POEZJE CZESŁAWA MIŁOSZA 

 

Biografia artystyczna Czesława Miłosza 
 

   Czesław Miłosz urodził się 30 czerwca 1911 w Szetejniach nad NiewiaŜą (Litwa). Młodość 
spędził  w  Wilnie,  w  latach  1929-1934  studiował  prawo  na  Uniwersytecie  Stefana  Batorego. 
Był  współzałoŜycielem  grupy  poetyckiej  śagary  i  współredaktorem  jej  pisma.  W  1933  roku 
wydał  pierwszy  tom  poetycki  Poemat  o  czasie  zastygłym.  W  1934  r.  otrzymał  nagrodę 
wileńskiego Związku Literatów za twórczość poetycką. Dwukrotnie (w roku 1931 i w latach 
1934-1935)  wyjeŜdŜał  do  ParyŜa  na  stypendia  naukowe,  spotykając  się  wtedy  z  O.  W. 
Miłoszem, z którym łączyło go dalekie pokrewieństwo. W 1936 r. wydał zbiór wierszy Trzy 
zimy;  w  tym  samym  roku  podjął  pracę  w  Polskim  Radio,  najpierw  w  Wilnie,  a  następnie 
(1937) w  Warszawie, gdzie przebywał równieŜ podczas okupacji niemieckiej, biorąc czynny 
udział  w  podziemnym  Ŝyciu  literackim  i  kulturalnym.  W  1940  wydał  zbiór  poetycki  pt. 
Wiersze (pseud. Jan Syruć), a w 1942 antologię poetycką prezentującą polską poezję powstałą 
pod  okupacją  Pieśń  niepodległa.  Zajmował  się  teŜ  przekładami  –  tłumaczył  Jak  wam  się 
podoba  Szekspira  oraz  esej  J.  Maritaina  Drogi  klęski,  podejmujący  temat  kolaboracji  z 
faszyzmem.  Po wojnie na krótko wyjechał do  Krakowa, po  czym – pod  koniec 1945 roku  – 
wstąpił do słuŜby dyplomatycznej i pracował jako radca kulturalny w ambasadach polskich w 
Stanach  Zjednoczonych  (Nowy  Jork,  Waszyngton)  i  Francji  (ParyŜ,  od  1949  r.), 
równocześnie zachowując więź z krajem i publikując swoje utwory w prasie polskiej. W roku 
1945  wydał  tom  poetycki  pt.  Ocalenie,  zawierający  część  wierszy  przedwojennych  oraz 
utwory  powstałe  pod  okupacją,  trzy  lata  później,  w  „Twórczości”  (nr  4/48)  ogłosił  Traktat 
moralny.  W  1951  roku  odmówił  powrotu  do  Polski  i  pozostał  w  ParyŜu,  utrzymując  się  z 
pracy literackiej. W 1953 roku wydał we Francji (w Bibliotece „Kultury”): Światło dzienne -
zbiór  wierszy  emigracyjnych,  napisanych  w  USA  i  we  Francji,  Zniewolony  umysł  – 
paraboliczną  opowieść  o  losach  kilku  pisarzy  polskich,  ukrytych  pod  czytelnymi 
kryptonimami, a takŜe napisaną po francusku i przetłumaczoną na polski powieść La prise du 
pouvoir  (Zdobycie  władzy).  Ta  ostatnia  została  wyróŜniona  Europejską  Nagrodą  Literacką 
(Prix  Littéraire  Européen).  W  1955  roku  ta  ostatnia  powieść  ukazała  się  w  Instytucie 
Literackim  w  ParyŜu  po  polsku;  ponadto  Miłosz  wydaje  jeszcze  powierć  stanowiącą  powrót 
do krainy dzieciństwa poety – Dolina Issy, a następnie – jeszcze przed wyjazdem do USA – 
tom  poetycki  Traktat  poetycki  (1957).  Zaproszony  na  wykłady  z  literatury  polskiej  na 
Uniwersytet  Kalifornijski  w  Berkeley  (1960),  w  1961  r.  objął  tam  stanowisko  profesora 
języków i literatur słowiańskich i osiadł na stałe. Publikował głównie w ParyŜu i w USA, ze 
względów  politycznych  był  natomiast  objęty  zakazem  cenzury  w  kraju.  W  1962  mroku 
ukazał się tom Król Popiel i inne wiersze, w 1965 – Gucio zaczarowany, w 1969 – Miasto bez 
imienia, w 1973 – Selected Poems, w 1974 – Gdzie wschodzi słońce i kędy zapada, a w 1976 
– zebrane Utwory poetyckie. Poems (anglojęzyczne wydania zbiorów wierszy wydane były w 
Ameryce,  pozostałe  –  po  polsku  –  publikował  Instytut  Literacki).  Tłumaczony  na  wiele 
języków,  coraz  bardziej  znany  na  Zachodzie,  początkowo  głównie  jako  eseista,  Czesław 
Miłosz  stopniowo  zyskiwał  sobie  coraz  większą  renomę  jako  poeta.  Za  twórczość  poetycką 
otrzymał  –  w  1976  roku  stypendium  Guggenheima,  w  1978  –  nagrodę  The  Neustadt 
International  Prize  for  Literature,  a  w  1980  roku  –  literacką  Nagrodę  Nobla.  Ta  ostatnia,  w 
powiązaniu  z  sytuacją  polityczną  w  Polsce,  stała  się  przyczyną  odblokowania  zakazu 
cenzorskiego  dotyczącego  jego  twórczości.  Kiedy  Instytut  Literacki  w  ParyŜu  wydał  (1980-
1981)  dziesięciotomowe  Dzieła  zbiorowe,  stały  się  one  podstawą  dla  wydań  polskich. 

Stopniowo  objęte  zakazem  publikacje  paryskie  oraz  nielegalne,  drugoobiegowe  wydania 
zostały zastąpione przez oficjalne edycje krajowe, takŜe zbiory esejów tworzonych w języku 
angielskim  ukazały  się  przetłumaczone  na  język  polski.  I  tak  w  1980  roku  PIW  wydaje 
Wiersze  wybrane,  w  1981  –  Czytelnik  Poezje,  Znak  –  Dalsze  okolice,  a  LSW  –  Poezje 
wybrane. Następnie w 1983 roku w Wydawnictwie Literackim ukazuje się tom Hymn o perle, 
stanowiący powtórzenie o rok wcześniejszego wydania paryskiego (kolejna edycja krajowa – 
1989).  To  samo  WL  publikuje  później  jeszcze  dwa  tomy  Wierszy  (1984),  Nieobjętą  ziemię 
(1988,  powtórzenie  paryskiej  edycji  z  1984),  a  „Znak”  –  Kroniki  (1988)  i  Dalsze  okolice 
(1991).  Aktualnie  na  polskim  rynku  księgarskim  Miłosz  obecny  jest  stale,  współpracując  z 
dwoma  wydawnictwami  krakowskimi  –  Wydawnictwem  Literackim  i  „Znakiem”,  chociaŜ 
prawo  do  niektórych  tytułów  otrzymują  i  inni  edytorzy.  Ostatnie  publikacje  to  Na  brzegu 
rzeki  (1994),  Abecadło  Miłosza  (1996)  i  Piesek  przydroŜny  (1997),  wszystkie  w  „Znaku”. 
PoniewaŜ na ogół pierwodruk paryski poprzedza o kilka lat wydanie krajowe, a na naszym – 
nieuporządkowanym  jeszcze  –  rynku  wydawniczym  pojawiło  się  teŜ  kilka  nie 
autoryzowanych,  „pirackich”  wydań  wierszy  i  antologii,  niniejsze  omówienie  na  pewno  nie 
jest  kompletne,  uwzględnia  jedynie  najwaŜniejsze  pozycje  w  dorobku  autora.  Poza 
twórczością  poetycką  oraz  wymienionymi  wcześniej  powieściami,  Miłosz  opublikował  w 
Polsce  większą  część  swojego  dorobku  eseistycznego.  Najbardziej  znaczące  tytuły  to: 
Widzenia  nad  Zatoką  San  Francisco  (ParyŜ  –  1969,  Kraków  –  1989),  Ziemia  Ulro  (ParyŜ  -
1977, Kraków – 1994), Ogród nauk (ParyŜ – 1979, Lublin – 1991), Świadectwo poezji (ParyŜ 
–  1983,  Warszawa  –  1987),  Zaczynając  od  moich  ulic  (ParyŜ  –  1985,  Wrocław  –  1990), 
dziennik Rok myśliwego (ParyŜ – 1990, Kraków – 1991), Szukanie ojczyzny (Kraków 1991), 
Metafizyczna  pauza  (Kraków  1995),  Legendy  nowoczesności  –  zbiór  esejów  i  listów  do 
Jerzego  Andrzejewskiego  (Kraków  1996),  śycie  na  wyspach  (Kraków  1997).  Ponadto 
Czesław  Miłosz  publikuje  polskie  tłumaczenie  wykładów  o  literaturze  ojczystej  Historia 
literatury polskiej do roku 1939 (Kraków 1993), a takŜe – niejako na marginesie swojej pracy 
– wydaje antologie i zbiory poezji polskiej i obcej częściowo we własnych tłumaczeniach, jak 
np. Haiku (Kraków 1992), Mowa wiązana (Warszawa 1986) czy Wypisy z ksiąg uŜytecznych 
(Kraków  1994)  oraz  szkic  monograficzny  poświęcony  Annie  Świrszczyńskiej  JakiegoŜ  to 
gościa mieliśmy (Kraków 1996). W latach dziewięćdziesiątych zamieszkał w Krakowie, gdzie 
spędza  miesiące  wolne  od  pracy  uniwersyteckiej  w  Ameryce,  został  nawet  honorowym 
obywatelem  Krakowa  i  (wraz  z  Wisławą  Szymborską)  patronem  Komitetu  Dni  Krakowa 
(Festiwal Kultury – Kraków 2000). Często przebywa w Polsce, biorąc czynny udział w Ŝyciu 
literacki  i  kulturalnym  kraju.  Otrzymał  tytuły  doktora  honoris  causa  wielu  polskich  uczelni, 
wywiera takŜe znaczny wpływ na poetów róŜnych pokoleń i orientacji. 

 
 
Twórczość poetycka Czesława Miłosza 
 

   Poezja  Czesława  Miłosza  niełatwo  poddaje  się  interpretacjom.  Miłosz  uwaŜany  jest  za 
poetę trudnego, chociaŜ równocześnie jest niezwykle popularny i to nie tylko – jak moŜna by 
się  spodziewać  w  kręgach  akademickich.  Istnieje  wręcz  utrwalona  moda  na  poezję  Miłosza, 
czemu  sprzyja  zresztą  bogata  i  wielowątkowa  działalność  pozaliteracka  poety  (Miłosz 
ostatnio  udziela  wielu  wywiadów,  występuje  w  mediach,  patronuje  rozmaitym  akcjom  i 
działaniom kulturalnym). 
   Twórczość poetycka Czesława  Miłosza jest niezwykle zróŜnicowana; omawiając ją moŜna 
zatem  dokonywać  rozmaitych  prób  systematyzacji.  Sam  fakt,  Ŝe  biografia  i  dzieło  pisarza 
obejmuje trzy epoki literackie – międzywojnie (okres „śagarów”), lata okupacji spędzone w 
Warszawie  oraz  (najdłuŜszy  i  jakŜe  skomplikowany)  okres  powojenny  –  zmusza  czytelnika 

do wnikliwego badania ewolucji postawy poetyckiej i poszukiwania właściwych kontekstów 
biograficznych i historycznych, odnoszących się do poszczególnych utworów. 
   Wczesna  twórczość  Czesława  Miłosza  określana  jest  mianem  katastroficznej,  następny 
okres jego twórczości to czas skupienia na problematyce politycznej i historycznej, twórczość 
dojrzała  –  to  poszukiwania  odpowiedzi  na  pytania  dotyczące  sensu  egzystencji  ludzkiej, 
zagłębianie  się  w  metafizyce,  zwrot  ku  religii,  przy  jednoczesnym  dąŜeniu  do  coraz 
oszczędniejszych,  ascetycznych  form  wypowiedzi.  BoŜena  Chrząstowska  w  swoim  szkicu 
poświęconym poecie proponuje wyodrębnienie czterech etapów artystycznej drogi pisarza: 
   W  istocie  nie  ma  jednego  Miłosza.  [...]  ...spróbujmy  jednak  dla  ułatwienia  wyodrębnić 
czterech  róŜnych  „Miłoszów”,  czyli  cztery  fazy  ewolucyjne  w  tej  niezwykłej,  bo  wysoce 
zróŜnicowanej, ale przecieŜ zawsze „Miłoszowej” poezji: 
   1.  Miłosz  społecznik,  wizjoner  i  prorok  (początki  twórczości,  poezja  okupacyjna,  wybrane 
utwory późniejsze): 
   2.  Miłosz  historyczny,  poeta  epoki  (głównie  lata  pięćdziesiąte  –  poezja  traktatowa,  tomik 
Ś

wiatło dzienne, eseje); 

   3. Miłosz metafizyczny, poeta eschatologii (prawie cała twórczość, początek „rekolekcji” od 
Króla Popiela); 
4. Miłosz religijny i biblijny (od Ocalenia, nasilenie od Ziemi Ulro, przekłady biblijne – lata 
osiemdziesiąte).

