1 

 

Wacław Berent  „PRÓCHNO” 

Wstęp BN 

 

Pierwodruk Próchna związany jest ze sławnym czasopismem polskiego modernizmu – 
„Chimerą” Zenona Przesmyckiego. 
 
Uwiędli to tytuł rękopisu wręczony Miriamowi przez Berenta ( tytuł Próchno ustalił również 
Miriam ). 
 
Próchno było jedyną w całości wydrukowaną w „Chimerze” powieścią. Książkowa edycja 
dzieła Berenta pojawiła się w roku 1903.  
 

Malaria a Próchno 

 

W całej narracji o artystach widoczne są nawiązania do twórczości Przybyszewskiego, a 
przede wszystkim do Synów ziemi . Berent do napisanej w roku 1900 powieści wkomponował 
w roku 1901 nowe materiały, pochodzące i z dramatu Marzenia  ( historia Hertensteina i jego 
siostry ?) i z fabuły Synów ziemi.  
 

Malaria jest pierwszą częścią trylogii Synowie ziemi – zdemonizowaną i histeryczną 

wizją krakowskiego środowiska artystycznego końca XIX wieku. Za przejrzystymi 
pseudonimami, a czasem i bez nich, ukryci zostali tu m.in.: Przybyszewski, Dagny 
Przybyszewska, Kasprowicz, Jadwiga Kasprowiczowi, Wyspiański, Tetmajer, Stanisław 
„Stasinek” Sierosławski. Obraz malarii ogarniającej swoimi mackami cały Kraków będzie 
motywem przewodnim pierwszego tomu trylogii Przybyszewskiego. Tę technikę lajtmotiwów 
przejmie z Synów ziemi  Wacław Berent. Berent wielorako i wielokrotnie nawiązuje do 
wątków i myśli Malarii. Podejmuje niektóre słowa-klucze, symbole, cytaty, obsesje 
bohaterów tej powieści, by nadawać im inne sensy, by przedstawiać je w nowych 
kontekstach, by polemizować z wizją Archicygana moderny.  
 

Trójdzielna budowa Próchna 

 

3 części eksponowały w narracji 3 głównych bohaterów: 
   1 cz. – aktor Borowski 
   2 cz. – dziennikarz Jelsky 
   3 cz. – muzyk Hertenstein 
Po 1920 r. dochodzi do nich poeta Muller 
Z tą trójdzielną budową wiązał się lajtmotiw trzech dróg, którymi może podążać każdy artysta 
i człowiek ambitny: „Musisz pić z tych wód, co rodzą albo siłę i czyn, albo ducha wyłącznie, 
albo bezwolę jedynie: rodzą życie, sztukę lub marzenie”. Buddyzm i religie Indii preferują 
triadę: są tu bogowie nieba, powietrza i ziemi, a Agni – bóg ognia z ostatniego zdania – ma 3 
światła, 3 ciała, 3 mieszkania. Święta sylaba „om” ( ostatnie słowo powieści ) składa się także 
z trzech dźwięków („aum”).  
 

Polifoniczność  

 

 
Kompozycja powieści Berenta nie odwołuje się do XIX wiecznej techniki prozatorskiej, 
charakteryzującej się zasadą kreowania narratora odautorskiego, kompozycją zamkniętą, 
fabularnością, motywacją przyczynowo-skutkową, indywidualizacją języka postaci. Cechą 
swoistą Próchna jest bardziej nowoczesna technika narracyjna, polegająca na szerokim 

2 

 

uwzględnieniu odmiennych punktów widzenia poszczególnych postaci. Narracja auktorialna 
została tu wyparta przez narrację personalną.  

 

wyposażenie ideowe każdej z głównych postaci 

zaplecze lekturowe bohaterów:  
    - Tako rzecze Zaratustra ( powołują się na nią Turkuł i Hertenstein  
    - Wróg ludu, Jan Gabriel Borkman ( Borowski ) 
    - teksty starohinduskie i pisma buddyjskie Upaniszady.  
 

Podział postaci / antynomie 

 

KLĘSKA  →  Borowski          -          Jelsky          -          Hertenstein 
SUKCES  →   Turkuł              -          Gilbert         -          Hilda  

 
Borowski, Jelsky i Hertenstein jedynie opowiadają o sztuce: Borowski snuje długą historię 
własnych udanych i nieudanych kreacji aktorskich, Jelsky przedstawia dowcipnie swoje 
metody twórcze; Hertenstein zamiast komponowania utworów muzycznych układa 
„muzycznie” opowieść autobiograficzną.  
Sylwetki trzech artystów – Borowskiego, Jelsky’ego i Hertensteina są kontrapunktowo 
zestawionez sylwetkami artystów, którzy odnieśli sukces: Turkułem, Yvettą Gilbert i Hildą 
Hertenstein. Borowskiego i Turkuła łączy fascynujący obu teatr, brata i siostrę – muzyka. 
Jelsky i Gilbert uprawiają taki rodzaj sztuki, który można sytuować na pograniczu  sztuki 
ambitnej i użytkowej – dziennikarstwo i piosenkarstwo.  
 

Borowski   Jelsky   Hertenstein 

                                                          ↓             ↓                ↓ 

przeżywają  autentyczne niepokoje współczesnego artysty: 

 

1)  niewiara w celowość tworzenia 
2)  wątpliwości co do swojej siły twórczej i rangi własnej twórczości 
3)  niemożność sprawdzenia swoich sił w działalności artystycznej  

 
Borowski  zamierza wystąpić w dramacie Turkuła Przeznaczenie nie zdając sobie sprawy ze 
swego kabotynizmu – zatracenia granicy pomiędzy sztuką a życiem ( bohater, którego ma 
zagrać, to młody artysta, który kocha się w kobiecie i sztuce, aby móc wybrać sztukę musi 
popchnąć żonę do samobójstwa ).  
 
Jelsky , który znakomicie opanował technikę pracy dziennikarskiej, wie, że działalność ta – 
zgodnie z nietzscheańskimi diatrybami przeciwko prasie – mieści się poza ramami ambitnej 
sztuki.  
 
Hertenstein  ( najwybitniejszy artysta cyganerii ) zna znakomicie prawidła i sekrety tworzenia 
kompozycji muzycznych, posiada wiele pomysłów artystycznych, ma mnóstwo inspiracji 
biograficznych, ale zwątpił w potrzebę służenia sztuce.  
 
Trójka tych bohaterów swoimi losami i wypowiedziami wskazuje na antynomiczne wartości 
sztuki i życia w modernistycznej filozofii artysty. Dwa skrajne bieguny reprezentują: aktor 
Borowski i muzyk Hertenstein. U Borowskiego widzimy pomieszanie i wymienialność 
kategorii życia i sztuki:  
 

sztuka = życie          życie = sztuka 

3 

 

 

U Hertensteina: zakwestionowanie wartości sztuki i życia:  
 

sztuka = anty-życie = śmierć 

sztuka = śmierć, więc: życie = śmierć 

 

W „pośredniej” postawie Jelsky’ego można zauważyć niezdecydowanie: z jednej strony głosi 
on, iż: „Sztuka to jest wielka rzecz, z drugiej zaś godzi się na podporządkowanie swej pracy 
wymaganiom życiowym:  
 

sztuka > życie           oraz          życie > sztuka  

 

Narracja 

 

  ograniczona funkcja wszechwiedzącego narratora 

Występują w Próchnie dwa rodzaje narracji:  

1)  narratorem jest postać ( monolog-retrospekcja ) 
2)  narracja personalna, czyli uwzględniająca perspektywę widzenia świata 

dookolnego przez postać; narracja prowadzona z punktu widzenia postaci.  

 
Najbardziej nastrojowe są następujące sceny, ujmowane z punktu widzenia postaci: 

1)  opis operacji chirurgicznej, w krórej uczestniczy Kunicki 
2)  obraz kabaretu, widzianego oczyma Mullera ( zrytmizowanie zdań i metaforyzacja 

opisu ) 

3)  majaczenia wyobraźni aktorskiej Borowskiego w chwili ucieczki od żony ( monolog 

wewnętrzny przekazujący ekspresjonistyczną deformację rzeczywistości w obrazie 
tysięcy oczu wlepiających się w aktora, a także w kontaminacji tragicznych scen z 
dramatów Słowackiego z biografią Borowskiego. 

4)  obraz zachodzącego słońca w opowieści Hertensteina ( wielostopniowa 

symboliczność tego epizodu ) 

5)  Hilda jako królowa i uosobienie sztuki w zmąconych przez opium o czach muzyka i 

poety 

6)  Mullerowska wizja nocnego pejzażu miasta 
7)  plastyczny obraz zbliżającej się śmierci w wyobraźni poety. 

 
Wszystkie te epizody cechują się skrajnym subiektywizmem spojrzenia bohaterów powieści 
oraz bogactwem asocjacji wizualno-psychicznych 
 
Czas jest w powieści bardzo skondensowany, gdyż cała akcja toczy się w zasadzie w kilku 
dniach. Jest to wiosna. Witalizm tej pory roku ma sugerować możliwość optymistycznego 
odczytania metafory tytułu powieści – śmierć jako warunek rozwoju życia, jako fundament 
odrodzenia się.  
 
Przestrzeń wewnętrzna wchodzi w interakcje z przestrzenią zewnętrzną. Nakładanie się 
dwóch rzeczywistości świadczy o stanie psychicznym bohaterów Próchna – nie odróżniają 
oni świata realnego od świata marzeń i fantazji.  
 

Język i styl Próchna 

 

Do stylowych wyróżników powieści należy zaliczyć przede wszystkim: 

4 

 

 

 

1)  percepcję impresjonistyczną 
2)  nagromadzenie rzeczowników, przymiotników i czasowników 
3)  osobliwości w zapisie dialogów i monologów 
4)  interferencję języka pisanego i mówionego w narracji 
5)  rozbudowane aluzje literackie 
6)  metaforyka i symbolika utworu 

 
percepcja impresjonistyczna : 
zjawisko to polega na starannym opisie szczegółów ze skłonnością do pomijania związków 
przyczynowych. Zjawiska zostają spostrzeżone, ale nie analizuje się ich znaczenia i nie wiąże 
się ich ze sobą. Są przedstawiane w takiej postaci, w jakiej zostały zaobserwowane, a 
wyciągnięcie wniosków i ocenę ważności zjawisk pozostawia się czytelnikowi.  
 

  w Próchnie:  odpowiednie posługiwanie się zaimkami nieokreślonymi, wyrażeniami 

typu „jakby”, „zda się”, pseudoporównaniami, bezosobowymi formami czasowników, 
konkretyzacja wyrazów abstrakcyjnych, tok zdania ( przewaga parataksy  nad 
hipotaksą ).  

metaforyka : 
twórczość Berenta odznacza się wysokim wyzyskaniem przyrody jako źródła obrazów 
poetyckich. W Próchnie  dużo jest odwołań do symboliki roślinnej i zwierzęcej. Sam tytuł 
wzięty jest z patologii roślin. Najistotniejszą jest domena animalistyczna; ptak, pająk, polip. 
Ptak jest w Próchnie  stale powracającym obrazem w ukazywaniu sylwetek zewnętrznych i 
psychiki bohaterów. Przelotnym ptakiem jest Borowski, Turkuł, Muller, Jelsky, Hertenstein. 
Artyści – ptaki wysokolotne zostali przeciwstawieni faunie pełzającej, „robactwu ludzkiemu”. 
Najczęstszymi określeniami łączonymi z ludźmi spoza cyganerii są takie symbole jak: ślimak, 
żaba, szczur, wąż, sęp, kruk, kret, ropucha, gad, bydło, polip, pająk. Jelsky w tyradzie 
przedśmiertnej zrównuje wszystkich swoich wrogów z polipami ; ojciec Borowskiego 
polipem zwie każdą kobietę, odwracającą artystę od jego sztuki. „Polipowe oczy” posiada 
również śmierć w wizji poety.  
 
aluzje literackie:    
wpływ myśli Nietzschego: 
np. słowa takie jak: „zmierzch bogów”, śmierć – życie”, „ból sztukę rodzi”, „motłoch”, 
„nadczłowiek”, „twardo”, „dostojny”, obraz wysokich gór i lodowca, lejtmotyw „krzyków po 
nocy”, witalistyczne motywy morza, ognia i tańca. Epizody Próchna  paralelnie do 
rozdziałów Tako rzecze Zaratustra  ( sceny uczty „drużyny Hertensteina” w kawiarni i 
kabarecie ku czci Turkuła. Postacią nadczłowieka jest w powieści Turkuł.  
 
