Miron Białoszewski - O mojej pustelni z nawoływaniem

Tytuł utworu dostarcza nam wielu informacji. Sugeruje on, że utwór będzie opisywał jakieś miejsce – w tym przypadku pustelnię. To słowo wywołuje w czytelniku ciąg skojarzeń. Przywołujemy myślą pustelników wczesnego chrześcijaństwa (tzw. „ojców pustyni”) – zakonników, którzy odcinają się od świata, poszczą i medytują Pismo święte, aby odczuć bliskość Boga. Pustelnia w znaczeniu potocznym może oznaczać także miejsce, gdzie przebywa się samotnie. Nie harmonizuje się z tym obrazem wyraz „nawoływanie”, gdyż pustkowie kojarzy się raczej z ciszą. Poza tym słowo to oznacza mówienie do ludzi w celu przekonania ich do czegoś. Od razu nasuwa się myśl o biblijnych prorokach, którzy nawoływali Izrael do pójścia za Panem (tego słowa używa Jezus, mówiąc o Jonaszu: „ponieważ oni wskutek nawoływania Jonasza się nawrócili” – Mt 12,41). Nie pasuje to do wizerunku pustelnika, którego zadaniem nie jest przecież apostołowanie, ale właśnie doświadczanie samotności, przebywanie sam na sam z Bogiem. Kolejną informacją jest dla nas zaimek „moja”. Ujawnia on nam podmiot liryczny. Opisywane miejsce należy więc do niego, jest jego osobistą własnością.

Wiersz składa się z dwóch ponumerowanych części. W pierwszej części przedstawiony jest opis kuszenia. Pokusy przedstawione są w czworaki sposób. W pierwszej zwrotce mówi się o przedmiotach – ścianie, widelcu i kurzach. Podmiot liryczny zachwyca się nimi, traktuje niemal jak bóstwa. Świadczy o tym biblijny (por. słowa setnika [Łk 7,6] czy św. Jana Chrzciciela [Łk 3,16]) zwrot pierwszej linijki, który zazwyczaj odnosi się do Boga, a w tym przypadku jest apostrofą do ściany. Nie bez znaczenia wydaje się fakt, że te same słowa wypowiada się przed przyjęciem Komunii Świętej. Czyżby więc owo dziwienie się miało coś wspólnego z Eucharystią? Wskazywałby na to także czasownik „sycić”, który w Piśmie Świętym występuje w odniesieniu do Eucharystii (np. przy opisie rozmnożenia chleba czy zesłaniu manny Izraelitom, będącymi jej zapowiedzią – „Jedli i nasycili się wszyscy, i zebrano jeszcze dwanaście koszów ułomków, które im zostały” [Łk 9,17]; „O zmierzchu będziecie jeść mięso, a rano nasycicie się chlebem. Poznacie wtedy, że Ja, Pan, jestem waszym Bogiem” [Wj 16,12]). Myślę, że Białoszewski nawiązał do obrzędu Komunii Świętej w celu podkreślenia rangi tych trzech przedmiotów. Wskazuje na to także zwracanie się do nich w wołaczu. Szczególnie brzmi słowo „widelcze”. Wyrównanie do analogicznej form „ojcze” służy funkcji stylizacyjnej – pewnemu uwzniośleniu adresata monologu. Personifikację widelca i kurzy podkreślają zaimki osobowe „ty” i „wy”. Są one oddzielone pauzami, co wyodrębnia je zarówno w grafii, jak i w mowie (czytający robi przed nimi i po nich pauzę). Trzy kropki podkreślają zadumanie się podmiotu lirycznego nad otaczającymi go przedmiotami.

Druga zwrotka kontynuuje potrójną apostrofę, umieszczoną na początku utworu. Przywołane wcześniej przedmioty ulegają metaforyzacji. Ścianę przyrównuje się do piramidy. Jest ona gwarantem odosobnienia – tak, jak kiedyś owa wielka budowla dla zmarłych faraonów. Stanowi granicę świata podmiotu lirycznego – jego pustelni, gdzie nikt się nie dostanie, gdzie można czuć się bezpiecznym. Podmiot liryczny zachwyca się nazwą „widelec”. Dźwięk, wydawany przy wypowiadaniu tego wyrazu działa na niego prawie że fizycznie. Docieranie słowa do ucha przyrównuje się do nadziewania ciasta przez materialny widelec. Kurze zaś zamieniają się w drogi i jednocześnie przewodników dla podmiotu lirycznego (jest to paradoks: kurze chodzą po drodze, którą same tworzą). Są to ścieżki myślenia, bujania w obłokach; mówiący w wierszu chce na nie wejść i poddać się rozmyślaniu.