1

 

   Sam poeta niechętnie odnosi się do wszelkich prób klasyfikacji, przy kaŜdej okazji głosząc 
swoją niezaleŜność wobec konwencji, snobizmów i schematów. Ironia i autoironia obecna w 
wielu  wierszach  pozwala  poecie  dystansować  się  wobec  wszelkich  gotowych  formuł 
myślowych  i  odpowiedzi.  Czytając  Miłosza  mamy  czasem  wraŜenie,  Ŝe  w  miarę  upływu  lat 
postawa  ironisty  staje  się  podstawowym  wyznacznikiem  poglądów  pisarza  na  świat  i  na 
samego  siebie.  Coraz  trudniej  przychodzi  pisarzowi  zajęcie  postawy  autorytetu,  częściej 
uświadamia  sobie  –  i  swoim  czytelnikom  –  relatywizm  wszechrzeczy.  Rzadko  i  jedynie  w 
bardzo  szczególnych  sytuacjach  decyduje  się  Miłosz  przyjmować  rolę  sędziego,  a  nawet  i 
wtedy – jak w wierszu Sarajewo

2

, który rozpoczyna się swoistą parentezą: Niech to nie będzie 

wiersz,  ale  przynajmniej  mówię,  co  czuję  –  ma  pełną  świadomość  obciąŜenia  własną 
niedoskonałością.  Zwątpienie  i  pokora,  stale  obecne  w  twórczości  Miłosza,  nie  wykluczają 
przy tym spokoju, łagodnego, powolnego smakowania Ŝycia, delektowania się chwilą. 
   Poeta  budził  i  budzi  do  dzisiaj  wielkie  emocje  –  są  czytelnicy,  którzy  go  uwielbiają,  i  są 
tacy,  co  go  nienawidzą.  Sam  Miłosz  często  chyba  świadomie  prowokował  swoich 
czytelników

3

,  równie  często  przy  tym  padał  ofiarą  rozmaitych  manipulacji.  NaleŜy  bowiem 

pamiętać,  Ŝe  chociaŜ  dzisiaj  nie  mamy  najmniejszych  wątpliwości,  iŜ  urodzony  w  samym 
sercu Litwy... poeta ...przynaleŜy do gospodarstwa polskiej literatury, jego droga do polskiego 
czytelnika  nie  była  prosta  ani  łatwa.  Nie  bez  znaczenia  jest  fakt,  Ŝe  poeta  prawie  pół  wieku 
spędził  na  emigracji,  z  czego  większość  czasu  poza  Europą,  a  juŜ  samo
to  „oddalenie”,  nawet  gdyby  nie  było  obciąŜone  politycznymi  konsekwencjami,  nie 
pozostawało  bez  wpływu  ani  na  postawę  pisarza,  ani  na  sposób  odbierania  jego  dzieł  przez 
czytelników w Polsce. 
   Bywał najczęściej Miłosz odczytywany jako kontynuator romantycznej tradycji tyrtejskiej – 
i  to  zarówno  przez  cenzurę,  jak  i  przez  swoich  politycznych  współwyznawców.  Kilka  jego 
wierszy znalazło się na Solidarnościowych pomnikach (np. cytat z wiersza Który skrzywdziłeś 
został umieszczony na pomniku stoczniowców zamordowanych w 1970 roku w Gdańsku), a 
sam  poeta  w  1982  roku  nałoŜył  „płaszcz  Konrada”,  publikując  kilka  wierszy  wyraźnie 
odnoszących się do aktualnej sytuacji politycznej, jak chociaŜby Do Lecha Wałęsy: 
 

Po dwustu latach, Lechu Wałęso, 
Po dwustu latach odzyskiwanej i esów traconej nadziei 
Zostałeś naczelnikiem polskiego ludu 

I tak jak tamten, masz przeciw sobie mocarstwa. 

   Jak  pisze  Boiena  Chrząstowska  –  ...byłoby  jednak  wielką  krzywdą  dla  twórcy  poematu 
Gdzie  wschodzi  słońce  i  kędy  zapada,  gdyby  istnienie  Miłosza  w  polskiej  rzeczywistości 
kulturalnej związać z wichrem historii. Nikt nie był dalszy od poddawania się jej przemoŜnym 
wpływom, jak sam Miłosz. Całe Ŝycie walczył o wyrwanie się z miaŜdŜących trybów historii w 
obronie niepowtarzalności ludzkiego losu, w obronie godności indywidualnego „ja”.

4

 

   Zresztą Miłosz sam po paru latach dystansował się swoich ówczesnych tekstów i starał się o 
odzyskanie  prawa  do  indywidualnego  głosu  (nazywając  to  Ŝartobliwie  „reprywatyzacją 
swojej osoby”), co znowu odbierane było często jako rodzaj zdrady: 
 

Panie BoŜe, lubiłem dŜem truskawkowy 
I ciemną słodycz kobiecego ciała. 
Jak teŜ wódkę mroŜoną, śledzie w oliwie, 
Zapachy: cynamonu i goździków. 
JakiŜ więc ze mnie prorok? Skądby duch 
Miał nawiedzić takiego?

5

 

   Z  całą  pewnością  zatem  jednym  z  zasadniczych  rysów  poezji  Czesława  Miłosza  jest 
samoświadomość, autokrytycyzm postawy. Zarówno poezja, jak i eseistyka charakteryzują się 
róŜnorodnością  stylistyk  i  strategii  poetyckich.  Inną  cechą  wyróŜniającą  –  rodzajem 
poetyckiego „piętna” jest swoista strategia wypowiedzi, przewrotna i pełna pułapek gra, jaką 
poeta prowadzi z czytelnikiem: 
   Mój  umysł  był,  jak  mi  się  zdaje,  umysłem  artysty,  ze  wszystkimi  jego  zaletami  i  wadami. 
Postępował  od  przeczenia  do  przeczenia,  a  nawet,  próbując  przezwycięŜyć  sprzeczności, 
właściwie w nich się lubował. Jedną z moich literackich rozrywek było prowadzić czytelnika 
w  jakimś  kierunku  i  następnie  poplątać  mu  ścieŜki,  tak  Ŝeby  stracił  pewność,  co  zresztą 
powodowało wiele nieporozumień.

6

 

   Spośród  wielu  cech  charakteryzujących  postawę  poetycką  Czesława  Miłosza  warto 
wymienić perfekcjonizm, szlachetność stylu i języka (chociaŜ pozorna „prostota” okazuje się 
często  złudna),  skłonność  do  ironicznego  dystansu  i  autoironii,  wielogłosowość  i 
dyskursywność,  upodobanie  do  filozoficznych,  historycznych  i  metafizycznych  refleksji. 
Klasyczność formy i klarowność kompozycji oraz głębokie zanurzenie w tradycji kulturowej 
poeta łączy z Ŝarliwością tonu i Ŝarem emocjonalnego zaangaŜowania. Często pesymistyczny 
i  gorzki,  nie  waha  się  nigdy  stanąć  w  obronie  pokrzywdzonych  –  w  tym  sensie  jest  poetą 
„przegranych”. 
   Ostatnie lata twórczości to zarazem lata poszukiwań. Tłumaczenia Biblii i haiku, fascynacja 
poezją chińską i japońską, opracowywanie antologii, eseistyka i działalność popularyzatorska 
– wykłady i odczyty, nagrania radiowe. Wszystko to zmierza w kierunku znalezienia nowych 
form wypowiedzi – poza formą tradycyjnego wiersza. 
   Właściwie  niezmienny  pozostaje  zestaw  tematów  i  problemów  interesujących  artystę: 
katastrofizm,  zwątpienie,  zagłada  –  ocalenie,  wiara  –  zwątpienie,  metafizyka  i  filozofia, 
wydziedziczenie i tradycja, sytuacja współczesnego artysty-poety, emigracja, polskość. 
   Widoczna  jest  natomiast  –  przy  wszystkich  cechach  decydujących  o  rozpoznawalności 
wyrazistego  i  niepowtarzalnego  stylu  –  ewolucja  warsztatu  poetyckiego  –  od  bogactwa  w 
stronę  ascezy.  W  jednym  ze  swoich  późnych  wierszy  Miłosz  uznał  „milczenie”  za 
najdoskonalszą formę wypowiedzi poetyckiej. 
   Twórczość  Miłosza  obejmuje  poezję  i  prozę,  eseje  i  powierci,  poematy,  traktaty  i  drobne 
utwory liryczne. Na szczególną uwagę zasługuje eseistyka, która w miarę upływu lat zajmuje 
coraz  bardziej  znaczące  miejsce  w  dorobku  pisarza.  Olbrzymie  zasługi  poniósł  Miłosz  jako 
nauczyciel,  wykładowca,  a  zarazem  tłumacz  –  popularyzując  wiedzę  o  polskiej  literaturze 
dawnej i współczesnej w środowisku amerykańskim. Jego Historia literatury polskiej stała się 
zresztą  wydarzeniem  i  na  polskim  rynku  czytelniczym  –  pisarz  nie  waha  się  przed 

wypowiadaniem  własnych,  niezaleŜnych  sądów,  ujawniając  często  bardzo  kontrowersyjne 
opinie. Miłosz bywa ironiczny, złośliwy, niesprawiedliwy – ale nigdy nudny. 
   Wypowiedzi  nas  temat  literatury  współczesnej,  historii  i  polityki  często  bywają  źle 
rozumiane,  poeta  bywa  posądzany  o  wywyŜszanie  się,  pychę,  pogardę  –  a  jego  wyjątkowa 
pozycja  w  połączeniu  z  ostentacyjnie  akcentowanym  poczuciem  „niezakorzenienia” 
prowokuje  wrogów.  Swoistym  skandalem  był  na  przykład  wiersz  Z.  Herberta  pt. 
Chodasiewicz (Z. Herbert Rovigo, Wydawnictwo Dolnośląskie, Wrocław 1992, s. 45). 

 
 
Analiza wybranych utworów poetyckich 
 

Campo di Fiori (z tomu Ocalenie 1945) 
 
   Wiersz  napisany  rytmicznym  ośmiozgłoskowcem;  moŜemy  potraktować  go  jako 
nieregularną  sylabotoniczną

7

  białą  oktawę  (czyli  wiersz  zbudowany  z  ośmiu  wersów),  lub  – 

przy  załoŜeniu,  Ŝe  kaŜde  dwa  wersy  stanowią  całość  (gdyŜ  zwykle  łączą  się  one  pod 
względem logicznym i składniowym) – regularny, przełamany w średniówce sześciostopowy 
tonik

8

, o wyraźnie zaznaczonym rytmie (Ss, sSs, sSs trochej, amfibrach, amfibrach). 

   Formą  wypowiedzi  jest  tu  monolog  podmiotu  lirycznego,  który  przedstawia  trzy  obrazy 
rozgrywające się w róŜnych planach czasowych: 1. Plac Campo di Fiori współcześnie – pełen 
przekupniów  sprzedających  frutti  di  mare,  2.  Plac  Campo  di  Fiori  w  czasie  egzekucji  – 
spalenia  na  stosie  inkwizycyjnym  Giordana  Bruna,  3.  Warszawa  –  plac  przed  płonącym 
gettem warszawskim. 
   Nie  bez  powodu  omawianie  utworu  proponujemy  zacząć  od  jego  struktury.  Silnie 
zrytmizowana biała oktawa, czy teŜ – według innej interpretacji – przełamany w średniówce 
heksametr to formy wiersza mające olbrzymią tradycję (poezja antyczna). Dostojny, powaŜny 
rytm  nadaje  wypowiedzi  nastrój  „bohaterski”,  nieco  nawet  patetyczny,  a  przy  tym  –  przez 
skojarzenie  historii  najnowszej  ze  staroŜytnością  –  zmusza  czytelnika  do  refleksji  na  temat 
ciągłości ludzkiego doświadczenia widzianego z perspektywy historii. 
   Podstawowym  tropem  poetyckim  uŜytym  przez  Miłosza  jest  epitet.  Bogate,  malarsko 
potraktowane  obrazy  skomponowane  zostały  na  zasadzie  paraleli

9

:  plac  rzymski  –  plac 

warszawski,  płonący  na  stosie  Giordano  –  płonący  w  getcie  śydzi,  ogień  ogarniający  stos  – 
ogień  widoczny  w  oknach  palących  się  domów,  hałas  przekupniów  targujących  się  z 
kupującymi  –  hałas  jarmarcznej  muzyki  i  bawiących  się  ludzi,  tłum  rzymski  –  tłum 
warszawski (jednakowo obojętne i nieczułe na rozgrywające się wydarzenia). Za pomocą tak 
uporządkowanych  obrazów  poeta  dowodzi,  Ŝe  tragedia  umierającego  człowieka  jest  zawsze 
taka  sama,  niezaleŜnie  od  tego,  czy  śmierć  dotyczy  jednostki,  czy  zbiorowości.  Umierający 
mieszkańcy getta nie odczuwają przecieŜ ulgi z powodu wspólnoty swego losu, a obojętność 
ś

wiadków  –  ludzi  „zza  muru”  –  ostatecznie  przekreśla  więź  łączącą  ich  ze  światem  ludzi 

Ŝ

ywych.  „Samotność  ginących”  dotyczy  kaŜdego,  kto  stał  się  ofiarą  –  być  moŜe  nawet 

samotność  ludzi  umierających  w  getcie  jest  jeszcze  dotkliwsza,  gdyŜ  pozostają 
nierozpoznawalni  i  anonimowi,  nie  mają  szansy  nie  tylko  na  pomoc  czy  współczucie,  ale 
nawet na ludzką pamięć. 
   Jak w wielu wierszach okresu wojennego takŜe i tu Miłosz posługuje się groteską.