Aluzje do powieści Słowackiego Lambro, Beniowski, Sen srebrny Salome. Podobieństwo 
Borowskiego do Lambra – obu bohaterów cechuje połowiczność, niemożność podjęcia czynu 
i głęboki pesymizm. Obaj więcej marzą niż działają.  
 
Odwołania do świętych ksiąg Wschodu, Baudelaire’a, Flauberta, Goethego, Szekspira, 
Dantego, Ibsena, Modrzewskiego, Konopnickiej, Sienkiewicza, Miriama.  
 

Mityczne struktury Próchna 

 
 

5 

 

Mit artysty: 
W literaturze i sztuce XIX wieku wykreowano kilka modelowych sytuacji, w jakich 
przedstawiano twórcę: 

1)  symbolika Ikara: bohater, arystokrata, przywódca, strażnik ideałów, męczennik 
2)  artysta – improduktyw, bezpłodny marzyciel, zapatrzony w siebie Narcyz 
3)  symbolika rozdartej duszy artysty 
4)  artysta o symbolu świętego źródła: artysta odnajduje podłoże swej sztuki w 

doświadczeniu. Jeśli góruje nad przeciętnym człowiekiem, to głównie dzięki temu, 
że intensywniej żyje, głębiej czuje i przenikliwiej patrzy na otaczający go świat. 
Cieszy się z więzi z ludźmi, ale ludzkość traktuje jako część przyrody. Może 
przeciwstawiać się społeczeństwu, ale gdy tworzy, to zwykle ucieka na wybrzeża 
oceanu lub w wysokie góry, by móc bezpośrednio obcować z naturą.  

5)  artysta związany z tradycją Wieży z Kości Słoniowej:  nie martwi się o ludzkość 

ani o przyrodę. Nie pragnie pełni życia. Tęskni do uwolnienia się z ludzkich 
graniczeń. Jeśli taki artysta rozgląda się po świecie, to nie tyle patrzy nań, co 
spogląda z góry. Próbuje stać się świętym. Niezadowolony z siebie i warunków, 
jakie go uformowały, próbuje stworzyć siebie od nowa. Staje się dandysem lub 
estetą. Życie bywa zastąpione przez sztukę, a sztuka staje się świętym rytuałem.  

 
Hilda, Yvette i Turkuł mają nieskomplikowane sylwetki życiowe i artystyczne. Borowski i 
Hertenstein zbliżają się do postawy twórców związanych ze świętym źródłem i Wieżą z Kości 
Słoniowej. Aktor poślubiwszy Zosie zaczyna tracić zdolności kreowania bohaterów na scenie.  
Chcąc stać się na powrót aktorem musi więc porzucić żonę. Dramat muzyka polega również 
na niemożności połączenia uczucia ( miłość do Hildy ) ze swoją sztuką. Hertenstein zamyka 
się w dosłownej wieży – narożnicy kamiennej w podalpejskim zamku. O możliwości 
zespolenia obu symboli ( Wieży i Źródła ) może jedynie marzyć, czego wyrazem jest 
przytaczana przezeń legenda o Niezamyślu i Bratumile. Jelsky nie wyobraża sobie, by mógł 
życ obok kochającej go kobiety. Dziennikarz wybiera model życiowy dandysa, 
lekceważącego sobie wszelkie społeczne normy. Do cech artystycznego dandysa należy m.in.: 
niepoważny stosunek do własnego dzieła: książki i pomysły nosi Jelsky w głowie, nie starając 
się nawet przelewać ich na papier. Inna cechą takiego dandysa jest lekkość i popularność 
form, jakimi posługuje się w swej „mówionej” twórczości. Muller – drugi Narcyz w powieści 
– niezdolny jest do prawdziwej miłości. To erotoman, kochający się jednocześnie w kilku 
kobietach.  
 
Na kartach Próchna odnajdziemy też klasyfikację z jaką wystąpiła Maria Podraza – 
Kwiatkowska w studium Bóg, ofiara, clown czy psychopata? Opozycja kapłana i błazna, 
męczennika i artysty chorego. Kapłanem bywa tu i Borowski i Jelsky. Hertenstein odrzucając 
godność ( „dostojność” ) sztuki, podkreśla jej błazeński i kuglarski charakter. Patologicznyt 
biegun życia artysty został w Próchnie  zaakcentowany w charakterystyce postaci, w ich 
przedelikaceniu, zneurotyzowaniu ( stąd te krzyki, wołania, płacze, osuwanie się, klękanie ), 
chorowitości ( umierający na suchoty poeta ), chorobliwości uczuć – i Borowski i Hertenstein 
ulegają skłonnościom kazirodczym.  
 
Dramat artystów zaprezentowanych przez Berenta jest sytuacją ludzi pozbawionych 
integralności. Szukają na różne sposoby dopełnienia aksjologicznego, wyrugowania pustki ich 
życia ( ratunkiem mają tu być: bezinteresowna przyjaźń, miłość, marzenie o Androgyne, 
działalność społeczna, buddyzm, sztuka ).  
 

6 

 

Bóg, ofiara, clown, psychopata – wszystkie te role, wzory zachowań były realizowane przez 
bohaterów Próchna , były ich udziałem. Wszystkie też uzasadniały tezę, że sztuka, to rzecz 
wcale nie dostojna, że nie może być traktowana jako postawa, fundament reintegracji.  Sztuka 
pogłębia stan rozdarcia – zbyt wiele nadziei z nia wiązano. Stąd rozczarowanie i rozpacz. 
Możliwości sztuki jako istotnego czynnika w procesie transcendencji, przekraczania sytuacji 
egzystencjalnej w scalaniu, dopełnianiu człowieka okazały się złudzeniem.  
 

Symboliczne triady 

 

 W Próchnie nakładają się na siebie w warstwie parabolicznej utworu dwie triady 
kolorystyczne:  

1)  barwy:          biała, czerwona i czarna 
2)  barwy:          biała, szara i czarna 

 
Druga odnosi się do trzech dróg życia i trzech dróg ducha, jakie stają do wyboru przed 
artystą. Pierwsza ma szerszy zakres – wchłania drugą – odnosząc się do wszelkiego życia w 
ogóle.  
Trzy drogi artysty: 
 - to droga ku sztuce idealnej 
 - ku sukcesowi popularności 
 - ku rzemiosłu 
W związku z przeciwstawieniem tu sztuki godnej szczytów wyniosłych oraz sztuki 
popularnej, prostytuującej się wśród tłumu. Można t e triadę nazwać TRÓJIDEAŁEM 
NIETZSCHEAŃSKIM SZTUKI. Natomiast triadę drugą, odwołującą się do świętych ksiąg 
Wschodu można nazwać TRIADĄ BUDDYJSKĄ.  
 
Triada trzech fundamentalnych kolorów: bieli, czerni i czerwieni. Każdy z tych kolorów ma 
złożoną symbolikę archetypiczną:  

  biel  -  kojarzy się ze związkiem mężczyzny z kobietą, z więzią matki z dzieckiem, 

z procesami kształtowania organizacji społecznej. W Próchnie symbolizuje 
kobiecość, życie; śmierć.  

  czerwień  -  z wojną, konfliktem społecznym, przygotowaniem jedzenia, z 

wytwórczą rolą mężczyzny, z przekazywaniem krwi z pokolenia na pokolenie – 
uczestnictwem w grupie społecznej. Jest ona związana z Agni, hinduskim bogiem 
ognia; w tekście powieści czerwień pojawia się w dwóch przeciwstawnych 
momentach – w opisie scenografii mieszkań artystów oraz w refrenie ukazującym 
demoniczny wygląd płonącego miasta. Kolor czerwony raz oznacza intymność 
pomieszczeń ludzi sztuki, symbolikę życia, drugim razem apokalipsę pejzażu 
wielkomiejskiego oraz śmierć.  

 

Mit księgi 

 

Interpretacja utworu Berenta nie może pomijać roli książek w otoczeniu artystów. Najczęściej 
odwołują się oni do Tako rzecze Zaratustra. Drugą ważną książkę powieści prezentuje 
Hertenstein Mullerowi ( jedną ze świętych ksiąg Wschodu ). Najbardziej interesującą paralelą 
dla Próchna  byłaby niedokończona powieść inicjacyjna Novalisa pt. Henryk Ofterdingen , 
gdzie modelem ludzkiego życia jest tajemnicza księga, w której zapisane są przyszłe losy 
poety, bohatera Novalisa.  
 

7 

 

W powieści Berenta – oprócz wzorców życiowych propagowanych przez Tako rzecze 
Zaratustra  i kodeks buddyjski – występują teksty, które są prefiguracją losu bohaterów. 
Borowskiemu da się przyporządkować i poemat Lambro Slowackiego i fikcyjny dramat 
Turkuła Przeznaczenie. Jelsky’emu angielską powieść o artyście; Hertensteinowi – parabolę o 
witeziu Niezamyślu i Bratumile, a także powieść Novalisa z jej symboliką błękitnego kwiatu.  
 
Próchno to obfite kompendium ulubionych o dekadentyzmie schematów.  W Próchnie 
czytelnik odnajduje prawie wszystkie mity tamtych czasów. Powieść wydrukowana w 
„Chimerze” przekształca się w księgę mitów artystycznych epoki, w pewnym sensie – w 
powieść mitologiczną XX wieku.  
 

Tytuł 

 

Najbardziej bliski intencjom autorskim w interpretacji tytułu powieści Berenta był 
Matuszewski. Zwracał on uwagę na fakt, iż rozkład, któremu podlega dusza nieszczęśliwego 
niewolnika ideału, niwecząc osobnika, użyźnia jednak grunt, na którym odbywa się ewolucja 
zbiorowa. Na glebie przesyconej próchnem wyrastają często kwiaty, których barwa zachwyca 
oczy znużone szarzyzną.  
 
Nietzsche określał dekadentów wyrazem „modern”, który jako przymiotnik oznacza coś 
modnego, nowoczesnego, natomiast jako czasownik ma inny sens: spróchnieć, zbutwieć, 
zgnić.  
 
Utwór początkowo nosił tytuł Uwiędli, a ostateczną wersję wymyślił Miriam.  
 

Genologia  

 

Propozycje krytyków:      utwór polifoniczny, powieść o artyście 
 

Charakterystyka postaci: 

 

Antoni Potocki widzi w świecie przedstawionym powieści trzy różne postawy artysty: 

1)  kabotynizm ( Borowski ) 
2)  wyrobnictwo ( Jelsky, Kunicki ) 
3)  arystokratyzm ( Hertenstein ) 

 
Konstanty Troczyński wyróżnia 3 rodzaje nieporadności twórczej. Borowski reprezentuje typ 
twórcy nieporadnego w dziedzinie tworzywa i rzemiosła ( co wypływa z zatarcia granicy 
pomiędzy wymaganiami życia i sztuki ); Muller i Jelsky są przykładami niedowładu 
rzemiosła przy nadmiarze tworzywa ( poeta ) oraz braku tworzywa przy jednoczesnym 
opanowaniu rzemiosła ( dziennikarz ); Hertenstein jest improduktywem z wyboru; zauważa 
on bowiem konwencjonalność i niedostojność sztuki, jej ograniczenia w dostarczaniu 
odpowiednich środków dla przekazywania subiektywnej treści przeżycia artystycznego.  
 

Idea: 

 

Berent atakuje artystów nieporadnych ze stanowiska własnego mistrzostwa artystycznego. 
Artystom – improduktywom przeciwstawia artystów odnoszących sukcesy oraz ludzi 
wyzwalających się spod uroków sztuki ( Kunicki ).  
 

