógł pogodzić z upośledzeniem wzroku. Nie była to już wprawdzie praca naukowa, ale normalna praktyka lekarska. To samo zrobił Walter Ludwig (1902-1981), liryczny tenor mozar- towski - po zakończeniu kariery śpiewaczej dokończył studia me­dyczne - brakowało mu jakichś egzaminów - i w latach sześćdzie­siątych został (sam już dobrze po pięćdziesiątce) lekarzem w sa­natorium. Zaś bohaterski tenor z lat dwudziestych, Nicola Fusati, korzystając ze swego dyplomu, pod koniec życia został dyrekto­rem szpitala w Rzymie. Z kolei baryton Alfred Poell (1900-1968)

specjalizował się w laryngologii i z tego właśnie zawodu zwrócił się ku wokalistyce. Duńczyk Hendrik Appels (także tenor, 1886-1947) był praktykującym dentystą.

Karierę naukową dla sceny porzucił tenor Allan Crofoot (1929)

- psycholog-naukowiec na uniwersytecie w Michigan. Niedawno zmarły, popularny tenor wagnerowski z USA, Jess Thomass - był psychologiem dziecięcym. A ulubieniec Wiednia, tenor Alfred Pic- caver (1883-1958) dla opery porzucił laboratorium Edisona (ale nie wiemy dokładnie, czym się tam zajmował).

Księgowymi byli tenor liryczny, Peter Anders (1908-1954), i au­stralijski baryton, John Brownlee (1900-1959). A urzędnikami ban­kowymi - Niemiec, tenor Werner Hollweg (1936), i sopran, nieza­pomniana w rolach Ryszarda Straussa, Maria Reining (1903-1992), która pracowała w dziale dewizowym banku wie­deńskiego. Z kolei Edoardo Ferrari-Fontana, tenor (1878-1936), był dyplomatą i pozostawał w służbie konsularnej swego kraju. Głos młodego zegarmistrza, Aloysa Burgstallera (tenor, 1871-1945) odkryła Cosima Wagner. Telefonistka, Kathleen Fer­ner (1912-1953) - została jedną z najlepszych śpiewaczek-altów, jakie znała historia wokalistyki. Jej amerykańska koleżanka, Doro- thy Kirsten (1917), była niezawodnym „domowym sopranem" Mę­tu w latach czterdziestych i pięćdziesiątych; kariera Dorothy Kirs­ten trwała ponad trzydzieści pięć lat.

Na niwie pedagogicznej działali: Josephine Barstow (1940), ucząca ojczystego angielskiego, wagnerowski sopran ze Szwecji, (występująca także w Polsce) Berit Lindholm (1934), rosyjski sop­ran światowej sławy, Antonina Nieżdanowa (uwaga: rocznik 18731), a także Luciano Pavarotti i nieżyjący już bas, Martti Talvel- la (1935). Erna Berger, niemiecka koloratura, urodzona w 1900 roku, o niezwykle długiej karierze, wykonywała w młodości zawód guwernantki.

Piękna Una Cavalieri zaczynała prawie jak dziewczynka z za­pałkami, tyle że sprzedawała programy i pomarańcze publiczności teatralnej w Rzymie.

O śpiewakach-prawnikach powiemy w innym miejscu. A co się tyczy muzyków grających na przeróżnych instrumentach, to zebrałaby się z tego duża orkiestra. Skrzypków nie liczymy, mamy tu embarasse de richesse; starczyłoby na zwiększoną obsadę symfonicznej orkiestry. Przy wiolonczeli posadzimy wyjątkowo nie śpiewaka, lecz dyrygenta: Arturo Toscaniniego. Grał przez wiele lat w orkiestrze La Scali na tym właśnie instrumencie, zanim został jedną z najbarwniejszych postaci za dyrygenckim pulpitem. Kont­rabas-Amerykanin Sherrill Milnes, baryton. Grał zresztą w orkies­trze tanecznej. A oto dalsza obsada: organy - Niemka Ursula Buckel. Przez siedem lat pełniła funkcję organisty w kościele, za­czynała mając trzynaście lat, zanim zadebiutowała w końcu lat czterdziestych jako sopran. Na trąbce grać może William Brown, tenor z USA, rocznik 1938. Praktykował w orkiestrze jazzowej. Fagot obsadzimy Siegfridem Jerusalemern. Ten jasnowłosy wag- nerzysta (1940) przez dziesięć lat grał na fagocie w orkiestrach symfonicznych, zanim zaczęto go angażować jako śpiewaka. Zresztą jego niezbyt typowa technika śpiewu zdradza dawny zawód. Na klarnecie mógłby grać rywal Carusa z czasów Met, Giovanni Martinelli. Charles Dalmores (1871-1939) jeden z najlep­szych w historii tenorów francuskich był przez cztery lata waltor- nistą. Wreszcie harfa - obsadzimy ją Ukrainką, Galiną Olejniczen- ko. (Słyszeliśmy tę śpiewaczkę jako Marfę w „Cesarskiej narze­czonej”; nie dziwimy się, że porzuciła kanał orkiestrowy dla sceny). Jeszcze dyrygent - tu najlepszy będzie Placido Domingo: podzi­wialiśmy go jako dyrygenta w nowojorskiej Met, on sam ma zamiar niezadługo objąć dyrekcję jednej z oper i poświęcić się przede wszystkim dyrygowaniu. Jest do tego w pełni przygotowany.

Z tej wyliczanki wyraźnie wynika, jak niesprawiedliwe i krzy­wdzące (zwłaszcza dla śpiewaków tenorów) są uogólnienia, odmawiające im przymiotów intelektu. Śpiewacy są zapobiegliwi i bynajmniej nie jednostronni.

Flirt z lżejszą muzą

Odejścia i powroty operowe wynikają czasem z flirtu śpiewaków z lżejszą muzą. Ale nie zawsze jest to flirt bezpieczny. Wagnerow­ski tenor znany w latach osiemdziesiątych, Peter Hofmann, wyda­wał się być scenicznym zjawiskiem. Wysoki, szczupły, bardzo sprawny fizycznie, z falującą grzywą blond włosów i błękitnymi oczami - czarował jako Zygmunt. Czarował w dwojakim słowa znaczeniu: bo nie był mistrzem kunsztu wokalnego, więc trochę udawał. Czarował - bo miał wspaniałe warunki zewnętrzne. Za­czynał w branży rozrywkowej, jako śpiewak pop i rocka. Nie miał czasu na poważniejsze studia wokalne, ale był niewątpliwym ta­lentem. Wiele mu wybaczano dla jego scenicznej urody. Ale brak dobrej wokalnej szkoły mści się. Hofmann śpiewając ustawicznie „kapitałem” (święta zasada: należy śpiewać „odsetkami": inaczej traci się szybko głos) - stracił formę. Postanowił więc wrócić do kariery estradowo-rozrywkowej. Dawny Zygmunt pojawił się w na­miotach, gdzie pije się piwo i gdzie trzeba - dosłownie - prze­krzyczeć gwar rozbawionego towarzystwa. Zaangażował się na kilka miesięcy w Hamburgu na serie koncertów pop. Pomysł oka­zał się niewypałem. Operowa publiczność była zaciekawiona byłym wokalistą rozrywkowym, który udatnie próbował sił w ope­rze. Młodzieżowej publiczności nie interesował jednak były śpie­wak operowy. Peter Hofmann jest jeszcze człowiekiem w sile wie­ku - ale jak potoczą się jego losy? Przypadek Hofmanna jest

szczególnie pouczający: nie był dobry w żadnym „fachu”. Dwie sroki okazały się zbyt trudne do utrzymania.

Teraz czasy się zmieniły, ale do niedawna kierownictwa oper dość krzywo patrzyły na śpiewaków „pospolitujących” się z lżejszą muzą.

Helen Traubel (1898 -1972), wagnerzystka z Metropolitan Opera (jej głównymi konkurentkami były wielka Flagstad i Marjorie Lawren­ce, której karierę przerwała choroba), także nie najlepiej zakończyła swój flirt z lekką muzą. Traubel była osobą wesołą, ciekawą życia, interesowała się baseballem, lubiła dobrze zjeść, wesoło się pośmiać. Bardzo odbiegała swoją osobowością od wystylizowanej, eleganckiej wizji diwy operowej. Kiedy w Metropolitan Opera na przełomie lat czterdziestych i pięćdziesiątych, jako szef „nastał” Rudolf Bing, zdolny manager twardą ręką prowadzący niesforny zespół, między nim a Traubel zaczęły się konflikty. Styl bycia rubasznej Helen nie pokrywał się z wizją Binga, co przystoi „jego” gwiazdom. Bing zresztą często miewał tego typu konflikty. W jego pamiętnikach znajdują się kwaśne wzmianki o Robercie Merrillu, doskonałym barytonie, który zaangażował się w marnym filmie, ale za duże pieniądze, aby „marnotrawić swój talent”. Działalność Helen Traubel, która często śpiewała w musicalach, a nawet w nocnych klubach - oczywiście Bingowi podobać się nie mogła. I wyciągnął z tego wnioski, a był konsekwentny. Coraz rzadziej obsadzał śpiewaczkę i wreszcie zażądał porzucenia lukratywnej, lecz niegodnej pozycji solistki Met, działalności. Traubel zrezygnowała z opery. Przeniosła się na Broad­way, grając - przepraszamy - burdelmamę w musicalu, ,Pipe dream” Rodgersa i Hammersteina, opartym na opowiadaniach Johna Stein- becka. Nie był to porażający sukces artystki, ba, to nie był w ogóle sukces. I zamiast triumfalnego come back na operową scenę, konfrontacji z główną rywalką, Norweżką Flagstad, którą po wojnie znów zaangażowano do Met - wszystko skończyło się kilkoma latami

pracy w nocnych klubach. Z głosu zostały szczątki... Ale Träubel okazała się niezniszczalna. W zanadrzu miała jeszcze jeden atut: wydało się, że umie pisać. I zaczęła pisać powieści krymi­nalne - o czym jeszcze opowiemy w rozdziale o operowych juridicach. Gdy jednak wydała pamiętniki, flirt z lekką muzą, który przyniósł kres jej operowej kariery, wspominała nie bez goryczy...

Flirt z lekką muzą nie zaszkodził natomiast Rosie Ponselle

- o której już wspominaliśmy, a która zaczynała w Varietees, śpie­wając, wraz ze swą siostrą, Carmelą, jako „Ponzilio Sisters”. Kie­dy miała debiutować w Met w „Mocy przeznaczenia” Verdiego i umierała ze strachu, jednym z prześladujących ją koszmarów była podobno wizja tytułów gazetowych „Śpiewaczka wodewilowa przepada w czasie debiutu w Met”. No ale debiut się udał, więc deprecjonujących związków z muzą lekką (a nawet podkasaną) śpiewaczce nikt nie wypominał. Tym bardziej że trafiwszy do Met, Ponselle poświęciła się tylko operze. Podobnie stało się z Evelyn Lear czy Reri Grist.

Lekka muza i opera... Można byłoby ten istotny temat sprowa­dzić do jednego zaledwie zdania: ktoś kiedyś powiedział, że nie ma marnej muzyki, są tylko marni wykonawcy. Zdanie brzmi ład­nie, ale prawdziwe jest tylko w pewnej części. Bo chyba nie można kategorycznie stwierdzić, że nie ma - czy to znaczy, że w ogóle nie może być? - marnej muzyki. Ejżel Przecież bywa marna muzy­ka i spotykamy ją właściwie na każdym kroku. Są byle jakie sym­fonie i nędzne opery, ale też są nieudane piosenki czy też - bo o to chyba najłatwiej - byle jakie „podkłady” muzyczne do różnych filmików czy reklam.

Ktoś inny natomiast może powiedzieć, że właśnie najbardziej cenieni wykonawcy muzyki klasycznej często próbowali swych sił w lekkiej muzie i bywało, że odnosili piękne sukcesy. Żaden Włoch

przecież nie będzie brał za złe wielkim tenorom, że z zapałem wykonywali melodyjne neapolitańskie pieśni lub wesołe piosenki z miejskich ulic i wiejskich dróg. Tutaj lista jest nieskończona: Caruso, Gigli, Martinelli, Lauri-Volpi, Schipa, Tagliavini. Wy­mieniamy tylko wielkich tenorów, którzy ludowe pieśni śpiewali znakomicie, wkładając w nie całą swą duszę. Można też zresztą dorzucić, że obok romantycznych piosenek w repertuarze tychże mistrzów pojawiały się bardziej koniunkturalne utworki: pieśni sławiące przewagi włoskiej armii w czasie ostatniej wojny. (Niektóre z nich, z tekstem zmienionym na zgoła pokojowy, poja­wiają się do dziś w repertuarze nawet polskich śpiewaków, nie mających zapewne żadnego stosunku do owej militarnej tradycji). A że są wesołe, rytmiczne i melodyjne, zawsze mogą liczyć na sukces. Ale postawienie kroku dalej bywało ryzykowne: sam Be- niamino Gigli nagrał na płyty hymn włoskich faszystów, „Giovi- nezzę”, z wezwaniem „przysięgamy wierność Mussoliniemu". Śpiewak miał później pewne kłopoty ze strony powojennych władz. Najładniejsze było to, że gdy parę lat temu opublikowano we Włoszech kompletne nagrania Giglego, o owej pieśni jakoś zapomniano, co spowodowało prześmiewcze komentarze angiel­skich i amerykańskich pism. Niemcy siedzieli cicho, bo w ich ope­rowej historii wykonawczej nie takie rzeczy się zdarzały.

Oczywiście sięganie do popularnego repertuaru, a zwłaszcza do repertuaru ludowego, stanowiło wręcz obowiązek śpiewaków w czasach ZSRR. Niektóre z tych nagrań pozostawione przez wielkich mistrzów są czasami zachwycające: Lemieszew, Kozłow­ski, Barsowa, Maksakowa, Michajłow, Pirogow, Rejzen - wszyscy oni wykonywali ów ludowy repertuar i nagrywali go na płyty. Niektórzy, co odważniejsi, włączali do swych koncertów tak zwane „stare romanse”, przed rewolucją zwane „cygańskimi roman­sami”. Chętnie śpiewał je Iwan Kozłowski, a wręcz genialną ich

wykonawczynią była wielka Nadieżda Obuchowa, ciepły, bogaty alt, wieloletnia solistka Teatru Wielkiego w Moskwie. Popularność i wręcz miłość, jaką otaczała ją rosyjska publiczność, były niewia­rygodne. Opowiadano, że zdarzały się wypadki, gdy w czasie woj­ny ranni w szpitalach prosili, by pozwolić im słuchać płyt Obucho­wej, bo przy jej śpiewie łatwiej im będzie odejść... Władze zresztą dokuczały Obuchowej, wytykając jej „cygańszczyznę”, a jednemu z najwspanialszych tenorów lirycznych, Georgijowi Winogradowo- wi, odebrano (!) tytuł „zasłużonego artysty republiki” i zesłano do prowincjonalnego domu kultury, by tam kierował chórem.

Rzadziej się zdarza, by renomowani artyści operowi zabierali się za w pełni rozrywkowy repertuar, a więc śpiewali po prostu piosenki czy wykonywali refreny z taneczną orkiestrą. Czasem -już o tym mówiliśmy - ma to zły wpływ na ich zasadniczą karierę. Ale historia zna parę przypadków, gdy przebaczono takie „skoki w bok”. Choćby sam Jussi Bjorling: w swych debiutanckich cza­sach występował z rodzinnym chórem rewelersów (z trójką braci), a potem sam śpiewał sentymentalne tanga, nagrywając je pod pseudonimem Erick Oede. Jeszcze nie tak dawno olbrzymi suk­ces odniosła płyta nagrana przez Placido Domingo, na której utrwalono wybór najsłynniejszych argentyńskich tang, między in­nymi z repertuaru Cariosa Gardela, idola tego właśnie gatunku. Płyta zresztą była niezwykle udana. Zadowolony z sukcesu śpie­wak nagrał niedługo potem piosenki meksykańskie, kubańskie, a wreszcie i popularne przeboje w towarzystwie znanego pieśnia­rza country Johna Denvera. Jak słychać, szykują się następne. Montserrat Caballé też nagrała płytę w tym rodzaju, wraz ze zmarłym niedawno na Aids, Freddie Mercurym. To, co dawniej było wstydliwą boczną ścieżką w życiu renomowanych gwiazd, za co płaciły utratą reputacji - dziś nie tylko nie dziwi, ale wręcz staje się dodatkowym tytułem do sławy i powodzenia.

Oczywiście muzą, która najchętniej pociąga wielkie wokalne gwiazdy, jest operetka. Tu rzeczywiście mogą mieć pole do popi­su, pokazywać głosy, na scenie zachowywać się elegancko i we­soło, nie intrygować, nie zdradzać, nie mordować ani umierać. A jeżeli już - to nie tak śmiertelnie na serio jak w operze. Prawdę powiedziawszy, operetka, w przeciwieństwie do poważnej opery, jest teatrem bliższym życiu. Często traktuje historię z dezynwolturą i akcję tak naciąga, aby doprowadzić do szczęśliwego zakończe­nia, ale jej urodą jest to, że zajmuje się codziennymi sprawami, a bohaterami są najczęściej dość zwykli ludzie. Ktoś się zakochał, ktoś kogoś nie chce kochać, ktoś kogoś zdradził, ktoś coś zarobił, a ktoś inny stracił, ktoś się awanturuje, ktoś błaznuje, jeszcze ktoś inny właśnie się upił, proszę, to są właśnie typowe problemy prosto z operetkowej sceny. Na przykład intryga akcji „Zemsty nietope­rza” Straussa sprowadza się do tego, że pewien sympatyczny pan wyciął kiedyś brzydki dowcip swemu przyjacielowi, a ten właśnie zamierza odpłacić mu pięknym za nadobne - to wszystko! Że co, że to za mało na libretto? No to przyjrzyjcie się tylko, co z takiego materiału potrafili zrobić paryscy i wiedeńscy fachowcy!

Gdyby teraz chcieć dokładnie analizować osiągnięcia gwiazd operowych na operetkowej scenie, należałoby właściwie przecho­dzić z kraju do kraju i wymieniać plejady wspaniałych nazwisk. W operetce wiedeńskiej: od Ślęzaka i Jeritzy, przez Patzaka i Hil­dę Güden, do Schwarzkopf i Geddy. W Berlinie: choćby tylko Gitta Alpar i Richard Tauber (a można tu wymieniać dziesiątki nazwisk). W Paryżu: André Baugé i Ninon Vallin, Jane Rhodes, Régine Créspin i Allain Vanzo. A w Budapeszcie, w Moskwie, w Pradze? A w Madrycie, gdzie niegdyś Mercedes Capsir, Hipolito Lazzaro, José Mardones, a dziś Caballé, Lorengar, Kraus, Lavirgen, Ausensi uważają za honor występować w dobrze wystawionych zarzuelach?

Dlatego przypadki flirtu z lżejszą muzą, niegdyś traktowane jako „zdrada” muzyki poważnej - należałoby traktować z większym pobłażaniem. Nie było to bowiem „odejście” czy „pożegnanie” z operą, lecz raczej chęć zyskania nowej publiczności, rozszerze­nia emploi, zyskania większej sławy, znaczenia czy finansowego sukcesu. Nasz Jan Kiepura był w tym względzie jednym z prekur­sorów.

Jeśli tenor ma wielki, piękny głos i górę jak dzwon, to chętnie je pokazuje; nie ma takiej siły, która go przekona, by z tego zrezyg­nował. Kiepura był zawsze śpiewakiem dla publiczności, ubóstwiał aplauzy i zachwyty, pozwalał się adorować i kochać, wiedział, że to właśnie decyduje o jego powodzeniu. A że dzisiaj historycy, biorąc pod uwagę materiały, które pozostawił, a więc niewiele płyt, jedno tylko kompletne nagranie operowe („Rigoletto” z Nowego Jorku - wykonane w czasie przedstawienia 11 marca 1939 r., w towarzystwie Uli Pons i Laurence’a Tibbetta), niedawno opub­likowane na dwóch płytach, i bodajże jedenaście filmów (np. jego żona Martha Eggerth, która grzecznie pozostawała w cieniu męża, cichutko i skromnie dorobiła się ich ponad 40!) i sucho analizując a to impostację głosu, a to definiowanie i produkcję dźwięku, a to intonację, a to frazowanie, muzykalność i jeszcze to, i jeszcze tamto - nie bardzo chcą mu przyznać miejsce w historycznym panteonie operowym. Uznają, że zdradził operę, poświęcając się rozrywce. Niemiecki historyk Jürgen Kesting jest chyba najba­rdziej kwaśny, ale i Amerykanin Irving Kolodin też się brzydko czepia. Obaj piszą o nadmiernych skłonnościach do popisywania się, o wokalnej próżności i bufonadzie, o tanich efektach, o wy­raźnych technicznych i artystycznych niedostatkach. Kesting pi­sze w końcu: „popisy próżnego »tenorowania« pchnęły go do filmu i tam było jego miejsce. Owszem, śpiewał w operach, ale przecież bez takich sukcesów, jakie przypisują mu jego hagiogra­

fowie. Był po prostu tenorowym entertainerem (zabawiaczem), kimś dla Hollywoodu. Frazował, barwił głos, nawet kształtował wymowę tylko pod kątem efektów”.

Kiepura na scenie Met wystąpił zaledwie kilkanaście razy, ale na Broadway’u, w „Wesołej wdówce” - kilkaset. Jego tempera­mentowi i artystycznej osobowości bardziej odpowiadała lżejsza muza. Operze sam pokazał plecy. Może musiał je w tych czasach pokazać? My powinniśmy się tylko cieszyć, że nasze czasy nie wymagają od artystów decydowania się na wyłączność i że oni sami (no, przynajmniej niektórzy) są na tyle wszechstronni, że flirtują z powodzeniem i z operą, i z lżejszą muzą, nie rozstając się z żadną z nich.

Pożegnania....

Zejść ze sceny jest trudniej, niż na nią wejść. Wiadomo, że ze sceny trzeba zejść, gdy umiera głos. Ale czasem śpiewak nie chce (nie może?) w to uwierzyć albo nie chce, by wierzyli w to inni. Niektórym udaje się zachować formę i kunszt do późnej starości. Mamy pewną słabość: zawsze imponowali nam ludzie w - powie­dzmy -trzecim wieku, bogaci doświadczeniem, sprawni zawodo­wo (w niektórych zawodach przerażająco sprawni!), świadomi swych mocnych i słabych punktów, umiejący czynić z tej wiedzy praktyczny użytek, a przy tym nie pozbawieni mądrości życiowej, każącej im nie bez poczucia humoru patrzeć na otaczający świat i nerwową krzątaninę młodych arrywistów. Dlatego z ogromnym zainteresowaniem oglądamy zawsze w telewizji niemieckiej (Sat-3, gdyby ktoś chciał wiedzieć) rozmowy świetnego reżysera niemieckiego, Augusta Everdinga, które prowadzi z zasłużonymi, obecnie już nie śpiewającymi na scenie, artystami opery. Są to

długie, godzinne albo i dłuższe programy. Kiedyś rozmówcą Ever- dinga był zbakomity niegdyś tenor austriacki, Waldemar Kmentt (ur. 1929 r.). Rozmowa toczyła się wartko, przyniosła wiele cieka­wych informacji o karierze i życiu śpiewaka. Jego samego pokaza­no we fragmentach filmów nakręconych w czasie szczytu kariery (Kmentt był doskonałym aktorem; teraz w konserwatorium wiedeńskim prowadzi naukę „bycia na scenie" dla śpiewaków). Starszy, tryskający witalnością pan był najwidoczniej zadowolony z siebie i własnego życia. Zapytany przez Everdinga, czy nie brak mu sceny i kariery, powiedział coś bardzo mądrego: „Nie trzeba się martwić, że tego już nie ma, ale cieszyć, że było”. I jeszcze dodał, że za jego czasów zaczynający śpiewak planował karierę na trzydzieści lat. Pierwsze dziesięć - to mozolne budowanie po­zycji; drugie dziesięć - to szczyt rozwoju i powodzenia; wreszcie ostatnie dziesięć to przygotowanie się do przejścia w stan spoczynku: przez dobór stosownego repertuaru, częstotliwość występów. Ten ostatni okres jest najtrudniejszy. Chodzi o to, aby mistrz umiał pokazać, że jest mistrzem w momencie, gdy czysto fizycznie staje się słabszy. Było to bardzo krzepiące i pouczające spotkanie z mądrym i pełnym uroku człowiekiem.

Historia wokalistyki zna wielu artystów, którzy umieli zachować głos nawet bardzo długo. Takim przykładem długowiecznej kariery był baryton, Mattia Battistini (1856 - 1928), który swój ostatni koncert dał na rok przed śmiercią. A jego nagrania, nawet u schyłku kariery, dają imponujące świadectwo doskonałości śpie­waczej. Dzisiaj długotrwałość kariery dotyczy także pań: Olivero, Nilsson, Varnay - to tylko niektóre z wielkich dam światowej sce­ny, zachowujących nie tylko pełną formę wokalną, ale i atrakcyjny wygląd. Niedawno pożegnała się ze sceną Christa Ludwig, jeden z najpiękniejszych altów współczesności. Opowiadała nie tak daw­no dziennikarzom, że dowiedziawszy się, iż w Wiedniu przygoto­

wywana jest „Oama pikowa” Czajkowskiego, w której to operze jedną z centralnych postaci jest stara hrabina, śpiewająca właśnie altem, czekała spokojnie na telefon i zaproszenie. Nie doczekała się. Rozzłoszczona sama chwyciła za słuchawkę: „Chłopaki, co się tam wyprawia, dlaczego ja u was nie śpiewam?” Z drugiej strony zakłopotane milczenie: „Przepraszamy, pani Ludwig, myśleliśmy o pani, ale doszliśmy do wniosku, że pani jest dla nas za młoda...” „Za młoda? Co wy opowiadacie! A gdzie znajdziecie starszą?” „Pani Martha Módl... Ona ma osiemdziesiąt lat...” (Słyszeliśmy sami Módl w „Damie” w 1987 roku, w Kolonii. Miała wtedy siedemdziesiąt pięć lat. Była wspaniała!)

Chyba wszelkie rekordy długowieczności zostały pobite przez rosyjskiego śpiewaka, Marka Rejzena, jednego z najpiękniejszych basowych głosów w historii wokalistyki. Jeszcze mając osiemdzie­siąt siedem lat nagrał płytę, demonstrując pełen siły i autorytetu piękny głos. Ale zdarzyło się coś ciekawego: oto na dziewięćdzie­sięciolecie urodzin, w 1985 roku, postanowiono urządzić starsze­mu panu jubileusz. Zapytano o zgodę, a także o to, czy woli mieć swój honorowy fotel ustawiony w loży czy na scenie. „Jaki fotel? Jaka loża? - oburzył się dostojny jubilat. - Skoro to jest mój jubi­leusz, chcę być na scenie! Będę śpiewać!” - „A co pan zamierza śpiewać?" - zapytali organizatorzy. „Jak to co? - odparł artysta. -Zaśpiewam rolę Gremina w »Oniegnie«. Postaram się, żeby to było dobrze przygotowane przedstawienie!”

Tu może znowu parę słów wyjaśnienia. W „Eugeniuszu Oniegi­nie" Czajkowskiego książę Gremin pojawia się godnie na scenie w czwartym akcie, ma do zaśpiewania dwa czy trzy króciutkie recitatiwy i słynną arię. Potem wychodzi razem ze swą małżonką, Tatianą. Rola jest więc niewielka, ale pozwala zrobić - jeśli się potrafi | odpowiednie wrażenie i utrwalić się w pamięci widzów. Rzeczywiście zatem wymarzona na jubileusz sędziwych basów.

Nie wierzono, że Rejzen będzie mógł wystąpić. Ale nie doceniono uporu starego śpiewaka. Przygotował się, dobrze wypoczął, spo­kojnie wszedł na scenę i wykonał całą rolę od początku do końca. Miał partnerkę młodszą - bagatela - o całe sześćdziesiąt lat... Przez dłuższy czas muzyczna Moskwa mówiła o tym występie. Nie wiemy, czy wpisano ten rekord do księgi Guinessa...

Wiele słynnych scen ma swych długowiecznych bohaterów, przechodzących do legendy. Przez długie lata ulubieńcem scen operowych Wiednia i Berlina był bohaterski tenor Hans Beirer (ur. 1911). Także i on znakomicie zachowywał głos w pełnej formie i świeżości. Było to o tyle ciekawe, że Beirer specjalizował się w Wagnerze, a wiec w repertuarze nie sprzyjającym zachowaniu głosu. Może innym Wagner niszczył głos, ale nie Beirerowi! Mając siedemdziesiąt parę lat śpiewał spokojnie całego „Zygfryda” (pięć godzin) czy „Zmierzch bogów". Zrezygnował tylko z „Parsifala", bowiem - jak sam powiadał - ’’Byłoby doprawdy śmieszne, aby bas o trzydzieści parę lat młodszy ode mnie, napominał mnie na

scenie, jako dziecinnego młokosa. Dobre sobie!” Słyszeliśmy Bei- rera parę lat temu w „Salome”, w towarzystwie bardzo atrakcyjnej nie tylko głosowo, ale i wizualnie primadonny. Umiał jednak nie tylko nie dać się zaćmić, ale spokojnie pokazać, kto tu naprawdę zajmuje pierwsze miejsce. Podobnie długich lat doczekał w Buda­peszcie świetny tenor dramatyczny, Josef Simandy. Mając ponad siedemdziesiątkę śpiewał Otella czy Laszlo Hunyady’ego (w ope­rze Erkela) i zbierał wielkie brawa. Zarówno wiedeńczycy, jak i bu- dapesztańczycy zawsze kochali tradycję i odnosili się szczególnie serdecznie do długowiecznych śpiewaków: patrzcie, gdy byłem młody, on śpiewał, teraz mam pięćdziesiątkę czy nawet więcej, a on nadal śpiewa! a to przecież oznacza, że wcale nie wszystko zmieniło się na gorsze, i to, co dobre, może nadal trwać... To miła i piękna życiowa filozofia, warta zastosowania także poza sceną, kto wie?

Dobrym obyczajem - dziś już raczej nie praktykowanym - były pożegnalne przedstawienia, niejednokrotnie przybierające postać wielkiego operowego święta. Taki właśnie charakter miał pożeg­nalny wieczór Nellie Melby, śpiewaczki-legendy, damy o żelaznym charakterze i wielkiej sile przebicia, której legenda i długowiecz­ność kariery wynikały tyleż z zalet głosu i talentu (rzeczywiście niezwykłych), ile też z witalności, konsekwnecji i... braku skru­pułów w robieniu kariery. Melba pożegnała się ze swoja publicz­nością śpiewając specjalny spektakl złożony z jednego aktu „Ro- mea i Julii” Gounoda, „Otella” Verdiego i „Cyganerii” Pucciniego.

Praktyka pożegnalnych przedstawień bywa czasem ambara- sująca - niektórzy śpiewacy bowiem po pierwszym Pożegnalnym Przedstawieniu dają Drugi Pożegnalny Występ Na Ogólne Życze­nie, a potem jeszcze następny i Ostateczne Pożegnanie Ze Sceną -i tak dalej, i tak dalej. Podobno Giulia Grisi w taki właśnie sposób żegnała się ze sceną przez siedemnaście lat.

Inni odchodzą szybko, bez hałasu, z dnia na dzień. Lisa della Casa, szwajcarski sopran (ur. 1919), niezapomniana w rolach Mo­zarta i Straussa, zdecydowała się nagle. Siedziała z mężem (pełnił on zarazem funkcje jej impresaria) przy śniadaniu, był piękny, wiosenny poranek. Zapytała „Czy nie uważasz, że mogłabym już przestać?” (śpiewaczka cieszyła się doskonałą formą, kalendarz występów był wypełniony). Jej mąż, Dragan Debeljevic, na­tychmiast wstał, podszedł do telefonu i zaczął odwoływać wszyst­kie spektakle i koncerty. Od tego czasu śpiewaczka nie zaśpie­wała ani jednej nuty. Gdy dziś opowiada o tej decyzji, tłumaczy ją „zmęczeniem karierą”, koniecznością bycia ustawicznie na szczytach, w doskonałej formie, czego oczekuje publiczność od artystów, których dobrą reputację utrwalają nagrania, niezmiennie doskonałe, choć czasem zawdzięczają tę doskonałość technice.

Janet Baker (ur. 1933), mezzosopran angielski, równie nagle porzuciła w 1982 roku operową scenę, aby poświęcić się działalności koncertowej - nie wtedy, gdy nie miała już możliwości śpiewania w operze, ale w pełni sił, aby móc je zaangażować, bez żadnej taryfy ulgowej, w interpretację pieśni. Wbrew popularnemu przekonaniu, nie jest to działalność lżejsza czy łatwiejsza niż ka­riera operowa.

Wielu śpiewaków nawet po zakończeniu kariery scenicznej po­zostaje w kręgu sceny jako dyrektorzy oper czy własnych ze­społów objazdowych. Mary Garden (1874-1967), Szkotka, która była pierwszą Melizandą w „Peleasie i Melizandzie” Debussy’ego, idiomatyczna wykonawczyni ról francuskiego repertuaru, przez pewien czas pełniła funkcję dyrektorki opery w Chicago. Podobnie jak Janina Korolewicz-Waydowa (1875-1957) w Warszawie, Em­ma Carelli (1877-1928) w Rzymie, Kirsten Falgstad w Oslo, Beve­rly Sills w Nowym Jorku, czy Vergilius Norejka w Wilnie.

Wycofanie się w zacisze domowe i porzucenie kariery ze

względów rodzinnych zdarza się częściej śpiewaczkom niż śpie­wakom. W XIX wieku zamążpójście, zwłaszcza związane z przejściem do wyższej sfery, najczęściej oznaczało porzucenie sceny. Teraz trafia się to rzadziej, ale na przykład Rosanna Carteri -zachwycający sopran liryczny, który zabłysnął w latach pięćdzie­siątych - porzuciła karierę z tego właśnie powodu.

Dzieje się i tak, że małżeństwo ma być spokojną przystanią dla artystek kończących karierę. Ale i tu zdarzają się różne przypadki. W pamiętnikach wdowy po Emerichu Kalmanie, która przyjaźniła się z wieloma osobistościami ze świata muzycznego, znaleźliśmy dwie opowieści o doskonałych śpiewaczkach, Friedzie Hempel (1885-1955) i Marii Jeritzy (1887-1982), legendarnej diwie Wied­nia i Met. Ppostanowiły one zakończyć karierę wycofując się w za­cisze rodzinne, zakładając nowe rodziny. Zamiar był ten sam, ale losy obu dam ułożyły się odmiennie.

Frieda Hempel, „słowik Berlina”, po kilku latach triumfów w sto­licy Prus, w 1912 roku przeniosła się do Met, gdzie miała ustaloną pozycję w swej specjalności (koloratura i sopran leggiero). Prowa­dziła bardzo spokojny tryb życia - żadnych ekscesów, żadnych skandali: próby, przedstawienia, higieniczny tryb życia. Ze swym mężem żyła od lat w separacji, pozostając z nim zresztą w przyjaz­nych stosunkach. I nagle, po pięćdziesiątce, Frieda Hempel zako­chała się. Wybrańcem był starszy już przemysłowiec, pochodzący z doskonałej rodziny. Sielanka. Narzeczony zażądał od Hempel, aby - jeśli mają się pobrać - porzuciła scenę i estradę. Artystka już i tak myślała o końcu kariery, zerwała więc wszystkie kontrakty, obiecała zaprzestać występów, zaś wzruszony narzeczony, bar­dzo ceniący śpiew Friedy, obiecał wybudować (rzecz dzieje się w świecie ludzi zamożnych) specjalną prywatną salę koncertową, aby tam właśnie mogła występować, już tylko dla niego i zaprzy­jaźnionych gości. Wszystko wydawało się bardzo piękne - ale był

jeden problem. Frieda Hempel musiała się rozwieść ze swym mężem. W tym celu wyjechała do Londynu, bo tam właśnie mu­siała załatwić formalności. Będąc w Anglii dała pożegnalny kon­cert - bardzo dobrze zresztą przyjęty i przykładnie zrecenzowany przez prasę. Formalności rozwodowe udało się pomyślnie załat­wić, uszczęśliwiona śpiewaczka wróciła do Nowego Jorku. Ale nikt na nią nie czekał, nie było kwiatów, przysłanego na lotnisko rolls-royce’a, żadnych wiadomości. W domu zaufana pokojówka pokazała jej gazetę: w czasie, gdy Frieda przebywała w Londynie, jej narzeczony poślubił swoją kuzynkę i znajdował się właśnie w podróży poślubnej. Podobno pretekstem był pożegnalny koncert śpiewaczki - nie dotrzymała wszak danego słowa, że skończy karierę... Biedna Hempel, urażona i poniżona, znalazła się w fatal­nym położeniu. Kontrakty zostały zerwane, od plotek huczało, a na dodatek śpiewaczka ze zmartwienia straciła głos. Sprawa trafiła w ręce adwokatów - Hempel miała domagać się odszkodowania za zerwanie obietnicy małżeństwa, adwokaci strony przeciwnej proponowali jakieś pieniądze, aby tylko nie robić skandalu. Śpie­waczka podobno się na to zgodziła...Tak przynajmniej sprawę relacjonuje Vera Kalman. Ale że nie jest ona wzorem skrupulat­ności pamiętnikarskiej, więc nie wiemy, czy to prawdziwy koniec tej smutnej historii. Frieda Hempel głos odzyskała, za mąż już nie wyszła i dała jeszcze nieco koncertowych występów. Jednak „wy­cofanie się w domowe zacisze" nie powiodło się.

Maria Jeritza jest postacią legendarną - w tym sensie, w jakim można mówić o legendzie Malibran, Lind, Melby czy Callas. Uro­dzona na Morawach, rychło trafiła do Wiednia i tam podbiła wszys­tkich szybko, kompletnie i bezapelacyjnie. Do jej zaangażowania w wiedeńskiej Hofoper przyczyniły się głosy możnych tego świata, w tym samego cesarza Franciszka Józefa. Wysoka, jasnowłosa,

o olśniewających niebieskich oczach, diwa w każdym calu, była

salonową lwicą i doskonałą śpiewaczką. Mężczyźni leżeli przed nią plackiem. Kompozytorzy - Puccini, Strauss, w ich operach z wielkim powodzeniem występowała - bardzo ją cenili i ...może coś więcej. Jeritza roztaczała wokół siebie atmosferę erotycznej fascynacji. Strauss jej właśnie nazwisko wymienia najczęściej w wieloletniej korespondencji z poetą Hoffmanstahlem, korespon­dencji stanowiącej nieocenione źródło wiedzy o kompozytorze i epoce. Właśnie Marii Jeritzy nie tylko zadedykował, ale wręcz podarował jedną z pieśni, napisanych w późnej starości. Musiał dobrze wspominać jasnowłosą muzę. Koledzy nie próbowali na­rażać się Jeritzy. Było to zbyt niebezpieczne. Kiedy Kiepura śpie­wając z nią w Wiedniu w „Turandot” ośmielił się mieć nieco (tylko nieco!) większe od niej oklaski, diwa natychmiast zmarszczyła (tylko!) brew, a on błyskawicznie wyciągnął wnioski. Gdy kurtyna podniosła się po raz drugi, rozentuzjazmowana publiczność ujrzała Kiepurę na klęczkach, komie całującego dłoń wielkiej part­nerki. Tym ją rozbroił. Gdy - już w Met, w 1925 roku - Beniamino Gigli występujący razem z Jeritzą w „Fedorze” Giordana starał się nie dać zdominować przez bardziej przebojową (i wyższą) part­nerkę, został przez nią poddany licznym a bolesnym „zabiegom wychowawczym”. A to popchnęła go na dekoracje, tak że uderzył się boleśnie, innym razem, w scenie miłosnej, o mało go nie przewróciła, ośmieszając wobec publiczności, kiedy indziej wresz­cie kopnęła mu „na aut” leżący na ziemi kapelusz. Gdy wreszcie zdesperowany Gigli przy innej okazji odepchnął dręczycielkę, Jeri­tza rozpłakała się przed kurtyną i głośno nazwała Giglego mor­dercą. I sala zwróciła się oczywiście przeciw tenorowi. Przy tym wszystkim była to wielka artystka.