10

 Jest ona 

szczególnie widoczna w partiach opisowych utworu, kiedy poeta zderza kolorowe, jaskrawe, 
utrzymane  w  wesołym  nastroju  sceny  handlujących  lub  bawiących  się  ludzi  oraz  bogate, 
zmysłowe opisy rozłoŜonych na straganach towarów ze scenami przedstawiającymi śmierć w 
płomieniach  ludzi  albo  obrazem  czarnych  płatów  sadzy  unoszących  się  w  powietrzu. 
Bogactwo  barwnych,  kłębiących  się  „owoców  morza”,  przywodzących  na  myśl  barokowe 

martwe natury i wyliczanych przez poetę z rozmyślną dokładnością uderzająco kontrastuje z 
ascetyczną czernią dymów unoszących się nad palącym się gettem. 
   Podmiotem  lirycznym  wiersza  jest  człowiek,  który  był  świadkiem  holocaustu.  Jest  to 
zarazem wykształcony humanista, wraŜliwy, skłonny do refleksji nad światem i nad sam sobą 
– poeta-filozof. 
   Trzy skojarzone ze sobą sceny – targ na Campo di Fiori, oglądana oczami wyobraźni scena 
egzekucji  Giordana  Bruna  oraz  przywołana  z  pamięci  likwidacja  warszawskiego  getta  – 
spuentowane  zostały  przez  poetę  serią  kolejno  następujących  po  sobie  wniosków,  w  ten 
sposób  wiersz  ma  właściwie  cztery  zakończenia.  Dzięki  takiej  kompozycji  czytelnik  moŜe 
prześledzić  tok  rozumowania  poety,  a  wielowymiarowa  refleksja  na  temat  przedstawionych 
wydarzeń  obliguje  odbiorcę  do  samodzielnych  przemyśleń,  sugerując  zarazem,  Ŝe  problem 
przedstawiony  w  wierszu  wymyka  się  łatwym  ocenom.  Pierwsza,  najbardziej  chyba 
oczywista  refleksja,  dotyczy  obojętności,  swoistego  znieczulenia,  wynikającego  z  egoizmu 
człowieka.  Kwestia  współodpowiedzialności  świadków  za  zbrodnie  dokonane  bez  ich 
udziału, chociaŜ w ich świadomości i za ich milczącym przyzwoleniem była zresztą jednym z 
podstawowych  zagadnień  etycznych  dyskutowanych  podczas  wojny  i  długo  jeszcze  po  jej 
zakończeniu  przez  intelektualistów  europejskich,  którzy  doświadczyli  okupacji  niemieckiej. 
Sam  Miłosz  wypowiedział  się  na  ten  temat  tłumacząc  i  opatrując  komentarzem  esej 
Maritaine'a. 
   „Morał”  drugi  dotyczy  łatwości  zapominania  –  ta  cecha  ludzkiej  psychiki  bywa  często 
zbawienna,  ale  stanowi  zarazem  wielkie  niebezpieczeństwo  –  pociąga  za  sobą  nieuchronnie 
pewien  relatywizm  moralny,  prowadzi  do  ograniczenia  naszego  sposobu  odbierania  świata, 
pozwala zbagatelizować najtragiczniejsze doświadczenia ludzkie. 
   W konsekwencji człowiek jako jednostka traci wraŜliwość, zdolność współodczuwania, a w 
wymiarze  zbiorowym  –  skazany  jest  na  stałe  powtarzanie  okrutnej  lekcji  historii,  gdyŜ  – 
niczym nieuwaŜny uczeń – wciąŜ zapomina o swoich wcześniejszych doświadczeniach. 
   Kolejna  refleksja  dotyczy  przemijania,  dystansu,  jaki  nakłada  na  kaŜde  przeŜycie  upływ 
czasu. Tragedia, męczeńska śmierć, najbardziej nawet wstrząsająca – wraz z upływem czasu 
traci na znaczeniu. Nowe doświadczenia będą w świadomości ludzkiej zapisywane z większą 
wyrazistością,  aŜ  przeszłość  –  stanie  się  historią.  W  wymiarze  doświadczeń  jednostki 
pomiędzy tragedią pomordowanych  mieszkańców  getta  a śmiercią Giordana Bruna na stosie 
moŜna  postawić  znak  równości  –  wydarzenia  te  przestały  być  dla  nas  bezpośrednio 
odczuwanym przeŜyciem, a stały się suchym, historycznym faktem, zapisanym w naukowym 
podręczniku. 
   I wreszcie najbardziej chyba dramatyczna i bolesna konstatacja poety, zastanawiającego się 
nad  sensem  ludzkiego  cierpienia  w  kontekście  historii:  uświadomienie  sobie  samotności 
człowieka  w  obliczu  cierpienia  i  śmierci.  „Samotność  ginących”  jest  w  pewnym  sensie 
konsekwencją  tego,  o  czym  poeta  mówił  wcześniej  –  przemijania,  upływu  czasu  (a  zatem 
czynników 

niezaleŜnych 

od 

człowieka). 

Jednak 

zasadniczą 

przyczyną 

braku 

współodczuwania  jest  po  prostu  ludzka  niedoskonałość  –  skłonność  do  spychania  w 
podświadomość,  zapominania  (celowego  wypierania  z  pamięci),  odrzucania  od  siebie 
cudzego  cierpienia.  Samotność  ofiar  moŜna  zatem  pojmować  w  kilku  wymiarach.  Nie 
potrafimy  przekazać  nikomu  swojego  bólu  i  cierpienia,  ale  teŜ  nie  posiadamy  zdolności  do 
współodczuwania  z  innym,  choćby  najbliŜszym  człowiekiem  –  tak  więc  kaŜdy  z  nas  w 
zetknięciu z tragedią (własną bądź cudzą) natyka się na barierę braku porozumienia: 
 

...kiedy Giordano 
wstępował na rusztowanie, 
Nie Znalazł w ludzkim języku 
Ani jednego wyrazu, 
Aby nim ludzkość poŜegnać, 

Tę ludzkość, która zostaje. 

   Osamotnienie  umierających,  brak  więzi  pomiędzy  tymi,  którzy  cierpią,  a  świadkami  ich 
męczeństwa – zawarte zostało w spostrzeŜeniu dotyczącym względności upływającego czasu: 
 

I był juŜ od nich odległy, 
Jakby minęły wieki, 
A oni chwilę czekali 
Na jego odlot w poŜarze. 

   Znak  równości  postawiony  pomiędzy  „chwilą”  a  „wiekami”  wskazuje,  Ŝe  równoczesność 
doświadczenia  jest  tylko  pozorna.  Przekupnie  zgromadzeni  na  placu  Campo  di  Fiori  nie 
dostrzegli tragedii rozgrywającej się na ich oczach – bo nie chcieli jej dostrzec. Podobnie, jak 
–  juŜ  w  chwili  swojej  śmierci  –  „zapomniani  od  świata”  zostali  mieszkańcy  warszawskiego 
getta. 
   Obojętność, cynizm, egoizm – stawiają „lud warszawski czy rzymski” w jednym rzędzie z 
katami  dokonującymi  egzekucji.  Zasadniczym  problemem  wiersza  jest  brak  moŜliwości 
porozumienia,  brak  „słowa”,  które  mogłoby  przekazać  cięŜar  doświadczenia  i  przywrócić 
zerwaną więź pomiędzy cierpiącym a obojętnym świadkiem cierpienia. Język ich stał się nam 
obcy  /  Jak  język  dawnej  planety  –  mówi  Miłosz,  i  zapewne  jest  w  tym  stwierdzeniu 
ś

wiadomość,  iŜ  zagłada  śydów,  holocaust  oznaczał  równieŜ  zagładę  języka  i  obrzędowości 

stanowiących  cząstkę  polskiego  krajobrazu  kulturalnego.  Pamiętajmy  jednak,  iŜ  obok  jidysz 
językiem  getta  był  teŜ  hebrajski,  język,  w  którym  napisana  została  Biblia,  język  tolerancji  i 
miłości, język nauki  chrześcijańskiej,  głoszącej  miłość i solidarność ze słabymi. Znamienne, 
Ŝ

e wskazując na spustoszenia moralne, jakich w świadomości ludzkiej dokonała wojna, poeta 

przyjmuje  na  siebie  cząstkę  odpowiedzialności  –  wyrazem  tego  jest  zaimek  „nam”,  którym 
Miłosz wyraŜa i własne poczucie winy wobec tych, którzy zginęli. 
   Ostatnie  wersy  stanowią  jednak  ucieczkę  przed  pesymizmem.  Poeta  bierze  bowiem  na 
siebie  zobowiązanie  do  ocalenia  pamięci  zbiorowej,  a  tym  samym  przywraca  szansę 
przywrócenia łączności pomiędzy zerwanymi ogniwami dziejów. Zadaniem poezji jest zatem 
patrzeć  i  widzieć,  dostrzegać,  notować,  zapisywać,  utrwalać  w  pamięci,  stać  na  straŜy 
„legendy”,  oŜywiać  przeszłość  i  historię.  „Słowo  poety”  winno  budzić  sumienia,  bronić 
resztki  człowieczeństwa  w  człowieku,  strzec  nas  przed  śmiercią  moralną  –  gorszą  od 
fizycznej. 
   Warto wspomnieć, Ŝe wiersz doczekał się swojej realizacji muzycznej, jest śpiewany przez 
poetów i bardów śpiewających – Romana Kołakowskiego i Przemysława Gintrowskiego. 
 
 
Świat (poema naiwne) (z tomu Ocalenie 1945). 
 
   Jest  to  poemat,  złoŜony  z  dwudziestu  wierszy,  których  tytuły  wyznaczają  krąg  poetyckich 
obrazów, pozornie prostych i banalnych Droga, Furtka, Ganek, Jadalnia, Schody, Obrazki, Z 
okna.  Cykl  skomponowany  został  w  taki  sposób,  by  czytelnik  stopniowo,  krok  po  kroku, 
wstępował  w  krainę  dzieciństwa.  Sielski  krajobraz,  oglądany  naiwnymi  oczyma  dziecka, 
urzeka  urodą,  tchnie  poczuciem  bezpieczeństwa,  a  zarazem  –  jest  tak  oczywisty,  stały, 
nienaruszalny.  Piękno  tych  obrazków  odsłaniane  jest  w  kolejnych  „filmowych”  zbliŜeniach, 
oglądamy  więc  kaŜdy  szczegół  powoli  i  dokładnie,  jak  gdyby  rzeczywistość  przesuwała  się 
przed oczami w marzeniach, wspomnieniach lub idyllicznym śnie. Podobieństwo do marzenia 
sennego  powoduje,  Ŝe  w  zasadzie  kaŜdy  z  czytelników  moŜe  powiedzieć:  tak,  ja  to  znam... 
Mniejsza  nawet  o  szczegóły,  one  mogą  być  przecieŜ  za  kaŜdym  razem  inne,  a  jednak  ten 
nieco  baśniowy,  odrealniony  przez  słowo  poetyckie  „świat”  jest  archetypicznym

11

  obrazem 

bliskim  kaŜdemu.  Dom,  wiejska,  wielopokoleniowa  rezydencja  rodzinna,  pełna  pamiątek  po 

pokoleniach, które odeszły, mieszcząca w sobie znane „od zawsze” sprzęty, światła, dźwięki i 
zapachy – ma wymiar zarazem uniwersalny, jak i niezwykle osobisty. 
   Na szczególną uwagę zasługuje postać Ojca, która pełni tutaj wiele funkcji – daje dzieciom 
poczucie  bezpieczeństwa  samą  swoją  obecnością,  ale  ponadto  objaśnia  im  reguły  rządzące 
ś

wiatem,  jest  arbitralnym,  niepodwaŜalnym  w  swojej  mądrości  autorytetem,  wprowadza 

dzieci  w  świat  wiedzy,  odkrywa  przed  nimi  potrzebę  utrzymywania  ciągłości  pokoleń, 
tradycji,  tłumaczy  sens  więzi  uczuciowej  łączącej  bliskich  sobie  ludzi  a  takŜe  –  łączność 
człowieka z przyrodą. 
   Przyroda  w  poemacie  jest  sielska  i  przyjazna,  towarzyszy  człowiekowi,  otacza  go  niczym 
kokon, moŜna odnieść wraŜenie, Ŝe nie tyle słuŜy bohaterom, co ich chroni. Wyidealizowany 
obraz  natury  przywodzi  na  myśl  opisy  z  Pana  Tadeusza,  zwłaszcza,  Ŝe  Miłosz  w  podobny 
sposób komponuje obraz poetycki, posługując się metodą kolejnych zbliŜeń. 
   Symboliczny wymiar świata przedstawionego ujawniają ostatecznie wiersze o znamiennych 
tytułach:  Wiara  –  Nadzieja  –  Miłość.  Przypomnijmy,  iŜ  omawiany  poemat  powstał  w 
okupowanej  Warszawie  w  1943  roku.  MoŜemy  więc  przypuszczać,  Ŝe  motywacją  poety  nie 
były  igraszki  pamięci  ani  sentymentalna  tęsknota  za  utraconym  dzieciństwem,  chociaŜ 
skojarzenia  z  opisem  Soplicowa  z  Pana  Tadeusza  mogłyby  sugerować  taką  interpretację. 
Odwołania do wspomnień z dzieciństwa, powrót do „kraju lat dziecinnych” stają się metodą 
pozwalającą  Miłoszowi  dotrzeć  do  wartości  podstawowych,  uniwersalnych,  stanowiących  – 
w  opozycji  do  rzeczywistości  pozaliterackiej-niezniszczalny  fundament  ludzkiej  egzystencji. 
Dzieciństwo  i  dom  pozostają  bowiem  nie  tylko  sielskim,  chociaŜ  ulotnym  wspomnieniem, 
„świętym  i  czystym  jak  pierwsze  kochanie”,  ale  rodzajem  szczególnego,  intymnego 
„dokumentu”  (zwróćmy  uwagę  na  niezwykle  pieczołowite  potraktowanie  szczegółu) 
utrwalającego  w  świadomości  czytelnika  ideę  porządku  moralnego.  Dzieciństwo,  kraina, 
gdzie wszystko jest „pierwsze”, pozwala odnieść się do pierwotnych doznań, jednoznaczności 
norm  i  ocen  –  nasuwa  się  tu  skojarzenie  z  wierszem  Norwida,  w  której  kwintesencją 
polskości jest prostota i czytelność kryteriów: „tak za tak – nie za nie”.

12

 

   Świat  wspomnień  z  dzieciństwa  w  tym  kontekście  nabiera  dodatkowych  znaczeń  – 
przywołane  na  chwilę  ulotne  wzruszenia  i  przeŜycia  zyskują  rangę  uniwersalną,  stanowiąc 
przeciwwagę dla rzeczywistości otaczającej poetę. Miłosz osiąga więc obiektywizm poprzez 
subiektywizm,  rzucając  wyzwanie  ciemnemu  światu  i  wojnie:  poeta  prezentuje  klarowną 
hierarchię  wartości,  broni  tradycji,  ciągłości  pokoleniowej,  dopomina  się  o  emocjonalne 
bezpieczeństwo, porządek, nienaruszalność, trwałość wartości fundamentalnych. 
   Symboliczne  słowa  o  słońcu  zamykają  poemat,  w  którym  autor  nadaje  dzieciństwu  wagę 
doświadczenia stanowiącego o istocie człowieczeństwa. 
   Słońce,  które  „przedstawia  artystę”  –  oświetla  kwiat  wszystkimi  barwami  naraz,  nie 
wybierając  Ŝadnej.  Jednak  pełny  obraz  świata  moŜliwy  jest  jedynie  wtedy,  gdy  –  zamiast 
patrzeć wprost w oślepiającą tarczę – spojrzymy w promień słońca od ziemi odbity. Pokorne 
pochylenie  się  ku  trawie  i  umiejętność  docenienia  rzeczy  najmniejszych  –  to  zadanie,  jakie 
stawia przed sobą poeta: 
 

Kto chce malować świat w barwnej postaci, 
Niechaj nie patrzy nigdy prosto w słońce. 
Bo pamięć rzeczy, które widział, straci, 
Łzy tylko w oczach zostaną piekące. 
 
Niechaj przyklęknie, twarz ku trawie schyli 
I patrzy w promień od ziemi odbity 
Tam znajdzie wszystko, cośmy porzucili: 
Gwiazdy i róŜe, i zmierzch, i świty.