8 

 

Notatka z 

Encyklopedii szkolnej. Literatura i nauka o języku:  

Próchno – jedno z  najwybitniejszych dzieł polskiego modernizmu, obrazuje świat sztuki 
współczesnej. Jego znakomicie zindywidualizowani przedstawiciele: aktor Borowski, poeta 
Muller, muzyk Hertenstein, dziennikarz Jelsky, dramatopisarz Turkuł, malarz Pawluk – 
osadzeni w wielkomiejskim żywiole jednej z europejskich stolic kultury modernistycznej, 
oddają się marzeniom o wielkiej sztuce, rozważaniom o jej roli we współczesnym świecie i 
miejscu artysty w życiu. Tragiczne rozdarcie między chęcią tworzenia, jako realizacji popędu 
woli, a świadomością własnej niemocy twórczej doprowadza bohaterów Próchna  do 
wyzbycia się wszelkich pragnień przez samobójczą śmierć – nirwanę. Inspiracje 
Schopenhauera i filozofii buddyjskiej splatają się w powieści z wpływami filozofa 
Nietzschego, uwidaczniającymi się m.in. w pogardzie dla tłumu, lekceważeniu kobiety oraz w 
kulcie sztuki. Próchno – „powieść artysty o artyście”, będąca ostrzeżeniem przed 
dekadenckim modernizmem.  
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

9 

 

 
WACŁAW  BERENT (15.09.1873 – 20.11.1940)- 

„Próchno” 

(wyd.1902) 

Część pierwsza 
Powieść  rozpoczyna  cykl  wspomnień.  Ojca  wychowującego  samotnie  syna.  Opisu 
niespełnionych, niedomówionych jego dążeń oraz miłości do obrazu  matki. Potem następuje 
opis pierwszej  kobiety w życiu  młodego człowieka  i  jej odwiedzin u ojca.  Wkrótce zostaje 
ona zdradzona i w rezultacie zabija się. Syn dorasta, jest aktorem, gra nawet lepiej od ojca, 
robi  to  bowiem  z  uczuciem  i  afektacją.  Ojciec  jego  jest  w  tym  okresie  życia  mizoginem, 
przepełnionym niechęcią do płci pięknej. Musi też pożyczać od syna – Władka Borowskiego 
–pieniądze. Władek jest bardzo popularny, tłum skanduje jego nazwisko. Ojciec zaś trafia na 
dwa miesiące do więzienia, kiedy wraca, syn jest już żonaty - z Zosią. Stary aktor upija się do 
nieprzytomności.  Tutaj  rozumiemy  że  pierwszy  rozdział  jest  retrospekcją,  opowiadaniem 
Borowskiego  na  ławce  cmentarnej.  Powiernikiem  opowieści  jest  doktor  Kunicki.  Władek 
upija  się  absyntem,  dochodzi  do  kłótni.  Obaj  mówią  o  miłości  do  Zochny.  Kunicki  wyraża 
swoje  zainteresowanie  jej  osobą.  Borowski  mówi  Kunickiemu,  iż  kocha  go,  odchodząc 
jednak,  spogląda  nań  z  nienawiścią.  Kunicki  pije  wino  w  kawiarni,  świątyni  modernizmu. 
Czyni to w towarzystwie Jelsky’ego. Podczas jednej z operacji doktora dochodzi do wypadku 
– pacjentka umiera, pomimo dramatycznych starań lekarzy. Kunickiemu polecono wówczas 
wziąć urlop. Ów udaje się do domu i przez roztargnienie myli mieszkania. Trafia do lokum, 
do którego właśnie sprowadzono księdza, samobójstwo popełnił tam bowiem pewien student. 
Kunickiemu zdaje się, iż to on leży tam martwy w mieszkaniu. Dopiero wyszedłszy z bramy 
spostrzega swoją omyłkę. W domu mówią mu o wizycie Zosi Borowskiej i jej zaproszeniu. 
Władek Borowski zamyka się w swoim pokoju, czyta książki pożyczone od Jelski’ego, pije 
alkohol,  pali  papierosy.  Maltretuje  żonę  tyradami  o  niepokonanym  tłumie  –  motłochu,  dla 
którego pełen jest uwielbienia. Zochna płacze, jest smutna i przestraszona, jednakże wierna i 
kochająca  –  jest  bowiem  całkowicie  wytworem  męża.  Borowski  urobił  ją  na  własną  modłę, 
zindoktrynował  zupełnie.  Borowski,  Jelski  i  Kunicki  zdążają  dokądś  rozmawiając  o 
kobietach.  Na  ulicy  sprzedają  gazety  reklamując  je  hasłem  o  zamachu  anarchistów  i 
wysadzeniu w powietrze teatru. W kawiarni urzęduje i bawi się cyganeria. Jelsky robi krótki 
wywiad  z  Borowskim.  Von  Hertenstein  wygłasza  mowę  na  cześć  Turkuła  –  autora 
„Przeznaczenia”,  wszyscy  piją  szampana  wiwatując  mu.  To opis  drogi  do  knajpy  -  Tyngla, 
przy  akompaniamencie  śpiewu  Borowskiego.  Turkuł  proponuje  Borowskiemu  (na  własny 
koszt)  by  ten  jechał  z  nim  do  Warszawy,  aby  wspólnie  występowali  tam  na  deskach  teatru 
wielkiego.  Ich  rozmowę,  w  której  udział  bierze  również  Hertenstein,  przerywa  Pawluk- 
malarz. Mówi on o żonie Borowskiego. Ten sam malarz, na korytarzu, tłucze celowo lustro. 
W  knajpie  występuje  Yvetta  Guilbert  przybyła  z  Paryża.  Jej  występ  wywołuje  ogromne 
wrażenie,  ku  zadowoleniu  dziennikarza-opiniodawcy  Jelsky’ego.  Borowski  ucieka  od  żony. 
Pisze  do  niej  kartkę  pożegnalną.  Ta  na  wpół  we  śnie  mówi  by  mąż  szedł  już.  Borowski 
odchodzi z Turkułem, próbuje jeszcze popełnić samobójstwo, skacząc do rzeki, zostaje jednak 
powstrzymany. 
 
Część druga  
O nieokreślonej porze, gdy kawiarnie są jeszcze zamknięte, czy też dopiero mają je otworzyć 
Jelsky  składa  wizytę  opuszczonej  Zosi  Borowskiej.  Później  przy  kawie  pisze  artykuły  na 
temat  pożaru  i  występu  Yvette.  Dyskutuje  przy  tym  z  Mullerem  o  pomiotach,  słabościach 
oraz  sztuce  i  etc.  Jelsky  czyta  artykuły  Mullera  o  Zosi  i  Lili  z  kawiarni.  Są  to  wspaniałe 
przemowy  zakończone  hymnami  do  szatana.  Czyta  wciąż  paląc  i  popijając  kawę,  ma 
potworny  mętlik  w  głowie,  widzi  nawet  halucynowaną  przez  jego  umysł  postać  Mullera 
(wyższego niż w rzeczywistiości) rzuca w nią krzesłem, wizja znika. Potem otwiera okno, z 

10 

 

nad miasta słychać dzwony na ave Maria. Jelsky odwiedza Kunickiego, mówi mu o tym, że 
Borowski porzucił Zosię. Jednak Kunicki jej nie chce, mówi zaś o społeczeństwie i planach 
zostania artystą, aczkolwiek wrzuca do ognia  zeszyt z twórczymi zapiskami. Zosia pisze do 
Jelsky’ego, ów odwiedza ją na 30 minut po czym wychodzi. Jelsky pije w knajpie i rozmyśla. 
Rysuje na stole rewolwer, co więcej ma takowy w kieszeni. Pisze i drze papier. Wysyła list do 
Pawluka  z  kluczem  Zosi.  Wypija  wino  z  trucizną  i  paląc  papierosa  usypia.  Do  kawiarni 
wpadają  ludzie  i  chciwie  rzucają  się  na  jego  ostatnie  w  życiu  zapiski.  Ich  przesłaniem  jest 
hasło „eviva la arte”. 

Pojawienie  się  w  1903r.  “Próchna”  Wacława  Berenta  spotkało  się  z  dużym 

zainteresowaniem  zwłaszcza,  że  była  to  ambitna  beletrystyczna  synteza  epoki  modernizmu. 
Wnioski przedstawione przez W. Berenta w powieści miały dotyczyć całego modernizmu, nie 
tylko modernizmu polskiego. Jednak trudno tu znaleźć jakieś wspólne myśli przewodnie. Ze 
względu  na walory recenzowanego dzieła  warto dokładniej przyjrzeć  się  jego treści. Stąd w 
dalszej części spróbuje w telegraficznym skrócie zapoznać z istotną dla niego problematyką. 
Powieść  ta  już  w  samym  tytule  zawiera  wartościującą  aluzję.  “Próchno”,  czyli  coś  starego, 
rozpadającego się, inaczej mówiąc, produkt rozpadu. Zauważyć można głęboki niepokój jaki 
niosły za sobą przeobrażenia społeczne na przełomie wieków. Akcja utworu rozgrywa się w 
anonimowym  mieście  europejskim,  prawdopodobnie  w  Monachium,  w  środowisku 
międzynarodowej cyganerii artystycznej. 
Powieściopisarz  dość  wnikliwie  przedstawił  życie  artystów-dekadentów.  Portretuje  ludzi 
wyjątkowych,  ale  zarazem  wyobcowanych  i  bardzo  samotnych.  Sięga  on  niejednokrotnie 
bardzo  wnikliwie  w  głąb  ludzkich  doświadczeń  i  przeżyć,  a  zarazem  dokonuje  analizy 
skomplikowanych  stanów  psychicznych  i  trudnych  problemów  moralnych.  Często  jego 
bohaterowie schodzą na samo dno życia społecznego, aby pokazać nam wstrząsające obrazy 
nędzy  i  upadku  moralnego.  W  utworze  tym  panuje  nastrój  rozczarowania,  pesymizmu  i 
nihilizmu,  wynikający  z  przeświadczenia  o  nadchodzącym  schyłku  cywilizacji,  a  także 
uświadamia  nam  kryzys  moralności,  kultury  obyczajów  i  stosunku  do  świata.  Możemy 
zauważyć  uzasadnioną  apatię  i  niechęć  do  wszelkiego  działania.  Tragizm  sytuacji  był 
usprawiedliwieniem  i  aprobatą dla perswazji:  tj.  dla zboczeń, wynaturzeń  “...wściekłe  życie 
rozpętanych  byków”,  a  także  dla  narkotyków  (opium,  morfiny,  przede  wszystkim  ich 
skutków: halucynacji, obłędu), zamroczenia alkoholowego absyntem. 

 

 

Bohaterowie  powieści  manifestują  przeciwko  przesytowi  i  znudzeniu  “...zmora 

rzeczywistości”.  W.  Berent  nie  jest  przeciwnikiem  ideałów  epoki.  Hasła  mo-  dernistyczne 
wydają mu się słuszne. Jedynie wątpliwości budzą ludzie, którzy je realizują. Pisarz uważa, że 
nie  dorośli  oni  do  wielkości  głoszonych  ideałów.  Rozumieją  je  opacznie,  usiłując 
wyreżyserować swoje życie. Pisarz krytykuje przenikanie do życia praw, które rządziły fikcją, 
światem sztuki i nie chce by ją zdominowały. 