Otóż Jeritza już po wycofaniu się ze sceny, dobrze po pięćdzie­siątce, znalazła się w finansowych tarapatach. No, może to nie były takie zupełne tarapaty, ale w każdym razie nie mogła żyć na stopie,

do jakiej przywykła. Postanowiła (znów relacja za nieocenioną Verą Kalman) wydać się bogato za mąż. Zabrała się do tego systematycznie i planowo. Wynajęła apartament w najlepszym nowojorskim hotelu. Udzielała się towarzysko w najbogatszych kręgach, stwarzając jednocześnie pozory własnej zamożności i beztroski. Od przyjaciółki - bogatej fabrykantki piwa-wypożyczyła jej wiejską posiadłość. Urządzała tam wytworne parties', gotowała

- znów wypożyczona - kucharka Kalmanów (podobno cudowna), a przyodziani w liberie młodzi kuzyni Jeritzy odgrywali role służby. Systematycznie i starannie prowadzone łowy przyniosły wreszcie rezultat. Irving Seery, bogaty producent parasoli, został czwartym i ostatnim małżonkiem Marii Jeritzy. Małżeństwo okazało się zresztą szczęśliwe i trwało trzydzieści lat, do śmierci Irvinga. Była to przy tym piękna para - oboje wysocy, siwi, ona zawsze w ciem­nych okularach - stanowili ozdobę wszelkich towarzyskich, a także artystycznych imprez i spotkań. A kiedy Maria Jeritza już po wojnie odwiedziła Wiedeń, gdzie jej bynajmniej nie zapomniano, pokazy­wała się rozentuzjazmowanej publiczności na balkonie hotelu-nie, wcale nie śpiewając, lecz... rzucając w tłum parasole.

Jeritza, wychodząc dobrze za mąż, wycofała się na z góry upat­rzone pozycje. I bynajmniej nie zniknęła — ona po prostu, już nie śpiewając, odgrywała rolę Diwy na Emeryturze. Bo rolą, która Jeritzy wychodziła zawsze i bez najmniejszego błędu - była rola samej Jeritzy.

Na z góry upatrzone pozycje wycofała się również inna, zbliżona temperamentem do Jeritzy, śpiewaczka - Ljuba Welitsch (ur. 1913). Ale były to pozycje zupełnie inne. Jeżeli o sławie gwiazd, aktorek czy śpiewaczek decyduje fakt, że gwiazda świeci, promie­nieje, to Welitsch nie tylko świeciła, ale potrafiła wręcz opa­rzyć... Mamy kolegę, który powiada „Jeśli w czasie przedstawienia albo koncertu nie poczuję chociaż raz dreszczu przebiegającego

gającego mi po plecach, to po prostu jest to marne przedstawie­nie” i chyba rzeczywiście coś w tym jest. Nawet przy słuchaniu operowych nagrań śpiewaczki trudno jest pozostawać chłodnym i obojętnym. O jej nagraniu finału z,,Salome” Straussa pisze jeden z nąjzłośliwszych i najbardziej jadowitych krytyków, Jürgen Kes- ting, w takich słowach: „To nie jest tylko śpiewanie, to wibrowanie zmysłów, nieustanny atak na nerwy słuchacza. Nie śpiewa, tylko po prostu przekształca się w postać. Dźwięk głosu jest równocześnie czysty i rozedrgany, jasny i barwny. Kiedy mówi »ucałowałam twoje usta« (dodajmy tu, że Salome całuje usta ob­ciętej głowy proroka Jana, uśmierconego na jej prośbę przez króla Heroda - przyp. E.J.Ł.) przyciemnia głoskę „u” i używa leciutkiej nosowej barwy samogłosek; razem daje to wrażenie narkotyczne­go orgazmu /.../ To jest więcej niż śpiew i chyba nawet coś innego niż tylko śpiew: to po prostu cierpienie, przekształcające się w śmierć. Płyta, którą pozostawiła Welitsch, to nie tylko najlepsze w historii nagranie; to po prostu jedyne nagranie”. Tego rodzaju recenzje zbierała Welitsch często, częściej niż inni, nawet najlepsi śpiewacy - i wcale nie tylko wówczas, gdy występowała w drama­tycznych rolach. W latach siedemdziesiątych zagrała (już nie zaśpiewała) na pół komiczną, na pół dramatyczną rolę starej księżnej w „Córce pułku" Donizettiego na nowojorskiej scenie Metropolitan. W obsadzie byli między innymi Joan Sutherland i Lu­ciano Pavarotti. Krytyk angielskiego czasopisma „Opera” tak za­tytułował swoją recenzję: „Welitsch i cała reszta”. Podobno, gdy starsza już przecież dama pojawiała się na scenie, patrzono tylko i wyłącznie na nią, jak gdyby nikogo innego tam nie było...

Ljuba Welitsch urodziła się w Macedonii, w jej bułgarskiej części. Studiowała wokalistykę w Wiedniu, potem występowała kolejno na różnych austriackich i niemieckich scenach. Odnosiła sukcesy, lecz daleko jej było do pozycji nie tylko gwiazdy, ale

nawet pierwszoplanowego sopranu. Zdarzyło się jednak coś, co ją zupełnie odmieniło: osiemdziesięcioletni Ryszard Strauss pod ko­niec wojny przygotowywał na swój jubileusz właśnie „Salome”. Stary kompozytor i chętna śpiewaczka natychmiast znaleźli pełne porozumienie: przy pomocy mistrza Welitsch stworzyła postać na pół dziecka, na pół histerycznej erotomanki i umiała wyrazić całą złożoność tej postaci przede wszystkim barwą i dynamiką głosu... Sukces był niewiarygodny. Przez ponad dziesięć powojennych lat Welitsch była po prostu jedyną śpiewaczką, która liczyła się w tej roli i to właściwie na całym świecie: w 1946 roku nowa inscenizacja w Wiedniu, rok później jeszcze słynniejsze przedstawienie w Lon­dynie (reżyserował Peter Brook, a scenografię przygotował Sal­vador Dali; zresztą skończyło się to hucznym skandalem, bo śpie­waczka nie chciała nałożyć maski Meduzy i wystąpiła we własnym kostiumie), a dwa lata potem w nowojorskiej Metropolitan Opera, pod dyrekcją wielkiego Fritza Reinera. Jedno z nowojorskich przedstawień zostało zarejestrowane na taśmie, a potem trafiło na pirackie płyty. Jest niezwykłe, ale i niesamowite.

Welitsch śpiewała różne role, ale podobno zupełnie wyjątkowym zjawiskiem była jej Musetta w „Cyganerii”: na głowie burza rudych włosów (naturalne!), nieustannie w ruchu do tego stopnia, że słynnego walca śpiewała tańcząc na kawiarnianym stole... Londyński „Times" napisał po spektaklu, że tego rodzaju Musetta jest po prostu zbyt ekscytująca i łamie wszelkie proporcje przed­stawienia: cała reszta czyni wrażenie konwencjonalnej i bladej. Ale właśnie to było cechą muzycznego aktorstwa wielkiej Ljuby: nigdy nie robiła niczego w połowie.

Odtwórczynie roli Mimi po prostu bały się z nią występować: przy tej Musetcie żadna Mimi nie miała szans; nawet sama Schwarzkopf. Co Welitsch do tej pory z satysfakcją wspomina.

Dziennikarze pisali, że nie żałowała sobie niczego, ani dobrej

kuchni, ani wina, ani licznych przygód. Do historii przeszła też opowieść o tym, jak w pewnym teatrze, rozwścieczona nieustan­nymi kłótniami z dyrygentem, po prostu pobiła go i podrapała do krwi, aż nieszczęsny uciekał, gdzie pieprz rośnie!

Po zakończeniu operowej kariery wcale a wcale nie pozostała bezrobotna: natychmiast zaproponowano jej kolejne role teatralne i filmowe przeróżnych charakterystycznych postaci... Podobno jest tych filmów blisko osiemdziesiąt. A przy tym nieustanne występy na scenie. Nie miała - jak sama mówi — do tej pory ani chwili, by się nudzić. Jej druga kariera była inna, a jednak stano­wiła harmonijne uzupełnienie pierwszej.

Nie tak dawno temu w warszawskim Teatrze Wielkim urządzo­no Turniej Tenorów, na wzór podobnych imprez zagranicznych. Występowało dwunastu artystów związanych z warszawską operą, pokazując swoje umiejętności w najpopularniejszych ariach i w lżejszym repertuarze, a wreszcie wykonując zbiorowo a zaba­wnie kilka utworów. Teraz modne są takie wydarzenia artystycz­ne, o na poły sportowym, na poły rozrywkowym charakterze, dob­rze bawiące publiczność, nie oczekującą zresztą najbardziej wyra­finowanych artystycznych wzruszeń. Był to wesoły koncert, pub­liczność świetnie się bawiła (czasem był to trochę śmiech przez łzy -bo nie wszyscy śpiewacy błyszczeli czystym kunsztem). Przed koncertem wstąpił na scenę ówczesny dyrektor teatru, Sławomir Pietras, i poprosił, aby obecny na widowni Bogdan Paprocki ze­chciał zaśpiewać romantyczną pieśń polskiego kompozytora, Gal­la, pod filuternym tytułem „Gdybym był młodszy, dziewczyno...” Słynny tenor nie dał się prosić i zademonstrował świetną formę głosu. Słuchaliśmy znów niepowtarzalnej, oryginalnej barwy, podziwialiśmy mądrość i kulturę wielkiego śpiewaka. Wiadomo

- choćby z encyklopedii - że ma tyle lat, ile ma. Ale wygląda świetnie, ma sportową figurę, a głos, tak jak i człowiek, nabrał

trochę lat. Ale ciągle jest to głos prawdziwy, atrakcyjny, pełen uroku. I to było najważniejsze. Po tym występie młodzi tenorzy warszawskiej opery jakoś wcale nam się tak bardzo nie podobali. Mdli byli, jacyś niedouczeni... Bo tak zwane warunki wrodzone, młodość, to jedno, a osobowość i znajomość rzemiosła-to drugie.

I jeżeli tylko „wycofanie się na z góry upatrzone pozycje" przez śpiewaków zmieniających emploi stopniowo, w miarę płynącego czasu, pozwala artystom na pokazanie tej właśnie budzącej po­dziw dojrzałości, jeżeli daje to satysfakcję im samym i cieszy pub­liczność, to wszystkim wypada życzyć pomyślnych „drugich karier” - takich, jakie stały się udziałem Welitsch czy Ślęzaka.

i powroty

O ile przyjść do opery lub odejść z niej można na różne sposoby, które ilustrować dałoby się losami wielu śpiewaków, o tyle powroty operowe zdarzają się rzadko. W1850 roku, w Londynie, odbył się

- notowany przez wielu pamiętnikarzy - powrót Giuditty Pasty, pierwszej odtwórczyni „Normy” Belliniego. (Dla Pasty zresztą kompozytor napisał tę operę). Pasta wracała, wykonując sceny z „Anny Boleny” Donizettiego, wirtuozowskiej opery belcanta, a miała za sobą trzynaście lat odpoczynku, które spędziła po wy­cofaniu się ze sceny w swej willi nad jeziorem Como. Pasta bardzo szybko straciła głos (to wynik powierzchownej nauki: śpiewaczka była właściwie samoukiem, niektóre źródła podają, że podobno wzięła w życiu zaledwie kilkanaście lekcji śpiewu), a sławę zawdzięczała nie tyle czysto wokalnym walorom, ile niezwykłej dramatycznej intensywności swych kreacji, emocjonalnemu na­pięciu, które emanowało z jej śpiewu. I te cechy u niej zostały

- głos był w ruinie, ale była to imponująca, wręcz piękna ruina.

Paulina Viardot, siostra Malibran i sama wybitna śpiewaczka, po pożegnalnym koncercie Pasty powiedziała - ’’Ruina? Tak, oczy­wiście. Ale przecież «Ostatnia Wieczerza» Leonarda da Vinci jest także zniszczona. A jednak to arcydzieło!’’ Ów koncert londyński, choć sławny, nie przyniósł triumfalnego come back śpiewaczki. Ci, którzy ją słyszeli po raz pierwszy, dziwili się sławie, jaka niegdyś otaczała artystkę. Do klęski podobno przyczynił się walnie fryzjer artystki i niekorzystne suknie - były to modele sprzed trzynastu lat, pamiętające ówczesne triumfy śpiewaczki. I tu krył się błąd. Dlate­go w historii „powrót Pasty” stał się zarazem jej niezbyt udanym pożegnalnym koncertem.

Dzieje ostatniego koncertu Pasty w zadziwiający sposób przypo­minają nieudany come back Marii Callas. Callas właściwie nigdy oficjalnie nie wycofała się ze sceny. Jej występy w latach sześćdziesiątych stawały się coraz rzadsze i rzadsze. A po 1964 roku zupełnie ustały. Widoczny był upadek głosu, a nadto w tym właśnie czasie śpiewaczka wdała się w burzliwy romans z Arystote­lesem Onassisem i pochłonęły ją sprawy osobiste. Po kilku latach, w 1973 i 1974 roku, Callas odbyła pożegnalne tournée, razem trzydzieści osiem koncertów w Niemczech, Francji, Anglii, USA i Japonii. Śpiewała arie solowe i duety (wykonywane wraz z Giu­seppe di Stefano). Było to jednak nostalgiczne przedsięwzięcie i tak właśnie zostało skwitowane przez krytyków i historyków.

Godny opisania jest powrót śpiewaczki, której życie mogłoby być treścią libretta operowego. Mamy na myśli Marjorie Lawrence. „Siły życia” pozwoliły artystce wrócić na operową scenę mimo choroby, która wydawałoby się nieodwołalnie karierę tę przekreśliła.

Marjorie Lawrence jest u nas nie znana - ale może jednak ktoś z czytelników widział wyświetlany przez satelitarną stację Cartoon Net/TNT film „Przerwana melodia”? Film pochodzi z wczesnych lat pięćdziesiątych, występują w nim Eleanor Parker (za którą śpiewa

Eileen Farrell) i Glenn Ford, a nieco pretensjonalny tytuł zaczerpnięto z pamiętników Marjorie Lawrence, bo właśnie historia jej życia jest tematem filmu.

Marjorie Lawrence urodziła się w 1909 roku w Australii. Ciekawe zresztą, że właśnie szósty kontynent jest - jak się okazuje - miejs­cem niezwykle sprzyjającym urodzinom świetnych gwiazd opero­wych: Florence Austral, John Brownlee, Marie Collier, Margreta Elkins, Dingh Gilly, Margherita Grandi, Joan Hammond, Browning Mummery i największe z wielkich: Nellie Melba i - już w naszych czasach - Joan Sutherland pochodzą właśnie stamtąd. A przecież wymieniamy tylko śmietankę śmietanki.

Młoda dziewczyna z ogromnym trudem wywalczyła sobie możliwość kształcenia głosu. Była piątym dzieckiem, matka zmarła, gdy Marjorie miała dwa lata. Życie w licznej, zdominowa­nej przez mężczyzn farmerskiej rodzinie stało się - jak wspomina śpiewaczka - świetną życiową zaprawą, która się jej później bar­dzo przydała w niełatwym operowym światku. Marjorie kształciła się więc najpierw w Australii (żeby zarobić na studia przyszywała guziki w fabryczce garderoby), wygrała lokalny konkurs, dostała stypendium jakiejś charytatywnej organizacji. I w 1928 roku wyje­chała do Paryża, gdzie jej rodak, doskonały baryton John Brown­lee, zaprotegował dwudziestolatkę - która chciała być kontraltem a miała na każde zawołanie wysokie „C” - do renomowanej nau­czycielki śpiewu. Przez cztery lata Marjorie Lawrence - okazała się być w końcu dramatycznym sopranem - piłowała ćwiczenia, gamy, solfeż. Mieszkała przy zubożałej, ale „dobrej” francuskiej rodzinie: nauczyła się języka, poznała francuską kulturę, nabrała elegancji i wzięcia. Wreszcie zadebiutowała w „Tannhauserze” Wagnera, w operze w Monte Carlo. Debiut udał się nadzwyczajnie i młodą damę (a trzeba przy tym dodać, że Marjorie Lawrence była bardzo przystojna, miała świetną figurę i ubierała się elegancko)

zaangażowała Wielka Opera w Paryżu. Marjorie Lawrence pozostała tam do 1936 roku i śpiewała repertuar dramatyczny: Aidę, Toskę, kilka rół wagnerowskich, Salome Ryszarda Straussa, dramatyczne heroiny francuskiego repertuaru -Rachelę w „Żydówce” Halevy’ego i Walen­tynę w „Hugenotach” Meyerbeera, bohaterki oper Masseneta i Reye- ra. W połowie lattrzydziestych należała do najlepiej płatnych i bardzo poszukiwanych śpiewaczek. Zdecydowała się przyjąć ofertę Metro­politan Opery-tu zadebiutowała jako Brunhilda w „Walkirii” Wagnera w 1935 roku. W tym samym roku do Met przyszła wagnerowska sława nad sławami: Kirsten Flagstad. I od tego czasu zaczęły się trudności, bo Marjorie Lawrence specjalizowała się właśnie w Wagnerze. Ale rola pierwszej wagnerzystki przypadła jednak Flagstad, ulubienicy publiczności amerykańskiej. Lawrence pozostawała w jej cieniu, mimo że urodą i zdolnościami aktorskimi górowała nad Norweżką. Ta ostatnia była jednak fenomenem głosowym. Do legendy przeszły natomiast wyczyny hippiczne Marjorie, która - właśnie jako wagnero­wska Brunhilda - występowała konno; przypomnijmy, że rumak Grane jest przypisany roli bohaterskiej córki Wotana. Jednakże zazwyczaj w operze śpiewaczki ograniczają się do (jeżeli w ogóle) bezpiecznego prowadzenia konia za uzdę. Wychowana na farmie Marjorie nie tylko wjeżdżała konno na scenę, ale wręcz rzucała się wraz z nim w płomienie! Ten wyczyn przeszedł do operowej historii, a Flagstad nawet nie marzyła o naśladownictwie w tym zakresie. Wybuchła wojna, Kirsten Flagstad wróciła do Norwegii i wydawało się, że po odejściu głównej konkurentki właśnie Marjorie stanie się panią najbardziej dramatycznego repertuaru w Met. Dobrze układało się też jej życie prywatne: niedawno poślubiła zdolnego, młodego lekarza. Świat zdawał się stać otworem. Ale wtedy właśnie przyszło najgorsze. W czasie gościnnych występów w Meksyku, w 1941 roku, nagle straciła władzę w nogach. Stwierdzono, że jest chora napoliomyelitis i nie ma nadziei, by kiedykolwiek mogła się poruszać o własnych

siłach, do końca życia skazana na inwalidzki wózek. Miała wówczas trzydzieści dwa lata, była w pełnym rozkwicie wokalnej kariery, a głos w doskonałej formie.

Artystka zademonstrowała wtedy niewiarygodną siłę woli i samoza­parcie. Bardzo pomagał jej w tym mąż. Miesiące ćwiczeń fizycznych przyniosły rezultat-mogła śpiewać siedząc. Tu dodajmy-repertuar, w którym specjalizowała się Marjorie Lawrence, to ciężkie, dramaty­czne partie wagnerowskie, wymagające dużego wysiłku i „pracy” całego ciała. Trudno jest śpiewać takie partie w całości - siedząc. Wymaga to dodatkowego wzmocnienia mięśni klatki piersiowej, brzucha, pleców. Marjorie - po kilku „próbnych” koncertowych występach w kościołach i szpitalach dla chorych i rannych - wróciła do profesjonalnego życia. Najpierw była to estrada. Sporo występowała na objazdowych koncertach. Wreszcie w Nowym Jorku zaaranżowano dla niej „Tannhausera”, gdzie śpiewała partię Wenus w pozycji siedzącej. Podobnie śpiewała Izoldę, co było już prawdzi­wym wyczynem. Tę właśnie rolę powtórzyła też w Kanadzie. A potem -w Paryżu -zaśpiewała Amneris: egipska księżniczka była cały czas noszona w lektyce. Wreszcie w 1947 roku wystąpiła - stojąc! - w „Elektrze” Straussa (było to jednak wykonanie koncertowe), dyrygowanej nota bene przez polskiego dyrygenta, Artura Ro­dzińskiego. Niestety, mimo świetnych recenzji, w których pod­kreślano, że Marjorie Lawrence może właśnie na skutek ograniczenia możliwości ruchu wzbogaciła artystycznie i emocjonalnie swe kreac­je, mimo ogromnego szacunku dla odwagi i dzielności artystki, mimo sympatii publiczności i mimo tego, że nikt nie miał wątpliwości, że wokalnie Marjorie jest w stanie sprostać wszelkiej konkurencji, jakoś później kierownictwo Met nie umiało czy nie chciało wykorzystać jej talentu. Pamiętajmy: były to czasy, gdy fizyczne upośledzenie trakto­wano jako coś, co wymaga ukrycia i jest żenującą właściwością -niezależnie od choroby lub rodzaju niesprawności. Przecież nawet

upośledzenie prezydenta Roosevelta (identycznej zresztą natury i przyczyny, co choroba Marjorie Lawrence) było starannie tuszo­wane i ukrywane. Dlatego po wojnie, po krótkim okresie działalności koncertowej i trzech rolach scenicznych, nie chciano dla niej spec­jalnie „ustawiać” ról operowych i przestano angażować. Śpiewaczka zakończyła więc karierę i nie mając jeszcze czterdziestu lat objęła katedrę wokalistyki w Tulane University.

W historii śpiewu pozostaje jako jeden z zupełnie wyjątkowych przypadków powrotu na operową scenę, powrotu udanego, lecz zmarnowanego.

Nie zmarnowała swej szansy Lucrezia Bori (1887-1960), lirycz­ny sopran rodem z Hiszpanii. Zaledwie cztery lata po świetnym debiucie (La Scala, Met) „zdarła się” śpiewając uznawaną za morderczą tytułową rolę Iris w operze Pietro Mascagniego. Choro­ba, potem operacja, rekonwalescencja - Bori zamilkła (dosłow­nie, bo podobno przez rok nic nie mówiła) na ponad pięć lat. Wracała na scenę bardzo ostrożnie: zaśpiewała leciutką partię w małym teatrze: Zeriinę w „Don Giovannim" w operze w Monte Carlo. Udało się. Dwa lata później wróciła triumfalnie do Met, zo­stając w latach 1919-1936 jedną z największych gwiazd w swej specjalności.

W naszych czasach dramatyczny (a udany) powrót po ciężkiej chorobie stał się udziałem José Carrerasa - polskie wydanie pa­miętników śpiewaka jest doskonałym zapisem heroicznej walki z chorobą - walki, w której wiele osób artystycznego świata miało swój udział. To, co w czasach Marjorie Lawrence było jej prywatną sprawą, w wypadku Carrerasa stało się przedmiotem zachęty i otuchy otoczenia, organizatorów życia artystycznego, przyjaciół i kolegów artysty.

Inny wyjątkowy wypadek to historia Magdy Clivera - i tym razem optymistyczna.

Urodzona w 1912 roku Magda Olivero wycofała się z czynnego życia zawodowego w 1941 roku, po ośmiu latach bardzo dobrze zapowiadającej się kariery. Pożegnała się rolą tytułową w „Adrianie Lecouvreur” Cilei w momencie, gdy miała za sobą dwa nagrania płytowe i udział w jednym nagraniu całości opery - była to Liu w „Turandot" z Giną Cigna w roli tytułowej. Przyczyna decyzji była bardzo tradycyjna: szczęśliwe zamążpójście. Ale, po dziesięciu latach, w 1951 roku, na prośbę bardzo już leciwego Cilei, Olivero postanowiła wystąpić w „Adrianie Lecouyreur”. Sam kompozytor nie dożył triumfu ulubionej śpiewaczki. Bo kilka przedstawień „Cygane­rii”, a potem wznowienia „Adriany” okazały się początkiem zadzi­wiającej drugiej kariery artystki. Nie występowała dużo - ale w zróżnicowanym repertuarze, przeważnie werystycznym. Jej dawne nagrania nagle doceniono i obsypano nagrodami. Po dwudziestu paru latach nagrania z debiutanckiej płyty, zawierające wielką arię z „Traviaty”, uhonorowano nagrodą disco d’oro. Wspomniana już rola Liu posłużyła do studiów nad tą właśnie partią Elisabeth Schwa­rzkopf, uważanej za wybitną stylistkę. Olivero stała się modna i poszukiwana, jej nagrania (pirackie) zaczęły krążyć wśród zbiera­czy. Stała się bohaterką niezwykłego, niepobitego-oilewiemy-do tej pory rekordu: w wieku 63 lat, w 1975 roku, zadebiutowała w Metropolitan Opera jako Tosea. I to był wspaniały debiut. W1983 roku James Levine, dyrektor Met, prosił Olivero, aby wystąpiła właśnie w „Adrianie” w związku z serią przedstawień mających uświetnić stulecie tej opery. Śpiewaczka odmówiła - uznała, że to byłaby przesada. Pisaliśmy już o długowiecznych śpiewakach, ale rzadko zdarza się to sopranom, a już sopranowi „powracającemu”, i to po pięćdziesiątce - do tej pory nie zdarzyło się nigdy. Fenomen Olivero wart jest odnotowania z innej jeszcze przyczyny. Otóż Olivero swą sztuką położyła pomost między belcantem a weryzmem. Sama ról belcantowych nie śpiewała; nigdy nie była „ćwierkającym kanar-

kiem”. Pisano, że jej Violetta była zdecydowana, Liu - intensywna, Adriana epicka. I tak rzeczywiście jest - mamy sporą kolekcję „piratów” śpiewaczki. Można się tytko spierać o dobór przymiot­ników. Cechą, która umożliwiła Olivero triumfalną karierę wtedy, gdy inne śpiewaczki ją kończą, była doskonała technika oddechowa. Śpiew sul fiatto, a więc dźwięk „unoszony" wydechem, a nie z tru­dem „produkowany” siłą, dający się kształtować co do mocy i barwy, to cechy właściwe technice belcantowęj, kładącej nacisk na technikę operowania dźwiękiem. Olivero będąc mistrzynią oddechu wykorzys­tała tę umiejętność, aby uszlachetnić wykonawstwo werystyczne. Emocje - tak, ale oddane czysto wokalnymi środkami. Dlatego czasem mówi się o niej jako o mistrzyni buon canto w repertuarze drugiej połowy dziewiętnastego wieku. I dlatego zresztą udała się jej druga, spóźniona kariera. Przy takim sposobie śpiewania na formie śpiewaka nie ważą tak drastycznie zmiany wiążące się z wiekiem i upadkiem sił fizycznych. Dramatyczne odejścia i nie­udany powrót Pasty i Callas miały swe źródło w tym, że wielka sztuka dramatyczna i aktorska nie były oparte na równej im technice.

Historia Józefa Sch.

W historii opery wiele jest tragedii, zmarnowanych karier, dra­matycznych historii. Nagła utrata głosu, choroba, nieumiejętność liczenia sił na zamiary... Los bywa okrutny na wiele sposobów. Ale przerwanie kariery tego śpiewaka (mówimy o Josefie Schmidtcie) jest symboliczne dla naszych czasów. Był - pośrednio, bo zmarł śmiercią naturalną - ofiarą holocaustu. Jednocześnie jego losy są podobne do dziejów Józefa K., bohatera Franza Kafki.

Kilka miesięcy temu przyszła do nas paczka z zagranicy: były w niej dwa pudełka z czterema kompaktowymi płytami. Wielka

wytwórnia EMI zebrała, oczyściła i opublikowała wybór nagrań tenora Józefa Schmidta, chcąc w ten sposób upamiętnić pięćdzie­siątą rocznicę jego śmierci. Słuchać ich można także dzisiaj z niesłabnącym zachwytem: promienny, złocisty, wyjątkowej piękności głos, lejący się niczym struga gorącego, pachnącego miodu - coś zupełnie niezwykłego! A jednak równocześnie słyszy się nieustannie w tym śpiewie ukrytą nutę smutnej rezygnacji, jak gdyby śpiewak wiedział, że los nie gotuje mu ani długiego, ani radosnego życia. Schmidt był wyjątkowym zjawiskiem w historii śpiewu, ale też jego droga była od początku naznaczona szczególnym, tragicznym piętnem. Warto dziś może przypomnieć krótką i oryginalną karierę, bo dzisiejsi miłośnicy pięknego śpiewu chyba już o niej zapomnieli. Jest to bowiem historia niezwykle utalentowanego śpiekawa, który - mimo fizycznych braków i (to przyznajmy) braku powierzchowności artystycznej - uzyskał w swo­im czasie olbrzymią popularność. Ale jest to także historia prześladowanego człowieka, który w rezultacie nikczemności ludz­kiej musiał umrzeć w opuszczeniu i samotności w nieprzyjaznym kraju.

Józef Schmidt urodził się w 1904 roku w maleńkim rumuńskim miasteczku Davideny w Bukowinie. W biegu historii miasteczko to należało do różnych państw, a żyły w nim przeróżne narodowości: Rumuni, Rosjanie, Polacy, Ukraińcy, Niemcy i Cyganie. Schmid­towie byli dosyć zamożną rodziną i Józef miał kształcić się na urzędnika: od małego uczono go języków i szybko - obok ru­muńskiego - nauczył się niemieckiego, francuskiego i angielskie­go. Szybko też okazało się, że chłopak ma wyjątkowo piękny głos. Rodzina zdecydowała, że powinien uczyć się śpiewu. W Berlinie mieszkał wuj i pod jego opieką Józef rozpoczął studia. Był bardzo pracowity i rezultaty nie dały na siebie długo czekać. Bieda tylko polegała na tym, że wyjątkowa uroda jego głosu nie szła w parze

z możliwościami scenicznymi: jego wzrost - około metr pięćdzie­siąt - właściwie wykluczał operową karierę. Co tu dużo mówić, nazywano go karzełkiem...

Któregoś dnia jednak karta się odwróciła. Jednym z muzy­cznych dyrektorów ówczesnego radia berlińskiego był znany nie­gdyś holenderski baryton Cornelis Bronsgeest. Zaprosił małego śpiewaka na radiowe przesłuchanie. Dyrygent popatrzył z uśmie­chem: „A co też pan chce nam zaśpiewać?”. Schmidt na to skro­mnie: „Może strettę z »Trubadura«?” (zawiera ona bardzo trudne i przez to dobrze znane wysokie „C”). Kapelmistrz zgryźliwie: „A może od razu Parsifala?”. Ale po pełnym swobody i ognia wykona­niu stretty z triumfalnym „C” na sali zapanowało milczenie. Wszy­scy wiedzieli, że to nie jest zwykły głos.

W dniu 29 marca 1929 roku w berlińskim radiu przedstawiono „Afrykankę” Meyerbeera. Schmidt śpiewał wielką tenorową rolę Vasco da Gamy. Jeden wieczór wystarczył, by stał się europejską gwiazdą. Z tym, że był przede wszystkim śpiewakiem fal radiowych: tak jak Caruso spowodował olbrzymią popularność płyty gramofo­nowej (ale i ona ugruntowała jego światową sławę) tak Józef Schmidt stał się radiowym tenorem numer jeden. A pamiętajmy, że radio przeżywało wtedy okres niewiarygodnego rozwoju i popular­ności. Najsłynniejszych programów słuchali po prostu wszyscy, tak jak dziś wszyscy oczekują ulubionych programów w telewizji.

O głosie Schmidta mówiono więc wszędzie. Do tego doszły płyty: nagrywał chętnie i dużo, były to głównie popularne piosenki, niewiele opery, czasami aranżacje najpopularniejszych pieśni. Droga do sukcesu stała więc otworem.

Na scenie - jak mówiliśmy-występować nie mógł. Zdaje się, że zdarzyło się to tylko jeden raz: w przedstawieniu „Traviaty” zabu­dowano całą scenę podestami, aby chodząc po nich mógł dorównać wzrostem śpiewaczce. Ponieważ miał miłą twarz i był

harmonijnie zbudowany, zgłosili się filmowcy: na ekranie nie takimi rzeczami można manipulować. W 1931 roku wszedł na ekrany „Express miłości” {„Der Liebesexpress"). Schmidt wykonywał na­pisaną specjalnie dla niego rolę śpiewającego barmana w luksuso­wym wagonie. Śpiewał tu parę piosenek. Sukces był taki, że mu­siał z nimi objechać pół Europy, występując na koncertach. Równocześnie nieustannie pracował w radiu: „Zbójcy” Verdiego, „Cyrulik” Rossiniego, „Marta” Flotowa, wszystkie te radiowe przedstawienia operowe nieodmiennie spotykały się ze znakomi­tym przyjęciem zarówno u krytyki, jak i u publiczności.

We wrześniu 1933 roku wszedł na ekrany jego drugi film: „Pieśń idzie przez świat” („E/n Lied geht durch die Welt'). To był niewia­rygodny sukces (niedługo potem powstała angielskojęzyczna wer­sja), a piosenki z tego filmu grane były wszędzie i osiągnęły suk­ces największych kasowych szlagierów owych lat.

W tym jednak czasie władzę w Niemczech objęli hitlerowcy

i rozpoczęła się histeryczna kampania antysemicka.

Padł jej ofiarą także Józef Schmidt: prasa przypisywała mu różne prywatne ekscesy, publikowano jego podretuszowane zdjęcia, na których przypominał poszukiwanego wówczas mordercę. Nastąpiło jeszcze tylko parę koncertów, dyrygowanych przez również znanego śpiewaka Ryszarda Taubera (on też niedługo potem musiał uciekać z Niemiec) i pobyt w Niemczech stał się dla Schmidta niemożliwy.

W1937 roku występował w Ameryce, gdzie impresario reklamo­wał go jako „kieszonkowego Caruso” albo jako „małego śpiewaka z wielkim głosem”, co było w bardzo amerykańskim stylu, ale dało rezultaty, bo koncerty okazały się pełnym sukcesem. Schmidt występował w wielu miasteczkach, w radiu, nawet w wielkiej Car­negie Hall. Jego partnerkami były między innymi Maria Jeritza, a także słynna wtedy Grace Moore - nie tylko śpiewaczka, ale

i znana gwiazda filmowa.

Śpiewak zdobył znaczną popularność, na jego bankowym kon­cie zgromadziła się pokaźna suma dolarów, mógł uważać, że jest bezpieczny.

W 1939 roku postanowił zlikwidować swe interesy w Europie

i na stałe przenieść się do Stanów. Chciał jeszcze w Czerniow- cach zobaczyć się z matką, która niedawno owdowiała, i namówić ją, by pojechała razem z nim. Matka jednak nie zgodziła się opuścić rodzinnych stron. Schmidt wyjechał do Paryża, a kiedy wkroczyli tam Niemcy, zrozumiał, że znów musi szybko uciekać. Ale ruch statków pasażerskich z południowej Francji został wstrzy­many, a każdego dnia groziło mu aresztowanie. Z grupą współto­warzyszy przedostał się więc przez zieloną granicę do Szwajcarii

i zamieszkał w małym pensjonacie, który znał z dawnych dobrych czasów. Uznano jednak, że z uwagi na nielegalne przejście grani­cy należy go internować i - żeby powiedzieć prawdę - po prostu zamknięto go w obozie w Gyrenbad.

Żadne wysiłki, by choćby w części złagodzić jego los, nie da­ły rezultatu: szwajcarska biurokracja okazywała się tępa, nie­czuła i sztywna w tak uparty sposób, jak to tylko można sobie wyobrazić.

A tymczasem śpiewak zaczął chorować, stale się przeziębiał, skarżył się na bóle w piersiach, jednak mało kto się tym intereso­wał. Umarł mając zaledwie 38 lat na atak serca, jak oficjalnie stwierdzono. Naprawdę malutki śpiewak z przepięknym głosem umierał z przerażenia, beznadziejności i rozpaczy, że go zapom­niano. W gruncie rzeczy nikt się tą śmiercią nie przejął: świat stał w płomieniach, na wojnie ginęły codziennie tysiące ludzi...

Józef Schmidt został zmiażdżony w podobnie tragiczny sposób, jak jego literacki imiennik: Franz Kafka pisał przecież o Józefie K., pokonanym przez zło bezosobowe, banalne, bez twarzy, zrodzo­ne przez totalitaryzm.

My, publiczność..

Niestrudzona warszawska Opera Kameralna... Przedstawienia wychuchane, wypieszczone przez realizatorów i wykonawców: wszystkie (a nawet więcej, bo to i owo posklejane z niekomplet­nych fragmentów) sceniczne dzieła Mozarta. Stylowo, z miłością

i znawstwem przygotowany cykl rzadkich oper barokowych wzbu­dzają szczery szacunek i entuzjazm publiczności, ustalają renomę teatru. A przecież na sali obecna jest zawsze tylko garstka. Bo maciupeńka salka mieści zaledwie sto pięćdziesiąt osób. Tyle tyl­ko, że ta garstka to publiczność elitarna, troszkę nawet zblazowa­na, niezbyt skora do szczerego, entuzjastycznego zachwytu. A je­dnak właśnie ktoś na tej trudnej widowni powiedział: jaka szkoda, że ta salka jest taka mała, że tak mało osób może słuchać i przy­patrywać się wysmakowanym cackom. Ale zaraz ktoś inny zare- plikował: przecież to cudowna rzecz dla TV! Mała obsada, niewiel­ka scena, statyczna akcja, kameralna orkiestra... Co za kłopot? No właśnie. Dzisiejsze czasy dzięki możliwościom technicznym, telewizji, wideo, nie wspominając już o płytach czy taśmach-dają szansę szerszym kręgom potencjalnych odbiorców, niż bywało to kiedyś. Nie tylko elity mają dziś szansę pokosztowania operowych rarytasów. Bo przypomnijmy, jak to było. W początkach swych dziejów opera była rozrywką dworską, a jej publiczność tworzył tylko dwór mecenasa. Weźmy jedną z pierwszych oper, „Orfeu­

sza” - powstał jako „Baśń muzyczna Claudia Monteverdiego, wy­stawiona w Mantui w roku 1607 u Wielce Dostojnego Pana D. Francesco Gonzaga, Księcia Mantui, Monteferrato etc.etc.” Tak głosiła inskrypcja na karcie tytułowej. Był to zatem utwór stworzo­ny na zamówienie władcy, który kilka lat wcześniej zachwycił się „Eurydyką” Periego, pokazaną na dworze we Florencji z okazji zaślubin Marii Medyceuszki i Henryka IV. Dodajmy, że „Eurydy­ka” jest właśnie pierwszą historycznie operą, jaka zachowała się do naszych czasów. (I znów - mogliśmy ją zobaczyć, podobnie jak „Orfeusza” Monteverdiego, w Warszawskiej Operze Kameralnej). Książę Gonzaga polecił zatem swemu nadwornemu muzykowi stworzyć coś równie zachwycającego. A że tym nadwornym mu­zykiem był jeden z największych geniuszy muzycznych w historii, Claudio Monteverdi, powstało dzieło, o którym wielu poważnych znawców mówi, że do dzisiaj nie napisano niczego lepszego....

Pierwsza publiczność „Orfeusza” to dwór panującego. Opera przez wiele, wiele lat była rozrywką dostępną jedynie dla pa­nujących: tych, którzy utrzymywali teatr stały, czy tych, którzy kontentowali się występami przyjezdnych zespołów. Pierwszy pu­bliczny teatr operowy, otwarty dla każdego, kto kupił bilet, powstał w Wenecji (Teatro San Cassiano, 1637), ale nie utrzymał się długo. Publiczne teatry zaczęły powstawać też w Niemczech (ku­piecki Hamburg zawsze lubił muzykę i mieszczanie tego miasta z własnych środków utrzymywali przez wiele lat operę), ale właściwie aż do XIX wieku szersza publiczność sporadycznie tylko ogląda przedstawienia operowe: była to tradycyjnie dworska roz­rywka. W XIX wieku w operach publicznych zaczyna bywać miesz­czaństwo, a sama opera staje się instytucją społeczno-towa- rzyską. Tu się po prostu „bywa”: flirtuje, spiskuje, załatwia inte­resy. Przed kilkoma laty byliśmy w Parmie, w tamtejszej operze Teatro Regio (śliczna miniatura La Scali, z bardzo wymagającą,

czasem wręcz złośliwą publicznością)- Zadziwiło nas (siedzieli­śmy w loży „oficjalnej”, należącej do burmistrza), jak inaczej za­chowuje się publiczność. Słuchacze sobie spacerowali w loży i ku­luarach, zajmując swoje miejsca dopiero wtedy, gdy miała nastąpić jakaś znana aria (dawano „Makbeta” z Gheną Dimit- rovą). Niezbyt uważnie zajmowano się akcją „pomiędzy”, na­tomiast najwyraźniej publiczność pilnie zajmowała się życiem to­warzyskim. Później powiedziano nam, że to tradycja włoskiego życia operowego jeszcze z XIX stulecia.