13

 

 

Piosenka o końcu świata (z tomu Ocalenie 1945) 
 
   Pozornie nie przystający do tematu wiersza tytuł jest wyrazem niewiary autora w porządek 
ś

wiata.  Oksymoroniczne  przeciwstawienie  formy  „piosenki”  z  zapowiedzią  spełniającej  się 

apokalipsy  wynika  z  przeświadczenia  poety  o  stałej  nieadekwatności  naszych  wyobraŜeń  o 
ś

wiecie – z rzeczywistością. Miłosz broni się, obserwując świat z dystansu, przybierając pozę 

ironicznego stoika, który nie da się zaskoczyć rozgrywającą się na jego oczach katastrofą. 
   Wiersz  ma  nieregularną  budowę,  a  jednak  –  dzięki  specyficznej  strukturze  wersów,  z 
których  kaŜdy  stanowi  odrębną  całość  składniowo-semantyczną  –  czytelnik  ma  złudzenie 
porządku  i  spokojnego  rytmu  wypowiedzi.  WraŜenie  to  wynika  z  paralelicznego  układu 
następujących  po  sobie  obrazów  –  dwie  pierwsze  strofy  mają  charakter  opisowy  – 
wzmocnionego licznymi powtórzeniami: (Dwie  pierwsze strofy otwiera  wers  W dzień  końca 
ś

wiata..., ostatnia zwrotka kończy się dwuwersem: Innego końca świata nie będzie, w strofie 

trzeciej  powtarzają  się  w  dwóch  wersach  nagłosowe  zwroty:  A  którzy  czekali...  oraz  słowo 
Dopóki...  –  trzykrotnie).  Dzięki  tym  konsekwentnie  zastosowanym  anaforom  i  paralelom 
wiersz tchnie spokojem, chociaŜ jest to spokój pozorny. 
   Opozycja:  spokój-katastrofa,  porządek-zagłada,  Ŝycie-śmierć  zawiera  w  obie  główną  ideę 
wiersza. Pierwsze dwie strofy zbudowane są z szeregu obrazów o pogodnym, sielskim wręcz 
charakterze,  ale  otwierające  je  zdanie  zawiera  informację  o  rozgrywającej  się  właśnie 
apokalipsie.  Koniec  świata  właśnie  się  rozpoczął,  chociaŜ  nie  potrafimy  uchwycić  jego 
symptomów.  Roztaczający  się  przed  naszymi  oczami  ciąg  obrazów  tchnie  pogodą, 
obserwujemy  harmonię  ludzi  i  natury.  A  jednak  –  chociaŜ  rytm  następujących  po  sobie 
obrazów  zdaje  się  niezmienny  i  powolny  –  poszczególne  sceny  czy  sekwencje  (narzuca  się 
tutaj  podobieństwo  do  filmowego  scenariusza)  są  montowane  w  sposób  „ostry”,  bez 
łagodnych przejść, tak, jakby  oczy  patrzącego nerwowo przerzucały  się  z obiektu na obiekt, 
bezskutecznie  poszukując  ostrzegawczego  sygnału.  Pszczoła,  rybak,  delfiny,  wróbel,  wąŜ, 
pijak,  łódka  –  to  następujące  po  sobie  pojedyncze  kadry  nie  łączące  się  ze  sobą  w  spójną 
całość. (Wyraźnie  widać róŜnicę w sposobie opisu,  gdy  porównamy  Piosenkę...  z wierszami 
wchodzącymi  w  skład  wcześniej  omawianego  poematu  Świat,  gdzie  obrazy  przesuwały  się 
powoli, zgodnie z naturalnym tempem kroków idącego i obserwującego otoczenie narratora). 
   RóŜnorodne,  gwałtownie  następujące  po  sobie  obrazy  dynamizują  opis,  a  wraŜenie  ruchu 
wzmocnione  zostało  poprzez  obecność  czasowników  podkreślających  ruch:  krąŜy,  skaczą, 
idą, czepiają się, podpływa. Wszystkie te czasowniki uŜyte zostały w czasie teraźniejszym, a 
Ŝ

ywe,  jaskrawe  barwy  i  migotliwa  gra  świateł  –  potęgują  wraŜenie  zmienności  scen 

rozgrywających się przed oczami patrzącego. 
   Tak  więc  pozorna  idylla  niedostrzegalnie  przeradza  się  w  spełnioną  apokalipsę,  której  nie 
potracimy  dostrzec,  chociaŜ  rozrywa  się  jawnie,  na  naszych  oczach,  tu  i  teraz  –  teatr  świata 
zapada się w niebyt. 
   W  warstwie  składniowej  i  leksykalnej  (archaizmy)  wiersz  nawiązuje  do  Biblii,  ale  są  to 
aluzje  bardzo  subtelne  i  równowaŜy  je  pozornie  potoczny,  prosty  język.  „Siwy  staruszek”, 
który przecieŜ moŜe się mylić (bo „nie jest prorokiem”), przekonuje nas, Ŝe „...innego końca 
ś

wiata  nie  będzie”.  Czy  zakończenie  to  ma  stanowić  dla  nas  pociesze  nie,  jako  zapowiedź 

ś

mierci  łagodnej  i  bezboleśnie  ogarniającej  nasze  zmysły,  czy  teŜ  odczytać  je  naleŜy  jako 

mroczne  memento,  groteskowy  grymas  ukryty  pod  maską  uśmiechu?  Wydaje  się,  Ŝe  kaŜdy 
czytelnik powinien sam poszukać odpowiedzi na to pytanie. 
 
 
 
 
 

Piosenka o porcelanie (z tomu Światło dzienne 1953) 
 
   Wiersz  toniczny,  trójzestrojowy  (wersy  ośmiozgłoskowe:  dwa  amfibrachy  i  trochej  lub 
siedmiozgłoskowe:  amfibrach  i  dwa  trocheje),  urzeka  kunsztowną,  regularną  strukturą  i 
wyrazistą  rytmizacją,  nawiązującą  do  wiersza  klasycznego.  Refreniczne  powtórzenie 
zamykające  kaŜdą  z  trzech  strof  (Niczego  mi  proszę  pana  /  Tak  nie  Ŝal  jak  porcelany.) 
podkreśla  walory  brzmieniowe  utworu  –  wiersz  ten  był  nawet  śpiewany  przez  artystów  z 
Piwnicy pod Baranami (wykonywał go m.in. Grzegorz Turnau). 
   Mimo Ŝe wcześniej Miłosz kilkakrotnie wypowiadał się na temat struktury wiersza, mówiąc 
o  niewystarczalności  tradycyjnych  form  wersyfikacyjnych  i  potrzebie  uwolnienia  się  od 
skostniałych  norm  i  zasad,  Piosenka  o  porcelanie  moŜe  być  uznana  za  doskonały  przykład 
kontynuacji  klasycznego  kanonu  poetyckiego.  Dokładne  rymy  Ŝeńskie  ułoŜone 
naprzemiennie,  eleganckie  epitety  i  metafory  przywodzące  na  myśl  poezję  sentymentalną  i 
romantyczną,  obrazy  poetyckie  zbudowane  z  delikatnych,  drobnych  elementów  (spodeczki, 
puch,  pióra,  skorupki),  których  kruchość  podkreślona  została  jeszcze  przez  zdrobnienia  i 
onomatopeje  –  wszystko  to  w  świadomości  czytelnika  układa  się  w  lekką  piankę  słowną. 
Wiersz  jest  zaiste  misternym  i  precyzyjnym  bibelotem  z  najcieńszej  porcelany  –  budzącym 
zachwyt i podziw dla kunsztu autora. 
   Jednak  –  jak  zwykle  u  Miłosza  –  subtelność  i  pozorna  błahość  formy  jest  tylko  maską, 
pozwalającą poecie swobodnie mówić o sprawach ostatecznych. 
   Płacz poety nad „róŜowymi spodeczkami” i „kwiecistymi filiŜankami” to przecieŜ czytelna 
i  oczywista  rozpacz  nad  kruchością  Ŝycia,  tytułowa  porcelana  jest  bowiem  symbolem 
ludzkiego  losu.  Zarazem  jednak  Miłosz  ma  poczucie  bezsilności  swojego  sprzeciwu  i 
znikomości  własnego,  pojedynczego  głosu  w  konfrontacji  z  bezwzględnością  historii, 
reprezentowaną w wierszu przez „tanki”. 
   Dlatego  wyraŜając  swoją  opinię  ucieka  się  do  autoironii,  z  odrobiną  dystansu  traktując 
własny – „niemęski” – Ŝal nad okruchami rozjechanych gąsienicami czołgów filiŜanek. Ironię 
tę  wyraŜają  chociaŜby  zdrobnienia  składające  się  na  opis  zniszczonego  wojną  świata: 
filiŜanki,  rzeczka,  wietrzyk,  spodeczki,  skorupki,  świecidełka,  uszka,  denka.  ZauwaŜmy 
zresztą  pewną  ambiwalentność  postawy  podmiotu,  wewnętrzną  sprzeczność,  która  otwiera 
kilka moŜliwości interpretacji. Podmiot mówiący Ŝałuje porcelany, ale jednak nie stać  go na 
nic więcej, jak tylko na werbalne wyraŜenie swoich uczuć – jest to jedyna forma buntu, jaką 
podejmuje,  mając  równocześnie  świadomość  bezowocności,  bezsensu  swojej  postawy, 
znikomości  własnego  „  ja”,  nieskuteczności  wołania,  sam  zatem  postrzega  swoje  gesty  jako 
nieco śmieszne, wręcz groteskowe. Sprzeciwiając się brutalnej ingerencji historii w porządek 
Ŝ

ycia,  podmiot  wiersza  przyznaje  się  zarazem  do  tego,  Ŝe  sam  równieŜ  –  mniejsza  o  to,  czy 

całkiem  dobrowolnie  –  jest  uczestnikiem  dzieła  zniszczenia,  chrupiąca  warstwa  pokruszonej 
porcelany  zgrzyta  i  pod  j e g o   własnymi  butami.  Wreszcie  –  podmiot  wiersza  dostrzega 
przewrotny  urok  udziału  w  dziele  zniszczenia...  brutalna  siła  potrafi  pociągać,  i  Miłosz  ma 
odwagę  przyznać  się  przed  sobą  samym  do  ciemnej  chwili,  kiedy  odkrywa  niską  radość 
niszczenia  piękna  –  kiedy  to  rozgląda  się  po  świecie  okiem  barbarzyńcy  i  nagle  spostrzega 
perwersyjny urok zgwałconego krajobrazu: 
 

Równina do brzegu słońca 
Miazgą skorupek pokryta. 
Ich warstwa rześko chrupiąca 
Pod mymi butami zgrzyta. 

   Miłosz  bezlitośnie  odsłania  słabość  i  niekonsekwencję  własnej  postawy.  Ironia  poety 
zwrócona  jest  bowiem  przeciw  anachronizmowi  i  słabości  romantycznego  buntu.  Obraz 
ś

wiata,  który  odchodzi  (budząc  „Ŝal”),  jest  przecieŜ  takŜe  niejednoznaczny:  sentymentalny  i 

ś

mieszny,  przywodzi  na  myśl  „śliczne”  pocztówki  czy  „landszafty”,  jest  to  świat  bibelotów, 

kiczu  „pióra  zamarzłych  łabędzi”,  piękna  seryjnego  i  skonwencjonalizowanego.  Zderzony  z 
realiami wojny nie tylko obraca się w perzynę ujawniając swoją (tandetną?) nietrwałość, ale 
przybiera formy wręcz groteskowe. 
   Kontrast  pomiędzy  światem  romantycznych,  konwencjonalnych  idei  i  wartości  a  światem 
współczesnego  barbarzyństwa  znajduje  odbicie  w  języku.  Archaizmy  i  zdrobnienia 
przywodzące  na  myśl  literaturę  epoki  romantyzmu  (czy  nawet  sentymentalizmu),  odnoszące 
się  do  świata  porcelany  –  zderzone  zostały  z  onomatopejami  i  prozaizmami  (jest  nawet 
wyraźny  rusycyzm),  które  posłuŜyły  do  odmalowania  zniszczeń  wojny.  Odpowiednikiem 
groteskowych  obrazów  w  planie  językowym  jest  przemieszanie  tych  dwóch  stylów,  co 
przynosi  efekty  wręcz  komiczne;  posłuchajmy  chociaŜby  naiwnych  okrzyków  podmiotu, 
którego zadziwia... brzydota zniszczeń: 
 

O świecidełka wy płone 
Co radowałyście barwą 
Teraz ach zaplamione 
Brzydką zakrzepłą farbą. 

   Ironia  to  broń  przegranych.  Ironia  Miłosza  jest  jedynie  rodzajem  maski,  która  ukrywa 
poczucie  krzywdy.  Albowiem przed  „tankami” nie ma ucieczki. „Świat skorupek” przybiera 
wymiar  apokaliptyczny.  Oto  przed  naszymi  oczami  ściele  się  „równina  do  brzegu  słońca”  –
zniszczenie  przybiera  rozmiar  globalny.  Potrzaskana  porcelana  leŜąca  „na  świeŜych 
kurhanach”  jest  symbolem  zniszczenia  świata,  zapowiedzią  zagłady  wszelkich  wartości. 
Romantyzm, naiwność, delikatność, sztuka, kultura – są zbyt słabe, by przetrwać, a nasze za 
nimi  tęsknota  moŜe  wzbudzić  co  najwyŜej  rozbawienie  nowych  Herostratów  ukrytych  za 
wieŜyczkami  czołgów.  Czy  zresztą  warto  płacić  Ŝyciem  za  piękno,  tyleŜ  nietrwałe,  co  – 
względne?  Mimo  szyderczych  grymasów  –  Miłosz  odpowiada,  Ŝe  warto.  W  końcu: 
„Niczego...  [mu]  ...tak  nie  Ŝal  jak  porcelany.  Jednak  emocje  nie  wpływają  na  precyzję 
rozumowania  –  z  pozoru  śmieszna  „piosenka”  jest  w  istocie  wnikliwym  mini-esejem 
poetyckim poświęconym banalności zła, ale i... banalności dobra”. 
 
 
Nie więcej (z tomu Król Popiel 1962) 
 
 

Powinienem powiedzieć kiedyś jak zmieniłem 
Opinię o poezji i jak to się stało, 
Ze uwaŜam się dzisiaj za jednego z wielu 
Kupców i rzemieślników Cesarstwa Japonii 
Układających wiersze o kwitnieniu wiśni, 
O chryzantemach i pełni księŜyca. 