 

 

 

 

 

 

W  powieści  także  możemy  zauważyć  rozdźwięki  między  ludzkimi  możliwościami,a 

postulatami  programowymi.  Tragedia  niektórych  bohaterów  “Próchna”  to  konflikt  między 
poczuciem własnej miłości z ogromem celów, do których zmierzają. 
W  utworze  występuje  precyzyjna  konstrukcja  oparta  na  przeciwieństwach;  artysta  a  tłum, 
sztuka wybitna a sztuka masowa. Mówiąc inaczej, zarysowany jest tu konflikt epoki między 
sztuką pisaną przez wielkie “S”, a wymaganiami masowego odbiorcy. 
Jelsky  –  dziennikarz  zagubiony  w  wirze  wielkiego  miasta,  ogłuszony  jego  zgiełkiem, 
postawiony wobec tłumu żądającego natychmiastowej informacji o najnowszych sensacjach, 
czyli przez tzw. “... zamiłowanie do brudów”, nie może sprostać pełnemu bezinteresownemu 
poświęceniu  się  idei  czystego  piękna.  Autor  krytykuje  dziennikarstwo,  które  uniemożliwia 
kontakt z prawdziwą sztuką. 
Müller, autor wierszy publikowanych, ale wtórnych,  nie  jest sam  zdolny tworzyć, z drugiej 
strony  Hertenstein,  który  nie  tworzy,  nie  komponuje,  aby  nie  powielać  innych,  stąd  jego 

11 

 

filozofia  nirwany.  Borowski,  zaś  uważa,  że  małżeństwo  uniemożliwia  mu  uprawianie 
właściwej  sztuki.  Nie  sposób  nie  zauważyć  u  niego  typowych  cech  narcyzmu,  co  jeszcze 
bardziej podkreśla jego stosunek do sztuki. 
Dyskusje  na  temat  sztuki  w  “  Próchnie”  to  walka  o  prymat  i  o  swoją  wyższość.  Kunicki 
poświęcając się życiu społecznemu jest jedynym, który nie ponosi klęski. 
Ukazanie  tych  tragicznych  dylematów  modernizmu,  trafne  ich  zilustrowanie  perypetiami 
życiowymi  bohaterów  “Próchna”  złożyła  się  w  sumie  na  to,  że  ta  powieść  jest  jednym  z 
najbardziej  interesujących  dokumentów  wewnętrznych  rozterek  i  rozrachunków  ideowych 
pokolenia, ukazująca konflikt całej epoki. “Próchno” nie dokonuje oceny, nie podaje recepty 
na jałowość postaw modernistycznych. 

Reasumując  można  stwierdzić,  że  pominięcie  przy  syntezie  twórczości  W.  Berenta, 

odda  obraz  literacki  epoki  z  pewnością  uproszczony,  niepełny.  Jednak  dobrze  się  stało,  że 
program  szkoły  średniej  nie  uwzględnia  tego  utworu,  gdyż  wymaga  od  odbiorcy 
odpowiedniego przygotowania merytorycznego i poziomu intelektualnego. “Próchno” jest to 
powieść  trudna,  naszpikowana  filozofią  Nitzsechego,  gdzie  czytelnik  musi  skupiać  się  nad 
treścią.  Dużym  utrudnieniem  są  wtrącenia  obcojęzyczne,  które  swoje  tłumaczenia  mają  na 
końcu książki. 
W  języku  Berenta  widać  wyraźnie  dbałość  o  ekspresję.  Świadoma  stylizacja  wyraża  się 
skłonnością do zmieniania szyku zdań i do zaskakiwania różnymi efektami. Uderzającą cechą 
pisarstwa Berenta  jest stosowanie kontrastu, łączenie powagi  i  humoru, patosu, uroczystego 
nastroju  i  groteski.  Autor  posługuje  się  symbolami,  poprzez  które  uzyskuje  efekt 
wieloznaczności. Nie stroni także od symboliki barw (biel, czerń i czerwień). 
Powieść  w  odbiorze  jest  trudna,  gdyż  warstwa  stylistyczna  i  językowa  jest  niezwykle 
kunsztowna. 
W.  Berent  jako  artysta  jest  nieodrodnym  synem  swej  epoki,  o  czym  świadczy  ta  powieść. 
Autor wprowadza do świadomości czytelnika nowe myśli, pojęcia, normy, refleksje. Powieść 
“Próchno należy do książek trudnych. Lekturę tą polecam studentom filologii polskiej i tym 
wszystkim, którzy traktują książkę jak świętość, a nie “...jak prostytutkę, która ma wszystkim 
wymaganiom dogodzić...” 
Problematyka i bohaterowie 
Zredukowana  akcja  właściwa,  usunięta  w  międzyrozdziały,  obfituje  w  retrospekcje, 
przybliżające  przeszłość  bohaterów;  w  II  i  III  części  powieści  ma  charakter  symultaniczny. 
Toczy  się  w  zasadzie  w  ciągu  kilku  dni,  wiosną  (istotne  dla  optymistycznego  odczytania 
metafory tytułowej), według autora  - "na wielkomiejskich brukach Europy". Tekst wskazuje 
na nie nazwane duże miasto niemieckie i charakterystyczne miejsca zdarzeń: kawiarnia, gdzie 
"robi się dziś kultura", tyngiel, odosobniona podmiejska willa.  
Typowa dla prozy młodopolskiej problematyka artystowska powieści odzwierciedla dramaty 
współczesnego  artysty  (niewiara  w  znaczenie  sztuki,  sens  tworzenia  i  własne  siły  twórcze) 
oraz jego filozofię (antynomia wartości sztuki i życia), mity estetyczne, role i sytuacje (często 
archetypiczne  i  usymbolizowane):  kapłana  i  "nadczłowieka";  ofiary,  męczennika  i  chorego; 
błazna  i  psychopaty;  Ikara,  Narcyza,  mieszkańca  Wieży  z  Kości  Słoniowej,  człowieka  o 
rozdartej duszy albo sięgającego do Świętego  
Źródła.  Ilustracją  są  przede  wszystkim  fragmenty  biografii  przedstawicieli  świata  sztuki: 
aktora  Władysława  Borowskiego,  dziennikarza  Jelsky'ego,  poety  Müllera,  kompozytora 
Henryka  von  Hertensteina.  Uosabiają  oni  rozmaite  postaci  improduktywizmu,  niemocy 
fizycznej  i  zwłaszcza  twórczej  -  "przy  wielkiej  pełni  olbrzymiego  ducha".  Ta  "bolesna 
tajemnica"  życia  artystów  ujawnia  się  choćby  w  nieodróżnianiu  świata  realnego  od  świata 
marzeń,  wyjątkowej  autorefleksyjności  (często  obezwładniającej  i  autodestrukcyjnej), 
niszczeniu własnych utworów, rozpaczy i rozpaczliwym hedonizmie, wreszcie w ciążeniu ku 
śmierci.  Borowskiemu,  który  dla  sceny  porzucił  żonę,  przepowiada  się  przed  wyprawą  po 

12 

 

nową  rolę,  że  idzie  na  śmierć;  cyniczny  dowcip  Jelsky'ego  "pachnie"  jak  lufa  rewolweru; 
Hertenstein  zaleca  jako  lekarstwo  malajską  truciznę.  Są  przedelikaceni,  zneurotyzowani, 
chorowici, obdarzeni chorobliwymi uczuciami (np. skłonności kazirodcze). Z reguły kończą 
życie  samobójstwem,  które  w  wypadku  poety  i  kompozytora  jest  wystylizowane  w  duchu 
epoki - jako unicestwienie poprzedzone piciem wina, paleniem tytoniu i opium, refleksją nad 
sztuką i świętymi księgami Wschodu (zwłaszcza symboliką i doktryną buddyjską), akceptacją 
nirwany. 
Borowski, aktor i syn aktora, pisujący też wiersze, nieskutecznie zabija pustkę w sercu. Ale 
pierwsza  przypadkowa  kochanka  dała  mu  tylko  "ciało  i  znużenie",  a  pierwsze  występy 
nauczyły  żyć  tylko  na  scenie.  Obdarzony  słabą  wolą,  nie  ma  sił  do  prawdziwego  życia  i 
oddzielenia  "prawdy  od  urojeń,  rzeczywistości  od  wyobraźni".  Włada  nim  "delirium 
teatralicum"  i  błazen  odgrywający  komedię  -  a  to  jedna  z  ról  artysty  w  nowoczesnym 
społeczeństwie. Cechuje go kabotynizm i zmysł aktorski, wyrażający się w zatraceniu granicy 
między  sztuką  a  życiem,  w  teatralizacji  życia,  co  w  konsekwencji  określa  jego 
improduktywizm  jako  nieporadność  zarówno  w  dziedzinie  tworzywa  wewnętrznego,  jak  i 
rzemiosła.  Müller,  nietzscheanista  i  schorowany  narcystyczny  erotoman,  reprezentuje  typ 
"wieszczego  improduktywa"  i  "twórczego  milczenia",  wynikający  z  niedowładu  rzemiosła 
przy  nadmiarze  tworzywa  wewnętrznego.  Próbki  jego  twórczości  wyróżniają  się 
zrytmizowaniem  i  nastrojowością,  ale  są  -  jako  kwintesencja  stylu  dekadenckiego  - 
nieoryginalne, epigońskie (np. wzorowane na pomysłach Baudelaire'a), w czym  badacze (J. 
Paszek)  dopatrują  się  nawet  parodyjno-satyrycznego  zamiaru  twórcy.  Hertenstein  trafnie 
zauważa, że w Borowskim i po części w Müllerze zaznacza się "przerost nerwu twórczego, 
który zwie  się aktorstwem". Dodajmy, że również dla  innych  bohaterów sztuka okazuje  się 
pod  tym  względem  "słówkiem  fatalnym".  Na  pożegnalnej  przedśmiertnej  kartce  Jelsky'ego 
widnieją słowa mówiące, że sztuka "odbiera duszę, daje rolę". Kosmopolityczny dziennikarz 
Jelsky,  cyniczny  dandys,  jest  znakomitym  profesjonalistą  -  rzemieślnikiem,  świadomym 
pospolitego  charakteru  swych  wytworów.  Prezentuje  się  jako  "wzór  aktualności,  model 
dziennikarza",  zręczny  manipulator  opinii  publicznej,  jako  mistrz  prawdziwy  zgryźliwego 
aforyzmu,  paszkwilu,  retoryki  użytkowej  oraz  lekkiej  i  popularnej  formy  twórczości 
"mówionej", a także jako umiejętny naśladowca "cudzej mowy" i stylu decadence, gdy pisze 
o Yvetcie. Improduktywem czyni go brak talentu i tworzywa wewnętrznego  - "krwi i bólu", 
jak  się  mówi  w  powieści  o  cechach  prawdziwej  sztuki.  Hertenstein  -  buddysta,  arystokrata 
ducha, reprezentuje typ  improduktywa z wyboru (na kanwie wypracowanych przekonań)  i  z 
dramatu polegającego na niemożliwości połączenia uczucia (miłość do Hildy) ze sztuką. Jest 
obdarzony wszechstronnymi uzdolnieniami i możliwościami, przez co rozumie się inspiracje 
biograficzne,  majątek,  pomysły  i  wyobraźnię,  doskonałą  znajomość  techniki  tworzenia 
kompozycji  muzycznych.  Ale  nie  dba  o  sławę  ani  mistrzostwo,  w  czym  wyraża  się 
"samoobłuda  improduktywa",  według  diagnozy  Müllera;  warto  zauważyć  tę  zdolność 
pointowania  cudzych  rysów,  daną  postaciom  powieściowym.  Zwątpił  w  potrzebę  służenia 
sztuce,  której  zarzucał  urynkowienie,  obłudę,  aktorstwo  i  niedostojność.  Kwestionując 
wartości współczesnej sztuki europejskiej i sztuki w ogóle (jako przejawu ułudy), znalazł jej 
idealny  wyraz  -  i  dla  siebie  jakby  zbawienie  -  w  nirwanie  i  śmierci,  uzasadnionych  przez 
odwołania do buddyzmu. Na tle wymienionych artystów niespełnionych pojawiają się  - jako 
osoby przydane do zwierzeń i pomocy, powiernicy sumień i przyjaciele, typowi reprezentanci 
środowisk,  kontrapunktowe  dopełnienia  osobowości  itp.  -  takie  postacie  i  zbiorowości  jak 
Zosia (żona Borowskiego), później kochanka Jelsky'ego oraz obiekt westchnień Kunickiego i 
Müllera,  przejmująca  swoim  "dziecinnym"  językiem  spieszczeń;  anarchizujący  malarz 
Pawluk,  który  tworzy  imaginacyjnie  -  jedynie  "językiem";  niezróżnicowany  "inteligentny 
motłoch", w tynglu poddany władzy aktorki i Jelsky'ego. Są jeszcze artyści - ludzie sukcesu: 
młody  dramatopisarz  Turkuł,  typ  "nadczłowieka",  dionizyjski,  egoistyczny  i  immoralny 

13 

 

twórca, dosłownie wyzyskujący doświadczenia życiowe, autor Przeznaczenia nacechowanego 
duchem  przybyszewszczyzny;  Yvetta  Guilbert,  "księżna  cynizmu  współczesnego", 
fascynująca  czarnymi  połyskliwymi  rękawiczkami  i  brzydotą  "potężną  jak  kaprys  mistrza"; 
śpiewaczka  Hilda Hertenstein,  jakby królewskie  uosobienie sztuki. Osobne  miejsce zajmuje 
niedoszły  literat,  lekarz  Kunicki,  przedstawiciel  "racjonalistycznej  hołoty"  -  z  perspektywy 
Müllera; "zdrów" w świecie "chorym", niechętny "teatralnym efektom" artystów, którzy mu 
początkowo  zaimponowali.  Wyzwala  się  spod  uroku  sztuki,  niszcząc  swoje  teksty,  i  chce 
zostać  "człowiekiem  pożytecznym".  Ciekawe  są  realia  obyczajowo-społeczne  powieści. 
"Zaczyna się próchno" na tle "obmierzłej kultury wielkiego miasta", obdarzonej wartościami 
ambiwalentnymi 

- 

kochanej 

i 

znienawidzonej. 