Czas przynosi zatem zmiany w obyczajach publiczności, a na­wet w jej składzie osobowym. Do truizmów należy stwierdzenie, że wiek XX zdemokratyzował obyczaje i rozszerzył krąg odbiorców wszelkich sztuk. A równocześnie mnogość innych rozrywek zde­tronizowała i „odczarowała” operę: przecież właśnie opera, kon­certy i teatr istniały w czasach, gdy nie było filmów, radia, TV, muzyki pop, rocka i innych podobnych zjawisk czy rozrywek. Ope­rze przybyło więc wielu konkurentów, stała się jedną z wielu możliwości rozrywek kulturalnych. Opera zachowuje jednak swą elitarność — nie w każdym mieście można spotkać teatr operowy. Połączenie akcjj teatralnej, muzyki i śpiewu wymaga widza

i słuchacza oswojonego z pewną umownością teatru muzycznego: tęgawe heroiny umierające na suchoty, nawet jeśli śpiewają jak słowiki, stanowią ulubiony temat karykaturzystów. A publiczność musi się, niestety, pogodzić z tym, że piękno głosu idzie w parze nader często z pykniczną budową ciała, co owocuje bujnością kształtów...

Jacy jesteśmy my, publiczność wychowana na telewizji, mająca dostęp do radia, płyt, taśm, filmów?

Przede wszystkim w naszych czasach stają się niezwykle popu­larne „widowiska" czy „ewenementy" operowe. Przypomnijmy sobie transmisję telewizyjną „Toski” Pucciniego, wystawionej

w autentycznych miejscach, gdzie naprawdę przebiegała akcja. Więcej: realizatorzy zadbali nawet, aby pora dnia odpowiadała tej, którą Ulica i Giacosa określili jako właściwą dla libretta. O widowis­ku, o jego problemach technicznych (mikrofony w perukach!; śpie­wacy i orkiestra znajdują się w innych pomieszczeniach; synchro­nizacja działań osiągnięta przy pomocy komputerów) - rozpra­wiało się w nieskończoność, a sam spektakl budził zaciekawienie równe temu, z jakim (z tych samych względów) przyjęto film Spiel­berga „Park Jurajski”, z jego wykreowaniem sztucznej realności. Tego rodzaju imprezy - podobnie jak na przykład koncerty Pava- rottiego na stadionach, skandalizujące występy Carrerasa z Caballé w Bytomiu - przyciągają publiczność szczególną, nowe­go typu. Jest to publiczność „okazjonalna”: nie tyle interesuje ją opera w ogóle czy jej efekt artystyczny, ile wydarzenie, zjawisko, aura mody lub snobizmu. Technika i organizacyjne kulisy takiego megaspektaklu są w gruncie rzeczy tym, co liczy się najbardziej. Dlatego więc sądzimy, że Carreras, wywołując w Bytomiu awan­turę, zachował się zgodnie z regułami gry. Jedna z wybitnych polskich śpiewaczek występowała kiedyś z nim w „Tosce” w Nîmes, w koszmarnym podobno spektaklu, z koszmarną or­kiestrą i z koszmarnym dyrygentem. Tenor zachowywał się uprzej­mie, nie zwracał zbytniej uwagi na otoczenie i wszystko poszło normalnie. Bo to było normalne przedstawienie w normalnym teat­rze. Skandale robi się wówczas, gdy się występuje w niezwyczaj­nych warunkach, a wywołana heca jest elementem takiego spek­taklu. Publiczność na takich imprezach jest nieco inna od tradycyj­nej: nie są to miłośnicy opery jako gatunku albo znawcy wokalis­tyki; zdarza się na przykład, że widownia reaguje przedwczesnymi oklaskami (przed finałem wielkiej sceny w „Łucji z Lammermoor", przed końcem sopranowej arii w „Makbecie” albo - gdyby mega- spektakl odbywał się w Polsce - w arii z kurantem po pierwszym

refrenie, przed „Słyszę jak rodzic...”). Publiczność okazjonalna nie powinna być jednak - Boże broń - traktowana lekceważąco czy protekcjonalnie. Istnienie tej grupy tworzy ogromną rezerwę, siłę opery. Nieco „sportowy” entuzjazm publiczności okazjonalnej często przekształca się z czasem w prawdziwe oddanie właściwe „fanom”. Jest to więc-mówiąc językiem biurokratycznym-„kad­rowa rezerwa miłośników opery”.

Fani albo aficionados to kolejna grupa publiczności, równie zresztą daleka „tradycyjnej” publiczności. Zazwyczaj chodzi tu

o ludzi młodych, dobrze znających przedmiot swego uwielbienia, oddanych jakiemuś śpiewakowi, reżyserowi czy kompozytorowi. A że chowali się na płytach i taśmach, mają przeważnie ogromnie wysokie wymagania i nie są skłonni pogodzić się z tym, że jest po prostu niemożliwe oczekiwanie, iż normalny spektakl operowy, w normalnym teatrze, będzie porównywalny z tym, co znamy z płyt. Ale ta grupa publiczności jest najbardziej otwarta, chętna eksperymentom i nowinkom. Fani wędrują za swymi idolami, śla­dem ich występów, kolekcjonują ich nagrania, wywiady, informa­cje i pamiątki. To bardzo wdzięczna, ale zarazem okrutna publicz­ność. Właśnie lęk przed tym, czy stanie się na wysokości zadania, czy spełni oczekiwania wyśrubowane przez słuchanie dosko­nałych nagrań, jest czymś, co spędza sen z oczu śpiewaków. Ale właśnie fani-aficionados- są też często tymi, których niezmienny aplauz i miłość towarzyszą artystom pod koniec kariery, osładzają świadomość nieuchronnego upływu czasu. I to jest bardzo sympa­tyczne. Głos bywa nie ten, ale wzięcie, samoświadomość, czasem ogromna dojrzałość artystyczna rekompensują niedostatki fizycz­nej formy. Oczywiście tak jest tylko w przypadku prawdziwych artystów. Spośród grupy fanów rekrutują się ci, których określić można jako „oddanych słuchaczy”, patrzących na swych idoli trochę tak jak Hoffmann na Olimpię, przez zaczarowane, różowe

okulary. Oczywiście fani jednego artysty z równą mocą kochają swego wybrańca lub wybrankę, jak i nienawidzą jego rzeczywistego czy domniemanego konkurenta lub rywala. Aficionados, fani albo entuzjaści stanowią grupę najbardziej barwną. Oni też najczęściej są bohaterami wspominków wdzięcznych śpiewaków.

Obie grupy publiczności - widzowie „okazjonalni” i fani - są dziećmi naszych czasów i nowoczesne media wywarły na nie ogromny, choć różny wpływ.

Poszukiwacze ewenementów-to ci, których fascynuje technika przekazu i jego możliwości: bliskość wydarzeń dziejących się gdzieś tam, w odległych krajach, autentyzm reportażowy przeka­zu, doskonałość techniczna zbliżenia. Niektóre inscenizacje orga­nizuje się z myślą o nich właśnie. Słynny festiwal operowy w Bre- gencji, gdzie publiczność siedzi w amfiteatrze zbudowanym na brzegu jeziora, na wodzie zaś znajduje się nowoczesna, dobrze wyposażona scena - może tu posłużyć jako przykład. Przedsta­wienia bregenckie (festiwal istnieje od 1946 j\, jednakże obecne możliwości techniczne powstały dopiero po zbudowaniu nowej sceny w 1980 r.) często są pokazywane w dostępnej?* u nas TV niemieckiej. Zwolenników gigantycznych spektakli, filmowych efektów cieszą takie gagi jak na przykład smok w pierwszej scenie „Czarodziejskiego fletu” Mozarta, przypływający (!) z jeziora i włażący na scenę, albo wojownicza Abigail („Nabucco” Verdie- go), przybywająca w pełnej zbroi (przyodziana jak komandos) na linie, rozpiętej między sceną i trwałym lądem... Oczywiście coś za coś: śpiewacy mają przyczepione mikrofony (takie jak pracownicy telefonów, na elastycznym pałąku prowadzącym od ucha do ust; w uchu jest inny mikrofon, umożliwiający słyszenie orkiestry i in­nych śpiewaków), jednak czysto muzyczny efekt spektaklu cierpi z uwagi na trudności w komunikowaniu się (i wzajemnym słysze­niu) orkiestry, dyrygenta i solistów. Dlatego też gwiazdy naj­

wyższego lotu zazwyczaj w takich przedstawieniach nie występują. Ale miłośnicy efektów wizualnych mają tu co trzeba! Publiczność szukająca wielkiej, operowej imprezy dla siebie - po­winna pamiętać o bregenckim festiwalu.

Fanów również kształtuje przekaz audiowizualny. Oznacza on bowiem możliwość obcowania z interesującą ich sztuką lub ulubio­nym artystą na skalę dawniej nie znaną i - co ważne - możliwość porównywania. „Callas 1949”, „Callas 1951” czy „-1953”, „Cal- las 1955”, z roku 1963 czy smutnego 1974 - to nie modele luk­susowych cadillaców, ale oznaczenie pirackich nagrań, dzięki którym utrwalono głos śpiewaczki w różnych okresach jej burzliwej kariery i dzięki którym można - nawet dziś, po jej śmierci - nie tylko po prostu słuchać, ale słyszeć różnice i zmiany głosu.

Na publiczności, którą można określić mianem tradycyjnej, piętna nowych mediów tak wyraźnie nie widać, choć jest to wrażenie pozorne. Publiczność tradycyjna jest przywiązana do swych gustów, dlatego twórcy przygotowujący premiery z myślą

o tej części słuchaczy obracają się w nieśmiertelnym kręgu „Car­men”, „Aidy”, „Traviaty”, „Rigoletta”, „Toski”, „Madamy Butterf- |y” — już Mozart czy w ogóle repertuar niemiecki (nie wspominając

0 Francuzach) nie zawsze może tu liczyć na sukces. Za to widz

1 słuchacz tradycyjny jest mocno przywiązany do swych scenicz­nych sympatii; z tej grupy rekrutują się wytrwali bywalcy sal opero­wych w danym mieście czy teatrze, skłonni nagrodzić serdeczny­mi brawami występ zasłużonego śpiewaka nawet wtedy, gdy ma on okres świetności za sobą. Bo „tradycyjni” to często „fani”, którzy się zestarzeli, albo po prostu „fani” w skali miasta czy teatru. Różnica między „tradycyjnymi” i „fanami" jest tu mniej więcej taka, jak między temperaturą uczuć młodych zakochanych a afektem statecznego, zaprzyjaźnionego ze sobą małżeństwa.

Tradycyjna publiczność również się zmienia pod wpływem

mediów. Także wie i porównuje. I staje się coraz bardziej świado­ma i wymagająca.

Najgorsza jest publiczność nijaka. Niczego nie wie, niewiele oczekuje, nic nie jest w stanie jej rozruszać, zmusić do aplauzu czy sprzeciwu. Ot, tak sobie niemrawo poklaszczą i pójdą.

Publiczność kocha i nienawidzi

We Włoszech - jak wiadomo - publiczność potrafi być niesamo­wicie okrutna: śpiewak, który jej się nie spodoba, może oczekiwać nie tylko gwizdów lub buczenia, ale nawet głośnych wrzasków, wymyślań, awantur. Na scenę lecą rzodkiewki (krótkowzroczna Callas wzięła je kiedyś za bukiecik i ku uciesze publiki ślicznie za nie dziękowała), kartofle i jajka, a czytaliśmy nawet, jak kiedyś w La Scali rzucono na scenę zdechłego kota! I to było całkiem niedawno temu.

Ale każdy kij ma dwa końce. Są bowiem śpiewacy, którzy po­trafią sobie zdobyć bezgraniczne uwielbienie. Wtedy dowody miłości mogą przybierać wręcz wzruszające formy.

Wielki baryton, Tito Gobbi, opowiada w swych pamiętnikach, jak będąc jeszcze początkującym śpiewakiem przypadkowo załatwił wyjątkowo korzystny kontrakt dla Beniamina Gigli. Słynny tenor podpisał go chętnie, a następnie wziął umowę do ręki i zaczął coś liczyć.

- Gobbi, panu się należy dziesięć procent za pośrednictwo! To będzie tyle a tyle!

- Maestro Gigli - odparł młody człowiek - proszę mnie nie ob­rażać! To był dla mnie honor i przyjemność, że mogłem panu usłużyć...

Gigli popatrzył na niego uważnie. - Tak pan uważa? Jeśli tak, od

tej pory jesteśmy przyjaciółmi, mówmy sobie po imieniu. I jeszcze jedno: jeśli kiedykolwiek będziesz mnie prosił o udział w dobro­czynnym koncercie, a będę wolny, nie odmówię ci. Możesz na mnie liczyć!

I w parę lat potem zdarzyło się tak, że w miasteczku Bassano (miejscu urodzenia barytona) władze chciały urządzić koncert na cele dobroczynne. Gigli obiecał przyjechać. W dniu, w którym miał być na miejscu, szukano go wszędzie. Okazało się, że starszy pan w białym kapelusiku od dawna siedzi w hotelowej recepcji nie zauważony przez nikogo i najspokojniej czyta gazetę...

Koncert miał odbyć się na świeżym powietrzu, na placu. Od rana setki ludzi zaczęły zjeżdżać z okolicznych miasteczek i wsi. W południe na placu nie można było wetknąć szpilki. Jakiegoś motocyklistę, który chciał się przebić bliżej, po prostu zrzucono wraz z pojazdem z mostu do rzeczki...

Gigli śpiewał na placu cały wieczór. Co chwila pytał: „Co teraz chcecie?” A ludzie wykrzykiwali nazwy ulubionych arii i pieśni. Po skończonym koncercie, z dziesiątkami bisów, nikt nie chciał odejść, ludzie stali i czekali, prosząc, aby choć wyszedł na balkon i dał na siebie popatrzeć.

Gobbi opowiada: „Do końca życia nie zapomnę tej chwili. Stary tenor był już bardzo zmęczony, ale podniósł się i pojawił na bal­konie. Na placu widać było w świetle księżyca tylko ludzkie twarze, tysiące białych plam. Było absolutnie cicho. I wówczas Gigli pod­niósł ręce, wyciągnął je do tłumu i raz jeszcze zaśpiewał, a głos był wspaniały i pewny - jak zwykle...”

Gdy rano następnego dnia odjeżdżał, żegnały go znów tłumy. W samochodzie nie było właściwie dla niego miejsca. Wszędzie upchano podarki: owoce, warzywa, garnki, dywaniki, butelki, świeżo wypieczone bochenki chleba i ciasto, słoiki konfitur... W ostatniej chwili, gdy samochód ruszał, mała starowinka wy­

biegła skądciś i «tarife mę postawić jeszcze gdzieś garnek rawo// (to takie malutkie pierożki)

JYie może pan nie wziąć?-wręcz piakała - Robiłam ja całą noc!’’ uśmiechnął sie .Oczywiście dziękuję bardzo powiedział. Postawił sobie garnek na kolanach, samochód powoli ruszył, a młodzi kjdzie biegiem odprowadzał» go do granic miasta. .. Podobno przaz wiele M uważano ów dzień za najważnieiszy w historii miasteczka.

Oczywiście zachowania ulubionego artysty, jago umiejętność odpowiedzi na oklaski i okrzyki - może wpłynąć na długotrwałość i jakość owacji Jednym z największych mistrzów w tym zakresie był Borys ChństoW, niedawno zmarły wspaniały bas bułgarski (w „cywilu” nota ben& szwagier Tito Gobbiego: poślubili dwie siostry). Christoff miał zwyczaj wychodzić przed kurtynę po raz pierwszy kompletnie wyczerpany i słuchać aplauzu w müczeniu. W momencie gdy ten zdawał się wygasać, artysta prostował się i występował naprzód, Z ręką na sercu To wywoływało nową burzę. Następowało kolejne wypoe tym razem z kornym ukłonem podziękowania wobec pubkcznoéd, która żywiąc się własnym entuzjazmem, zaczynała oklaskiwać na nowo. Punktem kulminacyjnym spektaklu przed kur­tyną tyto przykkpknifo* tpewaM w postawne peine| szacunku i dumy taraient Christoff byt mamam nad mistrza kunsztu podziękowań.

Wspomnieliśmy , la pubAczność Teatr o Regio w Parmie jest uwalana ta trudną. Nam się wydaje. Za jest ona zazdrosna

o swoją mszczycielaką stewę Debiutant, który zamierza tam wystąpić, mu* się liczyć s bardzo ostrym egzaminem. W 1980 roku (byt to jubieuezowy sezon, upływało sto pięćdziesiąt lat od otwarcia w Pannie teatru) wybuczano i wygwizdano wszystkich iwiieetntiń* spsfctaktu ..Trswtaty Dyrygent (Fernando Previtali) me mogi w końcu pokajać żadnego wejścia. bo każdy jego ruch witano wrzaskami Wybonaawatyni rott Vtoietty. Barta Mautt-Nun- tisfta. dobra śpiewacika. aupstnie aie raauaaala, za co apotyfca )ą

m

tak ogromna niechęć widowni. Wedle świadków „nausznych" _ rzeczywiście nie było wiadomo, o co rozwścieczone) publi­czności chodziło. I sopran, i tenor - Beniamino Prior - śpiewali zupełnie przyzwoicie. Wreszcie przedstawienie przerwano w trze­cim akcie, zamieszki przeniosły się na ulicę, a nieszczęsna śpie­waczka przysięgła, że nogi w Parmie nie postawi. Nie jest jedyna. Niezły w końcu baryton, Cornell MacNeil, podobne przyrzeczenie złożył już wcześniej, po przedstawieniu „Balu maskowego".

Nie wykluczone, że coś wspólnego z tą sprawą miała klaka. Bo klaka w operze (zwłaszcza we Włoszech) jest instytucją po dziś dzień, a klaka to specjalny rodzaj publiczności „zawodowej".

Jakiś czas temu zdarzyło się nam trafić do jednego z renomo­wanych włoskich teatrów operowych. Było to w Rzymie. Na afiszu

- „Tiraviata”, a w obsadzie brakło nazwisk wielkich gwiazd: angiel­ski sopran, belgijski tenor, włoski baryton. Zdecydowaliśmy się zatem na bilety na najwyższej galerii, i to z boku. Scenę było widać byle jak, za to widownię świetnie. I to pozwoliło nam obserwować niezwykle atrakcyjne widowisko.

Nieopodal nas siedział sobie dość elegancki dżentelmen w śre­dnim wieku. Niezbyt nawet przyglądał się scenie. Przeciwnie, uważnie patrzył na środek galerii. Po zakończeniu brłndisi (tym właśnie słowem określa się „toast”) w pierwszym akcie uniósł spokojnie rękę do góry. Kilkanaście osób w różnym wieku, roz­sadzonych na galerii, zaczęło z ożywieniem bić brawo. Publicz­ność - jak to zwykle bywa - chętnie się przyłączyła. Kolejny etap braw nastąpił po zakończeniu sopranowej arii. Jegomość podniósł rękę z wyciągniętymi dwoma pałcami. Posypały się oklaski i dwa okrzyki:

Klaka

173

?,brava" i ,Jbella". Nie było wątpliwości: ów pan był szefem klaki. Miał dokładnie zaplanowaną ilość braw, okrzyków i nawet burzliwych aplauzów (wybuchły po duecie w drugim akcie), a także wywołań przed kurtynę. Zespół jego ludzi - porozsadzanych w różnych miejscach - sprawnie wykonywał mimiczne polecenia szefa. Pat­rzyliśmy na to wszystko z uznaniem i sentymentem. Okazało się bowiem, że jedna z najstarszych i najbardziej tradycyjnych instytucji teatru operowego jest wiecznie żywa i kwitnąca. Odnieśliśmy zresztą wrażenie, że tego wieczora sopran zamówił sobie najbardziej burz­liwe brawa i owacje; tenor - przyzwoity sukces, a barytonowi nie bardzo zależało na tej całej hecy. Wszystko zostało zrealizowane z profesjonalną dokładnością. Nie wiemy, czy dziś jeszcze istnieją w obrębie klaki cenione specjalności: bo byli w niej ongiś „biserzy”

- ci, których zadaniem było nawoływanie do bisów; „śmiacze” i „płaczkowie” - reagujący głośno a stosownie do efektu scenicz­nego; wreszcie „aploderzy” - ci, których zadaniem było wrzeszczeć na końcu.

To chyba Beniamino Gigli pierwszy uczciwie oświadczył: „Płaciłem klakę, bo płacili inni. Płacą wszyscy, bez wyjątku. Nie wierzcie, jeśli ktoś się wypiera. Jeśli nie zapłaci, prędzej czy później pożałuje...”

W książkach o wielkich teatrach operowych w Mediolanie, Pa­ryżu, Wiedeniu, Nowym Jorku mówi się na ten temat niewiele i niechętnie, jak gdyby był to szczególnie wstydliwy temat. Tylko uroczy Marcel Prawy, niestrudzony kronikarz z Wiednia, opowiada zarówno o tym, jak tamtejszy szef klaki przedstawił mu członków swego zespołu („To jest dobry klakier na Pucciniego, ale nie ob­sadzam go w Wagnerze, bo to go nudzi, nie zna tekstu, szybko się męczy i przysypia...”) i p tym, jak kompozytor Erich Korngold przy­jechał z Ameryki po wojnie, żeby obejrzeć parę przedstawień swo­jego „Zamarłego miasta”. Przedstawienia były byle jakie, oklaski dość rzadkie, kompozytorowi robiło się coraz smutniej i smutniej. W końcu Prawy porozmawiał z zaprzyjaźnionym fachowcem i ope­ra odniosła olbrzymi sukces. Kompozytor był wywoływany, kłaniał się z loży wzruszony i szczęśliwy: nie zapomniano o nim w rodzin­nym mieście... Po latach Prawy przyznaje: trzeba się było o to po prostu przyzwoicie zatroszczyć.

Ale dobre zwyczaje potrafią się paskudnie przekształcać w swo­je zaprzeczenie.

I oto od kilkunastu z górą lat słyszy się, że w teatrach pojawia się nie tylko klaka, ale i „przeciw-klaka”: śpiewacy angażują kla- kierów, by wygwizdać swych konkurentów... Jakiś czas temu w je­dnym z wielkich teatrów wystawiano „Faworytę” Donizettiego. Są tam trzy piękne role: mezzosopran, tenor i baryton. Przedstawie­nie było prestiżowe, każdej z występujących gwiazd zależało na sukcesie. Cała trójka - każde z osobna - dołożyła właściwych starań. Klakierzy uczciwie zrobili swoje: trójka wielkich śpiewaków została solidnie wygwizdana. A śpiewali podobno znakomicie...

Tyle że przekonani o własnej pozycji, zapłacili nie za klakę dla siebie, a za klakę przeciw rywalom. No i zostali ukarani.

Wycieczkowa publiczność wysyła śpiewaka na studia

Dawno już chyba zapomniany (a szkoda!) rosyjski pisarz Kon­stanty Paustowski opowiedział w jednej ze swych nowelek następujacą historię.

W podmiejskim pociągu zmierzającym w stronę Moskwy, w nie­dzielę po południu, siedział tłum powracających do miasta wycie­czkowiczów. Między nimi, w kącie wagonu, siedziało dwóch myśliwych ze strzelbami i psem. Odziani byli byle jak, robili wrażenie zmęczonych. Nagle ktoś w wagonie zaczął śpiewać po­pularną ludową pieśń i po kolei dołączały się do chóru nowe głosy.

I nagle usłyszano z kąta wyjątkowo piękny, wielki, ciepły, wręcz niesamowity głos: bas, jaki może się zdarzyć tylko w Rosji. Słuchacze zamarli z zachwytu. Gdy śpiewak - jeden z myśliwych -skończył, ludzie w wagonie rzucili się ku niemu: - Człowieku, kim ty jesteś? Skąd masz taki głos? - Myśliwy opędzał się dobrotliwie: -Jestem księgowym w pobliskim kołchozie, a głos? u nas wszys­cy w rodzinie tacy z głosami... Tak się zdarzyło...

- Księgowy! Przecież ty się musisz uczyć! Taki głos to skarb! Tego nie wolno marnować!

- Dajcie spokój, gdzie mi do nauki? Lata już nie te, dzieci wy­rosły, niedługo emerytura. Ot, czasami pośpiewamy sobie z przy­jaciółmi, i tyle...

Ktoś przemówił pryncypialnie, z radziecka: „Wam, towarzyszu księgowy, nie wolno marnować takiego skarbul Taki głos powinien służyć wszystkim! Jeśli się zgodzicie, to sam was zaprowadzę na przesłuchanie, bo mamy w okolicy chór i dobrego profesora”.

Wreszcie nieznany śpiewak ustąpił i przyznał się: był to Alek­sander Pirogow, solista Teatru Wielkiego w Moskwie, wspaniały wykonawca ról Borysa Godunowa, Mefista, Iwana Groźnego, Don Basilia i dziesiątków innych. Rzeczywiście, jego ulubioną rozrywką było polowanie i łowienie ryb: gdy miał tylko chwilę, uciekał do lasu albo nad rzekę. Wspominając to zdarzenie dodawał optymistycz­nie: ,,A w tym wszystkim najpiękniejsze jest to, że gdy pojawi się naprawdę nowy Pirogow, ludzie nie dadzą mu zginąć, raczej siłą zaprowadzą na przesłuchanie. Taką mamy publiczność i taki naród!”

Życie dopisało do tej opowiastki własny komentarz. Pirogow zmarł na atak serca w 1964 roku, oczywiście w czasie polowania czy łowienia ryb nad Oką. Ale nowy Pirogow jak do tej pory się nie pojawił. Może zapał niegdysiejszej radzieckiej publiczności do ot­wierania drogi nowym talentom już zwietrzał?

Diamenty są najlepszym przyjacielem dziewcząt

Trafiło nam się niedawno pójść na koncert, w którego programie były między innymi Concerti Grossi Händla. Młody, sympatyczny zespół odegrał je w sposób pełen szacunku, wolno, poważnie, dostojnie, boć przecież wyszły spod pióra wielkiego mistrza muzy­ki baroku, a do jego dzieł wszyscy muszą odnosić się z szacun­kiem! Nudziliśmy się setnie, niczym na oficjalnej akademii. I chyba nikt nie pamiętał, że gdy w 1740 roku Händel pisał swe Concerti na zamówienie jednego z angielskich lordów, służyły one, jako we­soła muzyka rozrywkowa, zabawie i wesołości, bywały grane przy kolacjach i obiadach i nikomu wówczas nie przyszłoby do głowy, że trzeba ich - tak jak właśnie dziś - słuchać na klęczkach! Sam Händel był grubasem I żarłokiem, tęgo popijającym piwo

i umiejącym korzystać z uroków życia. Gdy patrzy dziś na nas z chmurki, dziwi się, z jakim nabożeństwem odnosimy się do jego muzyki. Przecież on pisywał jak gdyby ówczesną muzykę pop i nie chciał niczego innego!

W pierwszych pięćdziesięciu latach ubiegłego stulecia najbar­dziej typową muzyką rozrywkową była opera: ulubione melodie Webera, Rossiniego, Belliniego, Donizettiego czy potem Verdiego grano po kawiarniach, śpiewano po domach i ulicach. Nie było wówczas ani rocka, ani muzyki pop, nie było radia ani telewizji. Bawiono się zawsze przy „żywej” muzyce, już to w teatrze, już to w kawiarni, już to u przyjaciół czy we własnym domu. Dobre towa­rzystwo - bogate rodziny - wykupywało sobie na cały sezon (krótszy niż dzisiaj, bo trwający od grudnia do maja) lożę w operze i bywało tam każdego wieczora. Tam się spotykano, tam rozma­wiano, flirtowano i załatwiano interesy.

ówczesne gwiazdy operowe, takie jak Malibran, Pasta, Rubini czy Lablache pełniły przecież rolę taką, jak dzisiejsi idole muzyki pop, na przykład Elvis Presley, Mick Jagger czy Madonna. Pub­liczność otaczała je uwielbieniem, zarabiały olbrzymie sumy, dyk­towały warunki dyrektorom i impresariom, bo na ¡^występy można było trzy- i czterokrotnie podwyższać ceny za bilety, a sala i tak zawsze była pełna. Cóż się dziwić: po prostu publiczność nie miała wyboru.

Tak trwało przez wiele lat. Wielkie primadonny przechodziły do legendy, dorabiały się fortun, nabywały ziemskie dobra i zamki. Owacje i aplauzy po ich występach potrafiły trwać godzinami. Do dziś wspomina się, jak dla Patti w Petersburgu (za cara oczywiście) oficerowie dworscy rzucali futra na drogę od karety do teatralnych drzwi, by stópka bogini nie musiała dotykać śniegu, jak pewien oszalały z miłości do Kruszelnickiej malarz-dekadent palnął sobie w łeb (takich wypadków można opowiedzieć parę),

w jakich wspaniałych brylantach pojawiała się na królewskich przyjęciach Lina Cavalieri... Właśnie, Lina Cavalieri! Czy ktoś jesz­cze pamięta to nazwisko? W 1957 roku nakręcono we Włoszech film (koszmarny) „Najpiękniejsza kobieta świata” z Giną Lollobri­gida w głównej roli, przypominający burzliwe koleje życia boskiej Liny. Lollobrigida sama usiłowała śpiewać na ekranie (bardzo mar­nie), co można było jednak uznać o tyle za usprawiedliwione, że głos samej Cavalieri też był w istocie rzeczy dosyć marnej jakości i słabiutki. Piękna Lina musiała mieć jednak szczególną magię osobowości, bo w czasach swojej świetności rzeczywiście pół świata leżało u jej stóp...

Urodziła się w 1874 roku w Rzymie. Pochodziła z bardzo prostej i biednej rodziny i jako dziecko musiała, by wyżyć, sprzedawać pomarańcze na ulicy i programy teatralne w operze. Gdy podrosła, zaczęła występować w teatrzykach lekkiej muzy, a któryś z kolej­nych protektorów wywiózł ją do Paryża. Już jako dwudziestolatka była gwiazdą Folies Bergères, a w parę lat potem występując w Rosji poślubiła tam księcia Bariatyńskiego. Nie mogąc - jako księżna - pokazywać nóg w rewiach, postanowiła zostać śpiewaczką operową. Początki były nieudane: gwizdy, śmiechy, nawet przerwane przedstawienia. Ale Lina zacisnęła zęby: ja wam pokażę! Kolejny rok studiów i znowu debiut, tym razem udany. Na przełomie stuleci już jest gwiazdą! Tu z obowiązku przypomnieć musimy, że od 1901 roku Cavalieri - na drodze do Rosji - corocz­nie występowała w Warszawie i zawsze miała olbrzymie sukcesy. Od 1906 roku śpiewała też w nowojorskiej Metropolitan Opera, mając najczęściej za partnerów Enrica Carusa i Tittę Ruffo. Ale po paru latach primadonna musiała wywołać jakiś skandal, aby zno­wu być na pierwszych stronach gazet. Poślubiła więc amery­kańskiego milionera Winthropa Chandlera, porzucając go już po tygodniu! Było o czym mówić i pisaćl Kontrakt z Metropolitan zo-

stał oczywiście zerwany, ale natychmiast zgłosiła się konkurencja, a więc Manhattan Opera Company, i publiczność mogła bez przeszkód podziwiać swą ulubienicę i tęgo płacić. W 1913 roku poślubiła francuskiego tenora Luciena Muratore, małżeństwo przetrwało sześć lat. Po wycofaniu się ze sceny primadonna założyła w 1922 roku w Paryżu salon piękności. Po jakimś czasie jednak zrezygnowała i - będąc wciąż bogatą - osiadła ze swym czwartym mężem, Paolem Arvani, w pięknej posiadłości nie opo­dal Florencji. Żyła spokojnie i bezpiecznie. I tu przychodzi tragi­czna część opowieści. Wybuchła wojna, a pod koniec lotnictwo niemieckie zaczęło atakować terytorium zbuntowanych Włoch. Którejś nocy w lutym 1944 roku w czasie nalotu, gdy wszyscy schowali się w schronie, nagle signora przypomniała sobie: w sej­fie zostały klejnoty! Klejnoty będące wyrazem aplauzów publicz­ności, uwielbienia dla artystki i kobiety. Legendarne brylanty Liny Cavalieri... diadem, kolia i pierścienie warte fortuny. Starsi państwo, on i ona, w strachu pobiegli na górę...Niestety, los nie żartuje: właśnie wtedy w dom trafiła bomba i oboje zginęli na miejscu... Co się stało z brylantami, nie wiadomo.

Klejnoty dawane jako dowód uznania były cenionym i bardzo praktycznym przejawem aplauzu. Nie dość, że cieszyły obdarowa­nych (mężczyznom także dostawały się kosztowności w postaci szpilek do krawatów, papierośnic czy pierścieni) swoją urodą, ale i stanowiły wartościowe zabezpieczenie starości. Śpiewacy nie miewali wszak prawa do emerytury, a starość bywała trudna.

W pamiętnikach Nellie Melby sporo można wyczytać o obycza­jach w tym zakresie. Angielska królowa Wiktoria, będąca zresztą wielką miłośniczką śpiewu, często miewała command performan­ce - wieczory „na zaproszenie" - gdzie artyści prezentowali swe talenty. Melba, występująca wraz z braćmi Reszke, w czasie takie­go wieczora (dawano fragmenty „Fausta") została obdarowana

małą broszą z perłami i rubinami, Jan - złotymi spinkami do man­kietów, a Edward spinkami złoto-platynowymi. W Rosji wielki książę Aleksy obdarował ją elegancką bransoletą z diamentami i szafirami, zaś sam najjaśniejszy wyraził swój zachwyt wręczając także bransoletę, złożoną z diamentowych sześcianów i nieregu­larnych pereł nanizanych na cienki łańcuszek złoto-platynowy. Z kolei bogata Amerykanka podarowała Melbie „zachwycający żółty diament”, a bratanek Mendelssohna-obdarzył ją w Berlinie perłą wielkiej piękności i ceny. Drobniejszych pamiątek artystka nie wspominała.

Marta Chenal nie była ani w części tak sławna, jak wielka Melba czy choćby Lina Cavalieri, ale przecież i ona miała swój czas, gdy u jej stóp leżało pół Paryża. Urodzona w 1881 roku (potem odej­mowała sobie parę lat) debiutowała w 1905 roku w Grand Opéra: mały, ale dźwięczny i w miarę silny głosik dobrze brzmiał ze sceny, a warunki zewnętrzne czyniły Martę osobą zgoła nieprzeciętną. Również i ona wychodziła za mąż parę razy, a jej skandale liczyły się na dziesiątki. Czyż nie czyta się nawet dziś ze wzruszeniem opowiadań o tym, jak zakochany do szaleństwa syn sławnego kompozytora zrujnował się dla niej do tego stopnia, iż stał się właściwie żebrakiem. Nie mając z czego żyć, składał jednak u kon- sjerżki domu codziennie jedną piękną różę, jako symbol pamięci

o swym uczuciul Tak trwało do jego śmierci...

W czasie niemieckiej okupacji niemłoda już i zbiedniała Marta zdecydowała się sprzedać swą własność: najsłynniejszy brylant Paryża, 44-karatowe cudo. Jubiler zaproponował jej dwadzieścia osiem milionów franków. Wracając, spotkała na ulicy swego daw­nego amanta, rosyjskiego księcia i opowiedziała mu całą historię. „Cóż czynisz, Panil - wykrzyknąłów szlachetny arystokrata-tego Pani nigdy zrobić nie wolno!” Zaprosił.ją do siebie i wręczył wiel­ką wełnianą pończochę. Były tam oszczędności całego życia,

osiem milionów. „Z tym będziesz, Pani, bezpieczną, a ja szczęśli­wym!” oświadczył honorowy oficer dworu. Ech, byli niegdyś mężczyźni! Cały Paryż znał tę historię. Znali ją też spadkobiercy artystki, dalecy kuzyni, z którymi nie utrzymywała żadnych stosunków. Dowiedziawszy się ojej śmierci, w 1947 roku, wpadli do mieszkania przed załatwieniem formalności spadkowych, by położyć łapy na słynnym klejnocie. Przegrzebali wszystko: znaleźli dzieła sztuki, futra, bransoletkę z brylantami (którą podobno rozłupali na trzy części, by każdy miał swoją, parweniusze!). Ale ani śladu pierścienia! Sprawa stała się słynna: wmieszała się pro­kuratura, a okryci powszechną hańbą chciwcy musieli zwrócić za­grabione dobra. Ale brylantu nie znaleziono do dziś...

Sława, owacje, klejnoty, bogactwo...Opowieści o nich towa­rzyszą operze od momentu jej powstania. Jednak obok wzlotów bywają też dramatyczne upadki. Obok historii o podziwianych i opływających w dostatki wielkich primadonnach i słynnych teno­rach, można przytaczać dziesiątki przykładów tych, którzy będąc niegdyś podziwiani i bogaci, stracili wszystko i kończyli życie w biedzie i opuszczeniu...

Myślą Państwo, że to już tylko przeszłość obca naszym czasom? Nie tak dawno w specjalistycznym piśmie „The Record Collector" znaleźliśmy wezwanie o pomoc dla niegdyś słynnego tenora (lata czterdzieste i pięćdziesiąte) Ramona Vinaya. Za młodu wspaniały Otello, Tristan, Samson i Tannhauser dożywa swych dni ciężko chory psychicznie w nędznym, meksykańskim zakładzie. I to też należy do wydarzeń najbardziej współczesnej opery...

do/aocÁm

Związki opery z kuchnią, a właściwie z Gastronomią czy nawet Smakoszostwem (z dużych liter, rzecz jasna) - są dawne, ścisłe i wielostronne.

Astrid Varnay, znakomita wagnerzystka z Metropolitan Opera, której skandynawskie imię i węgierskie nazwisko dokładnie odpo­wiadają mieszanemu pochodzeniu, miała zwyczaj mawiać, że jej macierzysta opera, Met-jest wielkim garnkiem z potrawką: śpie­wacy to mięso, które się dusi, chór - jarzyny, Rudolf Bing, trzy­mający całość żelazną ręką, odgrywa tym razem rolę pokrywki. Zaś dyrygent - to ogień podgrzewający całość. Nie o takiej jednak operowej kuchni myślimy i nie mamy też na myśli scenicznych przejawów nieumiarkowania w jedzeniu i piciu. O tym wprawdzie piszemy, ale w innym miejscu. Tu chcemy opowiedzieć o tym, co opera wniosła do gastronomii, i o tym, jak współistnieją opera i gastronomia.

W operze chce się jeśćl

Przed kilkoma laty byliśmy w Nowym Jorku i zdarzyło się nam odwiedzić Metropolitan Opera („Zygfryd” Wagnera). Naszą uwagę zwróciło, wystawione w hallu - obok innych znanych re­kwizytów oferowanych w takich wypadkach publiczności: progra­my, foldery, zdjęcia i temu podobne rzeczy - eleganckie menu

restauracji, gdzie można zjeść kolację w czasie przedstawienia. Menu było wytworne, nietanie, choć i nie ekstrawagancko drogie. Dla tych, którzy chcieli zjeść skromniej, były pyszne kanapki

- myśmy zjedli taką, gdzie na bułeczce z francuskiego ciasta (niesłodkiej, rzecz jasna) były plastry sera mozzarella i pomidora, posypane ziółkami. Bardzo świeże i dobre jedzenie.

W renomowanych operach zawsze można w czasie przedsta­wienia coś zjeść. Czasem można też zamówić stolik, bo są stoliki w bufecie lub w sąsiadującej z operą restauracji, gdzie się idzie, nie zawadzając o szatnię, zjeść coś solidniejszego. My na przykład pamiętamy talerz zimnych mięs (rozpływający się w ustach rostbef) i sałatek w English National Opera w Londynie z okazji „śpiewaków norymberskich” Wagnera. Częściej jednak można kontentować się drobniejszą przekąską (bardzo dobre paróweczki w wiedeńskim stylu, choć w operze hamburskiej). Nie­stety, w naszej części świata panuje pod tym względem niezrozu­miałe zamiłowanie do słodyczy, ciastek i obrzydliwie słodkich, sy- ropiastych napojów. Jasnym punktem (ongiś!) były grzybki w śmietanie (do dostania w dawnym moskiewskim Pałacu Zjazdów. Reszta bufetu, choć obfita, była za słodka i za tłusta). Teraz po tych grzybkach w stolicy Rosji śladu nie ma (niedawna wizyta w Teatrze Niemirowicza Danczenki była i artystycznie

- marne przedstawienie „Cyrulika sewilskiego”, i kulinarnie bar­dzo rozczarowująca). W naszym kraju, w operach i teatrach, na­wet dobra woda mineralna, skromne, apetyczne kanapki (choćby z żółtym, byle markowym i świeżym, serem) - dopiero z trudem „się przebijają”. A przecież gdzie indziej to dopiero punkt wyjścia. Jest to tym bardziej zastanawiające, że zmiana ustrojowa niezwy­kle korzystnie odbiła się na stanie (oferta ilościowa, jakość, kuch­nie egzotyczne) naszej gastronomii w ogólności. Teatry i opery jakoś tu dziwnie pozostają w tyle. Oczywiście dawno minęły czasy,

gdy w bufetach Teatru Wielkiego w Warszawie tak zwany „torcik wedlowski” bywał łakomym kąskiem „na wynos” i wszyscy te torciki (luzem, w celofanowym opakowaniu) nosili. Ba, nawet całkiem niedawno (premiera „Quo Vadis" Nowowiejskiego) zdarzyło się nam dostać tam dobrą wodę mineralną. Tym niemniej marzenie o zjedzeniu już nie Bóg wie czego, ale jednak czego innego niż ciastko (z kremem!), stawia Warszawę daleko za Pragą i Budapesztem.