   Wiersz  jest  przykładem  liryki  bezpośredniej  –  osobiste  wyznanie  „  ja”  mówiącego  jest  tu 
oczywiście  wykładnią  poglądów  Miłosza.  Metafora  otwierająca  wiersz  stanowi  efekt 
wieloletniej fascynacji poety kulturą Wschodu, Miłosz tłumaczył wiersze poetów chińskich i 
japońskich,  wydał  tom  własnych  tłumaczeń  haiku,  a  jego  praca  translatorska  pomogła  mu  – 
jak  pisał  w  swoich  esejach  –  w  zrozumieniu  róŜnic  mentalności  człowieka  naleŜącego  do 
kultury  europejskiej  i  przedstawiciela  cywilizacji  Wschodu.  RóŜnica  ta  polega,  jak  pisał,  na 
odmienności  pojmowania  zadań  sztuki  i  powinności  artysty.  Kultura  zachodnia  traktowała 
dokonanie  artystyczne  jako  manifest  indywidualizmu  –  odrzucenie  wszelkich  kanonów  i 
wzorów,  czego  konsekwencją  stał  się  chaos,  zagubienie,  anarchia,  postmodernistyczna 
entropia.  Dla  artysty  Wschodu  idea  tworzenia  polega  na  totalnym  zaprzeczeniu  siebie  – 
manifest  doskonałości  zawarty  jest  w  moŜliwie  najwierniejszym  odtworzeniu  kanonu 
zapisanego  w  tradycji,  stworzeniu  idealnej  kopii  –  cel  taki  pozwalał  artyście  wznieść  się 

ponad  własne  namiętności,  znaleźć  poczucie  łączności  duchowej  z  przeszłością,  a  zarazem 
nadać swojemu dziełu wymiar uniwersalny. 
   Miłosz  przyznaje  rację  podziwianym  przez  siebie  mistrzom,  a  jednak  wyjawia,  Ŝe  nie 
potrafi  do  końca  wyrzec  się  własnych  namiętności  czy  wątpliwości.  Z  jakiegoś  powodu  – 
niemoŜliwe okazało się spełnienie własnych ambicji twórczych, maksymalnych, ekstremalnie 
traktowanych powinności stawianych sobie i poezji. 
   Powinienem  powiedzieć  [...]  jak  zmieniłem  opinię  o  poezji  –  mówi  poeta,  a  jednak 
pozostawia  niedopowiedziane  lub  zatajone  motywy,  które  kaŜą  mu  pokornie  schylić  głowę 
przed Pięknem. Czy wynika to z niemoŜności znalezienia właściwej formy, nazwania słowem 
tego,  co  niewyraŜalne?  Trudno  w  takim  razie  zrozumieć,  dlaczego  samo  dostrzeŜenie 
wielowymiarowości  świata  budzi  w  poecie  –  oprócz  naturalnej  w  tym  wypadku  pokory  czy 
nawet  zwątpienia  w  sens  własnych  dokonań  –  poczucie  winy?  A  moŜe  poczuł,  Ŝe  winą  za 
niespełnienie  powinien  obciąŜyć  samego  siebie,  swoją  słabość,  skłonność  do  ulegania 
pokusom,  wieczną  pogoń  za  tym,  co  cielesne,  zmysłowe,  co  nie  pozwala  spokojnie 
kontemplować piękna uczuciem nie skaŜonym chęcią posiadania? 
   Miłosz  nie  odpowiada  na  te  pytania.  Z  zaŜenowaniem  pokazuje  jedynie,  Ŝe  obraz  i  słowo 
nigdy – mimo najgłębszych chęci – nie będą toŜsame. Uznaje zatem własną niedoskonałość i 
z pokorą pochyla głowę przed Pięknem – jako wartością uniwersalną i jedyną. 
   Wiersz  wyraŜa  rozczarowanie  wobec  klasycznych  norm  i  reguł,  opowiada  o  zwątpieniu 
poety  w  moŜliwość  spełnienia  swojej  powinności.  I  zarazem  –  uwielbienie  dla  Piękna, 
będącego jedynym kryterium, jakie się sprawdza. Tylko – i aŜ tyle. 
 
 
Ars poetica? (z tomu Miasto bez imienia 1969) 
 
   Utwór  ten  moŜna  odczytywać  jako  wiersz  programowy  poety,  taki  kierunek  interpretacji 
wyznacza  bowiem  sam  tytuł,  stanowiący  aluzję  do  staroŜytnych  rozpraw  o  poezji  – 
Arystotelesa  i  Horacego.  Utrwalony  w  tradycji  tytuł  Miłosz  opatruje  jednak  znakiem 
zapytania  –  jak  gdyby  kwestionował  moŜliwość  ustalenia  uniwersalnych  reguł  rządzących 
sztuką. 
   Pytajnik  –  wyraŜa  zwątpienie  poety,  nadaje  wierszowi  charakter  polemiki,  dyskursu,  w 
którym zaprzeczone zostają zasadnicze tezy tradycyjnej, klasycznej poetyki. 
   Zawsze  tęskniłem  do  formy  bardziej  pojemnej  –  rozpoczyna  poeta,  wyraŜając  tym  samym 
dąŜenie  do  przekroczenia  granicy  pomiędzy  poezją  a  nie-poezją.  Rygorystyczne 
rozgraniczanie  gatunków  –  będące  podstawą  światopoglądu  literackiego  od  czasów 
staroŜytnych aŜ po romantyzm – jest według Miłosza barierą ograniczającą komunikatywność 
i  jasność  przekazu.  Doskonałość  formy  poetyckiej  nie  gwarantuje  jeszcze,  Ŝe  powstaną 
„mądre  ksiąŜki  pomagające  znosić  ból  oraz  nieszczęście”.  Miłosz  wyraŜa  więc  pragnienie 
stworzenia czegoś, co by nie było „zanadto poezją ani zanadto prozą”. Ta część wiersza robi 
wraŜenie  surowego  zapisu  myli  –  napisana  jest  wolnym  wierszem,  w  którym  wersy 
odpowiadają  jednostkom  składniowym.  Luźna  struktura  wiersza  pozwala  wyrazić  myśl  w 
sposób  moŜliwie  najswobodniejszy.  Przy  okazji  warto  wspomnieć,  iŜ  poszukiwania  „formy 
bardziej pojemnej” poeta kontynuuje aŜ po dzień dzisiejszy motyw ten powtarza się w wielu 
esejach  Miłosza  dotyczących  poezji  orientalnej,  stanowi  takŜe  podstawę  kompozycji  tomu 
Piesek  przydroŜny

14

,  złoŜonego  z  małych  form  niekiedy  tylko  wierszowanych  (najczęściej 

określić by je moŜna mianem: „mikroprozy”), w drugiej części opatrzonych tytułem: Tematy 
do odstąpienia. 
   Znak  zapytania  postawiony  przez  Miłosza  obejmuje  nie  tylko  formę  poetycką,  ale  i  sam 
proces tworzenia wiersza. 
 

W samej istocie poezji jest coś nieprzystojnego: 

powstaje z nas rzecz o której nie wiedzieliśmy Ŝe w nas jest, 
więc mrugamy oczami, jakby wyskoczył z nas tygrys 
i stał w świetle, ogonem bijąc się po bokach. 

   Niejasność  psychologicznych  źródeł  tworzenia  poezji  sprawia,  iŜ  akt  twórczy  staje  się 
czymś  wstydliwym,  Ŝenującym  samego  autora,  polega  on  bowiem  między  innymi  na 
swoistym  emocjonalnym  ekshibicjonizmie.  W  dodatku  –  jak  się  okazuje  –  efekty  owego 
procesu są nieprzewidywalne, nierzadko zaskakują samego autora. „Tygrysia” metafora budzi 
zaskoczenie,  wesołość,  ale  i  poczucie  zagroŜenia  podświadomość  poety  moŜe  bowiem 
zbudzić potwory. 
   Zresztą, w gruncie rzeczy poeta nie moŜe odpowiadać za efekty swoich poczynań. PrzecieŜ 
poezję dyktuje mu „dajmonion” – poeta jest jedynie katalizatorem, przekaźnikiem, rodzajem 
Ŝ

ywego  transformatora,  „instrumentem”  wykorzystywanym  przez  nieznane  mu  moce.  W 

dodatku  źródło  jego  natchnienia  nie  do  końca  jest  oczywiste:  słowo  „dajmonion”  wg 
Sokratesa oznacza „głos wewnętrzny” boskiego pochodzenia, który powstrzymuje człowieka 
od  czynów  złych  moralnie  (a  zatem  sumienie).

15

 Ale  w  mitologii  greckiej  bóstwa  mogą  być 

dobre  lub  złe,  a  polskie:  „demon”,  „demoniczny”  to  słowa  budzące  raczej  złowrogie 
skojarzenia. 
   Poeta  jest  więc  „państwem  demonów”,  rozdarty  między  złem  a  dobrem,  i  sam  nie  moŜe 
mieć  pewności,  w  czyim  znalazł  się  władaniu.  Światopogląd  Miłosza  bliski  jest  tu 
romantycznej  i  neoromantycznej  koncepcji  poety  (przypomnijmy  sobie  postać  rozpiętego 
pomiędzy dobrymi i złymi duchami Konrada, czy poematy Blake'a). 
 

...bo  dom  nasz  jest  otwarty,  we  drzwiach  nie  ma  klucza  a  niewidzialni  goście 
wchodzą i wychodzą. 

   Miotany sprzecznymi  namiętnościami poeta jest właściwie ubezwłasnowolniony, zdany na 
łaskę  lub  szyderstwo  ciemnych  sił,  tkwiących  w  jego  podświadomości  (lub  wręcz  – 
istniejących poza nim). 
   Przeciwieństwem  poezji  jest  „milcząca  uczciwość”,  pozwalająca  uchować  szacunek 
krewnych i sąsiadów. Nie moŜna jednak porzucić pisania, wewnętrzny przymus jest bowiem 
silniejszy  od  nakazu  rozumu.  Poeta  musi  pisać,  aczkolwiek  robi  to  „rzadko  i  niechętnie”. 
Ciągle  wątpiąc,  bez  wiary  nie  tylko  we  własne  umiejętności,  ale  wręcz  sens  tworzenia, 
pocieszać się moŜe jedynie nadzieją, „Ŝe dobre, nie złe duchy, mają z nas instrument”. 
 
 
Mo'a wierna mowo (z tomu Miasto bez imienia 1969) 
 
   Otwierające  wiersz:  apostrofa  do  języka  i  metafora,  będąca  rodzajem  poetyckiej 
autobiografii (Co noc stawiałem przed tobą miseczki z kolorami, Ŝebyś miała i brzozę i konika 
polnego i gila zachowanych w mojej pamięci) zapowiadają, Ŝe mamy do czynienia z – rzadką 
u Miłosza – liryką bezpośrednią. 
   Ton  intymnego  wyznania  oraz  informacje  dotyczące  własnych,  emigranckich  losów 
pozwalają  utoŜsamiać  podmiot  liryczny  wiersza  z  osobą  autora.  „Rozmowa”  z  „wierną 
mową” stanowi próbę zgłębienia własnego stosunku do mowy-ojczyzny, do języka, ale teŜ i 
do  polskości.  Gorzka  refleksja  dotyczy  w  pierwszym  rzędzie  osobistych  przeŜyć  pisarza. 
Pojawia  się  tutaj  –  wielokrotnie  przez  Miłosza  podejmowany  wcześniej  –  motyw  emigranta 
pielgrzymującego  po  świecie:  „Byłaś  moją  ojczyzną  bo  zabrakło  innej”.  Wygnanie, 
oderwanie  od  korzeni,  to  problem,  który  poeta  podejmuje  juŜ  w  swoich  młodzieńczych 
utworach: 
 

W mojej ojczyźnie, do której nie wrócę, 
Jest takie leśne jezioro ogromne, 
Chmury szerokie, rozdarte, cudowne 

Pamiętam, kiedy wzrok za siebie rzucę.

16

 

   Motyw zagroŜenia utratą toŜsamości moŜna odczytywać jako rodzaj maski przywdziewanej 
przez  autora,  nieco  kokieteryjne  drapowanie  na  sobie  Konradowskiego  płaszcza, 
podejmowanie  romantycznego  modelu  poety  i  poezji.  Tym  bardziej,  Ŝe  poeta  posługuje  się 
tutaj typowymi dla romantycznej poezji obrazami – jezioro, las. Pamiętać jednak musimy, Ŝe 
proroctwo dotyczące własnej drogi Ŝyciowej wygłaszał młody poeta w sytuacji dla niego dość 
szczególnej:  przeprowadzka  z  Wilna  do  Warszawy  oznaczała  dla  Miłosza  coś  więcej,  niŜ 
przejazd  z  jednego  do  drugiego  miasta  w  tym  samym  kraju.  Przez  całe  Ŝycie  akcentowany 
związek uczuciowy z Litwą kaŜe domyślać się, Ŝe decyzja wyjazdu do Polski musiała być dla 
Miłosza  wyborem  dramatycznym.  Los  sprawił,  Ŝe  status  wygnańca  został  Miłoszowi 
przypisany  niemal  na  całe  Ŝycie.  Prawie  pół  wieku  spędza  poza  Polską,  ba,  nawet  poza 
Europą.  Osamotnienie  i  tragiczne  wyobcowanie  jest  wynikiem  nie  tylko  utraty  „kraju  lat 
dziecinnych”,  ale  i  efektem  pogłębiającej  się  świadomości  braku  więzi  emocjonalnej  i 
intelektualnej  z  otaczającym  pisarza  „nowym”  światem.  Stąd  pewien  dualizm  postawy.  Z 
jednej  strony  bowiem  Miłosz  zdaje  sobie  sprawę  z  osiągniętego  sukcesu,  jakim  jest 
niewątpliwie  osiągnięta  przezeń  stabilizacja  Ŝyciowa,  wysoka  pozycja  naukowa  i  literacka, 
sława.  Z  tym  wszystkim  jednak  dręczy  go  poczucie  niepewności,  niewiara  w  sens  własnych 
dokonań,  zwątpienie  i  rezygnacja.  Podejmując  próbę  podsumowania  swojego  Ŝycia  poeta 
doświadcza  sprzecznych  uczuć.  Mamy  tu  zarysowany  dramat  twórcy  pozbawionego 
moŜliwości  odbioru,  podejmującego  jednak  na  przekór  okolicznościom  heroiczną  decyzję 
kontynuowania pracy. Jedyną motywacją jest nadzieja 
 

Myślałem Ŝe będziesz takŜe pośredniczką 
pomiędzy mną i dobrymi ludźmi, 
choćby ich było dwudziestu, dziesięciu, 
albo nie urodzili się jeszcze 

   Równie częste są jednak momenty zwątpienia: Są chwile kiedy wydaje się, Ŝe zmarnowałem 
Ŝ

ycie.  Z  sarkastycznym  grymasem  poeta  określa  samego  siebie  jako  szkolarza  gdzie  w 

odległym kraju i dystansuje się od własnych osiągnięć ironicznym angielskim: „success”.