Jest 

ona 

opisywana 

stylem 

impresjonistycznym, pełnym ekspresji, np. ewokującym doznania somatyczne  - bohaterowie 
czują  "szum  i  woń  miasta".  "Zimna,  ponura"  metropolia  powieściowa  (może  Monachium?) 
okazuje  się siedliskiem "martwych  i  niemych  ludzi", "dotykalnej prawie  mgły",  "chłodnych 
księżyców  lamp  elektrycznych",  "potwornych  żuków"  (automobili)  -  istnym  "młynem" 
zagłuszającym  "najdokuczliwsze  myśli,  największe  bóle".  Stan  ducha  i  zainteresowania 
bohaterów  charakteryzuje  typowa  dla  epoki  rekwizytornia,  leksyka  i  metaforyka, 
reprezentowana przez słowa-klucze: absynt, wódka, koniak, kawa, nargile, kawiarnia, tyngel, 
apatia i pesymizm, nuda i znużenie, Stimmung, Weltschmerz, horror vacui, nirwana, filister, 
"nadczłowiek",  strugglelifer  (walczący  o  byt),  kokota,  prostytutka.  Często  łączą  się  one  w 
wymowne sekwencje, aforystyczne próby diagnoz i ogólnień, np.: "koniak (...) jest napojem 
mistycznym:  nalewką  na  sumieniach  samobójców";  "świat  bywa  przeraźliwie  nudnym 
tynglem";  "wódka,  prostytutka  i  nastrój"  (stylowa  dla  epoki  dekadenckiej  parafraza  tytułu 
walca J. Straussa, Wein, Weib und Gesang [wino, kobieta i śpiew]). Zarysowują się ciekawe 
poboczne  kwestie  -  nam  bliskie.  W  związku  z  realistyczno-symboliczną  wizją  metropolii  i 
reminiscencjami z Polski pojawiają się np. motywy opinii publicznej i jej skarykaturowanych 
form. Ukazana jest zdolność informacyjno-przekaźnikowa oraz siła kreacyjna i zastraszająca 
plotki  wielkomiejskiej.  Ma  ona  udział  w  legendzie  Yvetty  Guilbert,  zatrważa  uwiedzioną 
Zosię,  stuka  jak  "baba"  anonimowa  do  drzwi  Kunickiego,  a  dzięki  portierom  odsłania 
"pańskie" tajemnice. Sugestywnie jest ukazana potęga plotki zorganizowanej, kształtującej się 
w  "warsztatach"  opinii  (kawiarnia,  tyngel)  i  dziennikarstwie  -  znikczemniałym, 
pretensjonalnym i ekspansywnym, np. w "nieomylnym organie tygodniowej opinii". Wśród  
Polaków,  bojących  się  jedynie  "Kuriera",  opinia  "robi  się  (...)  łatwo  i  tanio".  Jelsky'emu, 
niedługo  przed  samobójstwem,  "opinię  narodów"  zwiastuje  przemarsz  "łobuzów"  pod 
dyktando "tęgich rytmów wojskowego marsza".   
Z warsztatu artysty - "polskiego Flauberta" 
Technikę literacką Próchna uznaje się za wynik "współżycia naturalizmu z modernizmem w 
obrębie prozy  narracyjnej" (M. Głowiński).  Jednak w stylu  silniej  uwyraźnia  się dominanta 
modernistyczna  -  język  powieści  parodiuje  styl  i  pomysły  Przybyszewskiego,  przyswaja 
frazesy  dekadentów  francuskich  i  wykazuje  wiele  analogii  z  dykcją  poezji  młodopolskiej 
(Tetmajer, Kasprowicz i in.). W ujęciach najbardziej zobiektywizowanych i syntetyzujących 
(np.  J.  Paszka)  za  stylowy  wyróżnik  powieści  uważa  się  przede  wszystkim:  percepcję 
impresjonistyczną (w uproszczeniu: styl impresjonistyczny), osobliwości form dialogowych i 
monologowych  (np.  pokrewieństwo  z  techniką  strumienia  świadomości,  zjawisko  "cudzej" 
mowy traktowanej serio i parodystycznie), interferencję mowy pisanej i mówionej w narracji, 
rozbudowane  aluzje  literackie,  metaforykę  i  symbolikę.  Wzorce  powieści  polifonicznej  i 
personalnej określają kompozycję  i  narrację Próchna  - wielowątkową, luźną, płynną, opartą 
na  szeregu  scen  dramatycznych,  technice  teatralizacji  i  zasadzie  monologizacji, 
subiektywizującej  świat  przedstawiony.  Zasadniczo,  jak  zauważa  J.  Paszek,  narratorem  jest 
postać  (monolog-retrospekcja)  albo  narracja  jest  prowadzona  z  punktu  widzenia  postaci 
(narracja personalna). Narracja personalna wypiera narrację auktorialną. Trzeba podkreślić, że 

14 

 

w  miejsce  tradycyjnej  techniki  prozatorskiej,  charakteryzującej  się  kreowaniem 
"wszechwiedzącego"  narratora  odautorskiego,  kompozycją  zamkniętą,  motywacją 
przyczynowo-skutkową  i  indywidualizacją  języka,  została  wprowadzona  perspektywa 
bohaterów,  wyposażonych  intelektualnie  jak  Berent-tłumacz  i  przemawiających  jego 
językiem,  przy  tym  reprezentujących  -  w  ramach  określonego  podmiotowego  spektrum  - 
różne warianty stosunku do życia i sztuki. Ta perspektywa wymaga od czytelnika swoistego 
współtworzenia,  współpracy  z  autorem.  W  przypadku  Próchna  sprzyja  wytworzeniu  aury 
zrozumienia i współczucia dla tragedii i niespełnień artysty. Polifoniczność - uzyskana dzięki 
ograniczeniu  funkcji  wszechwiedzącego  narratora  ,  nieobecności  autorskiego  komentarza  i 
pozorowaniu  istnienia  trzecioosobowego  narratora  epickiego,  którego  funkcje  przyjmuje 
coraz  to  inny  bohater  prowadzący  -  powoduje  trudności  w  określeniu  stosunku  pisarza  do 
opisywanych  postaw  i  zjawisk.  Pewne  sugestie  płyną  z  tytułu  i  funkcjonowania  metafory 
tytułowej w tekście, z powieściowego motta z Modrzewskiego i z listu Berenta do Miriama 
("Chimera" 1901, t.IV), w którym kluczowa symbolika  jest w związku z zamiarami pisarza 
wyjaśniana następująco: "owo próchno, dla którego rozkładowym fermentem jest wyobraźnia 
i  nielitościwie  czujna  myśl  (...)  próchno  staje  się  wszak  z  czasem  płodną  mierzwą  (...)  ma 
próba oświetlenia próchna jego własnym światłem".  
Interpretacyjną  kwintesencją  wielu  cech  Próchna,  łączącą  je  z  innymi  dziełami  i  biografią 
twórcy, byłoby odnoszone nieraz do Berenta określenie "polski  Flaubert". Opublikowany w 
"Kurierze  Czerwonym"  (1926,  nr  8)  wywiad  pt.  U  polskiego  Flauberta.  Tajemnice 
niedostępnej  wieży  marzenia  poetyckiego.  Wacław  Berent  o  swoich  pracach  artystycznych 
przypomniał kanon odpowiednich wyobrażeń. Były w nim: "polski Flaubert", "wyrafinowany 
analityk psychologiczny  i  wirtuoz stylu, krytyczny  mózg pisarski",  "surowy ascetyzm [...]  i 
zamknięcie  się  w  wieży  poetyckiego  marzenia,  najwyższego  artyzmu  i  oddalenia  od 
natrętnego  gwaru  życia",  "religijny  wręcz  stosunek  do  sztuki  i  jej  spraw  wysokich". 
Przypominając  podstawę  paraleli  Flaubert-Berent  (oryginalny,  niemal  katorżniczo 
wypracowany styl) w ujęciach badaczy, J. Paszek wyakcentował znakomitą kompozycję, "nie 
tyle  walory  stylistyczne  powieści  obu  twórców,  co  właśnie  dążenie  do  przemyślanej 
konstrukcji  fabularnej".  Uzupełnienie  do  paraleli  wniosła  też  uwaga  W.  Boleckiego, 
podkreślająca  stosunek  obu  twórców  do  własnej  biografi,  pomniejszający  jej  znaczenie 
kosztem wyniesienia dzieła.  
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

15 

 

WACŁAW BERENT – PRÓCHNO 

oprac. Jan Paszek 

 

1.  O BIOGRAFII WACŁAWA BERENTA (1873-1940) 

Powieściopisarz,  tłumacz,  członek  Polskiej  Akademii  Literatury,  laureat  nagród 
literackich.  Studiował  w  Zurychu  i  w  Monachium.  Uzyskał  doktorat  w  zakresie 
ichtiologii. Równolegle zajmował się filozofią i sztuką. 
Jeśli jest cos w biografii Berenta niepowtarzalnego, to są to dane dotyczące edycji jego 

dzieł.  Zniszczył  on  wszelkie  notatki,  rękopisy  jego  utworów  oraz  materiały  biograficzne. 
Postępował zgodnie ze słowami Flauberta: „Myślę, [...] że pisarz powinien zostawić po sobie 
tylko swoje dzieła. Jego życie nie ma wielkiego znaczenia.” 

1894  –  rok  pisarskiego  debiutu  Berenta  (opowiadanie  Nauczyciel,  szkic  pracy  Przy 

niedzieli, Fachowiec – fragm.); 

1896 – opowiadanie W puszczy; początek współpracy z czasopismem „Wszechświat”; 
1897 – zapowiedziano w „Gazecie Polskiej” druk powieści Berenta pt. Zaklęte koło 
1900-1907  –  współpraca  z  „Chimerą”  –  najintensywniejsze  twórczo  lata:  Próchno 

(1903 – wydanie książkowe, dzieło, które dało Berentowi wysoką rangę literacką i znaczenie 
wśród  mu  współczesnych),  przekład  sztuki  Grabbego  Żart,  satyra,  ironia,  aforyzmy 
Nietzschego o sztuce z własnymi komentarzami i dopiskami, cykl wierszy Róże, esej Źródła i 
ujścia nietzscheanizmu.  