Pierwsze dwie zwrotki są więc apostroficznymi zwrotami do przedmiotów ulegających metaforyzacji. Pojawia się w nich element pokusy. Podmiot liryczny w zwrotce drugiej zadaje pytania retoryczne: jak nie ulec stanom, wywoływanym przez te przedmioty? To pytanie na razie pozostaje w zawieszeniu. Podmiot przyznaje się jedynie do istnienia tych pokus, o czym świadczy umieszczone w jednym wersie, akcentowane, pisane z wielkiej i litery i przez co wzmocnione semantycznie słowo „Tak”. W tej samej strofie pokusy te są także nazwane. Pierwszą z nich jest samotność. Ma ona związek z wcześniej przywołanymi obrazami ściany i piramidy, które przecież odosobnienie gwarantują. „Pamięć świata” to może być (powołując się na obrazy z drugiej zwrotki) z jednej strony zapamiętywanie słów, a z drugiej – doświadczenie fizycznej bliskości. Wymieniona trzecia pokusa pozwala lepiej zinterpretować owe symbolizowane przez kurze myśli. Są to konkretne rozmyślania – poezja, która wprowadza podmiot na nieznane ścieżki, pozwala mu odkryć coś nowego.

Podmiot liryczny nie próbuje walczyć z tymi doznaniami. W zwrotce czwartej wyraźnie popada w stan zadziwienia i kontemplacji, który traktował wcześniej jako pokusy. Usprawiedliwia się z tego w ostatniej strofie pierwszej części. Oto post (symbolizowany przez czterdzieści dni – tyle ile przebywał na pustyni Jezus, por. Mt 4,1-11) już minął, a wraz z nim anachoreta-ascetyk. W tym momencie pokusy zagnieżdżają się w podmiocie lirycznym. Kolejne ich wyliczenie (podobnie jak w zwrotce czwartej) pozwala nam ułożyć je w ciąg skojarzeń:

ściana piramida samotność pychy

widelec brzęki

nazwy,

nadziewanie

ciasta pamięć świata apetyty

kurze drogi uważanie się

za poetę swawolne wole

Samotność jest więc związana z pychą, z pokusą poczucia własnej wartości. Zachwycanie się nazwami i zapamiętywanie ich to nic innego jak „apetyt” na słowa – pragnienie nasycenia się nimi. Podkreśla to także porównanie do nadziewania ciasta na widelec. W wyrażeniu „swawolne wole” poeta wykorzystuje grę słów. Kojarzą się nam one z jednej strony ze swawolą, czyli z dawaniem upustu swoim pragnieniom, a z drugiej – z wolną wolą – terminem teologicznym, który zakłada możliwość dokonania wyboru przez człowieka. Łącząc owe pojęcia tę pokusę można by uznać za samowolę – niczym nie skrępowaną wolność. Ma to uzasanienie w obrazie dróg, które dają podmiotowi lirycznemu nieograniczone możliwości – także w zakresie tworzenia poezji.

Pokusy z kolejnych zwrotek łączą się także między sobą. Jak już wcześniej powiedziałam, w pierwszej zwrotce są przedstawione za pomocą przedmiotów, w drugiej – wyobrażeń podmiotu o nich, a w trzeciej – stanów, które owe rzeczy powodują. Czwarta zwrotka już wprost odwołuje się do scen kuszenia, znanych chociażby z życia św. Antoniego. Pycha, pokusy cielesne („apetyty”) oraz samowola są podstawowymi elementami każdego kuszenia. Można w związku z tym dostrzec tu pewne analogie do prób, jakie przechodził Jezus na pustyni podczas swojego czterdziestodniowego postu (zob. Mt 4,1-11). Pierwsza z nich (niezamienienie kamienia w chleb) oznaczała właśnie wyzbycie się pragnień cielesnych. W drugiej Chrystus nie poddaje się pysze. Nie rzuca się w dół z narożnika świątyni i nie oczekuje na noszenie Go na rękach przez aniołów – byłaby to bowiem niepotrzebna demonstracja własnej wielkości. Chrystus pokonuje także samowolę, o czym świadczą wypowiedziane przez Niego słowa: „Panu, Bogu swemu, będziesz oddawał pokłon i Jemu samemu służyć będziesz” (Mt 4,10b; Jezus cytuje tutaj Stary Testament: Pwt 6,13).

Podmiot liryczny – wbrew wszelakim stereotypom pustelnika – nie opiera się pokusom. Nie stara się odegnać od siebie myśli o nich, a nawet stwierdza w drugiej zwrotce, że jest to niemożliwe. Mówi o nich pozytywnie, jak o rzeczach przyjemnych. Nie są one więc dla niego niczym złym. Pokusami nazywa je jedynie w ramach nawiązania do archetypu pustelnika-ascety. Pod wpływem kontemplacji otaczających go przedmiotów doświadcza własnego „ja”, skupia się na swoich przeżyciach. Nierozerwalnie łączy się to z poezją, która jest tworzona w chwilach samotności i wyciszenia, w chwilach, gdy można bez oporów poddać się własnym myślom.