Nie zamierzamy jednak tu pisać przewodnika po bufetach teat­ralnych, choć bynajmniej nie negujemy potrzeby takiego wydaw­nictwa. Nie ma przecież nic przykrzejszego niż dotkliwe ściskanie w żołądku, przeszkadzające w rozkoszowaniu się przedstawie­niem, a będące rezultatem pospiesznie zjedzonej, byle jakiej, wczesnej kolacji między powrotem z pracy a wyprawą do opery. I nie zawsze można liczyć, że uda się uzupełnić wieczór wizytą w jakimś lokalu. Przede wszystkim u nas większość lokali zamyka się (kuchnie przynajmniej) o dziesiątej, a to dla opisywanych przy­padków za wcześnie. Po drugie, te lokale, które o tej porze bywają otwarte są — hmm — powiedzmy nader ekskluzywne. To prawda, że taka Operakśllaren w Sztokholmie, czy Biffi w Mediolanie (wręcz nastawione na obsługę gości odwiedzających operę) też są nader ekskluzywne i drogie, ale nie są one jedyne. U nas zostaje - jako wybór - ociekające kremem, bezkształtne bufetowe ciastko. „Na tym odcinku” jest więc jeszcze wiele do zrobienia.

Operowe a la carte

Jeżeli mówimy o związkach opery ze Smakoszostwem, to trze­ba zacząć od - uczenie mówiąc - wkładu śpiewaków i muzyków operowych w „onomastykę gastronomiczną". Niektórym bowiem

potrawom lub szczególnemu sposobowi ich podania, ozdobienia, dobrania dodatków nadano nazwiska i imiona twórców opery. Zda­rza się też, że w ten sposób uczczono bohaterów operowych lub tytuły dzieł. Dlaczego ta, a nie inna potrawa, dlaczego ten, a nie inny patron? Robiliśmy nawet w tym względzie poszukiwania, ale nie przyniosły one olśniewających rezultatów. Nie można twierdzić z całą pewnością, że na przykład Wagner lubił śledzie, które w od­powiedni sposób przyrządzone, nazwano jego imieniem, ani, że omlet „Rigoletto” ktoś wymyślił, aby uczcić premierę tego właśnie dzieła. To trochę tak, jak z potrawami „po polsku”. Kilka razy za granicą jedliśmy różne rzeczy, które nam rekomendowano jako à la polonaise. Przeważnie wszystko było osypane posiekanym drobno jajkiem na twardo - a ciasta pływały w rumowym sosie. Na nic się nie zdało tłumaczenie, że w Polsce taka potrawa nie jest popularna... Nie bez zdziwienia czytaliśmy kiedyś wyznania Régi­ne, francuskiej piosenkarki, później biznesmenki (moda i gastrono­mia), mającej jakieś rodzinne powiązania z Polską. Otóż dama zapytana, jak jada kawior, odpowiedziała, że najlepiej jej smakuje podany z ziemniakami w mundurkach: mianowicie odcina się czu­bek kartofla, wydrąża łyżeczką i w to miejsce nakłada odrobinę siekanej cebulki, kawioru, a na wierzch daje sporo kwaśnej śmieta­ny. Podając ten sposób Régine nie omieszkała dodać: „To stary, polski zwyczaj, tak u nas jadają chłopi...” Obawiamy się więc, że tak jak gastronomia ma własne zdanie na temat „polskich” potraw, podobnie wygląda sprawa z operowymi specjałami. Ale tradycja jest tradycją, nawet jeśli ma niejasne źródło.

Zacznijmy od przystawek. Możemy więc dostać spaghetti a la Caruso: z sosem z pieczarek, pomidorów, czosnku.

Jeżeli wierzyć wspomnieniom żony śpiewaka, Dorothy, Caruso nigdy się nie przejadał, a już nigdy nie jadał spaghetti na obiad I W południe zazwyczaj była zupa jarzynowa z pływającym w niej

mięsem kurczęcia i zielona sałata. Wieczorem, na dinner, śpiewak zamawiał zwykle jednominutowy stek, do tego dwie jarzyny i lody (taki). Jeżeli tego dnia miał śpiewać, Caruso ograniczał się do kurczęcia lub dwóch małych kotlecików jagnięcych. Do posiłków zawsze jadał chleb (najchętniej skórkę). Nie lubił słodyczy, nato­miast uwielbiał bulwiasty koper (coś w rodzaju naszej kalarepki) i jadł go na surowo, jak owoce. Informacje te podajemy za źródłem -to jest pamiętnikami pani Caruso. Może zresztą z wiekiem Caru­so zmienił przyzwyczajenia? Bo wielokrotnie czytaliśmy właśnie

o zamiłowaniu wielkiego tenora do tradycyjnej włoskiej kuchni, z nieodłączną „pastą”, czyli makaronami.

Przejdźmy jednak do zup. Mamy zatem zupę przecieraną à la Gounod (z grochu, marchwi, porów, szpinaku i cebuli), a także trzy rodzaje rosołów : drobiowe - à la Mikado (od dzieła Sullivana; podobno zupę wynaleziono, aby uczcić premierę w 1885 r.) i à la Tosca oraz wołowy - à la Carmen. W pierwszym wypadku con­sommé „Mikado” doprawia się pomidorami i podaje z kawałecz­kami kurzej piersi i pociętymi w kostkę pomidorami. „Tosca” - to bulion zaprawiony maderą i podany z paseczkami porów. Consommé à la Carmen też doprawia się pomidorami, ale jako dodatki podaje pocięte w gwiazdki strąki papryki i ryż.

W jadłospisie operowym bogato prezentowany jest zestaw mięs. Najwięcej jest sposobów na przyrządzanie tournedos z wołowej polędwicy. Najbardziej, wręcz powszechnie, znaną potrawą jest toumédo à la Rossini: małe kawałki mięsa należy usmażyć na maśle, ułożyć na grzance, na plastrze białej, włoskiej trufli, obłożyć szparaga­mi w maśle. Do tego podaje się pomidory z grilla, a oddzielnie sos pozostały ze smażenia, doprawiony do smaku maderą.

Nie mniej znany jest filet „Mignon” albo toumédo „Mignon” (od opery Ambrożego Thomasa), podawany z drobiowymi kluseczka­mi i truflami, groszkiem w maśle i karczochami.

Mamy teź inne toumédos: à la Aida z potrawką z raków i parmezanem; â la hrabina Marica - gdzie w miejsce grzanki używa się plastrów smażonych w cieście kabaczków i selera w cieście fran­cuskim - podawane z sosem curry, szynką i ananasem; à la Otello z groszkiem i kartoflami ciętymi „w słomkę”.

Sznycel cielęcy możemy podać w stylu Carmen - wtedy towa­rzyszy mu sos bearneński i truflowy - albo na sposób Wesołej Wdówki - garnitur tworzą: banan, sos cumberland, paseczki pap­ryki oraz kartofle „w słomkę”.

Pieczeń jagnięcą możemy przyrządzić na sposób Don Carlosa (z duszoną papryką i pieczarkami) albo jako „jagnię Verdi”. W tym ostatnim wypadku pieczeń ozdabiają gęsie wątróbki, purée z ce­buli, a całość ma być posypana tartym serem.

Potrawą nader wykwintną są mięsa z grilla à la Złoto Renu; chodzi tu o upieczone kawałeczki różnych gatunków mięsa, poda­ne z główkami szparagów i smardzami. Jako dodatek służą frytki w formie wafli.

Befsztyk „Szaliapin” (podobno w Chicago restaurator ugościł nim śpiewaka, który wyraził zgodę na nadanie potrawie swego nazwiska) jest utarzany w grubo mielonym pieprzu, posmarowany oliwą, skropiony sosem z cebuli i usmażony na krwisto. Do tego smażona cebulka, lekko zaprawiona keczupem.

Dziczyzna może występować jako sarnina „Carmen” (z poma­rańczami i galaretką pomarańczową) albo jako przepiórki z truf­lami (wtedy nosi nazwę: „Figaro”).

Ptactwo domowe przygotowane w operowym stylu to pularda „Boieldieu" (pieczona, z nadzieniem z przetartych gęsich wątróbek, cebuli, pieruszki, szczypiorku, estragonu, chudego twa­rogu, pieczarek); piersi kurczęcia à la Carmen (z grzankami, ozor­kiem, w sosie andaluzyjskim, z tarteletkami wypełnionymi główka­

mi szparagów i duszoną czerwoną papryką). Te same piersi kurczęcia pocięte w kawałeczki, zmieszane z pieczarkami i truf­lami, duszonymi w maśle i podane w foremkach, będą się już nazywały „przekąska à la Don Juan”. Mamy tu zresztą kłopoty. Nie wiemy bowiem, czy chodzi o bohatera opery Mozarta, sztuki Moliera, czy wreszcie don Juana Austriackiego, nieślubnego syna cesarza Karola V, bohatera bitwy pod Lepanto?

Eugène Scribe, niestrudzony librecista dziesiątków oper, dał swe nazwisko kolejnej wersji piersi kurczęcia - tym razem z mu­sem z gęsich wątróbek i sosem madera.

Prozaiczny pieczony kapłon, wypełniony risotto i podawany z duszonymi bulwami kopru włoskiego - nazywa się à la Tosca.

Dania rybne są reprezentowane w operowej kuchni przez trzy potrawy. Także Tosca dała swe imię filetom rybnym, posmarowa­nym masłem rakowym i wypełnionym farszem rybnym. Turbota pieczonego w jarzynach (ze szpinakiem, cebulą i pietruszką) na­zwiemy „turbotem Aida”. Śledź natomiast, przyrządzony zfarszem z mlecza, musztardy, żółtka, cebuli, pietruszki i majonezu-należał (podobno) do ulubionych potraw Wagnera (ale nie Ryszarda, lecz jego syna, Zygfryda). Dodajmy, że obecność Zygfryda w „kuchni operowej” jest całkowicie uzasadniona, ponieważ po pierwsze sam pisywał opery (prawda, że dziś raczej nie grywane); po drugie zasłynął jako organizator (i kontynuator) tradycji teatru muzyczne­go w Bayreuth, gdzie wystawiano dzieła jego słynnego ojca.

Istną obfitość przepisów „operowych” zawierają potrawy jajecz­ne. Szczególnie licznie reprezentowane są tak zwane perduty, inaczej „jaja poszetowe”, czyli jaja sadzone na wodzie, podawane w różnych ozdobnych garniturach. Jeżeli nie chce się nam męczyć z rozbijaniem jajek nad garnkiem z gotującą się, lekko za­kwaszoną wodą, zastąpimy w poszczególnych przepisach „jaja poszetowe” prozaicznymi jajkami sadzonymi. A więc możemy je

mieć w tartefetkach wypełnionych kremem z wątróbek drobiowych i trufli (à la BoTledieu). Takie same, ale bez trufli, za to z grzan­kami, będą się nazywały „Rienzi” - od opery Wagnera. Jeżeli zrobimy je w sosie pomidorowym, otizymamy potrawę à la Gou­nod. Jaja na duszonych pomidorach z siekaniną z mięsa drobio­wego noszą już nazwę à la Halévy. Jaja i kalafiory lubiła bardzo Jenny Lind (sopran szwedzki okresu belcanta, 1820-1887). Toteż jaja sadzone na purée z tej właśnie jarzyny noszą jej imię. Jeżeli purée kalafiorowe zastąpimy przecieranymi karczochami otrzyma­my potrawę w stylu Adeliny Patti (wirtuozowski sopran, 1843-1919). Jaja sadzone na grzankach z bułki, podane w sosie curry - to już jaja à la Lakmé. A imię Meeyerbera daje się im wówczas, gdy towarzyszą połóweczkom grylowanych cynaderek z sosem truflowym. Takie same sadzone jaja, ale z połówkami smażonych pomidorów i ozdobione sardelami, nazywają się „Mi­kado”.

Wreszcie omlet „Rigoletto”: z truflami i szpikiem wołowym, z gęstym sosem pomidorowym. Także pikantną nutą charaktery­zuje się jajecznica „Offenbach”: na grzankach, z tuńczykiem, kre­wetkami, sardelami.

Na koniec słodycze. Deserów mamy trzy, ale za to otwierają je słynne brzoskwinie „Melba” z lodami i bitą śmietaną, wynalezione -już niewątpliwie na cześć uwielbianej gwiazdy - przez równego jej sławą kucharza Escoffiera. Szukaliśmy w pamiętnikach Melby informacji, czy chociaż raz jadła deser nazwany jej imieniem. Pa­miętniki Nellie Melby (1861-1931) są bardzo oficjalne, ale znaleźliśmy potwierdzenie wynalazku mistrza smaku, a także fak­tu, że lody bardzo śpiewaczce smakowały i zakceptowała ten hołd złożony jej sławie. Bo jakkolwiek Melba ocenia jako nadzwyczaj naganną modę nadawania nazwisk śpiewaków operowych cyga­rom, czekoladkom, kremom do rąk czy perfumom, to jednak jej

samej nie zrobił przykrości gest Escoffiera. Trochę tylko żałowała, że nie ma skromnego procentu, choćby pensa, od porcji...

Ten najsłynniejszy operowy deser to połówki brzoskwiń (obra­nych ze skórki!), króciutko zanurzonych w gorącym, bardzo lekkim syropie, podane z lodami (tylko waniliowymi!) i ozdobione kleksem bitej śmietany.

Truskawki a la Patti wymagają marynowania owoców w wi­śniówce z cukrem, a podaje się je z lodami śmietankowo-czekola- dowymi z solidną porcją bitej z wanilią śmietanki. Tort nazwany imieniem Jana Straussa też przekładany jest obficie bitą śmietaną i różowym kremem na czystym maśle. Kaloryczna wartość tych wszystkich specjałów jest raczej niepokojąca. To rzeczywiście przepisy z czasów, gdy na scenach królowały Tetrazzini, Destinn, Schumann-Heink, diwy słynne z nader obfitych kształtów. Co cie­kawe, akurat Melba, Patti czy Lind nie były specjalnie korpulentne.

Wspomnijmy wreszcie o potrawie (niestety, małe są szanse, aby móc ją przyrządzić w naszych warunkach), której nazwa po­chodzi od gatunku muzycznego. Mianowicie zarzuela to określe­nie dla rozpowszechnionego w kulturze iberyjskiej gatunku. Tak jak Habsburgów dzielimy na linię austriacką i hiszpańską, tak w zakresie operetki mamy operetkę wiedeńską i hiszpańską, za- rzuelę. Otóż tę właśnie nazwę nosi także bardzo smaczna potrawa z owoców morza. A oto przepis - firmowany wprawdzie nie przez śpiewaka, ale bardzo wybitną pianistkę, Alicię de Larrocha. Ona też wyjaśnia wspólnotę nazwy potrawy i operetki - otóż bierze się stąd, że ,,w jednej i drugiej jest po troszeczku różnych różności": w mocno rozgrzanej oliwie podsmaża się drobno pociętą cebulę, tak aby nabrała koloru. Dodaje się pocięty ząbek (może być więcej, nie zaszkodzi) czosnku, sporo posiekanej pietruszki, dwie łyżki przecieru pomidorowego. Dorzucamy trochę ponad pół kilo krewetek (bez skorupek), dużego homara (och!) pociętego na małe

kawałki. Solimy, pieprzymy, zalewamy butelką wytrawnego, białego wina i na wolnym ogniu gotujemy z dziesięć minut. Dodajemy wyszorowane małe muszelki (jakie są). Zakrywamy, dusimy aż muszelki się otworzą. Dodajemy szafranu. Podajemy na talerzach do zupy, z białą bułką do maczania w sosie.

Współczesne gwiazdy nie dorobiły się własnych dań. Czyta­liśmy wprawdzie o „pączkach sufletowych z sosem ś la Callas” albo o „skrzydełkach Sutheriand” - ale nie było wyjaśnione, o co tam chodzi. Oczywiście nie znaczy to, że śpiewacy nie mający „własnych” dań nie są zasłużeni dla gastronomii. A oto przykład.

Tenor buszuje w spiżarni

Jedną z najbardziej kolorowych i miłych postaci historii opery jest czesko-austriacki tenor, Leo Slezak. Był on nie tylko świetnym śpiewakiem, ale i miłośnikiem dobrej kuchni. Nie może to dziwić, ponieważ Slezak, choć poddany austriacki, pochodził z Moraw. Do tej zaś pory żywa jest C und K tradycja czeskich kucharek: ucho­dziły one za najlepsze w cesarskim Wiedniu, zwłaszcza gdy szło

o dobrą, domową kuchnię. Slezak miał więc za sobą solidne za­plecze tradycji.

Pochodził z prostej rodziny, był ogrodnikiem i ślusarzem, ale lubił śpiewać, więc wyśpiewywał w amatorskim chórze. Usłyszał go tam nauczyciel śpiewu, namówił drągala (ponad metr dzie­więćdziesiąt), żeby się uczył. Po krótkim czasie Slezak debiutował na scenie, bo wtedy tam się uczono zawodu: kto był dobry, utrzy­mywał się, kto się nie utrzymał, do widzenia!

Slezak utrzymał się i to nieźle: od 1901 roku był pierwszym bohaterskim tenorem cesarskiej opery w Wiedniu, co dawało mu piękną pensję (równą generalskiej), prawo do noszenia galowego

munduru i do przebywania w czasie uroczystości dworskich w po­bliżu samego cesarza.

Slezak był znany nie tylko ze wspaniałej postawy i ogromnego głosu, ale również z nieustannie dobrego humoru, zamiłowania do dowcipkowania. W młodych latach śpiewał jakiś czas we Wrocławiu. Tam poznał młodą aktorkę, Elzę Wertheim. Zgodziła się zostać jego żoną i pojechać do Wiednia. Na pożegnalnym przedstawieniu grała Joannę d’Arc (w sztuce Schillera). Wesoły narzeczony zapłacił gromadzie klakierów, którzy po słowach bo­haterki „Joanna odchodzi i nigdy już nie wróci” urządzili owację i aplauz. Mało co, a doszłoby do zerwania zaręczyn ... Elza zresztą, pożegnawszy się ze sceną, stała się dla swego Leo naj­lepszą i najtroskliwszą towarzyszką i opiekunką. Jednym z jej

ważnych zadań było czuwanie nad wyglądem i figurą małżonka, bowiem bardzo kochał jeść. A na scenie najczęściej musiał być namiętnym kochankiem.

Slezak miał wielki repertuar. Tak się wtedy w Wiedniu ob­sadzało tenorów: każdy śpiewał wszystko. Dzisiaj Tarnino, jutro José, pojutrze Manrico, następnego dnia Zygfryd. A jeszcze do tego Goldmark, Meyerbeer, Kienzl, Halévy: kto ich dziś wystawia? A świadkowie wspominają, że Slezak jako Prorok czy Eleazar to było rzeczywiście coś! Sam Caruso bał się go jako rywala. Bo Slezak został zaproszony oczywiście do nowojorskiej Metropolitan i występował tam do 1913 roku, przy czym podobno wyprawa za ocean całej rodziny stała się wydarzeniem! Ponad siedemdziesiąt kufrów, tenor i pani tenorowa, akompaniator z żoną, guwernantka, kucharka i lokaj. Statek z Bremy płynął dwa tygodnie... A przed przybiciem w Nowym Jorku zapobiegliwy imprésario przywiózł na pokład małą kózkę, która miała być ulubionym zwierzątkiem śpie­waka. Tenor i ukochana koza - to było dobre dla reklamy.

Jak wspomnieliśmy, jednym z ważnych zadań pani Slezakowej było pilnowanie wagi małżonka, który okropnie lubił jeść, i to dużo. Pani Elza nieustannie powtarzała „Leosiu, jeżeli nie będziesz uważał, potem nie będziesz mógł występować jako amant, a po­nadto masz kłopoty z sercem..." Nieszczęsny małżonek jęczał głośno i płakał, ale tu stawiano mu twarde rygory. Tylko 18 sierp­nia, a więc w dniu urodzin, miał prawo jeść, ile mu się zamarzy! Podobno już dwa tygodnie naprzód rozważał głośno, jak sobie zaplanuje ów piękny dzień, od czego zacznie, co będzie potem, a co na koniec, ale nigdy nie był pewien, czy najlepiej wybrał, czy może o czymś zapomniał... Poprawiał, korygował, dorzucał.

Urodziny zaczynały się od małego śniadania, aby sobie nie po­psuć apetytu. Potem wszyscy składali jubilatowi życzenia, ofiaro­wywali prezenty. Dopiero wtedy rozpoczynało się święto obżarst­

wa. Otwierała je wycieczka do wyspecjalizowanej restauracji Ba- chmayera, która była znana ze szczególnie dobrej białej kiełbasy. Tu nasz komentarz: pod tym względem znajdujemy się w Polsce w stanie ponurej dzikości. Nic nie wiemy o wspaniałościach różnych rodzajów tego dania: musi mieć zwartą konsystencję, ale być leciutka niczym piana, musi opierać się zębom, ale ma być delikatnie miażdżona w ustach... Może mieć dziesiątki smaków, barw i odcieni. Może być w rosole, może być z cebulką, z chrza­nem, ze słodką bawarską musztardą, z dziesiątkami innych rze­czy. Do tego chłodne piwo... Niewiele jest lepszych rzeczy na świecie i świetnie rozumiemy słabość wielkiego starego śpiewaka.

To było u Ślęzaków drugie śniadanie. Potem przychodził czas na obiad. Po niewielkim spacerze zasiadano do stołu. Zaczynano od raków, które w Czechach robi się inaczej niż u nas (a w ogóle, kiedy to ostatni raz widziano u nas świeże raki!), bo gotuje się je w piwie z kminkiem i innymi przyprawami. Głównym daniem był pieczony prosiak z kaszą; to też jeden z cudów środkowoeuropejs­kiej kuchni. Dawano go niegdyś w warszawskim Bristolu.

Na zakończenie przychodziły knedle z morelami. To wiedeńska specjalność i sami wolimy je od tych ze śliwkami, jakie robi się tt nas. Do takich knedli podaje się gorące masło, cukier-puder i przetarty mak. Najlepsze są z parzonego ciasta. Zwykle zajada się je w zupełnej ciszy: wszyscy są już zmęczeni. Potem kawa, koniak, cygaro i pan tenor udawał się do ogrodu na południową drzemkę. „Po południu” przychodzili goście, była kawa, ciasta, kompoty. Na kolację już mało kto miał siły.

Tak świętowano. Na co dzień dobry Leo był pilnowany. Uciekał więc, gdzie mógł: do knajpy obok, do kolegów, nawet w operze

- bardzo go tam lubiano - czuwający nad porządkiem strażacy karmili go chętnie soczystym gulaszem. Słowem, z odchudzania niewiele wychodziło.

Po zakończeniu kariery bohaterskiego tenora (w 1934 r.) znalazł Slezak dla siebie nowe, atrakcyjne miejsce: zaczął występować w operetkach i w filmach w rolach podstarzałych bon vivan lub ciepłych panów (wujków, bogatych kuzynków, dziedziców), którzy zawsze gdzieś tam śpiewali miłą piosenkę. Szczególnie udawały mu się role wiedeńskich dorożkarzy, którzy pojawiali się gdy trze­ba i z kozła śpiewali półgłosem. Był łubiany i popularny.

Rodzina jego rozpadła się w czasach Hitlera i to w dosyć nie­oczekiwany sposób: pani Elza miała niearyjskich przodków. Syn Walter, znany aktor, uciekł do Ameryki i tam zrobił karierę w filmie. Córka Greta, aktorka i śpiewaczka operetkowa, wpadła w złe to­warzystwo: zaprzyjaźniła się do tego stopnia z Hitlerem, że zaczęto mówić o romansie... A gruby niegdyś tenor tak wychudł w czasach wojennego głodu, że podobno wyglądał jak kij od szczotki. Zmarł niedługo po zakończeniu wojny.

A oto zachowany z kuchni państwa Ślęzaków przepis na wie- deńsko-czeski tradycyjny autentyczny gulasz: kilo wołowiny pociąć na kawałki, posolić. W garnku z grubym dnem przypiec na słoninie ze trzy, cztery cebule, dorzucić mięso, trzy zgniecione ząbki czosnku, kminek, majeranek, dwa pocięte pomidory i łyżeczkę czerwonej papryki. W czasie gotowania dodawać go­tującej się wody (rosołu). Niektórzy mówią, że można dodać odro­binę mąki, żeby sos był mocniejszy. My jesteśmy przeciw, nato­miast pod sam koniec dodajemy chętnie dwie łyżki koniaku (może być pośledniejszego gatunku).

Operowe książki kucharskie

W czasie naszej wizyty w Metropolitan Opera zaciekawił nas bardzo sklep z pamiątkami, a nawet kilka sklepów tak umieszczo­

nych, aby kusić zarówno tych, którzy przychodzą kupować bilety, jak i słuchaczy w czasie wieczornego spektaklu. Czego tam nie ma! O płytach nie piszemy, bo to oczywiste, ale są tam na przykład (niestety, drogie) panneaux składające się z fotografii śpiewaka, autografu i jakiejś pamiątki - najczęściej programu. Teeshirty, chu­stki (niektóre bardzo luksusowe), pledy, szelki, biżuteria, kubki, szklanki, parasole, torby, breloczki - wszystko ze stosownymi na­drukami i emblematami. No i książki. Nigdzie nie można znaleźć tak bogatego wyboru pamiętników gwiazd opery, jak właśnie tam. Inną kategorią, niesłychanie bogato reprezentowaną, są właśnie książki kucharskie. Jest ich zatrzęsienie. Możemy kupić sobie książkę kucharską zawierająca potrawy rekomendowane przez wielkie gwiazdy, zbiory przepisów kulinarnych przygotowane przez rozmaite orkiestry(i), wreszcie książki „narodowo-egzotycz- ne”, gdzie śpiewacy, przedstawiciele rozmaitych nacji, dzielą się uwagami na temat kuchni swego kraju (Polskę reprezentowała, jak pamiętamy, Teresa Żylis-Gara), podają najlepsze (ich zda­niem) i wypróbowane (przez nich samych) sposoby przyrządzania smakołyków. To wszystko jest oczywiście bogato ilustrowane. Za­wsze zastanawiało nas zresztą, że na fotografiach panie śpiewa­czki, nawet w warunkach domowych, przy kuchni, występują pod bronią: pełny make up, włosy świeżo od fryzjera, klipsy i perły na szyi (to minimum!), co najwyżej gospodarską troskę zaznacza kokieteryjny fartuszek nie zasłaniający kroju toalety, często coc- tailowej! Taki sztafaż także należy do legendy operowej i konwen­cji, w jakiej istnieje opera!

Gastronomia na usługach opery to część wielkiego biznesu. Bardzo często informacjom, folderom, anonsom o ciekawych przedsięwzięciach operowych czy festiwalach (zwłaszcza organi­zowanych w sezonie letnim) towarzyszy potężna oferta reklamo­wa kulinariów: jakie restauracje znajdują się w pobliżu, jakie są ich

specjalności, dlaczego trzeba odwiedzić tę a nie inną (bo na przykład rekomendują ją słynni śpiewacy). I tak nieżyjący już, fiński bas Martti Talvela, zachwalał uroki kuchni swego kraju w związku z festiwalem operowym Savonlinna, a całe grono śpie­waków wagnerowskich (żeby było śmieszniej, Niemcy byli tam w mniejszości, bo Bayreuth obecnie angażuje artystów różnych nacji) zachwalało kuchnię bawarską i zapewniało publiczność, że pełnię szczęścia osiągną udając się do (i tu nazwa stosownego przybytku gastronomii, z adresem i spécialité de la maison). Zresztą adresy zmieniają się w różnych latach, aby na reklamie wszyscy skorzystali. Czasem urządza się to jeszcze inaczej. Na przykład Edita Gruberova (razem z Gabrielą Benaćkovą, Na- dieżdą Kniplovą) czyniła honory domu w czasie uczty wydanej z okazji wystawienia w Nowym Jorku w jednym sezonie dwóch czeskich oper: „Sprzedanej narzeczonej” Smetany i „Katii Kaba- nowej” Janaćka. W takich wypadkach wynajmuje się oddzielną salę w restauracji (najlepiej specjalizującej się w kuchni danego kraju). Zaprasza znakomitości związane z krajem, którego kuch­nię zachwalamy. Na przykład na „imprezie czeskiej” pojawiła się córka Jarmili Novotnej, sopranu, która w latach międzywojennych w Met, wraz z Marią Jeritzą, reprezentowała z powodzeniem wo­kalny żywioł czeski. Był też syn Leo Ślęzaka - Walter, był Miloś Forman i inne znane osoby. Oczywiście całość takiej imprezy jest dokładnie zrelacjonowana, sfotografowana i opisana w prasie. Za­interesowani restauratorzy są zachwyceni, bo mają reklamę. Z tych samych względów cieszą się attachées kulturalni, zwłasz­cza mniejszych państw, ponieważ ich kraj zaznaczył swoją obec­ność w zakresie bądź co bądź kultury. Gwiazdy operowe miały okazję pokazać się publicznie, w miłym zazwyczaj entourage i skosztować (gratis, rzecz jasna) najrozmaitszych specjałów. A publiczność też skorzysta: bo jeśli nawet nie ma w planie wy­

prawy do reklamowanych restauracji (jednak są to lokale raczej kosztowne), to przynajmniej rozszerzy swoją wiedzę na temat ku­chni różnych narodów - bo przy tej okazji zawsze w relacjach prasowych podaje się garść przepisów, „wypróbowanych” przez gwiazdy.

Skorzystajmy i my. Co też można zarekomendować z fińskiej kuchni operowej (firmowanej przez Marttiego Talvelę). Nazwy są bardzo egzotyczne: na przykład etikkasienet czy karpalokiisseli - po lekturze przepisu pierwsza potrawa okazuje się naszymi poczciwy­mi grzybkami marynowanymi w occie (z tym, że bez używanej u nas cebulki). Drugie danie też nic nowego - u nas to się nazywa kisiel z soku i robi się tak samo, z mąką kartoflaną. Po namyśle wybra­liśmy porkkanalaatikko, czyli ugotowaną marchewkę, przetartą w mikserze i następnie wymieszaną z mlekiem, tartą bułką, żółtka­mi, pianą z białka. Tę (doprawioną solą i pieprzem) mieszaninę, zapieka się w wysmarowanej masłem foremce. Niezłe i delikatne.

Jesteśmy oboje wielkimi entuzjastami dobrej czeskiej kuchni (przypominamy: w XIX wieku, w Wiedniu, w dobrym domu miało się właśnie czeską kucharkę) - dlatego bardzo przypadły nam do serca przepisy Edyty Gruberowej. Zgadzamy się z nią zresztą w pełni, że delikatne ciasta (w tym także knedelki) kroi się najlepiej mocną nicią, a nie czym innym. Oto kolaćky znane też jako Powidl- taschkerl. Przygotowujemy normalne, niezbyt rzadkie drożdżowe ciasto (z czterech filiżanek mąki i 3 jajek, przyprawiamy startą cytrynową skórką i cynamonem). Gdy wyrośnie, z jednej łyżki ciasta robimy kwadratowy placuszek, nakładamy nadzienie i zawi­jamy rożkami do środka. Po podrośnięciu (ze 20 min.), posmaro­wane roztopionym masłem i jajkiem, pieczemy około 30 minut. Klasyczne nadzienie do kołaczyków robi się ze śliwek, sera albo z maku. Śliwki bez pestek dusi się we własnym sosie, z dodatkiem cynamonu i cukru. Nadzienie serowe - biały, przetarty ser, ewen­

tualnie z tłustą śmietaną, łączy się z jajkami, cukrem, rodzynkami i startą skórką cytrynową. Nadzienie makowe jest bardziej pracochłonne, bo wymaga utarcia maku, jak na strucie. Naszym zdaniem, najlepsze są kołaczyki śliwkowe.

Piknik w Glyndebourne

Gdy już tak rozważamy rozmaite powiązania kuchni i opery, nie powinniśmy pominąć słynnych piknikowych kolacji w Glyndebour­ne, które są częścią tamtejszego obyczaju operowego. Niestety, stąd własnych doświadczeń nie mamy, opieramy się zatem na relacjach.

Co to jest Glyndebourne? Otóż w tej właśnie miejscowości, w hrabstwie Sussex w południowej Anglii, sześćdziesiąt lat temu, w 1934 roku, John Christie, zamożny posiadacz ziemski i miłośnik muzyki, założył własny, prywatny festiwal operowy. Znalazł nieocenionego pomocnika w osobie Fritza Buscha, znakomitego dyrygenta niemieckiego, który akurat w tym okresie musiał wyemi­grować z hitlerowskich Niemiec. Odpowiednio zaadaptowane (później zresztą wielokrotnie prze- i rozbudowywane) pomiesz­czenia z biegiem czasu zamieniły się w teatr operowy z prawdzi­wego zdarzenia, na 800 miejsc. Początkowo w Glyndebourne wy­stawiano przeważnie Mozarta. W przedstawieniach często królo­wała żona fundatora, Audrey Mildmay, ceniony sopran leggiero. Z czasem repertuar rozszerzono, przy czym zasadą jest wy­stawianie oper w języku oryginału. Sezon trwa od maja do sierp­nia, co pozwala angażować wybitnych śpiewaków w okresie, gdy już ich nie wiążą zobowiązania sezonu operowego. Festiwal jest obecnie prowadzony przez syna założyciela, Georga Christie. Zarówno otoczenie (posiadłość ziemska, położona w pięknym par­

ku), jak i pora roku (długie wieczory, można liczyć na ładną po­godę), spowodowały wytworzenie się charakterystycznego właśnie dla Gyndebourne obyczaju gastronomicznego.

Przedstawienia zaczynają się bardzo wcześnie (zwłaszcza jak na obyczaje europejskie), bo o wpół do szóstej. Zważywszy, że publiczność musi dojechać z Londynu (dwie godziny), odwiedze­nie Glyndebourne to nie zwykłe „pójście wieczorem do opery”. Kronikarze Festiwalu w Glyndebourne notują, że początkowo duże zdziwienie budzili pasażerowie w wieczorowych strojach!, pojawiający się na Victoria Station o godzinie trzeciej po południu. Dodajmy, że w Glyndebourne obowiązuje pewna ceremonialność stroju.Wczesna pora rozpoczęcia spektaklu jest uzasadniona tym, że w czasie przedstawienia jedna z przerw jest bardzo długa, tak aby umożliwić widzom zjedzenie kolacji-pikniku. Na trawnikach parku rozściela się pledy i wyjmuje kosze piknikowe. Panie w wie­czorowych (nierzadko) lub w każdym razie wyjściowych sukniach, panowie ubrani na ciemno-zajmują miejsca na trawie. I wcale nie jedzą jakichś tam kanapek czy jajek na twardo, co nam się kojarzy z „wyjazdem na trawkę”. Piknik w Glyndenbourne to jedzenie wytworne, choć dostosowane do okoliczności, w jakich jest spoży­wane. Wiktuały przywozi się ze sobą, przy czym są wydzielone firmy specjalizujące się w dostawie posiłków tego rodzaju, a także w wypożyczaniu niezbędnych akcesoriów. Nie ma mowy o żad­nych plastikowych kubeczkach czy jednorazowych, papierowych talerzach. Zwyczaj piknikowania w Glyndenbourne kształtował się stopniowo. Początkowo zachęcano publiczność, aby przywoziła swoje wiktuały i służbę! Demokratyzacja obyczaju spowodowała samoobsługę. Gdy czytaliśmy o rekomendowanych na taki piknik potrawach, zalecano tam: jako zakąskę charakterystyczne dla ku­chni brytyjskiej pasztety w cieście (z dziczyzny lub wołowiny i szynki): danie zasadnicze: na przykład pieczone homary na zim-

no lub-skromniej - pieczony drób. Do tego sałaty różnego rodza­ju, najlepiej z sałaty głowiastej, pomidorów i ogórków. (Przy okazji: na takie okazje nie nadaje się nasza zielona sałata „maślana” -za szybko mięknie w nieapetyczny sposób. Lepsza jest - już u nas dostępna - sałata lodowa). Jako desery - truskawki z kremem, świeże owoce sezonowe (np. brzoskwinie) lub ciasta z owocami. Do tego wino, najlepiej wytrawny szampan.

Znak czasu

Gdy zdarzy się nam podróż samolotowa, zajrzyjmy do koloro­wego magazynu, jaki w większości przyzwoitych linii powietrznych znajduje się w kieszeni przed każdym fotelem. Mamy duże szanse trafić tam - między innymi reklamami - na reklamę „Rolexa”, a więc drogiego zegarka. Nam zdarzyło się kilka razy trafić na taką właśnie reklamę firmowaną nazwiskiem Placido Domingo, a raz -opatrzoną elegancką fotografią Kiri Te Kanawa. Oboje śpiewacy mieli oczywiście na rękach rolexy i opowiadali, jak to w ich zawo­dzie jest ważne mieć niezawodny i elegancki czasomierz. Ale

- oczywiście - „Rollex” nie posunął się aż tak daleko, aby rekla­mowane przez śpiewaków modele nazwać ich nazwiskami. To byłoby w złym guście - przed czym przestrzegała już w swoich pamiętnikach Neliie Melba, która unieśmiertelniła co prawda deser z lodów, ale poza sławą nie czerpała stąd żadnych zysków. Nasze czasy są więc w tym względzie bardziej praktyczne.

I jeszcze jeden znak czasu. Zdarzyło się nam kiedyś oglądać w telewizji niemieckiej sfilmowaną wersję „Don Giovanniego” Mo­zarta. Dyrygował Craig Smith, a reżyserem był Peter Sellars. Grali Wiedeńscy Filharmonicy. Była to uwspółcześniona wersja - dość zabawna: akcja miała miejsce w jakimś dużym amerykańskim

mieście, w slumsowatym otoczeniu i wielonarodowościowym śro­dowisku. Don Giovanni i Leporello byli czarnoskórzy, nosili dżinsy i skórzane kurtki. A żeby było zabawniej, role te odtwarzali dwaj bracia, niezwykle do siebie podobni, tak zewnętrznie, jak głosowo, co uprawdopodobniało przewidzianą w libretcie opery przebie­rankę jednego za drugiego. Herbert Perry (Leporello) i Eugene Perry (Don Giovanni) oprócz świetnej aparycji i sprawności fizycz­nej mają także piękne głosy i są muzykalnymi śpiewakami. Sło­wem i muzycznie, i wizualnie film Sellarsa jest godzien polecenia. Jeżeli jednak wspominamy o nim w tym właśnie miejscu, w roz­dziale poświęconym związkom opery z kuchnią - czynimy to nie bez przyczyny. Otóż końcowa scena „Don Giovanniego” przed­stawia ucztę - na której zjawia się, zaproszony przez tytułowego bohatera, kamienny posąg Komandora. Taka uczta przedstawia­na jest w różny sposób, na ogół jednak reżyser stara się przeko­nać widzów o przepychu i bogactwie stołu. Tym razem scenę tę rozegrano inaczej. Leporello na żądanie Don Giovanniego przyno­si mu typową torbę od MacDonalda, a w niej tekturowy pojemnik (jakże znany!) z hamburgerem i frytkami. Nawet nieodzowne tore­beczki z keczupem też tam były, a posilający się bohater obficie polał nim frytki. MacDonald trafił na operową scenę! I to też jest znak naszych czasów.

Prawnicy i muzyka

Na scenie teatru muzycznego prawnik z reguły nie bywa ani ciekawą, ani miłą postacią. Juryści nie są zresztą jedynymi, którzy nie cieszyli się sympatią teatralnych autorów: lekarzom dostaje się jeszcze gorzej!

Prawnik na operowej scenie to zwykle sędzia, notariusz albo adwokat. Jeśli sędzia, to albo okrutnik, albo dureń, albo łapówkarz, albo krętacz (często zresztą te brzydkie cechy łączą się w jednej postaci). Jeśli notariusz, to zwykle jest to stary nudziarz, obciążony jakąś fizyczną wadą, aby widzowie mieli więcej powodów do śmie­chu: garbus, astmatyk, kulawy czy obdarzony inną ułomnością. Adwokat to chciwiec, formalista i najczęściej kombinator.