1905 – broszura polityczna Idea w ruchu rewolucyjnym 
1910 – Ozimina 
1917-1918 – Opowieść rybałta       |             później Żywe kamienie –  
1934 – Nurt                                      \            opowieści biograficzne o 
1937 – Diogenes w kontuszu            /            wybitnych jednostkach 
1939 – Zmierzch wodzów                | 
 

2.  GENEZA PRÓCHNA 

Trzy źródła dotyczące genezy Próchna:  
1) dane zawarte wprost w utworze (aluzje literackie dotyczące innych dzieł);  
2) dane zaczerpnięte z ewolucji pisarstwa Berenta (porównanie z wcześniejszymi 

utworami); 

3) sytuacja powieści na przełomie XIX i XX wieku; 
–  Bardzo wiele aluzji do utworów Przybyszewskiego, do twórczości Słowackiego i 

Ibsena, Flauberta, Dantego, Goethego, Szekspira, Asnyka, Sienkiewicza, 
Witkiewicza (ojca) i in., także do Biblii; 

–  Odwołania do idei Nietzschego; 
–  Wpływ powieści dekadenckiej Hamsuna i Strindberga; 
–  Wkład naturalizmu: płynność form kompozycyjnych; luźność struktur 

artystycznych; dążność do kreowania świata zgodnie z jego naturalnym porządkiem 
i głęboko ukrytym prawem istnienia; rezygnacja z nadmiernie skomplikowanych 
konwencji kompozycyjnych na rzecz struktur prostych; brak miejsca na 
rozbudowaną intrygę powieściową, ciekawą fabułę; rozluźnienie motywacji 
przyczynowo-skutkowej; dominacja dywagacji filozoficzno-psychologicznych; 
kompozycja oparta na szeregu scen dramatycznych; współpraca czytelnika z 
autorem => powieść końca XIX wieku;  

–  Wykorzystanie w Próchnie struktury polifazowej i powieści Dostojewskiego; 

zmusza to czytelnika do uczestnictwa w dyskusji na temat roli czytelnika we 
współczesnym świecie; 

16 

 

–  Brak narratora wszechwiedzącego – czytelnik musi wybrać sam, które wypowiedzi 

są słuszne; 

–  Rzeczywistość opisywana jest z subiektywnego punktu widzenia postaci; 
–  Podobieństwo do Fachowca; 
–  Luźno powiązane ze sobą sceny; 
–  Przewaga opisów akustycznych nad wizualnymi, ujęcia impresjonistyczne w 

opisach pejzażu; 

–  Język próchna wykazuje wiele analogii z dykcją poezji modernistycznej; 
–  Wiele odpowiedników abstrakcyjnych osmętnic, melancholii, zadum. 
 

3.  KOMPOZYCJA I STYL PRÓCHNA 

A.  Polifoniczność. 
Cechą  swoistą  utworu  jest  nowoczesna  technika  narracyjna,  polegająca  na  szerokim 

uwzględnieniu  odmiennych  punktów  widzenia  poszczególnych  postaci,  narracja 
przestrzegająca prawa perspektywy subiektywnego spojrzenia określonego bohatera. Narracja 
auktorialna  została  tu  wyparta  przez  narrację  personalną.  Ta  technika  narracji  wiąże  się  u 
Berenta  z  pewnym  istotnym  „wyposażeniem”  ideowym  każdej  naczelnej  postaci.  Autor  dał 
im takie wyposażenia intelektualne, których nie można lekceważyć. 

  
B.  Podział postaci. 
Próchno w pierwszych wydaniach podzielone było na trzy części. Odpowiednio do tego 

podziału wyłaniały się trzy postaci: Borowsky, Jelsky, Herienstein. 

W  pierwszej  części  poznajemy  wszystkich  ważniejszych  bohaterów.  Kończy  się  tutaj 

pewna  akcja  –  historia  aktora  Borowskiego.  Dwie  następne  wypełnione  są  kulminacyjnymi 
scenami  z  życia  artystów,  których  spotkaliśmy  już  w  początkowej  fazie  utworu  (śmierć 
Jelskiego, Mullera i Herensteina). 

Sylwetki  trzech  artystów-improduktywów:  Borowskiego,  Jelskiego  i  Hertensteina  są 

kontrapunktowo zestawione z sylwetkami artystów, którzy odnieśli sukces: Turkulem, Yvettą 
Guilbert,  Hildą  Hertenstein.  W  ich  tle  pozostają  jeszcze  inne  postaci:  Kunicki,  Muller, 
Pawluk. 

W  całej  powieści  tylko  sztuka  Mullera  zaprezentowana  została  w  całej  okazałości,  o 

innych  dowiadujemy  się  dzięki  różnym  akcesoriom  ich  sławy,  i  ich  wypowiedziom,  sztuka 
Mullera  jest  twórczością  nieoryginalną  i  epigońską  –  był  to  satyryczny  zamiar  Berenta. 
Natomiast pracę artystyczną Borowskiego,  Jelskiego i Hertensteina cechuje  niezwykłość, w 
którą czytelnik musi uwierzyć. Oni przeżywają autentyczne dramaty współczesnego artysty: 
niewiarę  w  celowość  stworzenia;  wątpliwości  co  do  swojej  siły  twórczej  i  rangi  swej 
twórczości; niemożność sprawdzenia swoich sił w działalności artystycznej. 

Trójka  bohaterów  poprzez  bieg  swoich  losów  i  swoich  wypowiedzi  wskazuje  na 

autentyczność wartości sztuki i życia w modernistycznej filozofii artysty. 

U  Borowskiego  widzimy  pomieszanie  i  wymienialność  kategorii  życia  i  sztuki.  U 

Hertensteina  można  mówić  o  zakwestionowaniu  wartości  i  samej  stuki  i  –  w  rezultacie  – 
życia.  W postawie Jelskiego, postawie pośredniej, można zauważyć pewną ambiwalencję:  z 
jednej strony dziennikarz ten głosi, że „sztuka to jest wielka rzecz” – sztuka = życie, z drugiej 
strony podporządkowuje swoją prace, wymaganiom życiowym.  

 
C.  Zazębienia kompozycyjne 
Dużą  rolę  w  kompozycji  utworu  odgrywają  trójkowe  układy  bohaterów.  Podwójna 

triada  dotycząca  improduktywów  i  artystów  odnoszących  sukcesy,  o  której  była  mowa 
wcześniej, ma charakter statyczny i w pewnym sensie fundamentalny dla wymowy ideowej. 

17 

 

Inna triada dotyczy trzech dyskusji o roli artysty. Jest dynamiczna. W rozmowach tych 

zawsze jeden z dyskutantów by l zwycięzcą w jednej rundzie. 

Jelski  wierzący  w  posłannictwo  sztuki  zwycięża  „zdradzającego  sztukę  Kunickiego 

(zniszczył  on  zeszyty  ze  swoimi  utworami,  wybrał  postawę  społecznika,  chcącego  nieść 
ludziom  pomoc).  Muller  jest  druzgocącym  Jelskiego  idealistycznie  nietzscheanistą  –  nawet 
nieoryginalna poezja jest czymś wyższym od wyrobniczej pracy dziennikarskiej.  

Hertenstein  –  buddysta,  który  niszczy  nietzscheańskie  złudzenia  Mullera  (jakie 

znaczenie ma „robienie talentu”, gdy sztuka jest tylko ułudą?) 

Hertenstein  powtarza  częściowo  argumenty  Kunickiego  –  chodzi  o  zanegowanie  mitu 

nadrzędnej roli sztuki w życiu. 

Ośrodek  akcji  w  każdej  części  utworu  skupia  się  wokół  trzech  głównych  bohaterów. 

Inne  (dochodzący  w  kolejnych  epizodach)  są  tylko  tłem.  Pewne  postaci  służą  potrzebom 
spójności świata przedstawionego w powieści, np. Zosia Borowska. 

 
D.  Narracja 
Zasadniczo występują w powieści tylko dwa rodzaje narracji: 
–  narratorem jest postać (monolog – retrospekcja, z dokładnym przekazem wszelkich 

dialogów); 

–  narracja prowadzona z punktu widzenia postaci (narracja personalna), którą cechuje 

skrajny  subiektywizm  spojrzenia  bohaterów  powieści  oraz  bogactwo  asocjacji 
wizualno-psychicznych. 

Wysoki  wskaźnik  dialogu  w  narracji  –  teatralizacja  prozy,  który  eliminuje  szerokie 

opisy  miejsca  akcji  i  samą  akcję,  dając  w  zamian  sekwencje  powiązanych  ideowo  scen 
dialogowych,  często  z  efektami  teatralnymi  (samobójstwa  bohaterów).  Dialogi  zawierają 
słownictwo charakterystyczne dla ówczesnych dramatów. 

Technika  narracji wpływa także  na sposób  budowy poszczególnych scen  w kolejnych 

rozdziałach (każdy skład asie z kilku mniejszych epizodów oddzielonych od siebie najczęściej 
chwilową przerwą narracyjną). 

 
E. Czas i przestrzeń. 
Czas  jest  skondensowany,  gdyż  cała  akcja  toczy  się  w  zasadzie  w  ciągu  kilku  dni,  z 

czego jedynie trzy wieczory i trzy noce są unaocznione i przedstawione bliżej w utworze. 

Wybór wiosny na porę roku, w której toczy się akcja, ma w  Próchnie pewne wartości 

polemiczne i ambiwalentne. Polemiczne w stosunku do utartej w poezji epoki apologii jesieni. 
Ambiwalentne,  gdy  podkreśla  się  z  jednej  strony  tragizm  śmierci  bohaterów  w 
najradośniejszej  porze  roku,  z  drugiej  zaś  –  witalizm  tej  pory  roku  sugerujący  możliwość 
optymistycznego  odczytania  tytułu  powieści  –  śmierć  jako  warunek  rozwoju  życia,  jako 
fundament odradzania się. 

Symultaniczność  czasowa  –  wynik  kondensacji  czasu  przedstawionego,  która  zmusiła 

autora  do  wprowadzenia  czasu  odnoszącego  się  do  przeszłości  biografii  bohaterów,  która 
warunkuje ich dzisiejszy stan i powzięcie decyzji samobójczych. Stąd tak częste w powieści 
retrospekcje.  Takie  potraktowanie  czasu  w  powieści  –  bezpośrednie  ukazanie  scen 
kulminacyjnych,  pośrednie  zaś  historii  każdej  z  najważniejszych  postaci  –  nosi  wszelkie 
znamiona teatralnej kompozycji czasowej. 

Sprawa symultaniczności czasowej ma swój odpowiednik w nakładaniu się przestrzeni 

powieściowych  w  części  trzeciej,  w  której  akcja  realnie  toczy  się  w  pozamiejskiej  willi 
muzyka.  Jednak  czytelnik  zapomina  o  tym  –  sceneria  rzeczywista  miesza  się  ze  scenerią 
przywoływaną  w  plastycznie  zorganizowanej  narracji  muzyka.  Przestrzeń  zewnętrzna 
wchodzi  w  interakcję  z  przestrzenią  wewnętrzną.  Takie  nakładanie  dwóch  rzeczywistości 

18 

 

świadczy  o  stanie  psychicznym  bohaterów  –  nie  odróżniają  oni  świata  realnego  od  świata 
marzeń.  

Pomieszanie  przestrzeni  realnej  i  wyobrażonej  niesie  za  sobą  możliwość  mityzacji 

przestrzeni.  W  Próchnie  głównymi  miejscami  mitycznymi  stają  się:  wielkie  miasto,  zamek 
Hertensteina i „bór wiedźmowy” z trzęsawiskami. Charakterystyczne jest już to, że miasto nie 
otrzymało  żadnej  nazwy,  przekształcając  się  w  symbol  wielkiej  metropolii  współczesnej. 
Swoistość  opisów  –  wszelkie  przedmioty  są  raczej  sugerowane  poprzez  kilka  szczegółów 
aniżeli  dokładniej  przedstawiane,  nigdy  nie  spotykamy  tutaj  całkowitego  opisu  sylwetki 
bohatera. Sylwetka postaci jest stale niedookreślona. Świat Próchna jest więc stale utrzymany 
w  półmroku  –  brak  określeń  wizualnych,  a  nadmiar  akustycznych  –  postacie  natomiast 
przypominają  bardziej  cienie  niż  ludzi  z  krwi  i  kości.  Szczegóły  wyglądu  bohaterów 
pojawiają się w narracji dopiero wtedy, gdy dany detal opisu musi się uwzględnić w powieści. 
Ta  strategia  uwydatniania  pewnych  szczegółów  może  być  połączona  z  techniką 
impresjonistyczną, przekazującą fragmentaryczne widzenie przedmiotu. 