Zdecydowane odcięcie się od tradycji pustelniczej następuje w drugiej części utworu. Ta zmiana podkreślona jest przez numerację – dwójka oznacza, że zaczyna się coś nowego, odmiennego od tego, co było wcześniej. Świadczy o tym już pierwszy wers tej części. Jest on wyraźną aluzją do sytuacji Eliasza, któremu kruki przynosiły chleb i mięso, aby mógł się posilić (por. 1Krl 17,6). Ów ptak symbolizuje w tym przypadku Opatrzność Bożą, która troszczy się o biblijnego proroka. Nieprzynoszenie chleba przez kruka podmiotowi lirycznemu oznaczać więc może opuszczenie przez samego Boga. Odcięcie się od ascetycznego trybu życia podkreśla następny wers: „a grota – numerowana”. Pokój, w którym znajduje się podmiot liryczny znacznie różni się od jaskini pustelnika. Nie jest to miejsce wyrzeczeń, lecz obszar zachwytu nad przedmiotami i działaniem magii poezji.

W drugiej części utworu podmiot dokonuje odkrycia – oto nie jest sam. Otaczają go ludzie, do których może adresować swoją poezję. Musi jednak spełnić pewne warunki, aby wejść z nimi w dialog. W związku z tym upomina sam siebie (zwracając się do siebie w drugiej osobie): „Więc bądź – o ja! – garbaty / garbem pokory przed ziomkami / i garbem porozumienia”. Nakłada na siebie pewnie ciężar (symbolizowany przez garb), zniża się do poziomu zwykłych ludzi, aby móc się z nimi porozumieć. Robi to po to, aby uczestniczyć wraz z nimi w rytuale, opisywanym w ostatniej zwrotce.

To on kieruje obrzędem. Wydaje innym polecenia, zwracając się on do nich w drugiej osobie liczby mnogiej w trybie rozkazującym („zrozumcie”, „zgaście”, „zapalcie”, „włóżcie” itd.), co podkreśla jego związek ze wspólnotą oraz nadrzędność w stosunku do innych jej członków. Podmiot liryczny pełni niejako funkcję kapłana, który wprowadza wszystkich obecnych w obrzęd. Najpierw pomaga im wsłuchać się w dźwięki. Najlepiej jest zrobić to po ciemku, aby nie rozpraszać się żadnymi doznaniami wzrokowymi. Rozbrzmiewa odgłos srebrnej tacy, leżącej na stole oraz samochodów, przejeżdżających za oknem. Po zapaleniu światła można zachwycić się szklanką. Wprowadza ona uczestników obrzędu w metafizykę, o której świadczy użyte przez poetę wyrażenie „półtora wymiaru” oraz kolor i kształt naczynia. Żółć i koło kojarzy się ze słońcem – czymś idealnym, boskim. Zamieszanie się w takiej szklance oznaczałoby właśnie kontakt z jakimś sacrum. Zadane przez podmiot liryczny pytanie retoryczne wskazuje na pragnienie uczynienia tego przez uczestników obrzędu. Cały pokój, w którym znajdują się uczestnicy obrzędu staje się miejscem kontaktu ze świętością. Każdy przedmiot zaczyna przypominać element wystroju kościoła. Srebrna taca brzęczy jak dzwonki, żółta szklanka może być monstrancją. Nie ma żywych kwiatów w wazonach – są papierowe powkładane do czajników. Dzwony kościelne zostają zastąpione przez buty, które wydają dźwięki przez pociąganie za sznury od bielizny. Pokój staje się więc miejscem, gdzie przechowuje się przedmioty codziennego użytku, które ulegają uwzniośleniu – sacrum miesza się z profanum. Obrzęd przyrównany jest do odpustu – ale odpustu poezji, który polega na dziwieniu się rzeczom, na kontemplowaniu ich.

Mimo uczestnictwa w zbiorowym obrzędzie podmiot liryczny nie traci swojej tożsamości. I nie chodzi tu tylko o to, że przewodniczy rytuałowi. Zwraca się sam do siebie w drugiej osobie liczby pojedynczej (o czym świadczy wstawienie „– o ja! –” w siódmej zwrotce), a do innych – w drugiej osobie liczby mnogiej. Gdy mówi o wkładaniu kwiatów do czajników, używa nawet obydwu form – powtarza czasownik „włożyć”, używając go najpierw w liczbie pojedynczej, a potem w mnogiej. Poza tym kontakt z innymi ludźmi powoduje w nim zmianę. Jego opis ożywia się, zaczyna mówić prostszym językiem, nie używa już tak jak w pierwszej części archaicznych lub oficjalnych form („mię”, „żywoty” czy „jakże”). Mówi o sobie, że jest „pokryty sercem” – pełen ludzkich uczuć, otwarty na innych. Dlatego właśnie może sam siebie rozgrzeszyć ze swojego wcześniejszego zamknięcia na ludzi. Nie przekreśla to do końca czasu, który spędził w samotności, kontemplując przedmioty, znajdujące się w jego pokoju. Swoje przeżywanie poezji może teraz przekazać innym przez owo tytułowe „nawoływanie” – przewodzenie obrzędowi. Może tak się stać dzięki przełamaniu przez niego bariery odosobnienia i samotności.