Pamiętacie Państwo „Zemstę nietoperza” i tercet Rozalindy, Eisensteina i Falkego: ,Ach, mit solchen Adwokaten ist verloren und verraten..."? Słowem: prawnicy na operowej scenie to albo okrutnicy, albo błazny. Trzeba długo szukać, by odnaleźć parę postaci operowych jurystów, które by miały cechy pozytywne, dały się lubić.

Nasze poszukiwania w tym względzie spełzły właściwie na ni­czym. W „Jenufie” Janaóka jest wiejski sędzia, ale właściwie to nie tyle sędzia, co sołtys, starający się o wymierzenie sprawied­liwości: ciepła, mądra, wzbudzająca zaufanie osoba, pośród gro­mady wioskowych okrutników. Jest alkad (to z kolei hiszpański

burmistrz, będący równocześnie sędzią) w operze Georga Jarno „Alkad z Zalamei” wedle znanej sztuki Calderona, ale ta postać symbolizuje raczej ponure poczucie iberyjskiego honoru, do­magającego się satysfakcji za każdą cenę. Albo II Corregidor w operze Hugo Wolfa pod tym samym tytułem: też niby sędzia, ale w gruncie rzeczy błazeński kochanek, wyszydzony i wzgardzony w finale, tak jak sobie na to zasłużył. Są też sędziowie w „Aidzie” czy w „Diabłach z Loudun” Pendereckiego, ale to z kolei dosyć okrutni, bezwzględni kapłani, posyłający na śmierć bohaterów. W operze „Anna Bolena” Donizettiego rolę sędziów odtwarza po­nury chór: skazuje na śmierć nieszczęśliwą żonę Henryka VIII, mimo że jej wina nie jest ani pewna, ani dowiedziona.

A jeśli chodzi z kolei o sędziów komicznych, to w klasycznych operach na czoło wysuwają się dwaj, obaj rodem z Orientu: to „Oszukany Kadi” z opery Glucka oraz Baba Mustafa z opery „Cyrulik z Bagdadu” Petera Corneliusa. Jest jeszcze dostojny i neutralny sędzia w „Marcie” Flotowa, jest Don Curzio w „Weselu Figara” Mozarta, jest też postać sędziego w „Białej damie” Bóieldieu (też nikt sympatyczny), jest wreszcie chytrus i kombina­tor Beckmesser w „Śpiewakach norymberskich” Wagnera, ale ten to z kolei taki „sędzia społeczny” wybrany przez stowarzyszenie mistrzów-śpiewaków, by pilnował przestrzegania ścisłych reguł wokalnej sztuki. A więc raczej zawodowy, imperatywny krytyk mu­zyczny, niż sędzia we właściwym tego słowa znaczeniu. Wagner zamierzał w tej postaci sportretować doktora Edwarda Hanslicka (też zresztą prawnika z wykształcenia: był przez wiele lat urzędni­kiem finansowym) znanego recenzenta, z którym się tak nie cier­pieli, jak to tylko możliwe.

Co się zaś tyczy notariuszy, najbardziej popularnym operowym notariuszem jest stary astmatyk z „Kawalera srebrnej róży” Ry­szarda Straussa, ów nieszczęsny prawnik usiłuje wytłumaczyć

nieokrzesanemu baronowi Ochsowi, że zgodnie z prawem nie może otrzymać jakiejś tam nieruchomości jako Morgengabe. Dla wyjaśnienia: w dawnym prawie habsburskim Morgengabe, a więc „podarek poranny”, był to dar, który młody małżonek przekazywał nowo poślubionej małżonce rankiem po nocy poślubnej, jako re­kompensatę za utratę dziewictwa (był to zwykle majątek ziemski, wchodzący do osobistych własności poślubionej). Krótka scena, gdy tego rodzaju podarku domaga się bezczelnie przyszły małżonek, a biedny, stary notariusz usiłuje mu wytłumaczyć, że żadne ’’szczególne względy” nie są tu możliwe, jest oczywiście uroczo komiczna. Bieda w tym, że trafia tylko do tych widzów, którzy znają język niemiecki i rozumieją, o co chodzi. W przekładach nigdy to nie wychodzi dobrze i z reguły publiczność niczego nie może zrozumieć...

Ciekawe, że dosyć popularną postacią na operowej scenie jest fałszywy notariusz, którego podstawia się w miejsce autentyczne­go, by kogoś nabrać^wykraść. Za notariusza, spisującego małżeński kontrakt, przebiera się pokojówka Despina w operze Mozarta „Cosi fan tutte”. Podobne postacie pojawiają się u Doni- zettiego w „Don Pasquale”, u Pucciniego w „Giannim Schicchim”, u,Straussa w „Milczącej kobiecie”. W „Napoju miłosnym" również Donizettiego i „Cyruliku sewilskim” Rossiniego obaj notariusze chyba są już prawdziwi, a poza tym notariusz w „Cyruliku” nic nie śpiewa. W ogóle w klasycznej dziewiętnastowiecznej operze włos­kiej notariusz jest bardzo ważną postacią: widać, że znaczył wiele i liczono się z nim, ale też nie cieszył się sympatią.

A teraz o prawnikach, jako twórcach i wykonawcach.

Pominiemy tu tych kompozytorów, którzy - jak na przykład wie­deńczyk Alban Berg czy Piotr Czajkowski albo Conradin Kreutzer

- zabrali się do prawniczych studiów, lecz szybko je porzucali, zajmując się już tylko muzyką. Ale na przykład praktykującym,

znanym i cenionym prawnikiem był doktor Karl Zeller, który do­szedł do ważnego stanowiska dyrektora departamentu w wie­deńskim ministerstwie oświaty (w końcu XIX wieku), a powiedzmy sobie, że była to rzeczywiście godna i odpowiedzialna pozycja, więc dr Zeller musiał być nie byle jakim fachowcem... Otóż ów Zeller w młodości śpiewał w znanym chórze Wiener Sängerkna­ben, potem - równocześnie ze studiami prawniczymi - uczył się harmonii i kontrapunktu u dobrych mistrzów, lecz szybko okazało się, że ciągnie go do scenicznej lekkiej muzy. Napisał kilka komi­cznych oper („Gioconda”, „Karbonariusze”, „Wagabunda”), ale w 1891 roku udało mu się coś, co właściwie odnowiło wiedeńską operetkę. W tym czasie Straussowie już odeszli, w Paryżu nie było też Offenbacha, zapomniano, że niegdyś Wiedeń był światowym operetkowym centrum. I oto nagle dostojny pan dyrektor Zeller wystawia operetkę „Ptasznik z Tyrolu”, a fachowcy mówią, że będzie to sensacyjny sukces! Wieść rozchodzi się szybko, a minis­ter oświaty pisze do swego pracownika oficjalne pismo: „Spodzie­wam się, że pan doktor Zeller z uwagi na swą pozycję i prestiż nie wyjdzie na scenę kłaniać się po przedstawieniu...” Ale gdzie tam! Doktor Zeller oczywiście na scenę wyszedł, odebrał wielkie brawa, co więcej - wychodzi do dziś, bo „Ptasznik” przez blisko sto lat po jego śmierci nieustannie pojawia się w repertuarze wszystkich liczących się teatrów.

Innym - mniej u nas znanym przypadkiem prawnika oddanego operze - jest Julius Bittner, wiedeński sędzia z lat dwudziestych, kompozytor liczących się dzieł operowych, pisanych w duchu późnego romantyzmu (,,Der Bergsee”, „Der Musikant’’, „Das höl­lisch Gold", „Das Veilchen’).

Wiedeń ma w ogóle szczęście do muzykalnych jurystów. Wyda­na u nas - nie wiedzieć zresztą, dlaczego bez nazwiska autora

- popularna „Kronika opery” wyszła spod pióra wiedeńskiego spe­

cjalisty prawa karnego, sędziego Dietera Zochlinga, który jest au­torem wielu popularnych książek tyczących opery.

Obaj Straussowie, ojciec i syn - nie będąc prawnikami-pisywali z kolei utwory muzyczne na tematy prawnicze: ojciec ma w dorob­ku polki o nazwach „Bal prawników” oraz „Polka procesowa”, zaś syn, król walca, napisał też między innymi „Walca przepisów” (Normenwalzer) oraz „Walca podaniowego” (Petitionwalzer).

Jednak duchowym ojcem wszystkich muzykalnych jurystów kompozytorów jest postać niezwykła, niby znana a nie znana, wszechstronnie utalentowana: Ernst Teodor Amadeusz Hoffmann. Jego ostatnie, trzecie imię zostało - jakże inaczej - przybrane na cześć Mozarta i zastąpiło nieznośnie germańskiego, nadanego na chrzcie, Wilhelma. Hoffmann pochodził z prawniczej rodziny, miał prawnicze studia i co więcej - zajmował się czynnie prawem: był sędzią w Poznaniu, Głogowie, Płocku, zaś od 1804 roku - w War­szawie. (Rezydował wówczas w pałacu Mniszchów. Obecnie mieści się tam ambasada Belgii). Później trafił do Berlina. W służbie Temidy tolerowano jego słabostki, skłonność do trunków i ciągoty artystyczne. E.T.A. był bowiem wspaniałym, bardzo uzdolnionym prawnikiem, jakkolwiek miał też na swym koncie karne przenosiny w inne miejsce, właśnie z uwagi na nadmierne umiłowanie rozry­wek bachicznych, co oczywiście uchybiało powadze urzędu. Nie­zależnie od tego, że w swej prawniczej karierze zawadził o War­szawę, ma Hoffmann w życiorysie także inne związki z Polską - był ożeniony z naszą rodaczką, Marią Teklą Rorer-Trzyńską, osobą zacnego charakteru, która nie miała z nim łatwego życia.

To że Hoffmann był nader zasłużoną postacią dla sztuki - jest znane. Dla nas frapująca była wiadomość o jego profesjonalnej sprawności w zasadniczym zawodzie. Szerokość zainteresowań i intensywność prac artystycznych najwyraźniej wcale mu nie przeszkadzały być dobrym sędzią. (Tak po cichu myślimy sobie,

że nawet pomagała. Bo prawo może mieć i mieć powinno - u nas, niestety, rzadko to się zdarza - coś ze sztuki).

Do historii E.T.A. Hoffmann przeszedł jako bardzo wszechstron­ny artysta. Jego opera „Undyna” była jednym z ważniejszych scenicznych dzieł romantycznych, a przepiękny kwintet (kwartet smyczkowy plus harfa) cieszy znawców muzyki kameralnej. Upra­wiał krytykę muzyczną - napisał poważne dzieło poświęcone ana­lizie muzyki synów Bacha. Hoffmann-poeta napisał „ Przygody Ko­ta Mruczysława”, które pozornie tylko są zbiorem bajecznych opo­wiastek. Już raczej byłoby słuszniej uznać je za pierwowzór opo­wieści niesamowitych. Nic więc dziwnego, że one właśnie przy­ciągnęły innych kompozytorów poszukujących literackiej inspiracji dla swych oper czy baletów. Bez E.T.A. Hoffmanna i jego literac­kiej spuścizny nie byłoby na przykład „Cardillaca” Hindemitha, kilku oper Busoniego i Malipiero. Nie byłoby baletu „Dziadek do orzechów”. Ale przede wszystkim nie byłoby opery „Opowieści Hoffmanna" Offenbacha. Bo tak w końcu się stało, że Ę.T.Ax Hoff­mann oddał sztuce nie tylko swój dorobek jako muzyk, malarz, poeta czy krytyk. Ofiarował operze własne nazwisko. Chociaż bo­wiem bardzo francuskie libretto „Opowieści Hoffmanna” niewiele czerpie z prawdziwej historii życia kompozytora, to jednak i nazwi­sko głównego bohatera, i romantyczna, niesamowita aura - są hoffmannowskie. Muzykalny jurysta dał operze nazwisko i duszę, a w zamian zyskał nieśmiertelność.

Mamy też kilku prawników pośród znanych kapelmistrzów. Naj­większą sławę zyskał wiedeńczyk, dr Karl Bohm, kilka lat temu zmarły dyrygent światowej sławy. Bohm był nie tylko prawnikiem, ale też doktorem nauk prawnych Uniwersytetu w Grazu i swój doktorski tytuł obnosił z dumą do końca życia. Jeśli można powie­dzieć o kimś, że jest upostaciowaniem „prawniczego” sposobu uprawiania muzyki, to właśnie o nim. Zawsze pewny siebie, auto­

rytatywny, spokojny, ale błyskawicznie zdobywał szacunek or­kiestr. Mówiono o nim, że wie i słyszy wszystko, był rzeczowy

i niezwykle dokładny. Żadnej maniery, żadnej ekstrawagancji, żadnych światoburczych pomysłów: czasami zarzucano mu brak spontaniczności i witalności, bowiem piękno jego wykonań leżało w precyzji dynamiki i frazowania, w mądrym spokoju i wyrażeniu wszystkich elementów, a także w dążeniu do możliwie największej wierności wobec kompozytorskiego tekstu. Mistrzostwo i dokład­ność zastępowały zwykle nagłe porywy inspiracji. Szaleństwo to nie było to, co go w ogóle interesowało. Był uznanym wykonawcą dzieł klasyków wiedeńskich, osobistym przyjacielem Ryszarda Straussa, którego operami często i chętnie dyrygował.

Chyba podobne artystyczne ideały wyznaje inny prawnik z wy­kształcenia (ciekawe, czy coś z tego prawa pamięta?), a dyrygent z zawodu, świetny fachowiec, polski dyrygent Antoni Wicherek.

Adwokatem był Felice Romani, niestrudzony librecista ’’Normy” Belliniego, „Napoju miłosnego” Donizettiego i wielu innych popu­larnych i łubianych oper belcanta. Bartolomeo Morelli, prowadzący w pierwszej połowie XIX wieku La Scalę (a także równocześnie przez czas jakiś operę w Wiedniu) - to również jurysta. Słynął z dobrego artystycznego nosa i dużego skąpstwa. Kompozytorów

i wykonawców oszukiwał na gażach (słynny spór z Verdim), a pub­liczność - robiąc „oszczędności” inscenizacyjne.

Śpiewacy-prawnicy to wielka grupa. Prawo studiowali (nie wie­my, z jakim efektem): Grigori Bakłanow (1880-1938), baryton łote­wskiego pochodzenia, który zrobił w latach dwudziestych tri­umfalną karierę w USA; Dino Borgioli (1891-1960), włoski tenor liryczny; także tenor, Kanadyjczyk Jean Bonhomme (ur.1936); Hans Buff-Giesen (1862-1907). Ten ostatni tenor pochodził z nie­mieckiej rodziny prawniczej, zarazem znanej z literatury. Jego ba­bka - z bocznej linii — była literackim pierwowzorem Charlotty

z „Cierpień młodego Wertera” Goethego. Sam Buff-Giesen popełnił samobójstwo w pociągu, wracając do Drezna z gościnnych występów w Berlinie. Na Sorbonie studiował prawo Hiszpan, Scilio Calleja (1882-1941). O prawnicze studia otarli się: bohater bardzo znanego obrazu Maxa Slevogta, portugalski baryton Francisco d'Andrade (1859-1921); obraz (można go obejrzeć w Berlinie) przedstawia śpiewaka w kostiumie z „Don Giovanniego”, w czasie wykonywania arii szampańskiej; Hermann Gallos (1886-1957), tenor buffo, studiujący w Wiedniu, podobnie jak inny tenor, Tino Pattiera (1890-1966), podpora opery drezdeńskiej z czasów jej świetności. Polak, tenor Tadeusz Leliwa (1867-1929) - był chlubą opery w Kijowie; w Rzymie - inny tenor, Ugo Cantelmo (1904-1980). Mający piękną karierę w latach pięćdziesiątych w La Scali, dwaj śpiewacy-basy: Nicola Rossi Lemeni i Sesto Bruscantini też zajmo­wali się prawem, z tym że Bruscantini studia zakończył dyplomem. Mario Ancona (1860-1931), baryton słynny z udziału w prapremie­rze „Pajaców", swój pierwotny zawód prawniczy traktował bardzo poważnie i z tego tytułu pracował nawet w służbie dyplomatycznej. Mieszkająca obecnie w USA śpiewaczka niemiecka, dramatyczny sopran Hidegard Behrens (ur. 1946) jest doktorem prawa uniwersy­tetu we Fryburgu; Borys Christoff wspaniały bułgarski bas -też był prawnikiem i nawet myślał o sędziowskiej karierze... Baryton Giuglio Fioravanti (ur. 1926) nie tylko skończył prawnicze studia, ale przez rok był adwokatem. Praktykę adwokacką prowadzili znany bas, Paul Robeson (1898-1976), niezapomniany odtwórca „Missisipi”, i Ce- sare Formichi (1883-1949), baryton z tytułem doktora uniwersytetu w Rzymie, a także Polak Józef Mann, świetny tenor robiący karierę w latach dwudziestych, zmarły na scenie w czasie przedstawienia „Aidy” w Berlinie. Doktorat w Wiedniu, właśnie z prawa, zrobił Emil Schipper (1882-1957), bohaterski baryton, pierwszy Barak w „Ko­biecie bez cienia” Ryszarda Straussa.

Opera jako rozrywka o arystokratycznym rodowodzie i bliskim pokrewieństwie z muzyką poważną, a także z teatrem dramatycz­nym, uchodzi za przyjemność nobliwą, szlachetną, kształcącą umysł, ducha i charakter. Kino jeszcze obrywa cięgi za gorszyciel- stwo, dwuznaczności moralne, ba, wręcz za demoralizację widza. Ale opera? Do opery chadza się od święta, z całą rodziną, prowa­dzi tam dzieci i seniorów.

Czy jednak opera ostałaby się przed surowym osądem i żelazną pewnością ocen moralistów spod znaku niezapomnianego księdza Pirożyńskiego? Do dzieła zatem! Demaskujmy!

Listę grzechów głównych rozpoczyna pycha. (Jeżeli kto nie pa­mięta, a wstyd - jest siedem grzechów głównych: pycha, chciwość, nieczystość, zazdrość, nieumiarkowanie w jedzeniu i pi- ©iu, gniew, lenistwo).

Koronnego przykładu dostarcza tu „Don Giovanni" Mozarta, którego bohater stawiając się ponad ludźmi i Bogiem, nie uznaje żadnych granic w swym egoizmie. Właśnie pycha (wcale nie seks!) jest głównym motorem działania Don Giovanniego. Ona też prowadzi go do innych przewinień i przestępstw. Ona decyduje o ostatecznym upadku, gdy bohater wzywa na fatal­ne spotkanie kamienny posąg zabitego przez siebie Koman­dora. Inne postacie nieśmiertelnego dzieła Mozarta też nie są całkiem wolne od tej przywary. Zwłaszcza podejrzana jest donna Anna. Nie tyle kieruje nią rozpacz po stracie ojca, co gniew i urażona duma osoby, która przestała być ośrodkiem zainteresowania.

W ogóle właśnie hiszpańscy bohaterowie oper są szczególnie narażeni na grzech pychy. Hrabia Luna („Trubadur” Verdiego) cierpi przecież nie dlatego, że Leonora go nie kocha, ale przez to,

że woli ona pójść cło klasztoru niż wybrać jego, Lunę. A toż właśnie przejaw pychy, jak znalazł.

Ola Carmen duma z własnej wolności i niezależności znaczy więcej, niż lęk przed niechybną śmiercią z rąk lekceważonego Don Joségo.

Fernando w „Faworycie” Donizettiego okaże się nieodrodnym Hiszpanem, któremu duma każe odrzucić tytuł markiza i miłość ukochanej kobiety, dlatego tylko, że ta była ongiś faworytą króla.

Gniew jest szczególnie ulubionym grzechem twórców oper. Tru­dno wręcz sobie wyobrazić akcję bez chóru śpiewającego

0 zemście, wściekłości i innych wariantach gniewu. Gdyby Edgar z „Łucji z Lammermoor” był wolny od tej emocji, nie powstałby sekstet, będący ozdobą tej opery. Gdyby Królowa Nocy („Czaro­dziejski flet” Mozarta) miała łagodniejszy charakter i gdyby nie powodował nią gniew właśnie - na pewno dyrektorzy oper

1 reżyserzy mieliby mniejsze kłopoty obsadowe: druga aria królo­wej, z karkołomnymi staccatami dochodzącymi do górnego „F”, w muzycznie zawrotny sposób imituje atak furii. Elektra Straussa jest cała przesycona nienawiścią. Nienawidzi wszystkich, wszyst­kiego, z sobą włącznie. Muzyka jest duszna, przesycona tłumioną frustracją, na scenie (no, może za sceną) krew leje się potokami.

Gniew Hrabiny (stworzonej przez Moniuszkę) ma bardziej kameralny, rzec można, salonowy wymiar. Elegancko okazać gniew jest bowiem w lepszym guście, niż płakać z upokorzenia. Mówi o tym wyraźnie aria końcowa tytułowej bohaterki („Zbudzić się z ułudnych snów, wstydu łzę wylewać tu, byłby to poniżeń kreśl Chyba że gniew, lecz nigdy łez!”). Zwłaszcza jednak barytony wydają się być szczególnie usposobione do gniewu. Nawet cia- majdowaty Walentyn z „Fausta” Gounoda korzysta ze swego ostatniego tchnienia, aby przekląć nieszczęsną siostrę. A u Ver- diego mamy istną kolekcję chołeryków dających upust swemu

temperamentowi, śpiewając-oczywiście-barytonem. Najgorszy jest don Carlos z „Mocy przeznaczenia”, który dyszy zemstą począwszy od pierwszego aktu, nie ustaje nawet, gdy zabije własną siostrę, a umiera - pełen wściekłości -że nie udało mu się zabić swego dawnego przyjaciela, Alvara. Nie lepszy jest Renato z „Balu maskowego”. Maltretuje żonę i zabija niezłego, choć lek­komyślnego władcę, nie zadając sobie trudu, aby choć trochę się opanować i spokojnie przemyśleć sytuację. Rigoletto z kolei wciąga w swe plany zemsty córkę, czym powoduje jej śmierć, zamiast przezornie wywieźć Gildę z Mantui: może smutniejszą, ale za to mądrzejszą i - żywą. A w „Parii” Moniuszki zapiekła żądza zemsty Dżaresa (oczywiście baryton!) jest przyczyną zguby całej trójki bohaterów.

Zazdrość, czwarta na liście grzechów głównych: znów jako przykład koronny bohater Verdiego: Jagon z „Otella”. Żeby nie było żadnych wątpliwości co do motywów jego działania, wyjaśnia je sam w słynnym Credo. Zazdrość o innego, zdolniejszego wo­dza, o szczęśliwszego męża - powoduje rozsnucie szatańskich machinacji. Podobnie rzecz się ma z Makbetem (Verdi), z Tel- ramundem („Lohengrin” Wagnera). Z tym że obaj są właściwie narzędziami w ręku zawistnych żon, którym są powolni. Telra- mund zresztą więcej zamierza zaszkodzić, niż mu się to w rzeczy­wistości udaje.

Zazdrość o inną osobę płci odmiennej, nie odwzajemniającej uczuć zazdrośnika, jest zdarzeniem w operze tak pospolitym, że aż nie warto o tym wspominać. Zwłaszcza opery werystyczne z upodobaniem grzech ten eksploatują.

Santuzza z „Rycerskości wieśniaczej” jest stereotypem odtrąconej, zazdrosnej Włoszki z Południa, którą później tak roz­propagowały filmy okresu neoreałizmu. Alfio z tej samej opery, a zwłaszcza Canio z „Pajaców” czy Michele z mniej u nas znanej

opery Pucciniego „Płaszcz” - to przedstawiciele licznej grupy zdradzanych, zazdrosnych mężów, krwią rywala zmywających zniewagę honoru i zaspokajających zemstę.

Mimo że niemal każda opera zawiera wątki erotyczne, to jednak zdecydowanych lubieżników (nieczystość — trzeci z grzechów głównych) nie ma w operach tak wielu, jakby można było przypusz­czać. Pominiemy przykład bohatera opery ’’Bomarzo” Ginastery, który jest raczej pikantnym wypadkiem klinicznym, mało zresztą u nas znanym, i -z podobnych przyczyn -Toma Rakewella z „Ży­wota rozpustnika” Strawińskiego. Przykładem libertynizmu może być hrabia Almaviva (ale dopiero w „Weselu Figara” Mozarta, a nie w „Cyruliku sewilskim” Rossiniego) - jego stosunek do Bar- bariny i Zuzanny nie pozostawia tu żadnych wątpliwości. Osmin z „Uprowadzenia z seraju" wydaje się komiczny, a Monostatos („Czarodziejski flet”) - obleśnym lubieżnikiem. Rozpustny jest Scarpia z „Toski”, którego doprowadzi to do kłamstw, zabójstwa, śmierci własnej, a także samobójstwa dwojga innych bohaterów tej opery. Podobnie się dzieje w operze Ponchiellego, gdzie ta sama skłonność Barnaby doprowadzi do samobójstwa tytułowej Giocon- dy. Jednakże tu lubieżnik (inaczej niż w „Tosce” i operach Mozar­ta) pozostaje bezkarny, co uznać należy za nader niewłaściwe.

Jest natomiast wątpliwe, czy można byłoby do tej samej grupy grzeszników zaliczyć oficera marynarki ze statku „Lincoln”, czyli Pinkertona, ukochanego Japonki, Butterfly. To prawda, że tylko Kate Pinkerton mogłaby uwierzyć, że jej mąż przyjął Butterfly do domu tylko po to, aby go obsłużyła i oprała. Kto słyszał (Kate Pinkerton tego słuchać nie mogła, bo pojawia się dopiero na sa­mym końcu opery) duet kończący pierwszy akt opery z wymowną, namiętną muzyką Pucciniego, ten nie ma żadnych złudzeń co do charakteru uczuć łączących Butterfly i Pinkertona, ani co do tego, że lekkomyślny oficer naprawdę kochał swoją gejszę.

Można mieć również wątpliwości, czy Halicki („Kniaź Igor” Bo­rodina) jest przede wszystkim lubieżnikiem czy raczej hulaką. Skłaniamy się raczej ku tej ostatniej hipotezie. Inaczej kniaź And­rzej Chowański („Chowańszczyzna” Musorgskiego). Otwierające operę jego zaloty do Niemki Emmy zmuszają nieboraczkę nie tylko do energicznej obrony i ucieczki, ale - co gorsza - do pisk­liwych lamentów; bardzo niewdzięczna rola.

Wśród pań rzadko trafiają się lubieżne grzesznice, ale jeżeli już, to jakie! Kusicielka Thais (Massenet), wręcz zdeprawowana Salo­me (Strauss) czy dekadentka Lulu (Berg). Bogu zresztą dzięki, że napisano coś także dla śpiewaczek, które nie mają oporów przed roztoczeniem swych fizycznych powabów na scenie. Ale kompo­zytorzy bywają surowi dla pięknych grzesznic. Salome, wykonaw­szy piekielnie trudny taniec siedmiu zasłon, ma do zaśpiewania jeszcze ciężką i długą scenę finałową. I albo wypadnie dobrze w tańcu, albo zachowa siły na finał. Musi więc wybierać. Dobrze tak grzesznicy...

Mało efektownym, a przez to i rzadko pokazywanym w operze grzechem jest lenistwo (siódmy na liście grzechów). Tu mamy jednego właściwie bohatera. Jest nim car Dodon ze „Złotego ko- gucika” Rimskiego-Korsakowa. Zabobonny i leniwy, niezdolny do jakiejkolwiek decyzji czy działania, najchętniej by spał. Nic dziw­nego, że traci w końcu wszystko, łącznie z królestwem i życiem, inny przykład to Melisanda stworzona przez Debussy’ego. Jakże nie nazwać gnuśną kobiety, która niesłusznie posądzona przez męża, zamiast porządnie wszystko wyjaśnić, umie tylko po­wtarzać: „nie jestem tu szczęśliwa”. I snuć się po scenie.

Do nieoperowych grzechów należy też (druga na liście grzechów) chciwość. Chciwością grzeszą raczej postaci drugiego planu.

„Gianni Schicchi” Pucciniego jest operą o chciwości, ale boha-

terowi tytułowemu przypisać jej nie można. To raczej chcący go wykorzystać do swych celów spadkobiercy Buoso Donatiego są żądni bogactw. Podobnie tetralogia Wagnera ma u swego źródła chciwość - żądzę złota. Ale nie tyle chodzi tu o bogactwa jako takie, ile o władzę, którą złoty pierścień ucieleśnia. Niewątpliwie chciwy jest Daland z „Holendra Tułacza” Wagnera, gotów prze- handlować córkę za pokaźny mieszek złota z zupełnie mu nie znanym, a przecież zgoła podejrzanym, przybyszem z dalekich stron. Złoto lubi także Giulietta z „Opowieści Hoffmanna” Offen­bacha, chętnie współpracująca z Dapertuttem przy jego dziwnych zachciankach, kiedy to wspólnikowi okazuje się potrzebny czyjś cień czy cudze odbicie w lustrze. Ale w końcu Giulietta jest kobietą samotną, wie, że młodość nie będzie trwać wiecznie, a przyszłość jest niepewna. Ma więc racjonalne powody do może zbyt daleko posuniętej - zapobiegliwości. Zupełnie inaczej ma się sprawa z baronem, bohaterem „Skąpego rycerza” Rachmaninowa. Jego chciwość i skąpstwo nie mają żadnego sensownego wyjaśnienia.

I nawet perspektywa śmierci nie skłania bohatera do porzucenia grzesznej namiętności.

Liczne w operze sceny uczt i biesiad, nieraz bardzo spektakular­nych, mogłyby sugerować, że nieumiarkowanie w jedzeniu i piciu, a więc czwarty z grzechów głównych, należą do bardzo ope­rowych przewinień. Nic bardziej fałszywego! Przede wszystkim w operze jednak trzeba śpiewać, a jedzenie (czy choćby udawa­nie, że się je) bardzo w tym przeszkadza. Poza tym, na przykład don Giovanni i Leporello w ostatnim akcie, choć się oskarżają nawzajem o łakomstwo, są po prostu zmęczeni wyczerpującym dniem, w którym - jak wiemy z opery - wiele się wydarzyło. Zresztą muzyka i tańce towarzyszące ich kolacji nie dają im się skupić na jedzeniu. Podobnie bohaterowie „Cyganerii”: Rudolf, Marceli, Colline i Schaunard są po prostu głodni, dlatego jedzą

z apetytem, w czym trudno dopatrzeć się niestosownego obżarstwa. Baron Ochs z „Kawalera srebrnej róży” Straussa wygląda na łakomczucha, ale nie folguje łakomstwu na scenie. Właściwie naj- pięknieszym przykładem nieumiarkowania w jedzeniu jest Irus z „Po­wrotu Ulissessa” Monteverdiego. To łakomczuch i pieczeniarz, kręcący się wokół zalotników nastających na cnotę Penelopy. A gdy powracający Odys rozprawił się z nimi, rozżalony Irus umiera, ponieważ utracił zasobny stół... Nieumiarkowanie w korzystaniu z trunków zarzucić można Falstaffowi (i u Verdiego, i u Nicolaia), Warłaamowi (scena w karczmie w „Borysie Godunowie” Musorgskie- go), a także kozakowi Czubowi (, ,Trzewiczki” Czajkowskiego i „Noc przed Bożym Narodzeniem” Rimskiego-Korsakowa) albo Czerewiko- wi z „Soroczyńskiego jarmarku” Musorgskiego. Jednakże za operę, w której niepohamowanie w piciu jest główną osią intrygi, musi być uznany „Napój miłosny” Donizettiego. Prawda, że oszukany Nemori- no wierzy, że wypija napój czarodziejski, który zjedna mu wzajemność Adiny, podczas gdy raczy się tanim winem, które mu dał Dulcamara. Ale efekt nieumiarkowania tak czy tak byłby żałosny. Co najwyżej zamiast zwykłego nadużycia wina, mielibyśmy do czynienia z przeda­wkowaniem medykamentu.

Nawet opery przeznaczone dla dzieci nie są wolne od grzechów głównych. W „Jasiu i Małgosi” Humperdincka występuje zgubne łakomstwo, a w „Dziecku i czarach” Ravela - lenistwo. Prawda zresztą, że w tych utworach mamy do czynienia z przykładnym morałem, choć finał znanej bajki braci Grimm (spalenie Baby Jagi) budzi u niektórych wątpliwości, co do wychowawczego wydźwięku całości.

I dlatego właśnie, choć temat „grzechy główne” na operowej scenie, można byłoby ciągnąć długo, to wątpić można w wycho­wawczą rolę tego zabiegu. Nie zawsze bowiem morał jest właściwy, cnota nagrodzona, a grzech - przykładnie ukarany.

Podobna niestety lekkomyślność cechuje librecistów i kompozy­torów w potraktowaniu wykroczeń przeciw Dekalogowi.

Nie tylko bowiem grzechy główne obciążają bohaterów opero­wych. Zgubne nieposłuszeństwo nakazom boskim jest zresztą na­gminne i to niezależnie od tego, czy nakazy te wynikają z Dekalo­gu, czy też woli Zeusa lub Wotana.

Opera Schonberga „Mojżesz i Aaron” wystawiona po raz pierw­szy w Zurychu w 1957 roku wręcz za swój przedmiot bierze biblijną opowieść o nadaniu ludziom tablic z dziesięciorgiem przykazań, a osią akcji czyni sprzeniewierzenie się pierwszemu przykazaniu: „Nie będziesz miał bogów cudzych przede mną”. Ta sama sprawa wynika w „Nabucco” Verdiego. W tej jednak operze, w przeci­wieństwie do poprzedniej, sprawiedliwi sprzeciwiają się oddaniu czci bałwochwalczemu uzurpatorowi.

Powszechnie jest znana aria Eleazara z „Żydówki” Halevy’ego. Stary złotnik z Konstancji oskarża w niej los, każący mu własną (no, właściwie przybraną, ale ukochaną) córkę prowadzić na stos, na którym wrze kocioł z olejem, przeznaczony dla skazańców. A cała ta okrutna opera zaczyna się od tego, że Eleazar, wbrew zwyczajom i nakazom chrześcijańskiej społeczności, uruchomił w dniu świątecznym swój złotniczy warsztat, naruszając zakaz święcenia niedzieli.

Kłamstwa i intrygi tworzą operową codzienność. Ale wśród po- twarców, którzy fałszywie świadczą przeciw swym bliźnim, prym wiedze Jagon, oskarżający Desdemonę o wiarołomstwo i prepa­rujący tego dowody (chustka). Tonio z „Pajaców” też doniósł na Neddę, i także z niskich pobudek, a wszystko skończyło się równie tragicznie jak w „Otellu”. No, ale Nedda naprawdę flirtowała z Sil- viem, zaś Desdemona była niewinna.

Szacunek dla rodziców jest zgodny z czwartym przykazaniem; ale przecież ów nakaz prowadzi nazbyt wielu bohaterów do ślepe­

go posłuszeństwa fanatycznie zazwyczaj nastawionym rodzicom, co kończy się dla wszystkich tragicznie. Gdyby Idamor („Paria” Moniuszki) był bardziej stanowczy wobec zdziecinniałego ojca

i nakłonił go do nieafiszowania się pokrewieństwem - przy całym szacunku i miłości synowskiej, jaką darzył Dżaresa, byłoby to ze wszechmiar godne pochwały. To samo można powiedzieć o miłej córce niesympatycznego Nilakanty: Lakme może usprawiedliwić tylko to, że chcąc zwabić swego ukochanego, aby zły ojciec doko­nał zemsty - śpiewa słynną arię z dzwoneczkami, klejnocik literatu­ry koloraturowej. Natomiast posłuszeństwo synowskie los nagra­dza w „Wilhelmie Tellu” (Rossini). Strach jednak pomyśleć, co mogłoby się zdarzyć (i jak potoczyłyby się losy Europy), gdyby Tell uprzednio mniej trenował i spudłował, zabijając albo raniąc syna.

Zabójców i cudzołóżców, tak rzeczywistych, jak i dopiero przy­gotowujących się do działania, po prostu nie warto liczyć na sce­nach oper. Także pożądających cudzych rzeczy - nie brakuje. Jonny — z opery „Johny przygrywa” Ernsta Kfeneka - nazbyt gorąco pożąda cudzych skrzypiec. Zdobywa je wreszcie i z wieży dworcowej nocą gra na nich triumfalnie jazz... Wypisz wymaluj historia Janka Muzykanta przeniesiona w lata dwudzieste.

Wśród przedmiotów budzących grzeszne pożądanie w operach wysoka pozycja przypada cudzym listom (ulubione zawiązanie intrygi). Zdarzają się też rzeczy dziwniejsze, jako to: cudze włosy 4»Samson i Dalila”), odbicia w lustrze i cienie (Straussowska „Ko­bieta bez cienia”) czy historia Schlemila z „Opowieści Hoffmanna” Offenbacha.

W „Sroce złodziejce” Rossiniego (z której pochodzi bardzo znana

i łubiana uwertura) już tytuł wskazuje sprawcę kradzieży. Powstaje tylko pytanie, czy można „złodziejem" nazwać nierozumne ptaszys­ko, które chowało w swym gnieździe srebrną łyżkę, bynajmniej nie wiedząc, że posądzenie spadnie na Bogu ducha winną służącą.

Złodziejstwa w operze prowadzą czasem do poważnych kompli­kacji. Katastrofę o wymiarze wręcz kosmicznym powodują czterej wieśniacy, którym tak spodobał się księżyc, że postanowili go ukraść, aby nacieszyć się nim w ukryciu. I polubili do tego stopnia swój skradziony skarb, że każdy ze złodziei ćwiartkę księżyca zabrał do grobu... Ale kiedy cztery części księżyca połączyły się

i zaświeciły w podziemnym świecie, tam gdzie zawsze panowały spokój i ciemność, umarli zaczęli się niepokoić i obudzili się ze snu. Cieszyli się z księżycowego światła; ich umarłe oczy były przecież tak słabe, że nie zniosłyby promieni słońca. A księżyc rozweselał ich, toteż obudziwszy się zaczęli szukać zabaw. Jedni grali w kar­ty, drudzy w kości, trzeci zaczęli tęgo popijać; a inni biegalj za dziewczynami... Koniec z wiecznym snem! - darli się na cały głos. Chcemy się bawić, tańczyć, śpiewać! Hałas dotarł aż ponad chmu­ry, tam gdzie stary Piotr, pilnujący porządnego biegu świata, drze­mał oparty o latarnię. „Cóż się to dzieje - zaciekawił się stary

- czyżby złe siły znów wylazły z piekieł i zaprowadzały swe porządki"? Zabrał więc latarnię i opuścił się na dół. Kazał umarłym powrócić do trumien, a sam zabrał księżyc i wspiął się na niebo, Tam powiesił księżycową lampę - wysoko, aby żaden żywy czy umarły nie mógł jej już zabrać tylko dla siebie. Niech służy wszyst­kim. Od tej pory wisi wysoko i świeci, gdy zachodzi słońce, tak abyśmy się wszyscy nie musieli zderzać głowami w ciemności...

Tak zakończył Carl Orff swoją bajkę „Księżyc”, z której wynika, że złodziejstwo może prowadzić do światowej i pozaziemskiej katastrofy.

Zbrodnie na scenie i wokół operowej sceny

W operze zbrodnie popełnia się z zazdrości, z namiętności (tu jeszcze można czasem dopatrzeć się okoliczności łagodzących)

lub z zemsty: Nedda, Desdemona, Fiora („Miłość Trzech Króli” Montemezziego), Zemfira („Aleko” Rachmaninowa) giną zabite z ręki mężów. Właściwie taki sam los spotkał zadręczoną przez ponurego Golauda Melisandę.

Także kochankowie i konkurenci nie są lepsi (niewierna Maria w „Wozzecku” ginie z ręki kochanka, Carmen zostaje zamordo­wana przez zazdrosnego wielbiciela). Żony zabezpieczają się przed zemstą ze strony zdradzanych mężów, kierując ich słuszny gniew - na kochanka. W „Rycerskości wieśniaczej” wiarołomna Lola ocaleje, ale jej mąż Alfio zabije Turiddu w pojedynku na noże. Uda się też lekkomyślnej Georgetcie („Płaszcz” Pucciniego), której mąż udusi tylko Luigiego, jej kochanka.