 
F.  Stylowe wyróżniki Próchna. 
Percepcja impresjonistyczna w utworze, nagromadzenie rzeczowników, przymiotników 

i  czasowników,  nakładanie  się  mowy  pisanej  i  mówionej  w  narracji,  rozbudowane  aluzje 
literackie, metaforyka i symbolika. 

 
G.  Percepcja impresjonistyczna. 
Zjawisko  to  polega  na  starannym  opisie  szczegółów  ze  skłonnością  do  pomijania 

związków przyczynowych. Zjawiska zostają spostrzeżone, ale nie analizuje się ich znaczenia i 
nie  wiąże  się  ich  ze  sobą.  Po  prostu  przedstawiane  są  w  takiej  postaci,  w  jakiej  zostały 
zaobserwowane,  a  wyciągnięcie  wniosków  i  ocenę  ważności  zjawisk  pozostawia  się 
czytelnikowi.  Zasady  impresjonistycznego  ujmowania  świata  są  znaczącą  cechą  partii 
opisowych  Próchna.  Percepcja  impresjonistyczna  pojawia  się  w  tekście  dzięki 
odpowiedniemu posługiwaniu się zaimkami nieokreślonymi, wyrażeniami typu: „jakby”, „zda 
się”,  pseudoporównaniami,  bezosobowymi  formami  czasownika,  przez  konkretyzację 
wyrazów abstrakcyjnych. 

Zadaniem  wyrażeń  typu:  „jakby”,  „zda  się”,  „czy”  jest  w  narracji  powieści 

przedstawienie  skomplikowanych  osobowości  bohaterów,  nieodgadnionych  przewodów  ich 
zachowań.  Narrator  nie  jest  „wszechwiedzącym”,  lecz  jedynie  uważnym  obserwatorem 
odruchów behawioralnych postaci. 

 
H.  Metaforyka. 
Wykorzystywanie  przyrody  jako  źródła  obrazów  poetyckich.  Dzieło  odwołań  do 

symboliki roślinnej i zwierzęcej.  

–  tytuł wzięty z „patologii roślin”; 
–  florystyczne  obrazy  kojarzą  się  z  wieloma  postaciami  (Hilda  –  róża,  baron  i 

zimowit); 

–  symbolika  zachodzącego  słońca  (w  autobiograficznej  opowieści  Hertensteina 

wieczorna zorza miała związek z nietzscheańskimi obrazami upadku burżuazji, lecz 
także łączyła się z symbolem ognia dominującego w utworze); 

–  motyw lodowca (symbolu sztuki czystej, absolutnej); 
–  ptaki – artyści wysokolotni; 
–  ślimak, żaba, szczur, wąż, ropucha, bydło, polip, pająk – ludzie spoza cyganerii. 
 
 
 

19 

 

4.  PRÓCHNO – POWIEŚĆ MITÓW. 

A.  Mitologia artysty. 
Sztuka  całego  XIX  wieku  zwraca  uwagę  przede  wszystkim  na  takie  fundamentalne 

symbole kondycji artysty: 

–  artysta jako Ikar – ma być symbolem artysty romantycznego; 
–  artysta  jako  Narcyz  –  schyłek  wieku  XIX  przynosi  ze  sobą  modę  na  artystę-

improduktywa,  zapatrzonego  w  siebie,  gesty  odrzucenia  działa  sztuki  jako 
konkretnego przedmiotu, procesu materializacji idei w rzecz; 

–  artysta jako mieszkaniec Wieży z Kości Słoniowej – nie martwi się o ludzkość, ani 

o  przyrodę;  nie  pragnie  pełni  szczęścia,  a  tęskni  do  uwolnienia  się  z  ludzkich 
ograniczeń;  niezadowolony  z  siebie  i  z  warunków,  jakie  uformowały,  próbuje 
stworzyć siebie od nowa, staje się dandysem lub estetą; życie=sztuka i vice versa. 

–  artysta  sięgający  do  Świętego  Źródła  –  odnajduje  podłoże  swojej  sztuki  w 

doświadczeniu;  intensywniej  żyje,  głębiej  czuje:  przenikliwiej  od  przeciętnego 
człowieka  patrzy  na  otaczający  świat;  cieszy  się  z  więzi  z  ludźmi,  ale  ludzkość 
traktuje jako część przyrody.  

–  artysta  o  rozdartej  duszy  –  połowiczność  człowieka  i  sztuki  –  Borowski,  który 

wybiera w końcu sztukę i skazuje swoją żonę na poniewierkę; 

Borowski  i  Hertenstein  –  artyści  związani  ze  Świętym  Źródłem  i  z  Wieżą  z  Kości 

Słoniowej  –  miłość  do  sztuki  i  kobiety  jakby  wykluczają  się  wzajemnie  w  ich  życiu; 
zamykają się w swojej wieży. 

Jelsky  –  wybiera  raczej  model  życiowy  dandysa  –  lekceważy  sobie  wszystkie  normy 

społeczne. Postawa ta zbliża się do symboli Wieży i Narcyza. 

Muller  –  drugi  Narcyz  powieści  –  jest  również  niezdolny  do  prawdziwej  miłości.  Jest 

erotomanem kochającym się jednocześnie w kilku kobietach. Jego marzeniem jest „królewska 
kobieta”. Niezdolność do głębokiego uczucia (symbolika Świętego Źródła) oraz bezdomność 
poety (antysymbol wieży) skazują Mullera na epigonizm. 

Ludziom sztuki XIX i XX wieku można przyporządkować inną klasyfikację: opozycje 

kapłana i błazna, męczennika, artysty i chorego.  
W Próchnie kapłanem jest Borowski, Jelsky i Hilda. Królewski ptak – łabędź – jest tematem 
powieści Mullera i Hertensteina, zawierającej pewne aluzje do kapłańskiej i królewskiej roli 
sztuki. Męczennikiem zaś staje się Hertenstein, który odrzuca godność sztuki, podkreślając jej 
kuglarski charakter. 

Kompromitacja  prometeizmu  i  mitu  zbawienia  przez  sztukę  powoduje  w  świecie 

przedstawionym powieści reakcje: 

1. wyboru pracy społecznej – Kunicki; 
2. anarchizmu – Pawluk; 
3. modlitwy do śmierci, jako najidealniejszego wyrazu sztuki – Hertenstein. 
Na  te  wszystkie  klasyfikacje  mitów  artysty  nakłada  się  jeszcze  w  Próchnie 

nietzscheański artysta – nadczłowiek, oraz artysta – modernista. Przykładem dionizyjskiego, 
egoistycznego  immoralnego  twórcy  jest  Turkul.  Modernistą,  którego  cechuje  zmysł 
imitatorski,  udawanie,  połowiczność  i  przedmiotowość,  możemy  nazwać  aktora 
Borowskiego. 

 
B.  Symboliczne triady. 
W Próchnie nakładają się na siebie dwie różne triady kolorystyczne: biały – czerwony – 

czarny;  biały  –  szary  – czarny. Druga odnosi  się do trzech dróg życia artysty, pierwsza  ma 
szerszy zakres – wchłania drugą i odnosi się do wszelkiego życia w ogóle. 

Trzy drogi artysty: 
–  droga ku sztuce idealnej – na szczyty białe droga marzeń bezpłodnych; 

20 

 

–  droga ku sukcesom i popularności – w czarne pałace; 
–  droga ku rzemiosłu – wydeptany gościniec w dolinę szarej nędzy. 
W tekście powieści czerwień pojawia się w dwóch przeciwstawnych  momentach  –  w 

opisie  scenografii  mieszkań  artystów  oraz  w  refrenie  ukazującym  płonące  miasto.  Kolor 
czerwony  nabiera  sensu  ambiwalentnego:  raz  oznacza  intymność  pomieszczeń,  symbolikę 
życia, innym razem apokalipsę miasta oraz śmierć.  

Podobnie  jest  z  kolorem  białym.  Z  jednej  strony  kobiecość,  życie,  sfera  sacrum  –  np. 

obraz  bieli  lodowca;  z  drugiej  strony  zaś  –  śmierć,  lecz  także  sacrum  –  np.  „czarna  moc 
twórcza.” 

W  świecie  przedstawionym  Próchna  dominującym  bóstwem  jest  Agni  –  bóg  ognia 

spalającego ludzi i ognia uduchowienia. Zastępuje on romantyczny mit Prometeusza. 

 

5.  TYTUŁ. 

Najbardziej bliski intencjom autorskim w interpretacji tytułu powieści był Matuszewski. 

Zwracał on uwagę  na  fakt, iż  „rozkład, któremu  podlega dusza  nieszczęśliwego niewolnika 
ideału, niwecząc osobnika, jednak użyźnia grunt, na którym odbywa się ewolucja zbiorowa.” 

Zofia Nałkowska słowo „próchno” utożsamiała z obrazem całej metropolii i świecącej 

złudnym blaskiem cyganerii. 

Inni  łączyli  tytuł  z  ulubionym  wyrażeniem  Nietzschego  o  dekadentach  –  „modern”, 

które jako przymiotnik oznacza „modny”, „nowoczesny”, zaś jako czasownik – „spróchnieć”, 
„zbutwieć”, „zgnić”. 
___________________________________________________________________________ 

 

A.  Hutnikiewicz, Młoda Polska: 
 

  Dramat  twórczej  niemocy  i  w  konsekwencji  duchowego  rozkładu  i  ostatecznej 

katastrofy; 

 

Bohaterowie  opętani  wyłączną  i  chorobliwą  obsesją  samorealizacji  artystycznej, 
projektowaniem wielkiej roli, jakiegoś idealnego i doskonałego dzieła, zamknięci  i 
odizolowani od realnego świata; 

 

Świat,  w  którym  żyją  jest  rzeczywistością  nierealną,  urojoną,  wyobrażoną,  pełną 
fascynacji, które nie prowadzą do żadnych spełnień, jedynie pod pozorami pustych 
gestów, odsłaniają absolutną jałowość i bezpłodność, świecące blaskiem próchno; 

 

Wyzwoleniem dla nich może być tylko śmierć, samounicestwienie, rozpłynięcie się 
w buddyjskiej nirwanie; 

 

Próchno  miało  być  diagnozą  choroby  i  jednocześnie  ostrzeżeniem,  ukazującym 
tragiczne skutki estycyzmu; 

  Dostrzegano w Próchnie genialne studium dusz naprawdę tragicznych i wyniosłych; 
 

Próchnem wydawała się owa tępa, bezmyślna trzoda filistrów i mydlarzy; 

 

Borowscy,  Jelscy,  Hertensteini  czują,  kochają,  borykają  się  ze  światem  i  ze  sobą; 
dążą d czegoś, o coś walczą, podczas gdy tam ci tylko trwają i tyją; 

 

Próchno  stało  się  najgłębszym  obrazem  literackim  dekadenckiej  cyganerii  z 
przełomu wieków; 

 

Próchno nazywano kiedyś „kamieniem grobowym modernizmu”; 

  Budowa Próchna to cztery wielkie monologi, poprzedzielane fragmentami opisowo-

narracyjnymi,  które  odtwarzają  wyglądy  i  atmosferę  życia  cyganerii,  kawiarni, 
tinglu, wielkomiejskiej ulicy budzącej się ze snu. 