17

 

   Zwątpienie  w  sens  pisania  –  podwaŜa  sens  podjętych  wcześniej  Ŝyciowych  decyzji,  kaŜe 
zastanowić  się  nad  słusznością  dokonanych  wyborów,  których  konsekwencją  stał  się  – 
dosłowny i przenośny brak własnego miejsca w świecie. 
   Jednak źródłem zwątpienia i goryczy jest w tym wierszu nie tylko utrata wiary w celowość 
swoich  działań  artystycznych.  Zanegowanie  wartości  własnej  pracy  oznacza  dla  Miłosza 
równieŜ  zwątpienie  w  język.  W  dwukrotnym  powtórzeniu  tytułowej  apostrofy  zawarta  jest 
subtelna wątpliwość co do „wierności” mowy. Pisarz czuje się przecieŜ osamotniony właśnie 
dlatego, iŜ jego język „zdradził go”. Nie tylko dlatego, Ŝe pisząc po polsku skazał się na nikłe, 
właściwie  prawie  Ŝadne  grono  odbiorców.  Bardziej  jeszcze  bolesna  jest  świadomość,  iŜ 
„wierna mowa” stała się narzędziem słuŜącym niegodnym celom: 
 

Bo ty jesteś mową upodlonych, 
mową nierozumnych i nienawidzących 
siebie bardziej moŜe niŜ innych narodów, 
mową konfidentów, 
mową pomieszanych 
chorych na własną niewinność 

   Dystansując  się  wobec  języka,  tym  samym  odcina  się  Miłosz  od  „polskości”,  takiej,  jaką 
mógł  obserwować  z  perspektywy  odległego  kontynentu  –  od  powierzchownej  religijności, 
miałkości intelektualnej, zawistnej podłości i głupoty: 
   Przyznaję,  na  polskość  jestem  alergiczny.  [...]  Stosunki  moje  z  obcymi  są  zbyt  płytkie,  zbyt 
powierzchowne, Ŝeby został ugodzony Ŝywy nerw i Ŝeby odezwał się ten niepokój, do jakiego 
daje powód przynaleŜność do ludzkiego gatunku. Natomiast u Polaków wystarczy mi drobny 

znak, a juŜ odtwarzam wszystko, co w nich siedzi, bo to nie jest tylko w nich, poza mną, ale 
takŜe we mnie, jako część mojego le moi b(issable. Ich zachowanie się mnie draŜni, poniewaŜ 
demaskuje skłonności, jakie w sobie samym staram się rozumem i wolą ujarzmić.

18

 

   JakieŜ  jednak  istnieje  wyjcie  z  tej  pułapki?  „Wierność”  wzajemna  –  poety  i  języka 
(polskości)  –  jest  przecieŜ  swoistym  przymusem,  oboje  są  skazani  na  siebie  nawzajem.  Jak 
mowa umarłaby, gdyby nie poeci, tak poeta skazałby się na niebyt – odrzucając swój ojczysty 
język.  To  „wierna  mowa”  bowiem  stanowi  dla  poety-emigranta  drugą,  „niemoŜliwą” 
ojczyznę – jedyną, jaką posiada naprawdę... 
   Ratunkiem  dla  poety  staje  się  przekonanie,  Ŝe  najbardziej  nawet  skaŜony  (wykorzystany 
przez politykę czy historię) język odradza się ciągle na nowo. Wystarczy: 
 

...stawiać przed tobą miseczki z kolorami 
jasnymi i czystymi jeŜeli to moŜliwe. 

   Poeta, poprzez sam akt twórczy, jest w stanie przywrócić językowi jego czystość, piękno i 
harmonię. W ten sposób – wierni sobie nawzajem – artysta i „jego wierna mowa” słuŜą sobie 
i nawzajem się ratują. 
   ...wiersz  przedstawia  obopólną  wierność  –  i  mowy,  i  poety.  Mowa  bowiem  zapewniła 
bezdomnemu ojczyznę: do rodzinny, jedyny, w jakim czuł się dobrze. Poeta zaś słuŜył jej tak 
wiernie, Ŝe pod jego czułym piórem rozkwitła najpiękniej. Rozjaśniła nijaką szarość naszego 
narodowego Ŝycia jasnymi i czystymi kolorami, wprowadzając moralny ład, mówiąc prawdę. 
W tym sensie Czesław Miłosz jest bardzo polskim i bardzo oczekiwanym w Polsce poetą.

19

 

   ...bo  w  nieszczęściu  potrzebny  jakiś  ład  czy  piękno  –  kończy  Miłosz,  uznając  tym  samym 
nadrzędność  kategorii  estetycznych,  a  zarazem  akcentując,  iŜ  poezja  jest  aktem  moralnym, 
gdyŜ nadaje sens Ŝyciu – i twórcy, i czytelnika. 
 
 
Nie tak (z tomu Gdzie wschodzi słońce i kędy zapada 1794) 
 
   Wiersz ma formę monologu skierowanego, jest rodzajem wyznania skierowanego do Boga. 
Modlitewny  charakter  podkreślony  został  poprzez  specyficzny  zapis,  gdzie  poszczególne 
zdania  stanowią  odrębne  wersety,  rozdzielone  wyrazistymi  pauzami  –  kaŜda  z 
wypowiedzianych myli domaga się od czytelnika osobnego przeanalizowania. Mamy tutaj do 
czynienia z kolejną próbą podsumowania własnego Ŝycia, pogłębioną autorefleksją dotyczącą 
losu  poety-emigranta  oraz  jego  artystycznych  dokonań.  Dominuje  ton  smutku  i  pokory, 
albowiem  ostateczny  wynik  tego  obrachunku  w  świadomości  poety  wypada  dla  niego 
niekorzystnie i zamyka się w tytułowych słowach: „Nie tak”. 
   Obok  –  najbardziej  oczywistych  –  aluzji  biblijnych,  zawartych  zarówno  w  wersetowym 
zapisie,  jak  i  w  słownictwie,  znajdziemy  tutaj  takŜe  czytelne  odwołania  do  twórczości 
Zbigniewa  Herberta  (zwłaszcza  do  Przesłania  pana  Cogito),  którego  wiersze  Miłosz 
tłumaczył  i  publikował  w  Ameryce.  Być  moŜe  właśnie  postawa  Herberta  i  zawarty  w  jego 
wierszach  cięŜar  moralnych  wyborów  sprowokowały  Miłosza  do  tego  bezpośredniego 
wyznania, w którym wyraził swoje zwątpienie i ogarniające go poczucie klęski. 
   Poeta  dokonuje  rozrachunku  z  Ŝyciem  –  konfrontuje  swoją  wcześniejszą  postawę  z 
aktualnymi  przemyśleniami  i  poglądami,  uświadamiając  sobie  własną  poraŜkę.  Przywołując 
w pamięci panteon bohaterów, świętych i mędrców, przyznaje sam przed sobą, Ŝe nie potrafił 
no dorównać ani odwagą, ani niezłomnością charakteru: 
 

Wiedząc więcej, udawałem, Ŝe wystarczy mniej, 
nie tak jak tamci, którzy dają świadectwo, 
Obojętni na wystrzały, pogoń w gąszczu i urąganie. 
Niech mędrcy i święci, myślałem, całej ziemi 
                                          dar przyniosą a nie językowi. 

Ja chronię dobre imię, bo język jest moją miarą 

   Przekonanie,  Ŝe  język  –  polszczyzna,  polskość,  „wierna  mowa”  stanowi  dla  poety  wartość 
najwyŜszą, było dotychczas zasadniczym rysem światopoglądu poetyckiego Miłosza. 
   Miłosz  wielokrotnie  podkreśla,  Ŝe  tylko  polszczyzna  jest  jego  Ŝywiołem  pisarskim.  Ale 
polszczyzna nieustannie weryfikowana w dialogu z innymi językami (poprzez tłumaczenia), w 
pamiętanych  w  niej  i  zapomnianych  dialektach  przeszłości  i  kresów,  wreszcie  –  w 
arcydziełach  polskiej  sztuki  słowa:  tak  urzekająca  i  znawców,  i  czytelników  zupełnie 
przygodnych.

20

 

   Tymczasem  mamy tu  do czynienia  ze swoistą  interpretacją problematyki wydziedziczenia, 
charakterystycznej  dla  późnej,  tzw.  „metafizycznej”  fazy  twórczości  Miłosza.  Problem  ten 
pojawiał się dotychczas w poezji i eseistyce w odniesieniu do wiary, toŜsamości narodowej i 
kulturowej  –  tu  został  rozszerzony  równieŜ  na  sferę  języka.  Poeta  podwaŜa  wartość 
poetyckiego  słowa,  dostrzegając  w  nim  niebezpieczeństwo  zafałszowania  prawd 
podstawowych. „Wydziedziczenie” dotyczyć więc moŜe równieŜ poezji: 
 

I rozpada się hymn albo psalm przewodnika chóru, zostaje kantyczka. 
Niepełny byk zawsze mój głos, inne chciałbym złoŜyć dziękczynienie. 
A szczodrze i bez ironii, tej chluby niewolnych. 

   Taka  konkluzja  dla  poety  moŜe  oznaczać  całkowitą  klęskę.  Uświadamia  sobie  bowiem,  iŜ 
jego  dotychczasowe  dystansowanie  się  od  świata  zewnętrznego  zamykanie  się  w  kręgu 
problemów wyznaczonym przez „wierną mowę” było rodzajem ucieczki, samoograniczenia – 
język stał się dla poety „wieŜą z kości słoniowej”, w której odgrodził się od innych. 
   Zasadnicza  zmiana  postawy  Miłosza  polega  na  odrzuceniu  maski,  a  zatem  takŜe  i  ironii, 
jako  jednego  ze  środków  pozwalających  na  utrzymywanie  dystansu  wobec  otoczenia.  Poeta 
przyznaje, Ŝe ironia to broń ostateczna przegranych i słabych, tych, którzy nie mogą walczyć 
otwarcie, „chluba niewolnych” – maska kryjąca słabość, dająca złudne poczucie wyŜszości. 
   Ascetyczny, chłodny język wiersza, ekspiacyjny ton wyznania jest być moŜe świadectwem 
trudnej sztuki odsłaniania twarzy, ujawniania swoich lęków, kompleksów i zwątpień. U progu 
starości,  pozornie  spełniony  i  „dojrzały”  w  sensie  poetyki,  poeta  odczuwa  te  same  obawy  i 
pragnienia, które towarzyszyły mu u początków drogi. Szuka „formy”, która nie byłaby tylko 
przesłoną, efektownym ozdobnikiem. A szukać mu tym trudniej, Ŝe gdy ogląda się za siebie, 
dostrzega,  jak  rozpada  się  hymn  albo  psalm  przewodnika  chóru.  Albowiem  wiersz  stanowi 
groźbę  dla  poety:  groźbę  przesłaniania  myśli,  hamowania  uczuć,  zakłócenia  jasności 
przekazu.  Twórca  moŜe  więc  tylko  szukać  i  próbować  stale  od  nowa  –  z  niespełnioną 
nadzieją. I godzić się i z własną niedoskonałością: 
 

... inne złoŜyć chciałbym dziękczynienie. 
A szczodrze i bez ironii, tej chluby niewolnych. 
Za siedmiu granicami, pod gwiazdą zaranną, 
W mowie ognia i wody i wszelkich Ŝywiołów. 

 
 
Oeconomia divina (z tomu Gdzie słońce wschodzi i kędy zapada 1974) 
 
   Wiersz  łatwiej  będzie  moŜna  zinterpretować  i  zrozumieć  w  kontekście  poematu  Świat, 
chociaŜ utwory te dzieli znacząca (prawie trzydziestoletnia przecieŜ) cezura czasowa. Miłosz 
próbuje  bowiem  po  raz  kolejny  odpowiedzieć  sobie  na  te  same  pytania,  które  –  w  nieco 
lŜejszej, nie pozbawionej autoironicznego dystansu formie – stawiał w poemacie pisanym w 
czasie  wojny.  Powtórzone  zostaje  niespełnione  i  bolesne  marzenie  o  pięknym, 
uporządkowanym  świecie,  ładzie  moralnym  i  jego  zewnętrznych  atrybutach,  o  boskiej 
gwarancji  harmonii  i  sensu  ludzkiego  bytu.  Zarazem  wiersz  budzić  moŜe  skojarzenia  z 
Piosenką  o  końcu  świata,  jako  Ŝe  pojawia  się  tutaj  ta  sama  wizja  „zwyczajnego”  końca 

ś

wiata,  apokalipsy  spełniającej  się  w  sposób  zarazem  oczywisty  jak  i  niedostrzegalny, 

katastroficzna wizja zagłady ma wymiar swoistej „zwykłości”. 
   Obraz  spełniającej  się  na  naszych  oczach  apokalipsy  –  niczym  zatrzymanego  kadru  z 
potwornego filmu – zamyka się pomiędzy dwoma pojęciami: ocalenie –  zagłada. Na próŜno 
jednak próbujemy odgadnąć, kto i co dostąpi zbawienia – stałość bytów ludzi i przedmiotów 
okazuje  się  złudna.  Totalna  zagłada  świata  wynika  z  wizji  Boga  –  ukazanego  w  pełnym 
majestacie, chociaŜ widocznego tylko pośrednio, w skutku swoich orzeczeń – jest to Bóg ze 
Starego Testamentu, surowy i milczący, nieodgadniony, ale okrutny. 
   Świat  opisany  w  wierszu  to  świat  zatrzymany  na  mgnienie  tuŜ  przed  ostateczną  entropią. 
Uderza chaos wizji, brak jakiegokolwiek porządku: 
 

Wszędzie było nigdzie i nigdzie, wszędzie. 