Operowe heroiny mają skłonność do posługiwania się niezmier­nie wymyślnymi narzędziami zbrodni. Adriana Lecouvreur (z opery Francesco Cilei) umrze wdychając zapach zatrutych kwiatów przysłanych jej przez rywalkę. Katarzyna Izmaiłowa nakarmi teścia potrawką z muchomorów. (Ofiara nawet wdzięcznym basem dopytuje się „Będą dziś na obiad grzybki”?). Katarzyna jest zresztą jedną z najbardziej zdecydowanych bohaterek: trzy morderstwa i jedno samobójstwo w dziewięciu obrazach. Rekord śmierci gwałtownych bije chyba jednak Tosca; giną tu dosłownie wszyscy, ponieważ nawet comprimario Angelotti popełnia sa­mobójstwo - co prawda za sceną. Ocalał tylko zakrystian, strażnik więzienia. Prawda, obsada jest tu szczupła ...

Przed kilkoma laty L.Janvier napisał sztukę o Elżbiecie Bathory, „krwawej hrabinie", która - wierząc, że zapewni to jej wieczną młodość, kąpała się w krwi młodych dziewcząt. Elżbiecie (postać historyczna - żyła w latach 1560-1614) udowodniono 610 mordów, osądzono ją i skazano na więzienie. Zamurowana w za­mku Csejtne - zmarła po czterech latach. Tej to właśnie zbrodniar- ce poświęcił operę Charles Chaynes. "Erzsebet” była wystawiona

227

po raz pierwszy w Paryżu w 1983 roku. Jest to, mimo sensacyj­nego wątku - opera psychologiczna, monodram na jeden głos żeński.

Nierzadko w operze ofiarami bywają dzieci. Norma wprawdzie odstępuje od zamiaru dzieciobójstwa, ale udaje się to Medei (Che- rubiniego) i Małgorzacie (,,Faust” i „Mefistofeles”). Co się tyczy Halki - sprawa nie jest całkiem jasna. Dzieci lub niepełnoletni padają z ręki dalszej rodziny lub zgoła obcych w „Jenufie”, „Bory­sie Godunowie” i „Peterze Grimesie” Brittena.

Rodziny nie oszczędzono też w „Mocy przeznaczenia” (gdzie brat zabija siostrę), w „Elektrze” (Orestes zabija matkę i jej ko­chanka toporem). Polityczne natomiast zabarwienie mają zbro­dnie w „Simonie Boccanegra” i „Don Carlosie” Verdiego, „And­rzeju Chenier” Giordana. Słynny morderca Kuba Rozpruwacz po­jawia się we własnej osobie w finale „Lulu” Berga. Występują też

- rzadko - najemni mordercy; najsłynniejszy z nich, Sparafucile z „Rigoletta”, okazuje się partaczem i łamie warunki umowy - za­miast księcia zabija bowiem córkę Rigoletta - Gildę. Ta ostatnia umiera zresztą z własnej woli, co stawiają w rzędzie niezliczonych samobójczyń operowych, pozbawiających się życia nożem, skacząc z wysokości (Halka i Tosca na czele licznych bohaterek), stosując tradycyjne seppuku („Butterfly”), samospalenie („Nor­ma”), wdychając szkodliwe zapachy („Afrykanka”), trując się różnymi truciznami, a nawet gazem („Konsul” Menottiego), dusząc przez zamurowanie żywcem („Aida”) i tak dalej, i tak dalej.

Również akcja poszukiwania zbrodniarza bywa przedmiotem opery. Przedsiębiorcza arystokratka w „Fedorze” Giordana szuka zabójcy najpierw w towarzystwie osób urzędowych, a później działa sama. W „Peterze Grimesie” Brittena od początku do końca chodzi o posądzenie o zbrodnię.

Treścią opery „Cardillac” Paula Hindemitha, powstałej w 1926 roku, jest opowieść (zaczerpnięta z noweli E.T.A. Hoffmanna)

o złotniku, który ogarnięty manią, nie pozwalającą mu na rozstanie się z wyrobami swego świetnego rzemiosła - zabijał nabywców swych klejnotów. Poszukiwanie tajemniczego mordercy i jego zde­maskowanie odbywa się tu wedle dobrych wzorów powieści krymi­nalnych.

Koegzystencja opery i zbrodni interesowała twórców niejako „od drugiej strony”, a więc autorów powieści kryminalnych dziejących się w operze lub mających z nią związek.

Klasyczne niemal jest (znane także u nas) opowiadanie Arthura Conan-Doyle’a, „Skandal w Czechach” (1891 r.), którego bohate­rka - piękna Irena Adler, kontralt, solistka Cesarskiej Opery /I/ w Warszawie, zamieszana została w skandal dynastyczno-o- byczajowy. Powieść Gastona Leroux (1911 r.) „Upiór w operze” spopularyzował osnuty na jej tle amerykański film, wyświetlany w Polsce zaraz po wojnie. Film ten, pełen rozkosznych anachro­nizmów i pomyłek muzycznych, jest dość luźną przeróbką opowieści o straszliwie okaleczonym muzyku, który zaszył się w podziemiach Opery Paryskiej, starając się pomagać w karierze skrycie przez siebie uwielbianej śpiewaczce, wsławionej rolą Małgorzaty w „Fauście”...

Queena Mario (1896-1952), właściwie nazywająca się Queena Marlo Tilotson, była początkującą dziennikarką, kiedy to - za radą Enrica Caruso - podjęła naukę śpiewu u naszej rodaczki, Mar­celiny Sembrich-Kochańskiej. Piękny, dobrze wyszkolony głos (koloratura) sprawił, że zaangażowano ją już w 1922 roku do Met­ropolitan Opera, gdzie została aż do 1939 roku. Po wycofaniu się ze sceny była cenioną nauczycielką śpiewu, ale też wróciła do pierwotnego zawodu. I zajęła się pisaniem książek kryminalnych, mających związek z życiem operowym. Jedna z powieści („Mor­

derstwo w operze”) odbywa się w czasie przedstawienia „Pa­jaców”. Nedda - główna bohaterka - zostaje rzeczywiście zabita, a zabójczynią okazuje się śpiewaczka odtwarzająca Santuzzę. (Zazwyczaj wraz z „Pajacami” wystawia się inną jednoaktówkę, „Rycerskość wieśniacza”, gdzie najważniejsza jest właśnie San- tuzza). Całość ma podłoże romansowe. Inna powieść Queeny Mario „Morderca spotyka Mefista” (1942 r.) opowiada

0 zabójstwie, jakie zdarzyło się w czasie przedstawienia „Fausta”, a rzecz dotyczy historii polskiej śpiewaczki maltretowanej przez męża Niemca (bas), który na dodatek jest nazistą. Bohaterce na pomoc przychodzi rodak, którego wokalną karierę zniszczyły intry­gi demonicznego rywala-Niemca.

Jeszcze zabawniejszy jest przypadek wspominanej już w tej książce Helen Traubel, jednej z najwybitniejszych wagnerzystek lat czterdziestych, stale występującej w Metropolitan Opera. O jej nieporozumieniach (na tle flirtu Helen z lżejsza muzą) z Rudolfem Bingiem, kierującym Operą, można przeczytać w jego pamiętni­kach. Jeszcze w czasie engagement w Metropolitan opublikowała kilka opowiadań kryminalnych dziejących się w światku opero­wym, wykazując doskonały zmysł obserwacyjny, znajomość realiów, humor i zręczne pióro. Wykreowała postać detekty- wa-amatora w spódnicy, nie pozbawioną cech autobiograficznych śpiewaczkę Brunhildę Wagner, pełną wigoru, radości życia, lu­biącą sport, dobre jedzenie i inne cielesne przyjemności.

W wydanej w 1971 roku książce Freda G. Jarvisa, portretującej autentycznych artystów, Rudolfa Binga, Karla Bohma, Andy’ego Warhola, przeczytać można o wojnie gwiazd rywalizujących o rolę Normy: Amelity Dawson-Da Guerra (postać wzorowana na Callas)

1 Miliicent Millions (przypominającej nieco Flagstad).

W tym samym roku Davis Weiss wydał „Zabójstwo Mozarta", powieść dziejącą się w 1824 roku. Przedstawia ona działanie

młodego amerykańskiego kompozytora jadącego do Europy po to, by zapoznać się bliżej z muzyką Mozarta i zarazem wyświetlić zagadkę jego śmierci. Książka rozpoczyna się od odwiedzin boha­tera u Lorenza Da Ponte. Librecista Mozarta i Salieriego rzeczy­wiście w 1824 roku mieszkał w Nowym Jorku jako nauczyciel języka włoskiego.

Tak więc opera żywi się literaturą, a literatura kryminalna

- operą. Przecież Biichner pisząc „Woyzzecka” przeczytał naj­pierw notatkę o prawdziwej zbrodni popełnionej w Lipsku w 1824 roku. A jedno z lepszych librett operowych („Ewangelista” Kienz- la) było również zainspirowane kroniką kryminalną.

Nie tylko zresztą sama scena operowa stawała się świadkiem zbrodni, tragedii, zabójstw. Także i ci, którzy na niej występowali, kończyli - bywało - życie w dramatyczny, czasem wręcz teatralny sposób. Baryton Wolfgang Anheisser zmarł w wyniku fatalnego upadku z wysokości w czasie przedstawienia „Studenta żebraka” Millockera. Tragiczny okazał się - dla dwóch francuskich śpie­waków - André Baugé (barytona) i Luisa Cazette (prześliczny, jasny, typowo francuski tenor) - wspólny występ w 1922 roku w Paryskiej Operze Komicznej w „Mireille” Gounoda. Baryton ugodził (co wynikało z roli) tenora trójzębem tak fatalnie, że ten zmarł na tężca. Do prasy podano, że przyczyną choroby było skaleczenie przy reperacji roweru... Nie chciano niszczyć kariery przypadkowego sprawcy, doskonałego śpiewaka i bohatera pierw­szej wojny światowej.

Gertruda Bindernagel (1894-1932), sopran dramatyczny o wiel­kich możliwościach głosowych, zginęła z ręki swego męża, ban­kiera. Jak zresztą wykazał późniejszy proces, przypuszczenia za­zdrosnego bankiera, iż żona go zdradza i że razem z kochankiem spowodowała finansową plajtę męża, okazały się całkowicie bez­podstawne.

Zbrodnia z namiętności położyła kres życiu Trajana Grosaves- cu, doskonałego tenora rumuńskiego, bardzo przystojnego mężczyzny. Został zastrzelony w wieku zaledwie trzydziestu trzech lat, w 1927 roku przez swą żonę po przedstawieniu opero­wym. A legenda mówi, że gdy kilka miesięcy wcześniej Grosaves- cu śpiewał w Wiedniu jedną ze swych popisowych ról: księcia w „Rigoletcie” (za partnera miał Georga Bakłanowa, jako Rigolet- ta), koleżanka, śpiewająca Magdalenę, postawiła Trajanowi Gro- savescu kabałę. Dama Pikowa wywróżyła mu śmierć. Następnego dnia tenor wybierał się na gościnne występy do Berlina. Żonę chciał zostawić w Wiedniu. Ta, w czasie kłótni wywołanej za­zdrością (podejrzewała istnienie rywalki), sięgnęła po rewolwer... Po budzącym powszechne zainteresowanie procesie Nelly Grosa- vescu uniewinniono. Wyrok był zresztą przedmiotem wielu wątpli­wości i sporów.

Prawnicze aspekty „Pierścienia Nibelunga” Wagnera

Jak wiadomo, tetralogía Wagnera (zajmująca, zgodnie z nazwą, cztery wieczory) obejmuje „Złoto Renu” - będące prologiem do „Walkirii”, „Zygfryda” i „Zmierzchu bogów”. Osią całej intrygi jest właśnie „Złoto Renu”, a więc skarb, którego posiadanie zapewnić ma potęgę i panowanie temu, kto nim włada. Wyłudzenie, wiarołomstwo, oszustwo, wreszcie zbrodnia towarzyszą zmien­nym kolejom owego złota, które w ostatecznym rachunku okazuje się istnym danajskim darem, przynoszącym zagładę bogom („Zmierzch bogów”), łamiącym prawo w zaślepieniu chciwością i żądzą władzy.

Ale niezależnie od samej muzyki, od wątku poetyckiego, legen­darnego i mistycznego, tetralogía Wagnera była wielokrotnie

przedmiotem zainteresowania prawników, którzy w mrocznym świecie wagnerowskich bogów, herosów, ludzi i straszydeł tropili znane sobie wątki: konsekwencji zasady pacta servanda sunt (u- mowy powinny być dotrzymywane) i zgubnych skutków jej łamania; nabycia własności od nieuprawnionego do rozporządzania rzeczą i znaczenia dla tego nabycia już to dobrej, już to złej wiary nabywcy; przeistoczenia rzeczy i skutków tego działania. Bo złoto zostało przekute w pierścień, a wówczas powstaje problem ewentualnej współwłasności właściciela rzeczy przetwarzanej i przetwarzające­go oraz proporcji, w jakich, stosownie do swych wkładów, uzyskują oni prawo do rzeczy przetworzonej.

Gdy idzie o dzieje złota przekutego w pierścień Nibelunga, były one rzeczywiście bardzo zawikłane. Pierwotnie złoto, w stanie nieprze­tworzonym, należało do cór Renu, Od nich, za cenę wyrzeczenia się uczucia miłości, wyłudził je podstępnie karzeł Alberyk, który wykuł z niego pierścień. Ów pierścień, znów podstępnie, zabrał Alberykowi Wotan, król bogów, ale musiał go (niechętnie) oddać jako umówioną zapłatę budowniczym Walhalli, olbrzymom Fafnerowi i Fasoltowi, którzy się zresztą pozabijali walcząc o ten łup. Fafnera zabił potem heros Zygfryd, zdobył pierścień i darował go walkirii Brunhildzie. Zabrał go jej zresztą z powrotem przemocą, występując nie we własnej postaci. Zygfryda zabił syn Alberyka, Hagen, chcący odzys­kać pierścień. Jednakże Brunhildzie udało się zwrócić złowieszczy pierścień córkom Renu. Oczywiście tym zmiennym kolejom towa­rzyszą walki, spiski, morderstwa i inne nieszczęścia ścigające boha­terów tetralogii, także pragnących złota i związanej z nim władzy.

Kluczowemu problemowi: kto jest właścicielem pierścienia i ja­kie prawa służą kolejnym jego posiadaczom, jest poświęcone opracowanie E. Wiesera: „Pierścień Nibelunga w świetle prawa cywilnego” , zamieszczone w: Festschrift fur Edwin Stein, Bad Homburg 1983, s. 383 i następne.

Natomiast karnoprawna problematyka tetralogii jest przed­miotem analizy E. von Piddego (Ring des Nibelungen im Lichte des deutschen Strafrechts, wyd. Hoffmann und Campl, 1979).

Ernst von Pidde był szanowanym, długoletnim sędzią. Gdy hitlerow­cy doszli do władzy, natychmiast wysłali go na przymusową emery­turę. Zajął się wtedy pisaniem. Należał do zapamiętałych przeciw­ników twórczości Ryszarda Wagnera i dał temu właśnie wyraz w pracy, którą cytowaliśmy. Książkę tę wydano już po śmierci autora, z tym że stan prawny został zaktualizowany. Wagnerowski świat przeróżnych czynów i działań bogów, bohaterów, olbrzymów, walkirii i karłów został przez Ernsta von Piddego dokładnie przeanalizowany pod kątem ewentualnych naruszeń prawa karnego. Okazuje się, że ta najbardziej germańska z legend to nic innego, jak nieustający ciąg różnorakich mniej lub bardziej godnych napiętnowania deliktów: kradzieży, zabójstw, pozbawienia wolności, bójek i podpaleń, kończąc na kazirodztwie i dręczeniu zwierząt. Wszystkie te przestępstwa przybierają najróżniejsze możliwe do pomyślenia „formy zjawiskowe” (to taki prawniczy termin oznaczający postaci, w jakich występuje czyn, za który przewiduje się karę) od sprawstwa, poprzez usiłowanie (udolne i nieudolne), podżeganie i pomocnictwo włącznie.

Nie bądźmy jednak gołosłowni. Oto kilka przykładów wnikliwej analizy i autorskiego trudu Ernsta von Piddego.

Jak wspomnieliśmy, Zygfryd zdobywa pierścień, zabijając smo­ka Fafnera. Czyni to tylko po to, aby dowieść własnego męstwa; nie chodzi mu wcale tak bardzo o pierścień. Fafner to nie kto inny, jak olbrzym o tym samym imieniu, który uzyskał ongiś pierścień od Wotana w zamian za zbudowanie siedziby bogów, Walhalli. Smok ma wstrętną postać, ale jest przemienionym olbrzymem. Nasuwa się więc pierwszy problem, czy Fafner jest zwierzęciem: wtedy Zygfrydowi można by zarzucić znęcanie się nad zwierzętami, co jest samo w sobie zagrożone karą pozbawienia wolności. Zresztą

należałoby rozważyć jako okoliczność obciążającą skłonność Zy­gfryda do brutalnego traktowania zwierząt (scena z niedźwie­dziem, otwierająca trzeci dzień tetralogii). Jeżeli jednak Fafner jest zwierzęciem, to można też zastanowić się, czy nie jest aby zwie­rzyną łowną (w końcu w tych czasach na smoki polowano). A wówczas Zygfrydowi można by zarzucić kłusownictwo. Jeżeli natomiast uznać, że Fafner przejściowo tylko występuje w smo­czej postaci, czyn Zygfryda musiałby być kwalifikowany jako zabójstwo, co - rzecz jasna - wiąże się z surowszą sankcją.

Autor książki po przeanalizowaniu na szerokim tle porówna­wczym (problem centaura, cyklopów, yeti, kafkowskiego bohatera Georga Samsy itd., przy czym -naszym zdaniem, za istotną usterkę należy uznać pominięcie kwestii wilkołaka) przychyla się do tezy dogodniejszej dla Zygfryda, a mianowicie przyjmuje, że Fafner jest zwierzęciem (jednak nie zwierzyną łowną). Pidde za decydującą w tym względzie uznaje metodę muzycznego wyobrażenia Fafnera, co wiąże się z wydawaniem przezeń nieartykułowanych, niskich dźwięków, w rodzaju ryku: „buuu.i.”. My sądzimy, że autor nie jest tu konsekwentny, ponieważ sam przyznaje, że fakt posługiwania się ludzką mową (dodajmy, umiejętność ta jest właściwa także np. kotu w butach; kwestii tyczących tego stwora I jego natury von Pidde jednak nie analizuje) nie wystarcza, aby przesądzić o ludzkiej natu­rze Fafnera. Pozwolimy sobie zauważyć, że przekonanie o trafności wniosku autora może być podważone: jest faktem stwierdzonym empirycznie, że wydawanie nieartykułowanych ryków nie musi się wiązać automatycznie z uznaniem wydającego je podmiotu za zwierzę. Słyszeliśmy już ludzi komunikujących się (usiłujących się komunikować) w ten właśnie sposób.

A oto inny przykład analizy czynów Zygfryda, dokonany przez autora omawianej książki.

Zygfryd przekracza pierścień ognia, którym Wotan otoczył

pogrążoną we śnie Brunhildę (ukaraną w ten sposób za nie­posłuszeństwo), budzi śpiącą i skłania do miłości.

Brunhilda jest ciotką Zygfryda (urodzona ze związku Wotana z Erdą). Zygfryd jest natomiast wnukiem Wotana. Nota bene Wo­tan jest jego podwójnym dziadkiem, ponieważ rodzice Zygfryda byli rodzeństwem, urodzonym ze związku Wotana z nieznaną ko­bietą. W tej sytuacji autor trafnie odrzuca możliwość zakwalifiko­wania czynu Zygfryda jako kazirodztwa, jakkolwiek surowo ocenia niemoralny charakter związku między ciotką i siostrzeńcem. Od­rzuca też (po dokładnej analizie tekstu literackiego i muzycznego finału „Zygfryda”) możliwość zmuszania Brunhildy przemocą lub groźbą do czynu nierządnego. Analiza ta przynosi zaszczyt muzy­cznej wrażliwości sędziego von Pidde, ponieważ finał „Zygfryda”, (a także początek „Zmierzchu bogów”) środkami muzycznymi wy­raża stan emocjonalnego napięcia między bohaterami, daleki od przemocy, groźby czy nienawiści. Jednakże łagodne potraktowa­nie Brunhildy i Zygfryda przez skrupulatnego analityka w osobie von Piddego - jest wyjątkiem. Inni bohaterowie nie wychodzą cało z jurydycznej analizy. Pięciu bohaterów (m.in. Fafner, Brunhilda, Alberich) dopuściło się czynów uzasadniających nawet kary dożywotniego pozbawienia wolności. Jedenastu dalszych (w tym ojciec bogów, Wotan, Zygmunt i Zygfryd) zasługuje na długotrwałe pozbawienie wolności, i to niekiedy w warunkach recydywy. Dzieło Wagnera gloryfikujące te czyny winno być zatem - zdaniem autora książki - zakazane, jako szkodliwe i niemoralne.

Sądzimy, że sąd autora jest trafny, a jego pogląd podzielany w Polsce. Bo jak inaczej wytłumaczyć posuchę wagnerowską w na­szym kraju? Jeżeli zwiążemy ją z troską o dobre obyczaje, moral­ność i nieuleganie pogańskim wpływom, to owo zaniedbanie będzie wytłumaczone znacznie lepiej, niż popularną płaską wymówką

o braku odpowiednich głosów i kosztach przedsięwzięcia.

wierni ...

Prekursor flirtu z mass mediami

Caruso do dziś jest wyjątkową postacią na firmamencie pełnym operowych gwiazd. Jego nazwisko wymieniają nawet ci, którzy opery nie znają i nie lubią. Caruso jest nie tylko zjawiskiem mitycz­nym - jako śpiewak, ale i symbolicznym - jako upostaciowanie kunsztu operowego w ogólności. I jeżeli tak właśnie jest, to dlate­go, że Caruso był pierwszym, który zebrał owoce popularności dzięki mediom technicznym - płycie i radiu. Był też prekursorem w innym przekazywaniu głosu na odległość: w kwietniu 1916 roku wystąpił przed bardzo liczną (kilkutysięczną!) publicznością San Francisco, przy czym głos przekazywano telefonicznie!

Płyty, które nagrał w ciągu swej kariery, a było ich bardzo wiele, nieustannie znajdują nowych nabywców. Gdy upłynął czas limi­tujący prawo wyłączności do jego nagrań (nagrywał właściwie tyl­ko dla amerykańskiej firmy RCA Victor), natychmiast kilka wytwórni w różnych krajach podjęło pracę nad publikacją jego „kompletnych nagrań” (piszemy to w cudzysłowie, bo zwykle nie są one absolutnie kompletne) już na płytach kompaktowych CD, oczyszczonych i poprawionych zgodnie z aktualnymi wymagania­mi digitalowej techniki. Niektóre z owych „kompletnych edycji" trafiły i do Polski, widzieliśmy je w sklepie. Sprzedano je dosyć szybko. Okazało się, że przez ponad siedemdziesiąt lat od chwili zgonu głos wielkiego śpiewaka ma nieustanną, magnetyczną siłę

fascynacji także dla współczesnego słuchacza. I nawet dla takie­go, który na co dzień słucha znacznie lepszych, nieporównywalnie doskonalszych technicznie i wierniejszych nagrań. Co więcej: Ca- ruso stał się w gruncie rzeczy nieustanną miarą dla wszystkich następców. Niektórzy złościli się: Gigli protestował, gdy nazywano go „drugim Carusem”. Ale już następni uważali to za największy honor: Martinelli, Lanza, del Monaco, Domingo i mnóstwo innych. A będzie ich jeszcze wielu.

Caruso urodził się 25 lutego 1873 roku (opisywany już przez nas annusmirabilis dla śpiewaków) w Neapolu. Młody artysta z trudem dochodził do sławy, nie bez kłopotów kształcił głos (był przez wiele lat „krótkim tenorem”, bez górnych dźwięków). Ale gdy w wieku trzydziestu lat po raz pierwszy stanął na deskach nowojorskiej Met (był księciem w „Rigoletcie”) miał już pozycję pierwszego tenora świata. Na nowojorskiej scenie śpiewał przez siedemnaście lat, w ponad sześciuset przedstawieniach, pożegnał się z nią w grud­niu 1920 roku jako Eleazar w „Żydówce”. Był wówczas śmiertelnie chory. Nie należy wierzyć przesadnie entuzjastycznym history­kom, którzy gotowi są opisywać karierę Carusa jako pasmo nie­ustannych triumfów. Nawet gdy osiągnął światową sławę, musiał bardzo często płacić za nadmierny wysiłek: miewał niezwykle ciężkie zapaści spowodowane wyczerpaniem, zdarzały mu się nagłe omdlenia, kłopoty z ciśnieniem, a pod koniec kariery walczył z silnymi bólami głowy. Dawało o sobie znać zbytnie szastanie siłami w młodości: bywało, że w sezonie potrafił wystąpić po sześć razy w tygodniu! Potem było za późno na wypoczywanie: gwiazda musiała zawsze świecić, występować, pokazywać się, zarabiać pieniądze dla siebie i dla innych. Kiedy umierał, nie miał nawet pięćdziesięciu lat (zmarł 2 sierpnia 1921 r. w Neapolu). Niegdysiej­szy głodujący biedak pozostawił po sobie majątek wartości około 9 milionów ówczesnych dolarów...

flBir

Specjaliści od wokalistyki, artyści ^historycy wypracowali pewne obiektywne kryteria dla oceny sztuki śpiewaczej i jakości głosu. Można je z grubsza podzielić na naturalne i techniczne. Pierwsze mówią o skali i barwie głosu; drugie o wirtuozerii, elastyczności, sprawności, umiejętności kształtowania koloru dźwięku. Otóż trzeba wyraźnie powiedzieć; niewątpliwie Caruso miał jeden z najwspanialszych głosów w historii wokalistyki w ogóle. Rzadkość nad rzadkościami: piękny, liryczny tenor

o wyjątkowej, złocistej barwie, ale liryczny tenor z ukrytą (cza­sem wspaniale demonstrowaną) siłą i wolumenem. Co było również wyjątkowe: ów głos, niezależnie od tego, z jak wielką siłą brzmiący, nigdy nie sprawiał wrażenia ciężkiego, „wysi­lonego”. Nigdy też nie stracił wyjątkowo pięknego blasku górnych dźwięków, nawet wówczas, gdy wysokie „C" było już dla niego nieosiągalne (co się zresztą śpiewakom zdarza: Pavarotti już je stracił, a Domingo czy Carreras nigdy go nie mieli). Caruso do końca kariery umiał w idealny sposób utrzy­

mać równowagę między autentyczną energią (powiedzmy: siłą), wspaniałą, opartą nalewnej siebie technice a lekkością i pełną spontanicznością. Jeszcze przecież pod koniec kariery śpiewał Nemorina w „Napoju miłosnym” Donizettiego (to rola dla dosyć lekkiego tenora) bez najmniejszych kłopotów, choć głos nabrał już wtedy ciemnej, spiżowej barwy. Tego nie umiał właściwie nikt z jego naśladowców, którzy uparcie dążyli przecież do „zwiększa­nia” głosu przez rozwijanie piersiowego rejestru. Di Stefano, del Monaco, Corelli - a dziś Domingo - wszyscy kolejno rozwijali „bohaterską” stronę głosu, ale potracili swobodę i lekkość. Wielki Caruso zachował je do końca.

Caruso trafił idealnie w swój czas. Opera była ciągle jeszcze bardzo modną sztuką. A jednocześnie powstające nowe media

- płyty i radio - zaczęły ją upowszechniać na niewyobrażalną wcześniej skalę. Tenor dużo i chętnie nagrywający zyskał publicz­ność w oddalonych krajach, gdzie sam nigdy by nie pojechał, w kręgach osób, z których nie rekrutowali się bywalcy opery. Ka­rierę Carusa zbudowały lata pobytu na ziemi amerykańskiej, w momencie bardzo dynamicznego rozwoju „amerykańskiego stylu życia” - płyty, gramofon, radio dostępne dla masowej pub­liczności amerykańskiej, a potem - światowej. I w tym momencie, gdy opera stawała się własnością klas średnich, gdy można było jej słuchać nie wychodząc z domu, niekoniecznie mieszkając w metropoliach, niekoniecznie odwiedzając teatr - wtedy właśnie królował w niej Caruso. To był jego czas. To był ten łut szczęścia, który nałożył się na warunki naturalne śpiewaka i uczynił z niego pierwszego operowego idola mediów. Dopiero za nim przyszli inni, dopiero potem zjawiły się taśmy, video, telewizja i gwiazdy opery ukształtowane przez te właśnie media, artyści umiejący świa­domie wykorzystywać nowe warunki techniki. Ale Caruso był i zo­stał pierwszy.

Przez radio do milionów słuchaczy

W latach trzydziestych technika radiowa osiągnęła już dostate­cznie wysoki poziom, by przekazywać dźwięk na dalekie od­ległości i na przyzwoitym poziomie. Gdy raz rozpoczęto, nie za­przestano do dziś. Nasz radiowy Program II właściwie co tydzień przedstawia jakiś przekaz z renomowanego europejskiego teatru operowego i często są to bardzo interesujące wykonania.

Na szerszą skalę rozpoczęto transmitowanie operowych przed­stawień w USA, w grudniu 1931 roku, ze sceny nowojorskiej Met­ropolitan Opera (ale palma pierwszeństwa przypada podobno operze w Chicago, skąd jiiż 2$' stycznia 1927 roku przekazano scenę w ogrodzie z „Fausta” - kto był rzeczywiście pierwszy, na ten temat historycy wiodą spory). Tak czy owak, dzięki finansowej pomocy naftowej kompanii Texaco i zgodzie dyrektora Met, Giulio Gatti-Casazza, w świątecznym dniu 25 grudnia 1931 roku poszła w eter pełna transmisja „Jasia i Małgosi” Humperdincka (w ob­sadzie między innymi byli Edith Fleischer, Queena Mario, Dorota Manski), a następnego dnia „Norma”, nazwiska wykonawców mogą przyprawić o zawrót głowy każdego miłośnika pięknych głosów: Rosa Ponselle, Gladys Swarthout, Giacomo Lauri-Volpi, Ezio Pinza, dyrygował Tulio Serafin. I tak się zaczęło. Od tego czasu w każdą sobotę transmitowano popołudniowe przedstawie­nie z Met, a ponieważ były one też w większości utrwalone, ze­brany materiał z okresu 19 lat, od 1931 do 1950 (zachowano ponad 200 nagrań) jest dziś absolutnie wyjątkową kolekcją, mówiącą o tym, jak niegdyś wspaniale śpiewano. Co więcej, wiele z tych przedstawień trafiało na płyty, naprzód na LP, dziś na CD i są one dość łatwo dostępne. Możemy je dostać obecnie nawet w Polsce, dzięki pośrednictwu wyspecjalizowanych importerów. Weźmy choćby kilka przykładów: Otello - Martinellego, Zygfryd

-Melchiora, Norma-Ponselle, Marszałkowa-Lehmann, Brunhil­da-Flagstad, don Giovanni -Pinzy, Gioconda-Milanov, Manrico -Bjórlinga, książę Mantui - Kiepury i wiele innych wspaniałych ról, uważanych dziś za historyczne monumenty. A trafiali się i znako­mici dyrygenci: Bruno Walter, Fritz Reiner, Thomas Beecham, Georg Sell, potem także Dimitri Mitropulos. Słowem - kopalnia skarbów.

A teraz - jeśli przejdziemy do „innego świata”, to okaże się, że radio w tym samym czasie odegrało ogromną rolę w udostępnianiu opery w dawnym Związku Radzieckim. Tam jednak wybrano inną metodę: zorganizowano - specjalnie dla radiowych potrzeb - cały operowy zespół ze stałą orkiestrą i chórem, a także z etatowym zespołem solistów. Dzisiaj jako ciekawy okres pracy tego właśnie zespołu wspomina się czas, gdy na jego czele stali świetni dyry­genci, Samuel Samosud i Onisim Bron, a w zespole występowali renomowani soliści, dla których przez jakieś układy czy intrygi zabrakło miejsca na scenie Teatru Wielkiego. Wystarczy wymienić nazwiska Georgija Winogradowa, iwana Burłaka, Zary Dołu chano­wej czy Georgija Abramowa. I znów: dokonano w ten sposób wielu niezapomnianych nagrań, na przykład „Mignon” - Thomasa, „Fi- lemona i Baucis” Gounoda, „Purytanów” Belliniego, nawet „Hu- genotów” Meyerbeera, a ze świetną Zarą Dołuchanową zapisano „Włoszkę w Algierze" „Kopciuszka” i „Semiramidę” Rossiniego. To ostatnie nagranie jest niezwykle wysoko oceniane, także przez zachodnich historyków wokalistyki. Nagrania wszystkich tych spe­ktakli zachowały się i od czasu do czasu trafiają na różne płyty. Nie ulega wątpliwości, że z historycznego punktu widzenia mamy do czynienia z materiałem niezwykłej jakości.

Transmitowano również z powodzeniem i nagrywano te trans­misje także w innych stolicach: w Berlinie, Wiedniu, mniej - w Pa­ryżu i Mediolanie (tu sprawiała bowiem kłopoty finansowa strona

przedsięwzięcia). Dla upowszechnienia muzyki operowej i przetar­cia jej drogi do masowej publiczności radio ma zasługi ogromne.

Prosto z kina - do opery

W latach sześćdziesiątych czymś absolutnie zwyczajnym w ki­nach było opatrywanie zagranicznych filmów „napisami” w języku kraju, w którym wyświetlano film. Praktyka ta zresztą u nas w Po­lsce utrzymała się do dziś. Przede wszystkim w studyjnych kinach (bo przy niewielkiej liczbie widzów dubbing jest nieopłacalny). Czasami zresztą (przy jednorazowych pokazach filmowych) listę dialogową czyta lektor. Ten ostatni sposób dominuje również w te­lewizji. W każdym razie niegdyś bardzo rozpowszechnione napisy są dzisiaj w kinematografii uważane za anachronizm.

I otóż metoda w krajach zachodnich niemal już zarzucona w ki­nach - trafia na sceny operowe. Napisy widzieliśmy już w War­szawie i w Łodzi, ale u nas to ciągle nowinka. Gdzie indziej w Eu­ropie i na świecie napisy są już bardzo rozpowszechnione. By­wają zresztą teatry (np. Stuttgart do nich należy), gdzie dyrekcja z uporem wręcz głosi, iż żadnych napisów nie wprowadzi, bo tamtejsza publiczność - pytana o zdanie - oświadczyła, że so­bie tego nie życzy. Obie strony - publiczność i dyrekcja - są na­wet dumne z rezultatu. Publiczność, bo demonstruje (skutecznie), iż jest wykształcona, wyrafinowana i elitarna. Dyrekcja - bo osz­czędza.

Ten spór o sposób podawania tekstu nie jest nowy, nabrał tylko nowego kształtu. Przez lata spierano się, czy opery należy wysta­wiać w języku oryginału, czy też tłumaczyć libretta na język miejs­cowej publiczności. Pisaliśmy o tym w „Przygodzie z operą” i tam Czytelników (ciekawych tej historii) odsyłamy.

Wprowadzenie rzutników i ekranu (obok lub nad sceną) wyda­wała się godzić wszystkich; wilk mógł być syty i owca cała. Zresztą wprowadzenie komputerowej techniki powoduje, że system na­pisów potrafi funkcjonować bez zakłóceń, ale dyskusja rozpoczy­na się od nowa.

Są zatem dyrektorzy teatrów i dziennikarze, którzy uważają na­pisy za absolutnie konieczne. Uważają to za podstawowy warunek uzupełnienia operowej publiczności o grupy gorzej wykształcone, czy po prostu nie znające operowej tradycji. Potrafią w tym względzie znajdować przekonywające argumenty: kto nie rozumie akcji scenicznej, nie ma szans, by zrozumieć muzykę. W operze muzyka ma zawsze bardzo konkretny cel. Służy wyrażaniu chara­kterów, akcji, sytuacji. Czasem muzyka stanowi kontrast, kontra­punkt dla tego, co dzieje się na scenie. Jest więc dosyć konkretna znaczeniowo. Jeśli publiczność nie rozumie, o co chodzi, jest po­zbawiona punktu odniesienia, patrzy na operę niczym na japoński teatr kabuki...

Czy publiczność operowa jest dziś rzeczywiście gorzej wy­kształcona? Może tak, może nie.

Naszym zdaniem, nie można zapominać, że płyty docierają dziś do wszystkich, a nagrania kompletnych oper (kiedyś trzeba było do tego co najmniej dwudziestu paru dwustronnych płyt 78’) są łatwiej dostępne, a zatem i popularniejsze. Nowoczesne nagrania zajmują mniej miejsca, marketing przy wykorzystaniu szybkiej i szeroko rozpowszechnionej informacji komputerowej (katalogi, oferty), sprzedaży wysyłkowej - powoduje, że można mieszkać w jakiejś mysiej dziurze, a mieć doskonały kontakt z rynkiem i na­graniami operowymi. Co zresztą spowodowało zniknięcie z opery praktyki wydawania książeczek z librettem (i tak się je dostaje, jako „książeczkę" towarzyszącą nagraniu). Zanika też praktyka przekładania tekstu - niezadługo pewno i w Polsce nie będziemy

już mogli usłyszeć „Boska Aido, niebios posłanko...” albo „Da­leko stąd, w nieznanej wam krainie...”. Możemy dorzucić tu uwagę, że często przekłady te niezbyt się udawały: słabość ory­ginalnych tekstów plus grafomaństwo tłumaczenia... Słowem, dziś króluje zasada wykonywania oper w językach oryginału, i dobrze.

Jeszcze jedna uwaga: zasięg obowiązywania tej zasady jest jednak ograniczony. Jeśli kiedyś w Warszawie jakiś dzielny dy­rektor podejmie się wystawienia klasycznej opery szwedzkiej „Arnljot” Petersona-Bergera (a to ładna opera!), czy wystawi ją po szwedzku? Albo „Maskaradę” Nielsena? To jeszcze wszystko da się uzasadnić, ale co zrobić na przykład z operami Janaćka? On przecież właściwie - niczym francuscy twórcy pieśni - kompono­wał swą muzykę dostosowując ją bardzo dokładnie do prozodii i melodyki już nie tylko słowackiego, ale wręcz morawskiego języka! A nie jest to wcale muzyka „prosta, łatwa i przyjemna", wymaga niezwykłej staranności i precyzji. Nic jednak nie można na to poradzić, że „Jenufa” Janaćka chodzi po świecie bądź to po niemiecku, bądź po angielsku...

Albo: czy wyobrażacie sobie na polskiej scenie operę Brittena wystawioną po angielsku? Każdy wzruszy ramionami. A niby dlaczego? Gdy Warszawska Opera Kameralna w ramach swego cyklu oper barokowych wystawiła dzieło Anglika, Johna Blow „Venus i Adonis” - ze sceny zabrzmiała szekspirowska angielsz­czyzna...

Inny problem to możliwości wykonawców. Przecież tak na dobrą sprawę opery rosyjskie mogą być - w odpowiedzialny sposób -wykonywane tylko przez Rosjan (może jeszcze przez Bułgarów, Ukraińców, Polaków), bądź przez wyjątkowo utalentowanych języ­kowo śpiewaków (takich, jak na przykład Nicolai Gedda czy Geo­rge London), będących absolutnymi wyjątkami. Kiedyś George

Solti chciał nagrać „Eugeniusza Oniegina” w języku oryginału, ale z renomowanymi śpiewakami spoza Rosji. Zaangażowano między innymi Polkę, Niemkę, Anglika... Jeśli ktoś zna i lubi rosyj­ski język, nie jest w stanie wysłuchać tego nagrania bez pewnego przerażenia lub rozbawienia, w zależności od temperamentu. Wy­konawcy chcieli jak najlepiej, ale niestety...

To wszystko powoduje, że spór o napisy przybiera ostrzejsze formy i ma szerszy zakres. Nie oszukujmy się: ci, którzy są zwolennikami napisów w operze, stają się natychmiast przed­miotem ataków. Padają argumenty, iż dążą do uczynienia z ope­ry zamiast wyrafinowanej i wysmakowanej kuchni, wymagającej pewnego przygotowania, ba, studiów nawet, czegoś w rodzaju muzycznego McDonalda, gdzie prostakowi podsuwa się wszyst­ko pod nos i nie wymaga odeń nawet sekundy zastanowienia. A przeciwnicy odpowiadają: kto nie ma ochoty, niech sobie nie patrzy na ekran, przecież nie ma przymusu. Co prawda ten argument jest nieco obłudny, bo nawet ci, którzy dobrze znają operowe libretta i wcale nie maja ochoty czytać napisów, bez­wiednie zaczynają się na nie gapić. Prawda, że po jakimś czasie można się przyzwyczaić, a raczej odzwyczaić, i wzrok już nie ucieka ku migającym literkom.

Co więcej: w Stanach Zjednoczonych niektórzy kompozytorzy współczesnych oper (pisanych do angielskich tekstów) sami zgłaszają się do dyrekcji teatrów sugerując, by tekst był wyświet­lany na ekranie, chociaż opera jest wykonywana w języku dla publiczności dostępnym. Mówią: słuchacze lepiej rozumieją, o co chodzi, lepiej wciągają się w akcję, szybciej reagują. To przecież

- psychologicznie rzecz biorąc - droga do tego celu, jakiemu nie­gdyś, u zarania opery, służyły narracyjne recitativy secco... To ciekawa i godna zastanowienia myśl. Problem jest otwarty, a my myślimy sobie, że nic, co służy ekspansji opery, jej otwarciu ku

nowym widzom, otwarciu na nasze czasy, nie powinno być z góry odrzucane.

Operowa prasa brukowa

Wszyscy czytamy prasę i wszyscy zauważamy zwiększenie liczby tytułów prasowych, rozszerzenie wachlarza tematycznego (pisma dla różnego rodzaju hobbistów), zróżnicowanie szaty zewnętrznej, pozyskiwanie nowych grup adresatów.

Jeszcze parę lat temu nikt w Polsce nie mógł przewidzieć, że dożyje czasów, gdy w byle kiosku będzie mógł nabywać zeszyciki pornografi­czne, skandalizujące gazetki, różne pisma wydawane przez osoby

o szczególnych upodobaniach, pisma o treściach czarodziejskich, okultystycznych, słowem wszystko, o czym tylko serce zamarzyć może, a co od lat tworzy tak zwaną „prasę brukową”, znaną dotąd tylko na Zachodzie. Jeżeli ktoś jest purystą i moralistą, musi doprawdy czuć się nieszczególnie. Miał jednak do niedawna obszar, w którym mógł się poruszać z poczuciem pewności, że go tam nic niestosowne­go nie spotka. Tym obszarem (jednym już z niewielu) był obszar klasycznej muzyki. Ale chyba właśnie na naszych oczach najpopular­niejsza z dziedzin klasycznej muzyki, opera, zaczyna tracić dosto­jeństwo i powagę, poddając się ogólnemu kierunkowi: „nic świętego, wszystko dozwolone, sprzedajemy co się da”.

Trafiło do naszych rąk kilka egzemplarzy nowego pisma poświęconego tej dziedzinie, wydawanego w USA. Pismo nazywa się „Fanatyk operowy” („Opera Fanatic”). Rzeczywiście, jego ad­resatem jest miłośnik opery. Tyle że to, co mu proponuje wydaw­ca, odbiega nieco od podniosłych, dostojnych, czasem ezoterycz­nych treści, przynoszonych przez znane, poważne, renomowane operowe periodyki angielskie, francuskie czy niemieckie.

Chcecie na przykład przeczytać, co Renata Tebaldi mówi

0 niektórych swoich koleżankach, noszących bardzo sławne na­zwiska? Jest to oczywiście kubeł pomyj, ale chyba po raz pierwszy opublikowany bez kosmetyki tekstu, bez „klajstrowania”. Dostoj­na dama używa sobie ile wlezie, niczym straganiarka. Czy chcą Państwo przeczytać opis awantury na jednej ze scen, kiedy to dyrygent zwymyślał od ostatnich bardzo znaną śpiewaczkę (są nazwiska), wyjąc w ataku furii: „Wynoś się stąd, ty...” (tu właściwe słowa, bez kropek). Czy może coś z życia rodzinnego? Oto piękny artykulik dowodzący, że nieślubnym tatą znanej dziś śpiewaczki, Aprile Milo, był nieboszczyk prezydent John F. Ken­nedy. A może coś z życia pozarodzinnego? Oto wyznania długole­tniej przyjaciółki tenora Plácido Domingo, koncentrujące się na jego licznych słabościach. Może coś z operowej historii? Oczywiście, oto uczony, pogłębiony i historyczny artykuł na temat, co kastraci mieli, a czego nie mieli, przy czym nazwy anatomicz­nych szczegółów są podane z nadzwyczajną dosadnością. Są opowiadania o dawnych gwiazdach sceny: co mówiła Grace Mo­ore po spędzeniu nocy z Ezio Pinzą (nie była zachwycona), a co po podobnych doświadczeniach z Lawrencem Tibbettem. I tak dalej, i tak dalej. Słownictwo autorów jest mocne i obrazowe, na przykład znane śpiewaczki operowe są oceniane jako „glisty”

1 „prosięta”, obrywają zdrowo dyrygenci, reżyserzy, a także znani politycy. Słowem, drodzy Państwo, jest co czytać. Wydawcą tego pięknego pisemka i głównym animatorem całej hecy jest triumfal­ny szaleniec nazwiskiem Stefan Zucker, który zasłynął jako tenor wydający dźwięki najwyższe z możliwych. Głos jego utrwalono na płycie i rzeczywiście dźwięki są bardzo wysokie, wszystko przypo­mina zwycięskie wrzaski wodza Winnetou. Jeśli ktoś zamierzałby zdobyć egzemplarze tego operowego brukowca, oto adres: Bel Canto Society Inc., 11 Riverside Drive, NY 10023. Za odpowiednią

opłatą na pewno przyślą, co tylko sobie Państwo życzą. A mają na zbyciu nie tylko plotki i donosiki, lecz i książki (niektóre świetne) i niewiarygodnie bogaty wybór kaset wideo z operowymi filmami: dyrygenci, śpiewacy, całe przedstawienia - skarby! Oto więc no­woczesne sposoby marketingu i sprzedaży wysyłkowej „operowe­go towaru”, oto operowa gazeta-w konwencji masowego bruko­wca. Czemu w ogóle poruszamy ten „brukowy” temat? Pisemko to wnosi bowiem coś nowego do operowego światka. Reklamuje operę. Czyni z niej towar masowego (no, choćby mniej elitarnego) użytku. Demokratyzuje operę. Przysparza jej nowej klienteli z tych kręgów, do których nie trafiłaby w tradycyjny sposób, kręgów czy­telników prasy chętnie drukującej skandalizujące plotki z życia „wyższych sfer”. A przecież to, co można kupić dzięki marketin­gowi „Operowego Fanatyka”, jest jednocześnie towarem wysoce elitarnym, służącym „wysokiej” sztuce operowej. Ten właśnie me­lanż elitarności i populizmu jest czymś niezwykłym: oferta, która idzie jednocześnie „wszerz” - dla mas i „w głąb” - dla elity.

Zaznaczamy przy tym, że nasza sympatia ma czysto ideowy charakter. Nie znamy nikogo z wydawców i nie mamy z nimi ż a d - wy c h kontaktów. Poza tym operowi szaleńcy tego typu zasługują na to, aby ich chronić i dopieszczać, nawet jeśli nieco przekraczają granice dobrego smaku i sztywno ujętego „wypada-nie wypada".

Opera telewizyjna

Flirt opery z dziesiątą muzą, a więc filmem, o czym pisaliliśmy w „Przygodzie z operą”*, wkroczył w stadium nieco chłodniejszej temperatury uczuć. Niechybnie wynika to z faktu, że sam film

wyraźnie zaczyna oddawać pola telewizji i video. Tak więc i pub­liczność muzyczno-filmową zagarnął właściwie dla siebie prze­mysł videokaset: skoro można mieć w domu wszystko (no, powie­dzmy, prawie wszystko) po cóż wychodzić z domu i maszerować do kina? Zresztą muzyczno-operowych filmów kręconych z myślą

0 „dużym” ekranie właściwie teraz nie ma, a w każdym razie nie ma nowych filmów tego rodzaju. Powstaje bowiem dużo obrazów, jednakże od razu z myślą, że będą odtwarzane w TV.

I tak któregoś dnia zapowiedziano w telewizji, że wieczorem widzowie będą mieli możliwość obejrzeć coś zgoła niecodzienne­go: utrwalone w czasie wagnerowskiego festiwalu w Bayreuth przedstawienie „Parsifala”. Bayreuth jest oczywiście wagne­rowską świątynią, „Parsifal” zaś był traktowany przez samego kompozytora już nie tylko jako dramat muzyczny, ale wręcz jako misterium religijne, i taka też od lat utrwaliła się tradycja. Pa­miętamy przecież, że sam kompozytor zwrócił się na piśmie do premierowych widzów ze specjalnym apelem, aby powstrzymali się od oklasków. Dzisiaj już - poza Bayreuth - owa sugestia nie jest przestrzegana, tym niemniej dzieła tego nie traktuje się, oczy­wiście, jako rozrywki. Przyjęto - i słusznie - iż zarówno wykonaw­cy, jak I widzowie podchodzą doń ze szczególną wrażliwością

1 uwagą.

O oznaczonej godzinie na telewizyjnym ekranie pojawił się zna­ny prezenter, ubrany tego wieczora w czarny smoking. Wyjaśnił, że tym właśnie ubiorem zamierza podkreślić szczególne znacze­nie wieczoru. Mówiło muzycznej wielkości i powadze utworu, pod­kreślał znaczenie telewizyjnej retransmisji. Zachowywał się z god­nością i bardzo uroczyście. Potem rozpoczęło się przedstawienie.

A tymczasem w domowych warunkach trudno było nam utrzy­mać właściwą atmosferę. Oboje mieliśmy za sobą ciężki dzień, byliśmy nieco zmęczeni, a więc siedzieliśmy w szlafrokach, na

stoliku leżały przygotowane na kolację kanapki i szklanki z her­batą. Nie utrzymywaliśmy ani powagi, ani godności: wymienia­liśmy głośne uwagi, komentowaliśmy poziom wykonania. Gdy mieliśmy ochotę, wychodziliśmy do drugiego pokoju i do łazienki. Ktoś tam zadzwonił, trzeba było odebrać telefon. Po pewnym cza­sie jedno z nas zajrzało do gazety, padło parę słów o aktualnych wydarzeniach. Słowem, misteryjną atmosferę wagnerowskiego arcydzieła zaczęła zakłócać codzienność. I chyba rzeczywiście nie słuchaliśmy przedstawienia, tak jakby na to uczciwie zasługi­wało, pewnie nie dotarły do nas ważne elementy, brakowało sku­pienia i koncentracji. W rezultacie wiele utraciliśmy, potem było nam nawet żal. Ale już nie dało się tego naprawić.

Zaczęliśmy się zastanawiać, kto był właściwie winien temu wszystkiemu? Przede wszystkim my sami, ale chyba nieco i łat­wość, z jaką dostarczono nam do domu relację z przedstawienia. Zwykle przecież bywa tak, że czegoś, co bardzo łatwo przychodzi,

cenić się nie umie. Przypominaliśmy sobie, z jakim nabożeństwem w końcu lat czterdziestych nasi rodzice wybierali się na przykład na koncerty Ewy Bandrowskiej-Turskiej w warszawskiej „Romie”. Od tygodnia w domu nie mówiło się o niczym innym! O bilety było przecież bardzo trudno, znajomi telefonowali i zazdrościli, nawet dzieci wiedziały, że rodziców w sobotę oczekuje coś niezwykłego. Panie umawiały się z fryzjerem, kosmetyczną i manikiurzystką, panowie oddawali garnitury do wyprasowania. Wszystko to tworzyło szczególną atmosferę oczekiwania ... I kiedy w końcu publiczność zjawiała się w sali koncertowej, na widowni panowało napięcie: ludzie oczekiwali, że spotka ich coś wyjątkowego. Wyko­nawcy też to czuli. Koncert był niezwykle ważnym wydarzeniem, zanim się jeszcze zaczął. Musiał zatem być niezwykły. I był: potem rozmawiano o nim w domu i w towarzystwie przez wiele dni. Oczy­wiście, czekano na następny. A dzisiaj co? Bayreuth zjawiło się w mieszkaniu nawet nieproszone, bez żadnej inicjatywy z naszej strony ... Gorzej jeszcze: na kilkudziesięciu telewizyjnych ka­nałach nadawano w tym czasie programy, które mogły (no, nie musiały) być konkurencją dla Wagnera. Wszystko to odebrało spotkaniu atmosferę wyjątkowości, niecodzienności, misteryj- ności, której domagał się kompozytor. Tu cierpienia Amfortasa, a tu kanapki z szynką i piżamy ...

Sami byliśmy sobie winni. Ale czy tylko my jedni? Przecież

o tym, jak telewizja zmieniła ludzkie myślenie, o tym, jak olbrzymi wpływ ma na informację, wiedzę, psychikę ludzką i stosunek do świata, napisano już setki tomów. Zastanawiają się nad tym najtęższe głowy. I zwykle dochodzą do wspólnego wniosku: czy nam się to podoba, czy nie, świat stał się inny, niż dawniej. A na to, jaki jest, nie mamy - każdy z nas osobno - wielkiego wpływu. Ale na rzeczywistość nie ma się co obrażać: nikt jeszcze na tym dob­rze nie wyszedł.

Chyba pierwszym wielkim muzykiem, który zrozumiał, że muzy­ka w epoce telewizji to jednak coś innego, niż muzyka w epoce literatury, był już nieżyjący dyrygent Herbert von Karajan. Fakt, że dziś spektakle operowe wyglądają zupełnie inaczej niż dawniej, że zmienił się sposób ich scenicznej realizacji, a także oczekiwania widzów, to właśnie jego zasługa. On pierwszy odkrył, że - jeśli się

o to postarać i zaangażować do pomocy fachowców - także kon­cert symfoniczny może stać się fascynującym widowiskiem telewi­zyjnym. W jego operowych przedstawieniach strona sceniczna stała zawsze na najwyższym poziomie; karajanowskie gwiazdy wokalistyki wyglądały (wspominaliśmy o tym) jak tancerki z baletu. Dzisiaj młodzi adepci sztuki wokalnej wiedzą od początku, że wygląd jest ważną rzeczą i że reżyserzy mogą od nich wymagać skomplikowanych zadań aktorskich. Karajan dokonał wówczas przełomu.

O telewizyjnych primadonnach będziemy mówić za chwilę. Te­raz popatrzmy na telewizyjny teatr operowy. Jeśli mu się bowiem nieco dokładniej przyjrzeć, widać od razu, że różni się - i to zdecy­dowanie - nie tylko od „żywego" teatru, ale nawet od dawniej­szych filmów operowych.

W końcu XIX wieku na operowej scenie, zgodnie z panującym w tym czasie kierunkiem - weryzmem - pokazywano „prawdziwe życie”. Powstało wówczas kilka atrakcyjnych dzieł (przypomnijmy: „Pajace” Leoncavalla i „Rycerskość wieśniacza”Mascagniego) jak również - tak zwykle bywa - gromada nudnych knotów sceni­cznych, o których dzisiaj już nikt nie pamięta. Weryzm jakiś czas był modny, potem wyszedł z mody i po prostu - jak wiele innych kierunków w sztuce - trafił najspokojniej na właściwą półkę w his­torycznym archiwum. Dziś nawet werystyczne opery wystawia się w sposób daleki od werystycznego credo.

Ale ciągoty do odtwarzania w operze „życiowej prawdy” odna­

wiają się nieustannie: ich rezultatem był też słynny realizm soc­jalistyczny bądź to opiewający różne historyczne rewolucyjne wy­darzenia, bądź też życie tak zwanych „prostych ludzi”. Scena, jak papier, może cierpliwie znieść wiele: z tym że nieustannie trzeba pamiętać, iż fundamentalnym założeniem operowej sztuki jest jed­nak skrajna konwencjonalność - w „prawdziwym życiu” osoby, które ze sobą rozmawiają, nie śpiewają przecież, lecz mówią! A jeśli tak, to jakiekolwiek realistyczne tendencje na operowej scenie są z istoty rzeczy poddane oddziaływaniu tej konwencji i jakikolwiek realizm i tak będzie - w dużej części - sztuczny.

Słynna telewizyjna „Tosca”, którą obejrzało pół świata, oparta była na ładnym zresztą założeniu, iż będzie rozgrywać się w orygina­lnych miejscach historycznych i w takich porach dnia, jakie wymarzył sobie librecista. Na scenie byłoby to zapewne niemożliwe, bo na przykład trzeci akt, ,Toski” rozgrywa się zgodnie z librettem o szóstej rano, a w teatrze ów trzeci akt grany jest mniej więcej o dziesiątej czy jedenastej wieczorem Producent telewizyjny chciał mieć „reali­styczną” akcję. Kazał więc śpiewakom nagrać tę scenę rzeczywiście

o szóstej rano i to w plenerze (tarasy zamku San Angelo w Rzymie). Ale nagrać, to przecież wcale nie znaczyło śpiewać! Kto tylko otarł się o śpiewacze towarzystwo, wie doskonale, że wokaliści o tej porze dnia nie są zdolni do wydania jakiegokolwiek dźwięku, bo zwykle jeszcze śpią. Grzecznie jednak (trudno, płacą i wymagają c.) zjawili się wczesnym rankiem, by odegrać przed kamerami swe sceny na tle playbacku lecącego najspokojniej z taśmy. Producent się tym nie przejął i - by wzmóc zainteresowanie - postanowił przedstawić ów akt rzeczywiście wczesnym rankiem na telewizyjnym ekranie. Dobre sobie! Możliwe to było w Europie, ale już nie w Ameryce, Australii czy w Indiach. Przecież mamy do czynienia z olbrzymimi różnicami czasu! No więc przedstawiono tam ów akt nie o szóstej rano, tylko znacznie później lub wcześniej. To ma być realizm?

Wspominaliśmy o zasługach, jakie dla filmowej i telewizyjnej opery położył wielki Karajan. Starał się, jak tylko umiał, o urealis- tycznienie operowych przedstawień. Ale czy osiągnął długotrwały sukces?

Rzeczywiście powyrzucał ze scen słoniowate primadonny i brzuchatych tenorów, ale ledwo minęło trochę czasu i najspokoj­niej powróciły (Montserrat Caballé, Jessye Norman). Celem jego wysiłków było jednak przywrócenie telewizyjnej operze tylko i wyłącznie teatralnego realizmu, niczego więcej. I tak musi pozo­stać również w przyszłości. Zwróćmy zresztą uwagę, że każdy kij ma dwa końce: w dużych teatrach operowych, w wielkich salach widowiskowych i na otwartej przestrzeni, bo przecież i tam się wystawia opery i organizuje koncerty, nie tylko pojawiły się i nikogo nie dziwią dyskretne (lub nawet niedyskretne) nagłośnienia, a wy­konawcy noszą miniaturowe mikrofony. Gdyby na tym miał być koniec... Ale przecież dzieje się inaczej: coraz częściej pojawiają się przedstawienia, gdzie całość muzyki i śpiewu leci wprost z playbacku, a aktorzy udają tylko, że śpiewają (przypomnijmy, że za takie sztuczki bardzo ostro atakowano kiedyś Mario Lanzę-ale to było dawno, jeszcze w latach pięćdziesiątych). Z opery czy koncertu nagle robi się pantomima. To też ma być realizm?

Coś się w masowym teatrze zmienia, coś ważnego i chyba decydującego. Obserwujemy te zmiany z niepokojem, nie wszyst­kim się one podobają (nam zdecydowanie nie), ale jeśli się nawet włoży kijek do strumienia, to przecież i tak się go nie zatrzyma... Świat się rozwija, jak sam chce, a teatr jest częścią świata.

Głośniki, digitalowe nagrania, mikrofony, komputerowe stero­wanie dźwiękiem, playbacki - to przecież są wynalazki filmu i tele­wizji; tam zakorzeniły się już na stałe. Chwila, w której pojawią się w teatrze i prawdopodobnie zmienią go od góry do dołu, jest już niedaleka. Grozi nam po prostu powrót do źródeł, to znaczy - nies-

tety - do czegoś w rodzaju teatrzyku kukiełek. A „żywe przedsta­wienia” w małych operowych teatrach będą pewnie rozrywką dla wyrafinowanych estetów, niczym wolne od chemii pożywienie i bielizna z czystej bawełny ... Słowem, telewizja operowa zbliża się pewnie do dnia swego wielkiego zwycięstwa; ale też może się ono łatwo przekształcić w klęskę. Popatrzmy tylko na rynek płytowy: nagrania studyjne osiągnęły znakomity, wręcz idealny poziom, wspaniali technicy umieją z głosami i orkiestrą zrobić ab­solutnie wszystko, a reakcją na to jest niespodziewany rozwój rynku „żywych” nagrań i popularność zapisów historycznych, co do których można mieć pewność, że nie wyprodukował ich kom­puter ... Ktoś mógłby powiedzieć, że rozwija się na naszych oczach coś w rodzaju „muzycznej ekologii”, jak gdyby namiętność do zdrowego jedzenia, nie z fabryki, ale z naturalnej łąki i farmers­kiego gospodarstwa. Prawdę powiedziawszy, wcale się temu nie dziwimy.

Nie tak dawno oglądaliśmy w TV przedstawienie „Makbeta” Verdiego z festiwalu muzycznego w fińskim miasteczku Savonlin- na. Wydawałoby się, że będziemy oglądać jakąś prowincjonalną produkcję, ale przysiedliśmy przed telewizorem i od początku do końca właściwie nie mogliśmy oderwać oczu. Powiedzmy od razu, że od strony muzycznej wykonanie było zgoła znakomite: dyrygent prowadził przedstawienie nie tylko pewnie i sprawnie, ale niezwyk­le dramatycznie i surowo (w końcu jest to krwawy dramat, w którym morderstwa następują jedno po drugim), w rezultacie właśnie orkiestra stała się czymś w rodzaju greckiego chóru wpro­wadzającego widzów w całą akcję i dbającego o nieustanne utrzy­mywanie napięcia. A całe przedstawienie to nie był żaden tam „koncert w kostiumach”, w którym śpiewacy stoją niczym słupy, tylko żywy, dramatyczny teatr, w którym wykonawcy mieli rzeczy­wiście ważne aktorskie zadania do wykonania i uporali się z nimi

w wyjątkowo udany sposób. Makbet-wychudzony, znerwicowany wojownik o płonących oczach, umiał przekazać atmosferę rosnącej niepewności i przerażenia. Banko - wielki, zwalisty, budzący zaufanie, przemieniał się bezbłędnie w groźnego demo­na, samym wyglądem (bo prawie się nie poruszał) przywołującego myśl o nieubłaganej zemście. A wreszcie i lady Makbet, szczupła, wysoka postać o mocno zarysowanej głowie z wielkimi oczami i mocnym nosem, niczym z greckiego medalionu, była na scenie ucieleśnieniem histerycznych ambicji, które w rezultacie przy­wodzą ją i męża do zguby. Cała trójka to były realne postacie z ich problemami i słabościami-doprawdy, wyjątkowe role! Patrzyliśmy z wielkim szacunkiem: rzadko widzi się przedstawienia operowe na tak wysokim poziomie. A przy tym jeszcze znakomicie pousta­wiano zespoły: chór był na scenie cały czas obecny, szczególnie ów damski, wówczas gdy przychodziło mu odtwarzać role groma­dy czarownic. Ruchliwe, aktywne, uwodzicielskie w swej brzydo­cie, nieustannie otaczały nieszczęsnego Makbeta, którego same w końcu skierowały na drogę zbrodni. Potem już tylko zaciskały krąg, niczym pętlę na szyi. Wiedziały, że ofiara im się nie wymknie. |£g co więcej - umiały to wspaniale przekazać widzom.

Wydaje się, że było to znakomite, wręcz idealne przedstawienie operowego spektaklu w TV. Świetne dlatego, że nie zacierało całej operowej konwencjonalności, przeciwnie, wyciągnęło z niej wszel­kie pozytywne wnioski. Przyjęliśmy już i zaakceptowaliśmy pewne formuły telewizyjnego teatru i nie dziwi nas to, że jego przedsta­wienia są inne niż oglądane na „żywej” scenie. Wytworzyły się nowe konwencje, przejęte częściowo z filmu. Ale ów „telewizyjny teatr” niełatwo dopasowuje się do operowych przedstawień: filmo­wa konwencja zbliżeń, różnych planów, skrótów i przeskoków od twarzy do twarzy nie sprawdza się przy przedstawieniu operowym, z natury rzeczy bardziej statycznym i oddalonym od realizmu. Po

pierwsze, wżyciu nikt nie komunikuje się śpiewając, po drugie, czy wyobrażacie sobie np. nawet we współczesnym, zgoła przecież zwariowanym filmie, obsadzenie na przykład Jessye Norman i Lu- ciano Pavarottiego w rolach młodych, romantycznych ko­chanków? a przecież na scenie operowej dzisiaj znów (biedny Karajan ...) tego rodzaju zabiegi są do przyjęcia i u nikogo nie wywołują szczególnego sprzeciwu ... Słowem, właśnie na opero­wej scenie trzeba szukać innego, bardziej umownego sposobu przedstawiania wydarzeń.

Dlatego też wydaje nam się, że dobry przekaz „żywego” przed­stawienia scenicznego na najwyższym muzycznym poziomie to dzisiaj chyba najlepszy środek na pokazywanie opery w telewizji. Widzowie z góry wiedzą, co będą oglądać, i zaakceptowanie wszelkich konwencji przychodzi im bez trudu. Można równo­cześnie pozwalać sobie na swobodne ruchy kamer, zbliżenia i różne plany - cała ta technika, rodem z filmu, mieści się bezbłędnie w poetyce muzycznego teatru.

No i oczywiście, musi to być doprawdy świetne przedstawienie: marny śpiew lub byłe jakie granie w warunkach domowych znosi się bardzo źle, mimo że w teatrze albo sali koncertowej czasami są możliwe do przyjęcia, na przykład wówczas, gdy atmosfera na sali jest świetna i widzowie cieszą się wspólną obecnością. W każdym razie dotychczasowe doświadczenia z operą w telewizji na to wyraźnie wskazują.

Telewizyjne primadonny

Jak świat światem, a opera operą, centralne miejsce na scenie teatru muzycznego należy do primadonny. Niegdyś, za czasów Rossiniego, damy królowały w operze bez żadnej konkurencji i za­

rabiały dziesiątki razy więcej od innych solistów, nie mówiąc już

0 kompozytorach. Dyktowały swe warunki i pomysły wszystkim wokół, kompozytorzy po kilka razy musieli zmieniać partyturę, jeśli tylko coś się tam primadonnie nie podobało, słowem, słynne damy robiły, co tylko chciały. W naszych czasach wiele się zmieniło: ze sławą primadonn konkurują o lepsze znani tenorzy, a i reżyserzy

1 dyrygenci też dobili się swego miejsca.

W naszych czasach primadonny także istnieją, ale są to już inne śpiewaczki. Na ich indywidualności artystyczne (i na głosy, oczy­wiście) właśnje telewizja wywarła decydujący wpływ. Inny typ pri­madonny po prostu ... Jeśli sięgniemy do historii, to pierwszą z długiej serii „telewizyjnych primadonn” jest zapewne niemiecka śpiewaczka Anneliese Rothenberger. Nie tak dawno można było zobaczyć ją—oczywiście w telewizji (niemieckiej) - z racji jubileu­szu, którego przyczyn nie ukryto: śpiewaczce stuknęła sie­demdziesiątka! I tu nas przed ekranem aż zatkało: pokazała się elegancka i pełna wdzięku dama, której w najlepszym razie można było dać parę lat po czterdziestce, miła i kokieteryjna, świetnie ubrana, z przyjemnością i satysfakcją demonstrująca znakomitą figurę i zgrabne nogi. Zachowywała się bez cienia skrępowania, ciekawie i inteligentnie opowiadała o swej karierze, a gdy demons­trowano fragmenty jej dawnych telewizyjnych i filmowych nagrań, z przyjemnością wspominała, że mają one po trzydzieści i więcej lat. Było to wszystko niezmiernie humanistyczne i pełne głębokie­go optymizmu: można się nie dać upływającym latom, można zachować pewność siebie, energię i rzeczywiście atrakcyjny wygląd! A że piękna Anneliese ma olbrzymie zasługi dla spopula­ryzowania wokalistyki w światowej telewizji, właśnie jej należą się niskie ukłony.

Rothenberger ma za sobą piękną i udaną operową karierę na największych scenach świata, łącznie ze Scalą, Metropolitan,

Wiedniem, Paryżem i wszystkimi innymi liczącymi się teatrami. Miała w wielkim repertuarze niewiele ról: tylko Mozart i Ryszard Strauss.

Prawdą jest bowiem, że w latach sześćdziesiątych i siedemdzie­siątych Anneliese Rothenberger była absolutną królową telewizyj­nych rewii i shows, przy czym umiała po mistrzowsku pomieszać w swych występach utwory z najróżniejszych dziedzin repertuaru: tu Mozart, tu operetka, tu Schubert, tu wesoła piosenka z egzotycz­nego musicalu, a na dodatek jeszcze to czy tamto. Sami krytycy wściekali się i nie szczędzili wymyślań: „Drobnomieszczańskie paskudztwo w skrajnie budyniowym stylu przedstawia się ogłupiałej publiczności jako prawdziwą wielką sztukę, argumentując przy tym, że Rothenberger występuje przecież w najbardziej renomowanych teatrach świata”. Wszystko to prawda, ale popularność tych rewii była niewiarygodna, a Anneliese Rothenberger łatwo zdobyła tron niekwestionowanej ulubienicy milionów. I tak interes toczył się znakomicie przez wiele lat ku zadowoleniu wszystkich. A obecnie okazuje się, że niemiecka śpiewaczka położyła jednak podwaliny pod nowy rodzaj przedstawień wokalnych: złoszczono się, że jej kibice wypełniają kilkutysięczne hale sportowe, ale dziś Pavarotti zbiera spokojnie kilkaset tysięcy na stadionie i też jest dobrze.

Kłótnie i spory przemijają, zostają taśmy i płyty. Dzisiaj inny krytyk pisze: „To prawda, że wartość jej wykonań nie odpowiada jej niegdysiejszej niezwykłej popularności, ale też trzeba uczciwie powiedzieć, że śpiewała znacznie lepiej niż twierdzą ci, którzy jej nie cierpieli”.

I to chyba prawda. Mały, dźwięczny, słodki głosik, znakomity wygląd, łatwość nawiązywania kontaktu ze słuchaczami przez te­lewizyjny ekran... czegóż chcieć więcej? A w historii zostanie jako jedna z pierwszych operowych śpiewaczek przede wszystkim te­lewizyjnych.

Telewizja kładzie się znaczącym cieniem na życiu wszystkich współczesnych primadonn. Jeszcze jakiś czas temu na taki tytuł zasługiwały Montserrat Caballé (już jej właściwie nie ma) albo Jessye Norman (zmarnowała swój cudowny niegdyś głos, śpiewając wszystko, co jej zaproponowano), ale obie należą do tak zwanej dawniejszej generacji. I kiedy się dziś mówi o pięknym, wielkim, kobiecym głosie, o damie, zasługującej na miano praw­dziwej primadonny naszych czasów, na myśl przychodzi tylko jed­no nazwisko: nowozelandzka śpiewaczka, od lat rezydująca w Londynie, Kiri Te Kanawa. To już dziś pani w najbardziej „ele­ganckim wieku”, bardzo przystojna, zawsze godna, ze smakiem nosząca wyrafinowane suknie od najlepszych krawców. Reklamu­je nawet własne perfumy, nazywające się oczywiście „Kiri”. Ma swą wierną publiczność, a krytyka bardzo ją szanuje. A zatem, jeśli tylko będą Państwo mieli okazję napotkać gdzieś w TV pro­gram czy przedstawienie z jej udziałem, prosimy zarezerwować sobie czas. To jest dziś niewątpliwie primadonna numer jeden i pewnie nią jeszcze zostanie przez dobrych parę lat.

A zaczynało się dziwnie ... W początkach lat sześćdziesiątych Kiri zaczęła zdobywać w swej ojczyźnie sławę jako piosenkarka pop! Urodzona w rodzinie tubylców, Maorysów, została po prostu przez nich porzucona (mieli dosyć dziewczynek) i adoptowana przez państwa Te Kanawa, którzy słysząc jej głos dali jej imię „Kiri”, co w języku maori znaczy „dzwonek”. W szkole nie miała wielkich sukcesów - poza śpiewem. I to jej się udało. Szybko zdobyła sławę jako piosenkarka (mamy nawet jej płytę z tego czasu, niezwykle zabawnie dziś się jej słucha!).

Ale rodzina i nauczyciele chcieli dla niej innej kariery. Posłuszna panienka zaczęła brać poważne lekcje klasycznego śpiewu i zno­wu okazało się, że ma fenomenalne zdolności. Tak to poszło i w 1966 roku zjawiła się w Londynie. Mówiono o niej, że jest

bardzo zdolna, ale leniwa i niepunktuaina (praca w Londynie, to nie to samo co w domu, niejeden się o tym przekonał). Ale od 1969 roku zaczęła robić poważną karierę. W1971 roku zaśpiewała Hra­binę w mozartowskim „Weselu” w Covent Garden. To była sensa­cja na światową skalę. Od tego czasu minęło ponad dwadzieścia lat.

Dawna rozleniwiona piosenkarka jest dziś Damą Imperium Bry­tyjskiego i jednym z pierwszych sopranów świata.

Ciekawe wieści dochodzą nas znad Tamizy. Podobno Kiri po­stanowiła zmienić styl. „Mam dosyć opery! - oświadczyła - zo­stało mi jeszcze parę lat i koniec. Teraz będę robić to, co chcę. A chcę zapuścić włosy na dziko, ubierać się w skórę i nosić krótką spódniczkę. Całkiem tak jak Tina Turner! Będę śpiewać przeboje i tańczyć na scenie. Przecież wszyscy wiedzą, że mogę to robić!”.

Czy zatem nie mamy racji mówiąc, że telewizja zmienia obraz współczesnej primadonny? Operowa primadonna zazdrości karie­ry Tinie Turner... I właśnie ukazała się pierwsza płyta z piosen­kami: Gershwin w specjalnie dla niej przygotowanych opracowa­niach. Cóż, prawdę mówiąc, pięknie to jest zaśpiewane, ale - jak ktoś kwaśno powiedział - Liza Minelli czy Ella Fitzgerald robią to znacznie lepiej... W każdym razie, kto poczeka, ten zobaczy. My czekamy z wielką ciekawością i uważnie śledzimy zapowiedzi pro­gramów telewizyjnych.

Tu możemy dodać, że niektóre popularne gazety złośliwie twierdzą, iż piękna Kiri dobrze wyczuła pismo nosem: lata biegną i młodsza konkurencja zaczyna niemiło następować na pięty. A jeśli już mówimy o konkurencji, o śpiewaczkach chętnie preten­dujących do pozycji „pierwszej na liście”, to niewątpliwie do nieda­wna znajdowała się na niej przede wszystkim Amerykanka nazwi­skiem Cheryl Studer. To ona była przez parę ostatnich lat ulubie­nicą dyrektorów teatrów i szefów wytwórni płytowych, jej fotografie

wiszą na wystawach sklepów z kasetami wideo. Prawdę powie­dziawszy, nie jest ani szczególnie urodziwa, ani nie dysponuje baletową figurą. Fryzjerzy, charakteryzatorzy i fotografowie, nie mówiąc już o krawcach, muszą się przy niej sporo napracować. Wiele też mają do roboty reżyserzy, bo jej talenty aktorskie nie są chyba najwyższego lotu. Ale rekompensuje wszystkie braki przy­zwoitą szkołą wokalną, niezwykłą pracowitością i atrakcyjnym głosem. Ma jeszcze jedną komercjalną zaletę: wielostronność. Po prostu śpiewa wszystko. I jakiś czas dobrze dawała sobie z tym wszystkim radę.

W naszych czasach śpiewacy starają się specjalizować i mają rację. Liryczny tenor nie śpiewa Radamesa ani Zygfryda, koloratu­ra nie sięga po Izoldę. Nie można wszystkiego śpiewać równie dobrze, a ponadto nie ma głosu, który bez szkody zniósłby na długo tego rodzaju eksperymenty. Ale w dawnych czasach bywało inaczej: na przełomie stuleci wielka primadonna opery berlińskiej Lilii Lehmann (nie mylić z późniejszą Lotte Lehmann!) śpiewała najspokojniej mozartowską Konstancję i wagnerowską Izoldę, te­nor Herman Jadlowker występował bez problemów jako Almaviva i jako Tannhauser. Otóż Cheryl Studer próbowała powrócić do tej tradycji: Królowa Nocy i Elżbieta (wTannhauserze), Lucia i Leono- ra, Małgorzata z „Fausta” i Salome, Semiramida i Senta, i tak dalej i dalej. Co ciekawe, przez parę lat dawało to nawet dosyć atrakcyjne rezultaty: Studer śpiewała zwykle może nie wstrząsająco, ale zawsze przyzwoicie, bardzo wiele nagrywa i za­powiada, że będzie jeszcze więcej, bo dopóki jest popyt, nie myśli odmawiać. Zasadą rynku jest przecież hit and miss, czyli wystrzel, bądź sławny, zgarniaj co twoje, a potem szybko znikaj i rób miejs­ce innym. No więc Cheryl zgarniała. Trudno było właściwie kupić jakieś nowe nagranie opery, w którym by jej nie było.

Cheryl Studer przyjechała do Europy na początku lat osiemdzie-

siątych i jak wielu amerykańskich stypendystów prześpiewała parę lat w niemieckich teatrach, naprzód grzecznie wykonując małe rólki, potem coraz poważniejsze. Po jakimś czasie trafiła się możliwość debiutu w Bayreuth (bo Gabriela Benackova odmówiła śpiewania w „Tannhauserze”). Debiut udał się pannie Studer świetnie i natychmiast zaczęto o niej mówić. Dziś już jest gwiazdą pierwszej wielkości.

Ale ostatnio coś się zaczęło psuć. Premiera „Trubadura” w Wie­dniu okazała się sensacyjnym skandalem, po pierwszym przed­stawieniu (przy akompaniamencie naprzód buczenia, potem gwizdów, aż wreszcie obelżywych wrzasków publiczności) dyrek­cja odesłała śpiewaczkę do domu, aby solidnie wypoczęła i do­prowadziła głos do porządku. „Semiramida” Rossiniego nagrana na płyty została przez wielu recenzentów przyjęta kwaśno, a porównania choćby z nagraniem Joan Sutherland nie wypadły dla Amerykanki najlepiej. No cóż, życie jest życiem. Miejmy na­dzieję, że dzielna śpiewaczka wypocznie, zbierze siły i jeszcze przez lata będzie popisywać się przed publicznością w teatrach, ale przede wszystkim w telewizji. Wiadomo, że tam łatwiej o po­moc...

Inny kraj, inne tradycje, inna osobowość: włoska śpiewaczka Katia Ricciarelli. Przeprowadzający z nią niedawno wywiad dzien­nikarz zatytułował go „Traviata w legginsach”. Bo właśnie tak zjawiła się na spotkanie, ubrana modnie i młodzieżowo: sportowa jedwabna bluzka, czarne legginsy, ładnie ufryzowana głowa. Ale nie zgodziła się na żadne zdjęcia: przed obiektyw idzie tylko w pełnym makijażu i w dobranym kostiumie. Operowa diwa musi być gotowym i przygotowanym do sprzedaży produktem: optycz­ne fortissimo. I trzeba się z nią w pełni zgodzić, bo doprawdy zbyt często ogląda się w naszej TV marnie ubrane, nieuczesane i źle umalowane damy, które pewnie sądzą, że to wyraz naturalności.

Ależ skąd - powiada Ricciarelli - to tylko albo lenistwo, albo nie­chlujstwo, albo oba czynniki naraz ... Przyzwoity wygląd należy według niej po prostu do zawodu. To racja. Katia ma dziś - powie­dzmy - nieco więcej niż czterdziestkę i boi się, że to oznacza koniec z jej ulubioną rolą, a więc Violettą w „Traviacie”. „Szkoda

- mówi. - Miałam 27 lat, gdy śpiewałam ją po raz pierwszy, i parę przykrych przeżyć poza sobą. Wiedziałam, o czym śpiewam. A te­raz słyszę, że ta czy tamta bierze się za Violettę, mając lat 21. To śmieszne ... Trzeba samemu coś przeżyć, żeby brać się za tę rolę!’’.