   Znajdujemy  tu  zatem  wizję  przeraŜającą  –  obraz  ludzi  upokorzonych  okrucieństwem 
swojego  losu,  samym  „byciem”.  Ich  tragedia  ma  wymiar  codzienności,  polega  w  gruncie 
rzeczy  na  masowości  egzystencji,  odarciu  z  odmienności,  pozbawieniu  indywidualności,  a 
takŜe na przypadkowości doświadczanego losu, na poczucia bezsensu. 
   Następuje rozkład świata cywilizacji, kultury: 
 

Litery ksiąg srebrniały, chwiały się i nikły. 
Ręka nie mogła nakreślić znaku palmy, znku rzeki, ni znaku ibisa. 

   Podobnej  destrukcji  ulegają  rzeczy  materialne,  z  których  pozostają  jedynie  wspomnienia, 
fantomy, powidoki – dym na kliszy. Giną takŜe wartości i uczucia, przepada dorobek pokoleń: 
Wrzawą wielu języków ogłoszono śmiertelność mowy. 
   Nikt  z  Ŝyjących  nie  ma  moŜliwości  ucieczki  od  udręki,  którą  jest  uczestnictwo  w 
postępującym  chaosie  i  zniszczeniu.  Ludzie,  pozbawieni  nawet  szansy  na  zrozumienie  czy 
współczucie otoczenia, muszą umierać bez słowa skargi: 
 

Zabroniona była skarga, bo skarŜyła się samej sobie. 
Ludzie, dotknięci niezrozumiałą udręką, 
Zrzucali suknie na placach Ŝeby sądu wzywała ich nagość. 
Ale na próŜno tęsknili do grozy, litości i gniewu. 

   Postępująca  entropia  zamienia  świat  we  współczesne  piekło.  Realistycznie  przedstawione 
szczegóły  z  całą  pewnością  dotyczą  rzeczywistości  XX-wiecznej,  ale  niektóre  sceny  czy 
motywy  stanowią  wyraźne  aluzje  do  apokalipsy  biblijnej.  Tak  jest  zapewne  w  przypadku 
motywu  nagości,  stanowiącym  nawiązanie  do  ikonografii  średniowiecznej.  Ale  nagość 
bohaterów  i  scena  pośpiesznego  zdzierania  z  siebie  ubrań  moŜe  być  potraktowana  jako 
symbol,  który  moŜemy  odczytywać  na  wiele  sposobów  –  oznaczać  ona  moŜe  „nagość” 
duchową ludzi stojących twarzą w twarz z Bogiem, albo – zredukowanie człowieka do ciała, 
cielesności,  biologii,  podstawowych  stanów  i  instynktów.  Nagość  czyni  teŜ  człowieka 
anonimowym,  unifikuje,  upodabnia  do  tłumy  tak  samo  obnaŜonych,  czyni  cząstką  masy  – 
mamy więc do czynienia z ostatecznym uprzedmiotowieniem, reifikacją jednostki. 
   Podmiot  nie  mów  nic  o  sobie,  bardzo  oszczędnie  maluje  teŜ  swoje  uczucia  –  rejestruje 
jedynie własne przeraŜenie, zaskoczenie: 
 

Nie myślałem, Ŝe Ŝyć będę w tak osobliwej chwili. 
Kiedy Bóg skalnych wyŜyn i gromów, 
Pan Zastępów, kyrios Sabaoth, 
Najdotkliwiej upokorzy ludzi [...]. 

   Wiersz  naleŜy  odczytywać  jako  przestrogę  przed  Ŝyciem  pozbawionym  metafizycznego 
kontekstu.  Po  latach  zwątpienie  Miłosz  głosi  tutaj  potrzebę  wiary,  wyjścia  poza  własną 
zmysłowość, cielesność i wzniesienia się ponad horyzont konsumpcyjnej cywilizacji rzeczy. 
 
 
 

Sekretarze (z tomu Hymn o Perle 1982) 
 
   Rzadko w poezji Miłosza pojawia się podmiot zbiorowy. Zasadnicza mydl wiersza wynika 
właśnie  ze  swoistego  poczucia  wspólnoty,  łączności  losów  i  działań,  którą  to  łączność  – 
chociaŜ  jest  ona  bardzo  enigmatyczna  –  podmiot  wiersza  odczuwa  niezwykle  wyraziście. 
Warto zwrócić uwagę na tytuł – zapewne autor zdawał sobie sprawę, iŜ słowo „sekretarz” we 
współczesnej  polszczyźnie  funkcjonowało  przez  lata  w  znaczeniu  zupełnie  odmiennym  od 
podstawowego.  UŜycie  więc  tego  terminu  w  odniesieniu  do  siebie  samego  –  oraz 
podkreślenie właściwego sensu wyrazu stanowiącego tytuł; S ł u g a  ja tyłku jestem... – moŜna 
odczytać jako jeden z licznych przykładów oczyszczania języka z konotacji przypadkowych i 
przywracania słowom ich rzeczywistych znaczeń. 
   W  pewnym  stopniu  mamy  tu  do  czynienia  z  powtórzeniem  tezy  zawartej  w  wierszu  Ars 
poetica?:  ...po  ziemi  chodzimy,  /  Niewiele  rozumiejąc,  i  dalej  :  A  jaka  złoŜy  się  całość  /  Nie 
nam  dochodzić,  bo  nikt  z  nas  jej  nie  odczyta.  Po  raz  kolejny  poezja  okazuje  być  rodzajem 
niemoŜliwego  do  odczytania  kodu,  poeta  zaś  jest  –  nie  tłumaczem  nawet,  lecz  jedynie 
„sekretarzem”, tym, który słyszy i zapisuje słowo. 
   Tym razem jednak Miłosz nieco inaczej określa pozycję poety jest on sługą rzeczy, a zatem 
języka – poeta podlega nie tylko temu, który dyktuje, ale i temu, co jest dyktowane! Artysta 
jest  podporządkowany  tworzywu,  jego  rola  została  zatem  jeszcze  mocniej  zredukowana  i  tę 
podrzędność Miłosz wyraźnie akcentuje. 
   Kolejna  innowacja  to  zamiana  „  ja”  na  „my”,  wynikająca  z  utoŜsamienia  się  podmiotu  z 
pewną wyraźnie określoną grupą. Poeta nie jest indywidualnością, nie jest teŜ – jak w kanonie 
romantycznym  –  reprezentantem  jakiejkolwiek  nacji,  pokolenia  czy  idei.  Współtworzy  –
wprawdzie  doić  elitarną  i  ograniczoną  do  niewielkiej  liczby  reprezentantów  („mnie  i  kilku 
innym”)  grupę  „zawodową”.  Artysta  zostaje  więc  zredukowany  do  roli  fragmentu  większej 
całości – elementu w boskiej machinie świata. Owo pomniejszenie złagodzone zostaje dzięki 
poczuciu  wspólnoty.  Wydaje  się,  Ŝe  owa  wspólność  losów  i  poczynań  stanowi  dla  poety 
ź

ródło  pocieszenia  –  lŜej  jest  mu  znosić  los  opętanego  przez  „dajmoniona”,  a  moŜe  łatwiej 

potrafi się pogodzić z niemoŜnością zrozumienia sensu własnego  Ŝycia i  własnych dokonań. 
A moŜe łatwiej uwierzyć, Ŝe w końcu „złoŜy się” jakaś „całość” i mozół pracy nie pójdzie na 
marne? Wiara w porządek boski świata, w którym kaŜdy ma zadanie do spełnienia – pokora, 
ale i uspokojenie. 
 
 
Sarajewo (z tomu Na brzegu rzeki 1994) 
 
 

(Niech to nie będzie wiersz, ale przynajmniej mówię, co czuję.) 
 
To teraz potrzebna byłaby rewolucja, ale zimni są, którzy kiedyś byli gorący. 
 
Kiedy zabijany i gwałcony kraj wzywa pomocy Europy, 

                                                              w którą uwierzył, oni ziewają. 

 
Kiedy ich męŜowie stanu wybierają łajdactwo, 

nie odzywa się głos, który by to nazwał po imieniu. 

 
Kłamliwa była rewolta młodości porywającej się na odnowę 

Ziemi i tamto pokolenie samo na siebie teraz wydaje wyrok. 

 
Przyjmując obojętnie wołanie ginących, bo są to ciemni 

barbarzyńcy mordujący się wzajemnie. 

[...]. 

Teraz okazuje się, Ŝe ich Europa od początku była wmówieniem, 
bo jej wiarą i fundamentem jest nicość. [...]. 

   Poszczególne  wersy  utworu  –  niczym  wersety  biblijne  –  zostały  oddzielone  od  siebie  – 
kaŜde zdanie wymaga zastanowienia, jakby było  z trudem wypowiadane  przez poetę, a przy 
tym gruntownie przemyślane. Uderza powaga tonu i brak – charakterystycznej dla większości 
wierszy Miłosza – ironii. 
   Sarajewo  to  przejmująca  w  swojej  wymowie  i  powadze  tonacji  liryka  wyznania  –  liryka 
bezpośrednia,  w  której  mamy  prawo  utoŜsamiać  w  pełni  osobę  mówiącą  z  postacią  autora 
(jeŜeli  to  jest  liryka  –  powtórzmy  wątpliwość  za  autorem).  Warto  zwrócić  uwagę,  iŜ  Miłosz 
niezwykle  rzadko  rezygnuje  ze  –  stosowanych  na  róŜnych  poziomach  tekstu  –  zabiegów 
mających  na  celu  zaznaczenie  dystansu  wobec  wypowiadanych  wprost  poglądów.  Poeta 
zwykle po mistrzowsku prowadzi w swoich tekstach swoistą grę z czytelnikiem, tutaj jednak 
wypowiada się niespodziewanie serio i z powagą. 
   Zarówno  język,  jak  i  obrazowanie  i  styl  zawierają  liczne  aluzje  biblijne  –  zabijany  i 
gwałcony  kraj  jest  zapowiedzią  apokalipsy  spełniającej  się  na  oczach  obojętnej  Europy. 
Miłosz  staje  w  obronie  takich  elementarnych  ludzkich  wartości,  jak  solidarność  z  ginącymi 
niewinnie ludźmi. I nie potrafi zdobyć się na dystans i chłód. 
   Mówię co czuję – te słowa autokomentarza sygnalizują czytelnikowi, iŜ ma do czynienia z 
tekstem  szczególnym.  Sarajewo  to  nie  wiersz  w  tradycyjnym  rozumieniu  tego  pojęcia. 
Zadanie  poety  nie  polega  na  „mówieniu  tego,  co  czuje”,  rolą  poezji  nie  jest  manifestowanie 
uczuć czy poglądów, lecz wywoływanie emocji i prowokowanie postaw czytelników. W tym 
wypadku  jednak  techniki  poetyckie,  kunszt  artystyczny,  profesjonalizm  tracą  rację  bytu  – 
nadrzędna  okazuje  się  potrzeba  wypowiedzenia  swojego  zdania,  a  moŜe  jeszcze  bardziej  –
podstawowe ludzkie odruchy, nakazujące solidarność z cierpiącymi. 
   Wiersz  podejmuje  jeden  z  podstawowych  w  twórczości  Miłosza  motywów  –  problem 
odpowiedzialności  świata  za  zbrodnie.  W  swoich  współczesnych  poeta  rozpoznaje  znane  od 
wieków cechy (ziewający  na wieść o zbrodniach w Sarajewie, to przecieŜ ci sami,  którzy  w 
takt muzyki kołysali się na rozpędzonej karuzeli i spoglądali na płonące getto, ci sami, którzy 
odwracali  się  od  stosu  Giordana,  by  dokończyć  handlowej  transakcji).  Mimo  upływu  czasu 
nic się nie zmieniło. MoŜe tylko jedno: poeta ostatecznie stracił wiarę, Ŝe bunt wznieci słowo. 
Jedyne,  co  mu  pozostało,  to  potrzeba  wykrzyczenia,  wypowiedzenia  swojego  zawodu, 
rozczarowania  człowiekiem.  Zimni  są,  którzy  kiedyś  byli  gorący.  Zwycięzcy,  chorzy  na 
oschłość  serca,  i  cynicznie  kalkulujący  świadkowie  zbrodni  –  sami  sobie  piszą  wyroki:  ...co 
ich  obali,  dojrzewa  w  nich  samych.  Tragiczna  wizja  świata  ostatecznie  dopełniona  zostaje 
poprzez  uświadomienie  sobie  bankructwa  romantycznej,  tyrtejskiej  koncepcji  poezji  –  na 
oczach Miłosza umierają ostatnie mity pisane przez Historię: kłamliwa była rewolta młodości. 
 
 
Ten świat (z tomu Na brzegu rzeki 1994) 
 
 

Okazuje się, Ŝe to było nieporozumienie. 
Dosłownie wzięto, co było tylko próbą. 
[...] 
Umarli przebudzą się, nie pojmujący 
AŜ wszystko, co się stało, wreszcie się odstanie. 
Jaka ulga! Odetchnijcie, którzyście duŜo cierpieli. 

   Próba poszukiwania sensu w świecie bez sensu prowadzi  Miłosza w  kierunku przewrotnej 
konkluzji:  dzieje  ludzkości  były  pomyłką  Boga,  „tylko  nieporozumieniem”.  Pomysł  ten 

próbuje Miłosz potraktować z całą powagą i dosłownością – oto cofa się taśmę Ŝycia i kaŜdy 
człowiek, zwierzę, roślina czy przedmiot moŜe przeŜyć jeszcze raz wszystko od początku. 
   Na  pozór  –  wizja  taka  jest  logiczną  konsekwencją  pierwotnego  załoŜenia,  moŜna  by  ją 
uznać  za  zgodną  z  biblijną  wersją  Sądu  Ostatecznego,  kiedy  to  umarli  przebudzą  się,  nie 
pojmujący.  WraŜenie  pogłębia  jeszcze  uroczysty  styl  i  archaiczna  składnia  (inwersja), 
uprawdopodobniająca „objawienie”. 
   Jednak  poeta,  pozornie  przeprowadzając  uporządkowany  wywód,  wciąga  nas  w  pułapkę. 
Odwrócenie porządku zdarzeń nie prowadzi bowiem do odzyskania utraconego ładu świata. 
   Pierwsze,  co  uderza  w  wizji  „cofającego  się”  świata,  to  właśnie  chaos.  Czas  biegnie 
alinearnie, zdarzenia nakładają się na siebie i wzajemnie się wykluczają – taki efekt uzyskuje 
poeta  poprzez  posłuŜenie  się  równolegle  formami  róŜnych  czasów  gramatycznych.  „Tym 
ś

wiatem” rządzi przypadek, Ŝadne zabiegi nie zdołają tego zmienić. 