Nazywali ją niegdyś ładnie „głos w kolorze blond”. Lata lecą, głos wzmocnił się, stał się dramatyczny, w repertuarze pojawiły się Norma i Anna Bolena, a Ryszard Strauss i może nawet Wagner czekają na swą kolej. „Będę ich śpiewać we włoskim stylu

- oświadcza - dlaczegóżby nie? Niemcy i Austriacy śpiewają Do- nizettiego i Verdiego po swojemu. Ja zrobię tak samo”. Dużo jeździ, to oczywiste. Ale jeśli gdzieś się zjawia, zatrzymuje się zawsze w tym samym hotelu. „Łatwiej zmienia się mężczyzn niż ulubiony hotel” - dodaje gorzko. O swoim życiu prywatnym mówi niechętnie: „Same złe doświadczenia ... Katastrofy jedna za drugą. Ale to mi wiele pomogło na scenie. Dobrze rozumiem Vio- lettę. Także i ja byłam zawsze zbyt rozrzutna. Po prostu dawałam wszystko ..¡,V/i

Katię Ricciarelli słyszeliśmy i w Polsce, więc wiemy dobrze, jak śpiewa (chociaż w czasie występów w Polsce nie była w zbyt dobrej formie) i jak wygląda. Ma za sobą parę dobrych ról w fil­mach (w „Otellu” Verdiego z Domingiem, w reżyserii Zefirellego, wyglądała i śpiewała wręcz znakomicie). Dzisiaj zaczyna już uczyć innych, ma nawet własny coroczny konkurs śpiewaczy dla młodych w Mantui. Tym, którzy jej się najbardziej podobają, daje szczególną szansę: mogą wystąpić razem z nią. Ricciarelli nie jest

już najmłodszą śpiewaczką, ale cały czas jest gwiazdą. Ma swą wierną publiczność i swoje miejsce na operowym firmamencie. I to wzbudza szacunek.

A tak naprawdę, co powoduje, że w dobie telewizji jakaś śpiewa­czka nagle staje się gwiazdą? Sam głos? Oczywiście, że nie. Można mieć głos, a wyglądać i poruszać się - powiedzmy - niez­byt szczęśliwie. Można dobrze wyglądać, ale śpiewać - znów użyjmy delikatnych słów-tak sobie. Więc, żeby zostać prawdziwą gwiazdą, trzeba mieć i głos, i urodę, i prezencję, i sposób porusza­nia się, i sceniczną sugestywność, i jeszcze „to coś”, prawdopo­dobnie element o nieco mistycznym charakterze - powodujące, że mieszanka tych wszystkich cech daje w rezultacie osobowość przyciągającą publiczność. Gloria Swanson, wielka gwiazda filmo­wa, mówiła: „Być gwiazdą? To proste. Po prostu trzeba świecić”...

Pośród współczesnych amerykańskich śpiewaczek szczególne miejsce zajmuje czarnoskóra maleńka i ładna Kathleen Battle. Właśnie ją chyba najchętniej dzisiaj pokazuje się w telewizji. A ona umie to wykorzystać. Żeby nie było złudzeń: są wśród fanów i dziennikarzy tacy, co gotowi są idealizować Kathleen, ale są też i złośliwi krytycy. Ci pierwsi zachwycają się nie tylko głosem Battle, ale i jej wyglądem (co odnosi się również do talentów jej krawca i fryzjera). Ci drudzy - wokalni puryści - dogadują, że jej głos jest mały, niedostatecznie zindywidualizowany i używany przez śpie­waczkę głównie w celu wywoływania cukierkowych efektów dla szerokiej publiczności. Prawdopodobnie coś w tym jest. Kto jed­nak chce słuchać wyłącznie wyrafinowanego super muzykalnego i czyściutkiego pod względem stylistycznym śpiewania, może sięgnąć do nagrań i wideokaset angielskiej śpiewaczki Emmy Kirkby, o której dwa słowa za chwilę. Kto jednak życzy sobie czegoś bardziej spektakularnego - proszę, dla niego właśnie Kat- hłeen Battle jest idealnym produktem. Battle jest dziś na szczytach

i wie o tym. Wystarczy wspomnieć jej nazwisko dyrektorowi opery, managerowi stacji telewizyjnej czy szefowi orkiestry i od razu wi­dać, że człowiek robi się blady i zaczynają mu latać ręce. Battle jest bowiem podobno bardzo trudną osobą. Gdy się jej coś nie podoba, urządza skandal i trzaska drzwiami. Nawet tak wielkie instytucje, jak ostatnio Metropolitan Opera czy Bostońska Orkiest­ra Symfoniczna boleśnie się o tym przekonały. A o jej manierach opowiada (pewnie nieco przesadnie) następująca anegdotka: gwiazda jedzie przez miasto olbrzymią wynajętą limuzyną z szofe­rem. W pewnej chwili sięga po telefon, dzwoni do swego manage­ra i każe mu zatelefonować do przedsiębiorstwa wynajmującego samochody - niech zatelefonują do szofera i powiedzą mu, by jechał wolniej! Jeśli nieprawdziwe, to przecież i tak ładnie wy­myślone.

Battle ma niezbyt wielki repertuar (jej głos to mały, dźwięczny, koloraturowy sopran), ale jest w nim wszystko, co powinno być: trochę baroku, trochę klasyki, włoska i niemiecka opera, mu­rzyńskie spirituals, a ostatnio także lżejsza muza. Jej płyta z trębaczem jazzowym Wyntonem Marsalisem była znaczącym finansowym sukcesem. Zaraz potem jednak przyszło nagranie Rozyny z „Cyrulika”, a niedawno-jakby dla równowagi-również tytułowa rola w „Semele” Handla. Podobno zresztą to ostatnie nagranie bardzo się udało, a sama Battle zyskała pochwały kryty­ki, właśnie między innymi za kulturę, umiar i muzykalność wykona­nia. Oczywiście, nie brakło delikatnych złośliwości: pisano, że dob­rze wybrała sobie rolę, bo główna aria zaczyna się od słów: „Muszę się sobą zachwycać

Śpiewaczka jednak dobrze wie, że aby się utrzymać na szczy­tach, trzeba ciężko pracować. Uczy się stale i pilnie. „Można się uczyć od wszystkich dobrych muzyków - powiada. - Można się wielu rzeczy nauczyć od gitarzysty, od skrzypka, nawet od tręba­

cza, jeśli tylko starasz się dobrze słuchać i pilnie ćwiczyć. Chętnie pracuję ze skrzypkami i bardzo wiele od nich przejęłam. Oczywiście, można się uczyć od kolegów-śpiewaków, ale to trochę niebezpieczne, szczególnie jeśli to wielcy artyści z suges­tywną osobowością”.

Tak jak wielu znanych dziś śpiewaków, Battle stara się ograni­czać występy na operowej scenie. Woli koncerty i telewizję, to bardzo dyscyplinuje, ale i daje poczucie wolności. A ponadto w programie może zawsze znaleźć się wzmianka, z jakiego (wiel­kiego, oczywiście) domu mody pochodzą wspaniałe koncertowe suknie śpiewaczki. Takie rzeczy też się liczą, gdy się jest gwiazdą.

I jeszcze jedna popularna bohaterka operowej sceny, tym razem najmłodszej generacji. To koloraturowy mezzosopran Ceci- lia Bartoli; dzisiaj chyba jedyna wokalna międzynarodowa gwiazda rodem z Italii. Ma rzeczywiście piękny, dźwięczny i barwny głos, a że przy tym ładnie wygląda (reżyserzy telewizyjni unikają stawia­nia jej profilem, bo ma nieco za wielki, orli nos...), więc oczywiście jest rozrywana. W programach telewizyjnych pojawiła się już w operach Rossiniego, w „Cyruliku” i w „Kopciuszku”. Prawdopo­dobnie będziemy teraz Cecilię oglądać częściej, bo jej kariera rozwija się w szybkim tempie i jest dobrze sterowana. Reporterzy opowiadają, że Cecilia jest urocza, wesoła, tryska energią i witai- nością, a rozmowy z nią to sama przyjemność. Rzadko się zdarza, by ktoś spośród gwiazd operowych (to chyba Toscanini powiadał, że jest to świat, którego zwyczaje dadzą się porównać tylko z dziką dżunglą...) był tak powszechnie i szczerze łubiany. Chyba rzeczywiście na to zasługuje.

Urodziła się w 1966 roku (jest więc rzeczywiście młoda!), a obo­je jej rodzice byli śpiewakami (może nie gwiazdami, ale przyzwoi­tymi solistami włoskich scen). Kiedy miała osiem lat, występowała już na operowej scenie: zaśpiewała rolę pastuszka w trzecim akcie

„Toski”. Ma za sobą szkołę hiszpańskiego tańca flamenco i studia muzyczne w Akademii di Santa Cecilia. Od ośmiu lat występuje na scenie i estradzie, odnosząc nieustannie wielkie sukcesy. Także jej płyty rozchodzą się znakomicie, słowem, jest to dzisiaj rzeczy­wiście ktoś, na kogo warto zwrócić uwagą.

W wywiadach często opowiada o sobie różne zabawne rzeczy. Lubi się objadać i musi się bardzo pilnować. Dzisiaj nie miewa już przygniatającej tremy, jaka ją dręczyła niegdyś: nabrała doświad­czenia, a także słucha chętnie rad starszych kolegów. Oni też ją lubią i nigdy źle nie wyszła na korzystaniu z ich doświadczeń. Chętnie słucha też nagrań dawnych śpiewaków. Jej repertuar w dzisiejszym dniu nie jest zbyt wielki: dawni Włosi, Mozart. Teraz zabrała się za Monteverdiego. Może kiedyś Carmen, ale dziś jesz­cze na to stanowczo zbyt wcześnie. Cieszy się z tego, że ma dobrą technikę i koloratury przychodzą jej bez wysiłku, ale kolora­tury tylko jako forma - to dla niej po prostu zbyt nudne... Wie, że nie ma wielkiego głosu, musi więc zdobywać publiczność barwą, wyrafinowaniem, muzykalnością, spontanicznością. Jak dotąd, udaje się jej wiele. Bardzo się boi nie tylko utraty głosu, ale i utraty osobowości. Wie, że wielkie role w operach Verdiego: Amneris, Azucena, Ulryka leżą poza jej możliwościami. Prostota i lekkość

— to jest jej najsilniejsza broń, a także szczerość, bo miała dotąd szczęście i śpiewała i śpiewa tylko to, co lubi. Na scenie Bartoli jest uroczym zjawiskiem, ma naturalny talent aktorski, a i taneczne wykształcenie doskonale jej zrobiło. W wielkich teatralnych salach jej niewielki głos nieco się gubi. Ale właśnie w telewizji wypada wręcz znakomicie.

Warto szukać jej w programach europejskich stacji. Jeśli będzie zapowiedziane przedstawienie lub koncert, warto zostać w domu

i posłuchać.

To są zatem supergwiazdy lub kandydatki na gwiazdy. Obok

nich jednak na współczesnym światowym rynku operowym mamy porę bardzo wybitnych śpiewaczek, o których należy choćby «•pomnieć Są to godne szacunku, poważne artystki, mistrzynie w swoim zawodzie Telewizyjne występy to dla nich tylko środek do celu, nigdy cel sam w sobie.

Warto więc wymienić Barbarę Hendricks Jest czarnoskórą Amerykanką rodem z Arkansas. Po studiach u Juilliarda (to chyba najsłynniejsze dziś konserwatorium w świecie) łatwo zadebiu­towała w operze (1976 r.) Kariera rozwinęła się błyskawicznie

i bez problemów: śpiewała tam, gdzie trzeba i z kim trzeba, na­grywała płyty, jest ulubienicą telewizji, nawet niedawno (parę lat temu) nakręciła flłm wedle „Cyganerii” Pucciniego. Signum te- mporm włoskiemu reżyserowi wcale a wcale nie przeszkadzało, iż paryska dziewiętnastowieczna szwaczka we włoskiej muzycznej wersji ma czekoladową buzię. Widzom zresztą też nie. A właści­wie dlaczego miałoby? W czasach Rossiniego wystawiano jego operę „Otello” z białym bohaterem w tytułowej rołi i też było dob- ne.

Barbara Hendricks należy do kolejnej już generacji ciem­noskórych sopranów na światowej scenie. Pisaliśmy o nich w po­przednich rozdziałach Pamiętamy dobrze koncert Barbary Hendricks w Warszawie, •fcjohattmy wielu jej płyt, widzieliśmy ją wielokrotnie w telewizji. Me bardzo piękny, ciepły i dźwięczny glos, aczkolwiek nie jest ani zbyt mocny, ant donośny Ale pani Hendricks jest niewątpliwie bardzo wtaiiąl jut doświadczoną artystką. Doskonale wie, co ma w jakim momencie zrobić i (Kaczego nic się nie dzieje przypad­kowo* wszystko )est przemyślane, przygotowane i spokojnie zrea­lizowane. Wiadomo» te od lat pracuje z wybitnymi akompaniatora* ml i dyrygentami, że na scerłach występuje w najlepszym towarzy- rtwie. gdzie poprzeczka jad nawet na co dzień bardzo wysoko

trt

ustawiona i nikomu się nie popuszcza: to po prostu odmienia za­sadniczo artystyczny wizerunek śpiewaka, chyba nawet musi za­pomnieć, jak się partaczy. Kiedy w Warszawie zdarzyło się jej malutkie załamanie głosu, sama była najbardziej tym zdziwiona, umiała natychmiast zatrzeć błąd i spowodować, że publiczność

o nim po chwili zapomniała. Oto jest profesjonalizm wysokiej kla­sy. W jej repertuarze, obok opery, jest wiele pieśni, śpiewa je znakomicie i wiele nagrywa. I są to zwykle świetne nagrania.

I jeszcze jedna bardzo wybitna dama: to primadonna (jeśli tak można o niej powiedzieć) tylko dla wybranych, dla znawców. Ru­dowłosa, niezwykle stylowa pani o bardzo angielskiej (może nieco irlandzkiej) urodzie, specjalizuje się w muzyce XVI i XVII wieku, a ci, którzy są rzeczywiście zakochani w jej głosie, twierdzą, że to jedyna śpiewaczka pozwalająca, by spokojnie usiąść, zamknąć oczy i rozkoszować się od początku do końca, bo jeśli Istnieje gdzieś w świecie muzyka czysta, niczym źródlana woda, to właśnie ta, a nie żadna inna. I żeby dalej kontynuować tę serię zachwytów: Emma Kirkby śpiewa niczym ptak. Ma dosyć biały, wysoko postawiony głos prawie bez żadnej wibracji, co samo w sobie jest zupełnie niewiarygodnym zjawiskiem. To głos idealnie czysty i precyzyjnie trafiający w każdy dźwięk, baz najmniejszego zachwiania się czy intonacyjnej wątpliwości. Ta kobieta musi mieć nie tylko absolutny słuch (to można jeszcze wybaczyć...), ale przy tym niesamowitą emisję; śpiewaczka, która od początku do końca śpiewa czysto i przy tym wyśpiewuje wszystkie dźwięk), Czy to się w ogóle zdarza? A że się zdarza, świadczymy sami I jeszcze parę setek osób, którzy słuchali jej w Warszawie. Jest wiele płyt i często pojawia się wTV (niestety, nie w naszej, trzeba mleć kabel). Ma swoje królestwo i rządzi w nim absolutnie, bez żadnej konkurencji.

Na zakończenie tego przeglądu młoda i jeszcze dziś niezbyt znana śpiewaczka: Sylwia McNaśr Parę tal temu zachwyciła nas

nagraniem Wielkiej Mszy c-moll Mozarta. Zawiera ona niezwykle trudne solo sopranu Et incamatus est i nawet świetne śpiewaczki miewają z nim problemy. Mc Nair zaśpiewała je w sposób zupełnie wyjątkowy, taki jakiego nie słyszeliśmy już od lat: delikatnym, pięknym, sprawiającym wrażenie kruchego lub zalęknionego, głosem, pełnym głębokiego zachwytu nad cudem, o którym opo­wiada ... Była to niezwykła kreacja i nic dziwnego, że bardzo zain­teresowaliśmy się nieznaną nam śpiewaczką: któż to taki? Okazu­je się, że to młoda Amerykanka, uczennica znanej szkoły wokalnej Indiana University w Bloomington. Od dziecka zajmowała się mu­zyką: mając lat trzy uczyła się gry na fortepianie, mając siedem

- zabrała się za skrzypce. Za śpiew wzięła się mając około dwu­dziestki i w czasie studiów śpiewała wszystko, co jej „do rąk wpadło”, nawet jazz. Potem jednak kilku kapelmistrzów zwróciło na nią uwagę: w różnych momentach wykonywała mnóstwo Pasji, Mesjaszów, Mszy i nawet dzieła chóralne Francisa Poulenca. Niedługo potem posypały się zaproszenia na operowe sceny: zaczęła od mozartowskiej Konstancji (podobno tak ją sobie zbrzy- dziła, że przyrzekła święcie „nigdy więcej” i dotrzymała!), potem Pamina, z innych ról Gilda i Manon. Niedługo będzie też Zofia (w „Kawalerze”), Melizanda, może Fiordiligi. Ale dużo czasu poświęca na koncerty i recitale pieśniarskie. „Przy moim typie głosu to po prostu konieczność” - powiada. Mc Nair mówi też, że

lubi nagrywać bo to tak, jak film dla teatralnego aktora. Trzeba

się bardzo starać, aby zbliżyć się do doskonałości. I są na to szanse. Bo czegokolwiek by nie mówić o »żywych« wykonaniach, zawsze coś się może zdarzyć i najczęściej się niestety zdarza ...

I jeszcze jedno: w studiu można sobie pozwolić na bardziej intym­ny sposób wykonania. Ale skutki też mogą być przykre: ludzie przychodzą do teatru lub na koncert i złoszczą się, że nie słyszą tak dobrze, jak w radiu, w telewizji, czy z płyt”. Śpiewaczka miesz­

ka w Filadelfii, ma męża dyrygenta i dobre warunki. Ale sama mówi, że tylko praca i chęć występowania w Metropolitan Opera wstrzymuje ją przed przeniesieniem się do Europy. „Tu pracuję najwięcej, tu mam przedstawienia i koncerty, tutaj nagrywam i tu mnie chyba najbardziej lubią” - powiada.

Cóż, dla nas głównym „miejscem” spotkań z tą świetną śpie­waczką są płyty i telewizja. Warto śledzić dokładnie programy, by nie stracić szansy posłuchania tego wyjątkowo pięknego głosu: niby niewielki, ale niezwykle dźwięczny, o niezwykle promiennej, słonecznej barwie, przepełniony pasją i zachwytem, a przy tym oparty na solidnej, pewnej, wokalnej technice. Już dziś jest wielką gwiazdą, kimś na kogo trzeba zwrócić baczną uwagę. Być może to jest ta pierwsza, od której zacznie się nowe pokolenie wielkich śpiewaczek? Bardzo byśmy tego i sobie, i wszystkim czytelnikom życzyli.

Blaski i cienie technicznej rewolucji

Nieustannie toczą się dyskusje na temat zmian, jakie do opery

i stosunku do niej szerokiej publiczności wprowadziła rewolucja techniczna: telewizja, wideo, płyta kompaktowa, magnetofony i in­ne atrakcyjne wynalazki. Rzeczywiście, wiele się zmieniło. Podsu­mujmy: przede wszystkim dostęp do teatru muzycznego i muzycz­nych nagrań jest dziś udziałem wszystkich, którzy sobie tylko tego życzą i mogą zainwestować w odpowiednią aparaturę.

Odejście w przeszłość płyty długogrającej (LP) i zastąpienie jej przez CD oczywiście znowu przybliżyło operowe nagrania kolej­nym kręgom publiczności. Kompletna opera mieści się już tylko na dwóch, trzech kompaktowych płytach, dźwięk także uległ popra­wie. Tym niemniej owa techniczna rewolucja ma różne aspekty,

a niektóre zgoła nieoczekiwane. Bo przecież ani czarny, ani sreb­rzysty krążek, ani też mała kaseta nie są same przez się nosiciela­mi określonych wartości. Liczy się tylko to, co zostało na nich utrwalone. Podobnie w końcu stronice książki służą wyłącznie przekazaniu treści. A przecież - z drugiej strony - nikt nie dziwi się temu, że rzadkie egzemplarze książek są przedmiotem wyrafino­wanego kolekcjonerstwa, nawet jeśli treść tych białych kruków jest idiotyczna.

Bywa tak i z płytami. Rzadkie, trudno dostępne egzemplarze dawnych, czy nawet współczesnych płyt zaczynają żyć własnym życiem i często wartość utrwalonego na nich wykonania staje się elementem drugorzędnym: nikt z kolekcjonerów nie troszczy się

o to, czy dawno zapomniany tenor Signorini lub pianista Grunfeld mogą wytrzymać porównanie ze współczesnymi gwiazdami (nota bene wytrzymują, i to znakomicie), bowiem decyduje sama rzad­kość egzemplarza płyty z początków naszego stulecia. Bywa i ina­czej. Zbieracze zapisów dźwiękowych (a nie egzemplarzy płyt) z chęcią gromadzą nagrania jakiegoś swego idola na przykład z początków jego kariery, wcale nie martwiąc się tym, że wybra­niec gra lub śpiewa zgoła byle jak. „Na tym właśnie polega radość

- wywodzą - że można go posłuchać w okresie, gdy był jeszcze nikim i ciężko nad sobą pracował. Bo przecież interesują nas wca­le nie tylko wzloty, ale także i upadki naszych ulubieńców!”

A co do „technicznej rewolucji”, to możemy głośno powiedzieć jeszcze raz: CD jest rzeczywistością, a z rzeczywistością nie war­to się spierać. To jednak wcale nie znaczy, żebyśmy sobie nie zdawali sprawy, iż ani digitalowy system nagrań, ani laserowy odtwarzacz, ani płyta CD nie przyniosły ze sobą rewolucji akus­tycznej w tej skali, co niegdyś nagrania elektryczne, LP czy stereo. Prawdę mówiąc, płyta kompaktowa okazała się absolutnie niezbędna jako podstawowy element rozkręcenia koniunktury,

rozruszania rynku, zmierzającego ku stagnacji. Nawet nie spo­dziewano się, że wywoła ona efekt aż w tej skali. A przecież wywołała i spowodowała kolejną fundamentalną rewolucję ryn­kową, przekraczającą najśmielsze oczekiwania. LP w krótkim cza­sie znikła ze sceny, stając się szacownym, historycznym zabyt­kiem.

Nie należy się jednak oszukiwać: nie ma rewolucyjnej zmiany ani w efektach nagrywania i odtwarzania, ani w sposobie słucha­nia. Dzisiejszy słuchacz digitaiowych nagrań może bez trudu za­akceptować nagrania sprzed pięćdziesięciu i więcej lat, słuchać ich bez „przestrajania ucha” i mieć wielką estetyczną przyje­mność. Stąd też, gdy grupa wytrwałych kolekcjonerów-konserwa- tystów głosi dumnie, że woli pozostać przy zbieraniu i słuchaniu długogrających płyt, wcale nie ustawia się przez to na pozycji kolekcjonera starożytności. Słucha muzyki jak wszyscy i odbiera podobne wrażenia dźwiękowe. Tyle tylko, że zmniejsza się jej pole manewru, bo długogrających płyt w powszechnej sprzedaży właściwie już nie ma. Zbieracze tego typu muszą więc kontento- wać się prywatnymi zakupami lub pozostać klubem antykwa- riuszy. Jest to zresztą miłe i budzące sympatię hobby.

Złośliwcy pospieszą natychmiast, by dodać jeszcze jedno: tak jak niewątpliwie rozwija się technika (bo domowe kasety i płyty wideo to coś zupełnie nowego), tak też - niestety! - obniża się powszechny poziom wykonawstwa. Na światowym rynku muzycz­nym coraz mniej (czy w ogóle jeszcze są?) wielkich orkiestr pro­wadzonych przez wspaniałych kapelmistrzów. Brakuje wybitnych pianistów, skrzypków, śpiewaków. Wystarczy spojrzeć na katalogi wytwórni płytowych: jak wielką część zajmują w ich repertuarze dawne zapisy! Coraz częściej mamy do czynienia z sytuacjami, gdy recenzenci kwitują nowe nagrania zwrotem „wspaniale nagra­ne paskudztwo” (sami to przeczytaliśmy w angielskim fachowym

czasopiśmie w odniesieniu do wykonania pewnej symfonii). Ale knot, nawet znakomicie utrwalony, pozostanie - niestety - tylko knotem. I to jest właściwie główny problem muzycznej współczes­ności: technika jest znakomita, tylko wielka sztuka gdzieś się po drodze rozmydlą. Oczywiście obecnie, dzięki nagraniom histo­rycznym, choćby niedoskonałym, mamy ciągle „do dyspozycji”, dorobek tego, co było najlepsze w muzycznym wykonawstwie przynajmniej od czterech pokoleń (tak jak to się dzieje z literaturą nieco dłużej, bo od czasów Gutenberga). O ile jednak wspaniałe dzieło literackie sprzed kilku stuleci można dziś wydrukować i wy­dać bardzo nowocześnie, o tyle to, co utrwalono niedoskonałą techniką przed kilkudziesięciu laty - pozostanie w wersji nie zmie­nionej. Tyle że blichtr obecnej doskonałości zapisu w zestawieniu z częstą mizerią artystyczną współczesności - powoduje kontrast bardziej rażący, niż w wypadku literatury dawnej i nowej.

Zjawisko to powoduje najrozmaitsze reakcje. My na przykład obróciliśmy się ku historii. Coraz częściej słuchamy nagrań sprzed lat trzydziestu, czterdziestu lub jeszcze starszych. Okazuje się, że jest ich na rynku bardzo wiele, a nawet zaryzykować można twier­dzenie, że ostatnio coraz więcej - oczywiście znów na CD. Zdaje się, że kierownicy wielkich płytowych firm poczuli pismo nosem

i znacznie częściej sięgają do archiwów. A ponieważ technika rekonstrukcji dawnych nagrań stoi dziś na wysokim poziomie (co nie znaczy, że nie zdarzają się wpadki), najczęściej wcale nie trzeba ich słuchać, niczym muzealnych zabytków. Zazwyczaj bo­wiem brzmią bardzo dobrze. A potrafią doprawdy ucieszyć słucha­cza w stopniu, którego nie mógł oczekiwać. Przytoczmy - dla ilustracji - jeden tylko przykład. Kupiliśmy sobie ostatnio kilka kom­paktowych reedycji dawnych operowych nagrań z udziałem Elisa- beth Schwarzkopf (wszystkie firmy EMI, wszystkie dostępne w Pol­sce). Słuchanie ich może przyprawić o zgoła dziecięcą radość:

okazuje się, że jeszcze niedawno można było skompletować zespół ze znakomitych śpiewaków, dołączyć świetny chór

i orkiestrę, nagrać to w naturalny, ciepły sposób bez szczególnych dźwiękowych sztuczek (no, montaże były zawsze, to jasne). Każda z tych dziś dostępnych operowych reedycji to bezcenny klejnot: „Cosi fan tutte", „Wesele Figara” i „Don Giovanni”-Mo­zarta; „ Kawaler srebrnej róży”, „Ariadna na Naxos” i „Capriccio”

- Ryszarda Straussa, „Zemsta nietoperza” - Jana Straussa; „Wesoła wdówka” - Lehara. Można dołączyć do tego parę nagrań mniej znanych oper, jak utwory Humperdincka czy Corneliusa.

Pod pewnymi względami wykonania wielkiej śpiewaczki po pro­stu nie mają sobie równych. W historii wokalistyki pozostaje jako niezrównana mistrzyni pracy nad szczegółami. Umiała malować barwą głosu zdania i nawet poszczególne słowa, niczym wyjątko­wo utalentowana aktorka. Śpiewała zawsze niezwykle muzykalnie

i czysto. Jej głos - z natury liryczny sopran - miał wyjątkowo srebrzystą, oryginalną barwę. Umiała mu nadawać dramatyczną intensywność: przez frazowanie, cieniowanie, wymowę, niespoty­kaną inteligencję i umiejętność przenoszenia na operową scenę tego, co spotykano dotąd tylko na pieśniarskich koncertach. Sama kiedyś powiedziała: „Staram się śpiewać przede wszystkim bar­wy”, przy czym chodzi tu raczej o stronę psychologiczną przed­stawianych postaci - a każda z nich to bogata osobowość. Nawet w operetkach, a może - jak mówią niektórzy-tam przede wszyst­kim, jest Schwarzkopf w ogóle poza wszelką konkurencją. Jej portret leharowskiej Hanny Glavari to coś pod wszelkimi względa­mi wyjątkowego, niczym Mona Liza nieco lżejszej, rzecz jasna, muzy.

I jeszcze jedno. Wielka Elisabeth należała do ostatniej generacji śpiewaków umiejących (i chcących) idealnie śpiewać w zespołach; po prostu śpiewać razem z kimś innym. To nie

znaczy wcale: śpiewać w tym samym czasie. Nie, to coś znacznie więcej: słyszeć, co i jak śpiewa partner lub partnerka, dostosować do nich swą barwę, dynamikę i frazowanie i skłonić ich, by chcieli czynić to samo. Jeśli ktoś nie rozumie, o czym mówimy, niech łaskawie posłucha finałowego tercetu z „Kawalera srebrnej róży” Ryszarda Straussa. Będzie wiedział, o co chodzi. Dzisiaj już nikt tak nie potrafi. Może zresztą po prostu nie chce?

Nagrania, o których wspomnieliśmy wyżej, nie są wcale gwiaz- dorskimi popisami jednej tylko śpiewaczki. Są to zapisy pracy wie­lu znakomitych solistów (właściwie co rola, to klasyk), świetnych orkiestr, mądrych i utalentowanych kapelmistrzów. Jakim cudow­nym dyrygentem umiał być czterdzieści lat temu Karajan! A jesz­cze wcześniej Otto Ackermann, a potem Carlo Maria Giulini... Jeśli więc mamy opowiadać o rzeczywiście wyjątkowych płytach, bar­dzo prosimy: oto właśnie zbiór operowych nagrań dowodzących, że fonografia w pewnym momencie stała się osobnym rodzajem sztuki, tak jak teatr czy film. Były to rzeczywiście „złote czasy”. Może kiedyś wrócą... A na razie, moi Państwo, sięgajmy spokojnie po te dawne skarby. Mają one zresztą dosyć dziwną cechę: z poja­wieniem się każdego nowego nagrania tych samych utworów - te dawne stają się coraz lepsze i lepsze. I na to nic poradzić nie można.

Elisabeth Schwarzkopf miała zresztą szczęście: reżyserem

i producentem nagrań był jej mąż, nieżyjący już Walter Legge, który potrafił - pośród wielu innych rzeczy - tak pokierować na­grywającą ekipą, by zapisane głosy brzmiały w sposób naturalny, świeży i barwny. Podobnie zresztą umiał nagrywać dźwięk instru­mentów i całych orkiestr. Dzisiaj odnosi się czasami wrażenie, że czułe ucho reżysera dźwięku w studiach wielkich firm coraz częściej zastępuje komputer. Rezultaty są uchwytne: śpiewacy czy pianiści brzmią może bardziej dokładnie (!), ale za to podob­

nie. Dźwięk ludzkiego głosu, barwa skrzypiec, kolor gry fortepianu tracą swą indywidualność, przestają być wizytówkami konkretne­go pianisty, skrzypka czy śpiewaka. W studiu rządzi elektroniczna maszyna, umiejąca bezbłędnie - z matematycznego punktu wi­dzenia - wybrać „optymalną” wersję dźwięku. A jeśli owa „opty- malność” jest jedna dla wielu artystów, wówczas mamy do czynie­nia z przykrą uniformizacją.

Oczywiście słuchacze szukają antidotum. Proszę tylko spoj­rzeć, co się dzieje: tworzy się ogromny, znaczący rynek pirackich

i półpirackich nagrań dokonywanych „na żywo”. W tej atrakcyjnej branży przodują Włosi. Ich prawne przepisy są w tym zakresie dosyć liberalne (w odróżnieniu np. od Niemiec), co powoduje, że włoski płytowy rynek jest zasypany zgoła niewiarygodnymi skar­bami! Większość nagrań to oczywiście zapisy historyczne (tak jest bezpieczniej), ale znajdują się tam i współczesne. Są to najczęściej nagrania oper spoza żelaznego repertuaru, które w ra­mach festiwalu dla bardziej zainteresowanej publiczności zostały raz czy drugi wystawione, a jakaś wytwórnia zgłosiła się z propo­zycją nagrania. Wykonawcy dostają mizerne honoraria (ale zwykle godzą się, bo zawszeć to lepiej niż nic, a ponadto ukazanie się płyt dobrze wpływa na popularność), a płyty rozchodzą się w niewiel­kich nakładach, trafiając jednak do zainteresowanych. Można tu zresztą powiedzieć, że polscy importerzy płyt wykazują czasami fantazję i skłonność do ryzyka. Sami wielokrotnie skorzystaliśmy na tym z pełną satysfakcją.

Na marginesie jedna uwaga: trafiają się czasami w historii na­wet bardzo wybitni śpiewacy, którzy mają „niepłytowe” głosy. Po prostu źle brzmią w nagraniowych studiach. Do takich należeli na przykład wspaniały sopran Birgit Nilsson czy równie wielki tenor Franco Corelli. Oboje mieli nie tylko bardzo potężne, ale i niezwyk­le bogate w barwę głosy. Jeżeli byli w dobrej formie, wówczas to

całe wspaniałe bogactwo wypełniało sale a słuchaczom przecho­dziły ciarki po piecach... Sami to przeżywaliśmy. I ciekawe: w stu­diach nagraniowych renomowanych firm niewiele z tych wspa­niałych barw pozostawało. Głosy brzmiały - owszem - potężnie, ale sucho, prozaicznie, wręcz ubogo. Wiele ich „oficjalnych” na­grań bardzo cierpi z tego powodu. Natomiast zdarzało się, że jakiś utalentowany pirat nagrywając z sali lub z radia - potrafił ni stąd, ni zowąd uchwycić rzeczywiste brzmienie tych głosów, utrwalając owo nieokreślone, lecz decydujące „coś”, co zasadniczo odróżniało owe głosy od innych - ani gorszych, ani lepszych, lecz po prostu innych. A dziś te nagrania są kolekcjonerskimi skarbami

i zostaną nimi już na zawsze. Czy zatem można w czambuł potępiać nagraniowe piractwo? Sami śpiewacy nie są tego całkiem pewni, chociaż złościło ich - i słusznie - że bywali okrada­ni. Chociaż na przykład Leyla Gencer (wyjątkowej piękności dra­matyczna koloratura) powiada: „Gdyby nie ci piraci, nikt by dziś nie wiedział, kim byłam i jak śpiewałam. Jeździli za mną po całej Europie. Dzisiaj jestem im nawet wdzięczna”.

Nagrania operowe wideo - do niedawna nowinka techniczna

- stały się obecnie już bardzo popularne. Istnieją też - obok „zwykłego” wideo tak zwane „laser diski”, czyli płyty z utrwalonym zarówno obrazem, jak dźwiękiem. Jest ich coraz więcej. Dzisiaj w byle sklepie można kupić zapisy różnych przedstawień opero­wych czy baletowych, a telewizja pokazuje również wielkie ich bogactwo. Widzowie i zbieracze mogą więc, i muszą, bardzo roz­ważnie wybierać.

Kiedy w końcu lat pięćdziesiątych angielska wytwórnia „Decca” podjęła się po raz pierwszy w historii fonografii kompletnego na­grania wagnerowskiego „Złota Renu”, konkurenci przyglądali się tej inicjatywie z szacunkiem, ale i nie skrywanym współczuciem. „To bardzo ciekawe, bardzo artystyczne, ale przecież niczego nie

sprzedacie..." - słyszeli od wszystkich dzielni Anglicy. Ale okazało się, że pesymiści mylili się potężnie. Pierwsza część wagnerows­kiej tetralogii na płytach LP okazała się sukcesem nie tylko artys­tycznym, ale i finansowym. Natychmiast więc zabrano się do pracy

i parę lat potem cały „Pierścień” był na płytach. Konkurenci nie zasypiali gruszek w popiele, produkowali własne wielopłytowe komplety, a dzisiaj mamy na rynku bodajże kilkanaście różnych nagrań wagnerowskiego giganta i wszyscy traktują to jako rzecz normalną. Czas szybko biegnie naprzód... To był efekt populary­zacji płyt i szerokiej ich dostępności: każdy może mieć w domu nie jedno, lecz parę nagrań „Pierścienia” i cieszyć się ich różnorod­nością. Coś podobnego zdarzyło się ostatnio w rezultacie rozpo­wszechniania nagrań video. Domowa biblioteka zawierać może już nie tylko nagrania, ale i obrazy. Można więc wybierać, dawać upust wysmakowanemu zbieractwu i mieć operę „na własność”.

Muza wiecznie kwitnąca: dla wszystkich i dla wybranych

Wolność wyboru dociera obecnie do widzów i słuchaczy opery, obejmując swym wielkim zakresem niewiarygodnie wielkie grupy odbiorców, niezależnie od tego, gdzie mieszkają. A jednocześnie ta wolność wyboru zwiększa możliwości ściśle elitarnych specjali­zacji.* Chcesz, to zbieraj barok, i to w „żywych” nagraniach; chcesz poświęcić się zbieractwu wczesnych nagrań akustycz­nych, przegranych na CD - proszę bardzo; jesteś fanem śpiewaka X czy śpiewaczki Y i zbierasz wszystko, co od nich pochodzi - nie ma przeszkód; może opera skandynawska? albo tylko nowoczes­na? rarytasy repertuarowe? piraci? nowości techniczne? Wszyst­ko jest dostępne dla cierpliwego i systematycznego zbieracza.

I tak, dzięki technice, opera stała się zarazem, o paradoksie, i bar­dziej masowa, i bardziej elitarna. I dlatego jest muzą wiecznie kwitnącą.

Przesadzamy? Oto autentyczna historyjka. Przed wieloma laty pewien znany polski krytyk filmowy „zjechał” film „Szatan z siódmej klasy”. Że źle zrobiony, że dramaturgia, że aktorzy, że nudne... Dostał wówczas list od pewnego młodzieńca w wieku szkolnym, który napisał, że jest tak oburzony oceną, że aż na lekcji uważać nie mógł. Bo film jest śliczny, a krytyk się nie zna. I skru­szony recenzent ogłosił w gazecie, że przyznaje się do winy. Że nie miał racji. Bo jemu co prawda ten recenzowany z profesjonal­nego punktu widzenia film rzeczywiście się nie podobał, ale prze­cież to nie był film dla niego. „Szatan z siódmej klasy” był prze­znaczony dla dzieci i młodzieży i jeżeli im się podobał, to jest to dobry film, spełniający swą rolę i trafiający do adresata.

W lipcu 1994 roku telewizja przedstawiła drugi „Koncert Trzech Tenorów", gdzie José Carreras, Placido Domingo i Luciano Pava­rotti dali się słyszeć w potpourri arii operowych, piosenek, niepo­ważnych aranżacji rzeczy poważnych i poważnych adaptacji utworów niepoważnych. Całość była wielkim show rozrywkowym. Podobno - jak doniosła prasa - widowisko obejrzało (jak to liczo­no?) ponad miliard widzów. Całość była nawet ciekawa - ale z wa­lorami artystycznymi pokazu można było polemizować. I tak uczy­niło wielu recenzentów muzycznych, w tym także recenzent pol­skiej „Rzeczypospolitej”. I oto w kilka dni po opublikowaniu tej nie ociekającej entuzjazmem opinii znawcy, na łamach dziennika (28 lipca 1994) opublikowano list: „Bardzo zbulwersował mnie artykuł w waszej gazecie z 19 lipca 1994 r. na temat koncertu trzech tenorów pt »Sztuka głośnego śpiewania«. Pan Jacek Marczyński w zaskakujący sposób opisuje teń wielki koncert. Dziwi mnie nie­zmiernie taka ocena. Jestem wielbicielką właśnie tych

wyśmianych artystów i na ten koncert czekałam od kilku tygodni z niecierpliwością. Byłam zachwycona wspaniałym występem.

A pan Marczyński, jeśli chce oglądać »prawdziwą sztukę potrze­bującą odrobiny subtelności i delikatności« niech sobie idzie do opery i tam ogląda. Szeroka rzesza ludzi, którzy nie lubią chodzić do opery, bo jej nie rozumieją, woli oglądać takie widowiska, które propagują właśnie muzykę poważną. Część ludzi z mojego oto­czenia, właśnie po obejrzeniu tego typu koncertów, zaintere­sowała się muzyka poważną. Poprzedni koncert oraz tegoroczny służą takiemu celowi. A że słynni śpiewacy zaproponowali taki repertuar, to się bardzo cieszę. Był wspaniały i mam nadzieję, że nie ostatni. Marzę, żeby następny obejrzeć na żywo, być uczest­nikiem takiego koncertu, a nie tylko widzem telewizyjnym. Mam taką nadzieję. Jak również, że nie przeczytam w prasie tak złośliwych komentarzy”.

A my myślimy, że i krytyk miał rację, i autorka, która napisała cytowany list także ją ma. I subtelny smakosz meloman, i miłośnik zamaszystych widowisk z udziałem gwiazd. Bo opera, na szczęście, jest muzą wiecznie kwitnącą i nikomu nie poskąpi swych łask.