   Groteskowy obrazek „starców biegnących za piłką” uświadamia czytelnikowi absurd Ŝycia, 
wieczny  bezsens  działań  ludzkości.  W  którąkolwiek  stronę  puścilibyśmy  film  pt.  DZIEJE 
Ś

WIATA,  zawsze  zobaczymy  ten  sam  obrazek  –  niedorzeczny  pościg  za  przedmiotami 

(ideami?) pozbawionymi wartości. 
   Za efektownym konceptem kryje się zwątpienie i gorycz. 
   Absurdalny  pomysł  słuŜy  ujawnieniu  absurdu  ludzkiego  losu.  Pozorna  szansa,  zawarta  w 
cofnięciu  czasu,  wywołuje  tragiczne  skutki,  gdyŜ  powszechnemu  cierpieniu  odjęte  zostaje 
jakiekolwiek  uzasadnienie.  Ludzie  zostają  przy  tym  pozbawieni  pamięci,  a  zatem  i 
ś

wiadomości  tego,  czego  doświadczyli.  Wizja,  jaką  roztacza  przed  nami  poeta,  jest  więc  w 

rzeczywistości  okrutniejsza  niŜ  najstraszliwsze  opisy  zapisane  w  księgach  Apokalipsy. 
Okrzyk:  Jaka  ulga!  Odetchnijcie,  którzyście  duŜo  cierpieli.  –  to  ironiczny,  prześmiewczy 
komentarz poety, odnoszący się do wszelkich prób „cudownego” naprawienia świata. Nie ma 
znaczenia,  „w  którą  stronę”  biegną  wydarzenia  składające  się  na  nasze  Ŝycie  –  jesteśmy 
igraszką w ręku siły wyŜszej, okrutnie bawiącej się naszym losem – i naszą świadomością. 
   Poeta  zdaje  się  dobrze  bawić  swoim  konceptem,  intelektualną  konstrukcją  prowadzącą 
czytelnika  na  manowce.  Nie  zmienia  to  jednak  faktu,  Ŝe  mamy  tu  do  czynienia  z  jednym  z 
najbardziej gorzkich wierszy w twórczości Miłosza. 
 
 
Po osiemdziesiątce (z tomu Na brzegu rzeki 1994) 
 
 

NieŜywemu niedźwiedziowi co do tego, 
Jak fotografować będą nieŜywego. 

   „Niedźwiedź” litewski wypowiada się tu z pewną dozą rozdraŜnienia i autoironii. Tytułowe 
„po  osiemdziesiątce”,  stanowiące  przypieczętowanie  starości,  nie  staje  się  okazją  do 
wygłoszenia  powaŜnej  przemowy.  Miłosz  pozostaje  sobą,  zawsze  przekorny,  niesforny, 
skłonny do strojenia drwiących min, lubiący zaskakiwać czytelnika. Idealną ilustracją do tego 
wiersza  mogłaby  być  słynna  fotografia  osiemdziesięcioletniego  Alberta  Einsteina 
pokazującego język do obiektywu. 
   Groteskowa  wizja  siebie  samego  po  śmierci  jest  wyrazem  dystansu  do  samego  siebie,  do 
własnej  cielesności,  starości,  nadchodzącego  ograniczenia  sił  witalnych  (w  wielu  późnych 
wierszach to właśnie cielesność, zachowana forma fizyczna były dla Miłosza – obok natury i 
poezji – źródłem spokoju, wewnętrznej harmonii i szczęścia). Ale postawa poety – i podziw 
budzić musi jego ludzka, „zwyczajna” rozwaga – jest teŜ otwartym ujawnieniem lęków przed 
starością  i  niedołęstwem.  Śmiech  nie  jest  przecieŜ  niczym  innym,  jak  próbą  „oswojenia” 
ś

mierci, własnej słabości, cierpienia. 

   Jednak  źródłem  rozdraŜnienia  i  celem  ironii  Miłosza  jest  nie  tylko  własna  starość.  Poeta 
zaznacza swój dystans do ludzkich niepokojów, obaw, do naszych wiecznych póz, kokieterii, 

naiwnej dbałości o publiczny wizerunek – odczuwanej nawet w obliczu spraw ostatecznych. 
Poeta,  który  patrzy  na  siebie  niejako  „z  drugiej  strony”,  postrzega  jako  śmieszną  i 
małostkową ludzką próŜność, która – jemu samemu przecieŜ równieŜ niegdyś nie obca – kaŜe 
pilnować  własnego  image’u,  drapować  się  przed  lustrem,  kreować  na  uŜytek  publiczny. 
Drwina z ludzkich słabości, „pokazywanie języka” jest zatem swoistą odmową uczestniczenia 
w powszechnym targowisku próŜności i przekorną obroną intymności doznań. 

 
 
Zawsze tęskniłem do formy bardziej pojemnej... 
 

   Ostatnią  pozycją  pióra  Czesława  Miłosza  na  polskim  rynku  wydawniczym  jest  Piesek 
przydroŜny, ksiąŜka do początku zapowiadana jako „wydarzenie” i uznana przez krytyków za 
jedną  z  najwaŜniejszych  w  dorobku  naszego  noblisty”.

21

  Jest  to  zbiór  wierszy,  mini-esejów, 

mikroopowiadanek, dających czytelnikowi wraŜenie niezwykle osobistego, wręcz intymnego 
kontaktu  z  ich  autorem.  Formy  bardzo  drobne,  niczym  okruchy,  olśniewają  jednak 
bogactwem  myśli,  skrzą  się  dowcipem,  zaskakują  świeŜością  spostrzeŜeń  i  uczuć.  Miłosz 
drugą  część  ksiąŜki  określa  tytułem  Tematy  do  odstąpienia,  nieco  kokieteryjnie  zastrzegając 
się, iŜ daje czytelnikowi do ręki dzieło nie w pełni dopracowane: 
   Dlaczego odstępuję tematy? Najprościej na to mota odpowiedzieć, Ŝe jestem stary i nie będę 
mógł ich sam wykorzystać. Ziemia wydaje mi się bardzo ciekawym miejscem pobytu i Ŝal się z 
nią  rozstawać.  Co  jednak  mogę  na  to  poradzić.  [...]  A  przecieŜ  muszę  pisać.  Od  młodości 
czułem  obecność  mego  dajmoniona  czy,  jeŜeli  kto  woli  Muzy,  i  gdyby  nie  to  towarzystwo, 
zginąłbym  marnie.  JednakŜe  pisanie  ciągle  się  zmienia,  idąc  za  zmianami  naszej 
ś

wiadomości.  Moja  świadomość  dzisiejsza  jest  inna  niŜ  dziesięć  czy  dwadzieścia,  a  tym 

bardziej  pięćdziesiąt  lat  temu.  Czy  teŜ,  co  moŜe  bardziej  poprawne,  inna  jest  moja 
nieświadomość.  Od  dość  dawna  moje  wewnętrzne  kłopoty  sprowadzają  się  do  pytania:  jak 
unieść pamięć?

22

 

   Jak  to  się  często  zdarza  w  przypadku  Miłosza  –  uwiedziony  precyzją  wywodu  czytelnik 
wpada w logiczną pułapkę: wbrew początkowym zastrzeŜeniom – właśnie ascetyzm formy i 
narzucone  sobie  niewielkie  rozmiary  poszczególnych  tekstów  pomagają  pisarzowi  w 
osiągnięciu klarowności myśli i jasności wypowiedzi: 
   Moje  tematy  mogą  się  przydać  ludziom  znuŜonym  literaturą  wyznań,  rozlewającego  się 
strumienia  percepcji,  bezkształtem  opowieści  o  sobie.  Błogosławiony  klasycyzm  i  miejmy 
nadzieję, Ŝe nie przeminął na zawsze.

23

 

   Wydaje się, Ŝe poeta nareszcie osiągnął to, o czym marzył przez cale Ŝycie: 
 

Zawsze tęskniłem do formy bardziej pojemnej, 
która nie byłaby zanadto poezją ani zanadto prozą 
i pozwoliłaby się porozumieć nie naraŜając nikogo, 
autora ani czytelnika, na męki wyŜszego rzędu.

24

 

   MoŜe  juŜ  zatem  porzucić  swoje  najciemniejsze  lęki  (Wszystko  byłoby  dobrze,  gdyby  nie 
zwodził  nas  język,  dla  tego  samego  wynajdując  coraz  to  inne  nazwy  w  róŜnych  miejscach  i 
czasach.)

25

, obawy, Ŝe zawiedzie go „wierna mowa”, której – jedynej – poświęcił całe swoje 

Ŝ

ycie. 

 
 
Przypisy 
 

1.

 

B. Chrząstowska, Poezje Czesława Miłosza, Warszawa 1993, s. 55. 

2.

 

C. Miłosz: Sarajewo, w: Cz. Miłosz: Na brzegu rzeki, Kraków 1994, s. 46 

3.

 

Oto na przykład lapidarna ocena Polaków z eseju Dane do poematów: Spokojne móŜdŜki 
sadzone na miękko wykonują jedynie najprymitywniejsze funkcje. Bić bo śyd. Chwalić bo 
Wyspiański. Zrozumieć prawdę współczesności i przestraszyć się – to juŜ za trudny kunszt. 
(Cytat za: A. Zawada: Miłosz, Wrocław 1996, s. 44.). 

4.

 

B . Chrząstowska: Poezje Czesława Miłosza, Warszawa 1993, s. 9. 

5.

 

Cz. Miłosz: Wyznanie, cyt. za: A. Zawada, Miłosz, Wrocław 1996, s.198. 

6.

 

Cz. Miłosz, Rodzinna Europa, Warszawa 1990, s. 123. 

7.

 

Wiersz  sylabotoniczny  –  wiersz  o  stałej  liczbie  sylab  w  wersie  oraz  o  stałym  miejscu 
sylab akcentowanych w kaŜdym wersie. 

8.

 

Wiersz  toniczny  –  wiersz  o  równej  liczbie  zestrojów  akcentowych  (akcentów  głównych) 
w  kaŜdym  wersie  przy  jednoczesnej  róŜnej  liczbie  sylab  oraz  swobodnym  rozkładzie 
akcentów. 

9.

 

Paralela  (rodzaj  powtórzenia)  polega  na  zestawianiu  ze  sobą  podobnych  elementów,  w 
tym przypadku – obrazów poetyckich. 

10.

 

Groteska  –  kategoria  estetyczna  charakteryzująca  się  upodobaniem  do  form 
ekscentrycznych, wyolbrzymionych i zdeformowanych oraz absurdalnością wynikającą z 
łączenia  sprzecznych  ze  sobą,  niejednolitych  treściowo  lub  stylistycznie  elementów.  W 
literaturze XX-wiecznej, zwłaszcza po drugiej wojnie światowej, groteska stała się jedną z 
podstawowych  kategorii  estetycznych,  zwłaszcza  w  epice  i  dramacie.  W  literaturze 
polskiej liczne przykłady stosowania groteski znajdziemy w twórczości m.in. Witkacego, 
A. Bursy, W. Gombrowicza, T. RóŜewicza, S. MroŜka, M. Białoszewskiego. 

11.

 

Archetyp  –  obraz,  motyw  stanowiący  wzorzec  istniejący  w  zbiorowej  podświadomości, 
istniejący odwiecznie w umysłowości ludzkiej. 

12.

 

C.  K.  Norwid,  Moja  piosnka  [XII],  w:  C.  Norwid,  Pisma  wierszem  i  prozą,  Warszawa 
1973, s. 39. 

13.

 

Cz. Miłosz, Słońce (Świat. Poema naiwne.), w: Cz. Miłosz, Poezje, Warszawa 1988, s. 87. 

14.

 

Cz. Miłosz, Piesek przydroŜny, Kraków 1997 r. 

15.

 

B. Chrząstowska, Poezje Czesława Miłosza, Warszawa 1993, s. 98. 

16.

 

Cz. Miłosz, W mojej ojczyźnie, w: Cz. Miłosz, Poezje, Warszawa 1988, s. 38. 

17.

 

Motyw  dezawuowania  własnych  osiągnięć  i  poczucie  względności  sukcesu  w  świecie 
nieprzychylnym  poezji  i  obcym  kulturowo  znajdziemy  w  wielu  wierszach  Miłosza. 
Najwyraźniej  wystąpi  chyba  w  szyderczym  rozwinięciu  cytatu  z  pieśni  Horacego  (non 
omnis  moriar  –  „nie  cały  zginę”):  O  tak,  nie  cały  zginę,  zostanie  po  mnie  /  Wzmianka  w 
czternastym tomie encyklopedii / W pobliŜu setki Millerów i Mickey Mouse. (Cz. Miłosz, 
Gdzie  wschodzi  słońce  i  kędy  zapada.  Cz.  VI,  OskarŜyciel,  w:  Cz.  Miłosz,  Poezje, 
Warszawa 1988, s. 403. 

18.

 

Cz. Miłosz, Prywatne obowiązki, Olsztyn 1990, s. 66. 

19.

 

B. Chrząstowska, Poezje Czesława Miłosza, Warszawa 1993, s. 160-161. 

20.

 

E. Balcerzan, Poeta i Ŝywioły, w: Dodatek specjalny UAM nr 16, 9.06.1981. 

21.

 

J. Illg, nota redakcyjna do: Cz. Miłosz, Piesek przydroŜny, Kraków 1997. 

22.

 

Cz.  Miłosz,  Tematy  do  odstąpienia.  Dlaczego  odstępuję  tematy,  w:  Cz.  Miłosz,  Piesek 
przydroŜny, Kraków 1997, s.171. 

23.

 

TamŜe, s.172. 

24.

 

Cz. Miłosz, Ars poetica?, w: Cz. Miłosz, Poezje, Warszawa 1988, s. 337. 

25.  Cz.  Miłosz,  Gdzie  wschodzi  słońce  i  kędy  zapada.  Pamiętnik  naturalisty,  tamŜe,  s.  368.
 
 
 
 
 

Spis treści 
 

Biografia artystyczna Czesława Miłosza 
Twórczość poetycka Czesława Miłosza 
Analiza wybranych utworów poetyckich 
 

Campo di Fiori 
Ś

wiat (poema naiwne) 

Piosenka o końcu świata 
Piosenka o porcelanie 
Nie więcej 
Ars poetica? 
Moja wierna mowo 
Nie tak 
Oeconomia divina 
Sekretarze 
Sarajewo 
Ten świat 
Po osiemdziesiątce 

Zawsze tęskniłem do formy bardziej pojemne 
Przypisy