 

21 

 

Wraz  z  ostatnim  numerem  Próchna  w  „Chimerze”  Berent  zamieścił  rodzaj 

autokomentarza, wyjaśniającego pewne założenia utworu: 

 

Czerpał z Leopardiego, Goethego, Baudelaire’a, Słowackiego, Miriama; 

 

Nie pisze o wierzeniach, tylko o osobistych uczuciach, o życiu; 

 

Ton w obu rozdziałach jest buddyjski; 

 

Bankruci życiowi, zmęczeni samymi sobą; 

 

Rozkładowym fermentem jest wyobraźnia i nielitościwie czujna myśl; 

  Sztuka jest głodem i bólem ich wnętrzności, klęską, fatum, głodem ducha; 
 

Niespokojna,  twórcza  myśl  szukająca  nowych  dróg,  najłatwiej  na  błędne  ścieżki 
schodzi; 

 

Rzecz  dzieje  się  na  wielkomiejskich  brukach  Europy  –  a  więc  zagraniczność, 
nieswojskość; nauki tajemne, buddyzmy – tego u nas nie ma; 

 

Duchowy rozkład; 

 

Nie dotyczy powieści ad meritum jako utworu sztuki. 

 
TREŚĆ: 
Miriamowi 

Niemoc serdeczna jest stokroć gorszą od niemocy fizycznej. 

Przeto zleczcie myśl nową. 

Andrzej Frycz Modrzewski, O obronie Rzeczpospolitej 

 
CZĘŚĆ PIERWSZA 
I. 
Opowiada o sobie Borowski.  
Kanał  ugoru,  sterczały  tam  równe  szeregi  żelaznych  krzyży.  To  surowe  otoczenie 

przypominało  Kunickiemu  cmentarz.  Na  ławce  obok  niego  siada  Borowski.  Zarzuca 
Kunickiemu,  że  lubi  mówić  pięknie,  dumnie,  w  nadęty  sposób,  lecz  pusto.  Borowskiego 
ojciec  był  aktorem.  Zazdrościł  synowi,  bo  to  do  niego  kobiety  uśmiechały  się.  Ojciec 
zapędzał go do nauki, książek – miał być Włodek Profesorem. Lecz on – Borowski – często 
myślał o kobiecych rękawiczkach, rączkach i nóżkach w pantofelkach. Kiedy chwycił do rąk 
powieści, zagłębiał się coraz bardziej w literaturze, dużo czytał. Kiedyś ojciec dał mu portret 
matki,  syn  zatrzymał  go,  spowiadał  się  do  matki  po  nocach  ze  swych  wielkich  pragnień. 
Brakowało mu miłości matki, modlił się do  niej. Kochał matkę – jej portret. Była to miłość 
kazirodcza.  Te  dziwne  nabożeństwa  zaobserwował  ojciec.  Zabrał  portret  i  splunął.  Jednak 
uświadomiło mu to, że jego syn jest już dorosły, że pragnie miłości (nie fizycznej), chce iść w 
świat  i  szukać  swojego  własnego  przeznaczenia,  że  czuje  dziwną  siłę  w  piersi,  a  dla  tych 
chęci nie ma nazwy, bo to pragnienie wyższe ponad to, co nazwane. 

Po  kilku  miesiącach  pracował  w  teatrze.  Wspomina  swoją  pierwszą  kobietę 

(przychodziła do jego ojca). Dystyngowana, nie zdjęła nawet kapelusza, nie odłożyła na bok 
parasolki. To stało się w garderobie. Potem było razem, ona dopatrywała się w nim wielkich 
rzeczy, on w niej widział tylko ciało i znużenie. Był dla niej nieświadomie, lecz nielitościwie 
brutalny. 

Ona  padła  w  poprzek  drogi  życia  (motyw  trzech  dróg  życia  i  sztuki)  –  zaznaczyła 

koniec jego młodości. 

Sukces na scenie, ojciec przysłał mu wieniec, urządził kolację. Później jednak krzyczał 

na niego, że go naśladuje.  

Po  rozstaniu  z  kobietą  –  ból  jakiś,  życie  więdło,  pił  dużo  wódki.  Smutek  był  jego 

trzeźwością.  Żył  już  tylko  na  scenie.  W  realnym  życiu  był  gnuśny,  opieszały,  tępy.  W 
myślach jego były tylko kobiety. 

22 

 

Wtedy poznał Zochnę, żonę... Powiedział ojcu, że chce się z nią ożenić. Ojciec już nie 

grał,  bał  się,  tłumaczył,  że  jest  za  stary.  Kiedyś  przyszedł  do  niego  pijany.  On  –  syn  – 
zaproponował ojcu, że zastąpi go tego dnia w teatrze. O to właśnie ojcu chodziło.  

Ojciec  ostrzega  Władka  przed  kobietami.  One  w  nim  talent  zaduszą,  wysysają  krew. 

Mówi,  że  na  Zachodzie  bardziej  szanują  aktorów,  cenią  i  rozumieją,  a  tutaj  tylko  wyją  z 
zachwytu.  Literat  to  kłamliwy  komediant,  aktor  ma  szczerą  duszę.  Ojciec  upił  się,  zrobił 
awanturę w knajpie, wyzwał  syna, że chce  się żenić, do Żydów przejść, w końcu rozpłakał 
się. Władek wyprowadził ojca na ulicę.  

Ojciec  martwił  się  o  syna  –  o  jego  karierę  aktorską.  Syn  myślał  cały  czas  o  Zosi  – 

tęsknił. Jego gra była na drugim planie. Ojciec kazał mu się otrząsnąć – musi myśleć tylko o 
grze, po co mu kobieta, ta miłość przyprawiła mu głupi wyraz na twarzy, idiotyczny. 

Dawniej zawsze biegał za kobietami, które wychodziły z jego pokoju albo tłukł się i pił 

wszystko, co było pod ręką. Fragment z Lambra Słowackiego. 

Zastanawia się nad pracą aktora – te wszystkie krótkie chwały, oklaski, brawa i sławy, 

recenzje  –  to  nie  jest  warte  życia.  Aktorstwo to  skromne  powołanie,  zbyt  mała  to  rólka,  by 
poświęcić jej życie. Dla niej także nie poświęci Zochny  – to ją kocha naprawdę, myśli o jej 
ruchach,  włosach,  uśmiechu.  Wchłonął  ją  w  siebie,  czuje  jej  obecność.  Dużo  czułości, 
tkliwości. Bez końca wspomina ją i tęskni – i pije wódkę wtedy. Tęsknota go pożera i pali – 
za czym ta tęsknota? Był pijany i krzyczał – wtedy nadeszła Zośka – jego ojciec powiedział 
jej,  gdzie  on  –  Władek  mieszka.  Całował  ją,  dał  jej  wódki.  Od  razu  zrozumiała  o  co  mu 
chodzi (jej dumny, wzgardliwy uśmiech). Przespała się z nim. 

Poszedł  z  ojcem  do  teatru,  miał  dzisiaj  grać,  duszę  jednak  przepełnioną  miał 

wrażeniami. Opisywał swoje przeżycia podczas gry na scenie – pełno uczuć, emocji, ale nie o 
tekst grany chodziło, lecz o życie. Grał wspaniale, kiedy zapadła kurtyna rozległy się okrzyki 
o oklaski. Źle myśli o ojcu – jest zmanierowany do ostatniej kosteczki, kabotyn (tu: człowiek, 
który nie potrafi odróżnić rzeczywistości od teatru). Za nic nie jest ojcu wdzięczny, nawet na 
świat przyszedł Włodek przypadkiem, bo tak wiele kobiet miał jego ojciec.  

Ojciec przyznaje mu, że ma talent aktorski. Mówi, ze sam miał kiedyś taki. Włodek ma 

pretensje do ojca, że sprowadził mu Zosię, ucieka od ojca. Ten zaczął jakąś awanturę na ulicy 
z  oficerem,  za  co  został  wtrącony  na  2  miesiące  do  więzienia.  Kiedy  ojciec  wyszedł  na 
wolność, syn jego był już żonaty. Brakowało im pieniędzy, lecz byli szczęśliwi, czuli radość, 
wiosnę, pełnię życia. Borowski grał źle, lecz był zadowolony. Z Zosią żyli jak dwoje dzieci.   

W korytarzu spotkali ojca. Zosia zataczała się jak pijana. To teatralne życie odurzyło ją 

tak,  jak  wino.  Ojciec  milczał,  potem  zaczął  ich  obrażać.  Władek  nazywa  ojca  żałosnym 
kabotynem, śmiesznym. Ten krzyczy, że Zosia Władkowi już zaczęła pić z serca krew – źle 
gra. Ojciec wyzwał Zosię od suk, ta płacze i ucieka. Władek chciał pobić ojca, lecz opamiętał 
się – przeprosił za swoją nikczemność, chciał postawić ojcu szampana. Upadł, oprzytomniał 
po chwili i zaczął grać wyklętego syna. Oni ojciec odegrali przed sobą ostatnie komedie. 

II. 
Borowski skończył opowiadanie. Kunicki milczał. Patrzył w pusty kraj i durny, nudny 

czas pełzający tak leniwie, jak rozwłóczone po horyzoncie dymy. 

Borowski  na  tle  tej  szarzyzny  wydał  się  takim  ptakiem,  który  dusi  się  od  węglowego 

pyłu. Kunicki myślał o Zośce. 

Robiło się późno. Opis-impresja wieczoru. Przejechał pociąg, przyrównany do potwora. 

Borowski chciałby wrócić na scenę. Już noc – wychodzili z cmentarza. Borowski potknął się 
o  nagrobek  –  runął  na  ziemię.  Znowu  przewróciłem  się  przez  mogiłę.  Trzecia  będzie. 
Borowski myśli, że Kunicki zazdrości mu tego bujnego życia w teatrze. Dla Kunickiego życie 
to jest dzikie i niebezpieczne.  

Borowski – dzisiaj już nie ma namiętności, je się ukrywa, dzisiaj jest rozsądek. 
Kunicki – dzisiaj jest rozpusta dzika. 

23 

 

Borowski boi się apatii. Dopóki mówi, chodzi, nienawidzi, to zapomina. Ale sam zostać 

nie może – widzi Zośkę, rozpacza. 

Kunicki  zaprowadził  Borowskiego  do  najbliższej  robotniczej  restauracji.  Borowski 

jakoś  zazdrości  Kunickiemu.  Świat  jest  chory,  a  Kunicki  zdrowy,  higienista,  którego  nigdy 
nie straszy zmora rzeczywistości. 

Kunicki jest lekarzem. Borowski pije absynt, Kunicki wodę sodową. Robotnicy czytają 

dziennik socjaldemokratyczny „Naprzód”. 

Kunicki  –  stara  się  znaleźć  ideał  społeczny,  boi  się,  że  Borowski  zaraz  odegra  jakieś 

przedstawienie jubileuszowe – awanturę, jak jego ojciec. 

Borowski mówi, że ukochana kobieta rządzi wszystkim – życiem i śmiercią mężczyzny. 

Kunicki miał już dość tych wywodów i wyszli. 

Miasto zaszumiało, Borowski chłonął je i jego woń. Czuł chory puls miasta. Ja – aktor 

– mówi o sobie Borowski (jest pijany). Mówi, że kocha doktora za to, że przed nim otworzył 
swoją  duszę.  Że  wyspowiadał  mu  się,  jak  histeryczka  księdzu.  Borowski  jest  całkowicie 
pijany, opamiętuje się. Kunicki lubił jego żonę, uważał, że Zośka zasługuje na coś lepszego 
niż Borowski – tzn. nie, że Kunicki po to z nim chodzi, by słuchać o Zosi. Nagle Borowski 
wytrzeźwiał i z nienawiścią popatrzył na Kunickiego. Każdy z nich poszedł w swoją stronę. 
Kunicki  czuł  nawet  fizyczną  niechęć  do  Borowskiego,  odrazę.  Borowski  pożyczył  jeszcze 
rubla na wódkę. Tak samo, jak kiedyś na wódkę pożyczał jego ojciec. 

III. 
Kunicki  bał  się  wspomnień  jak  ognia.  Bał  się  cichych,  smutnych  wieczorów.  Widzi 

ciągle dziewczynę zbiegłą od rodziców, wyczekującą na deszczu na to, by móc rzucić się do 
stóp łotrowi. Położyła się przed nim jak pies  – czujna i zazdrosna o jego miłość. Czystsza  i 
większa,  mocniejsza  jest  ta  niewolnicza  dusza  od  serca  swojego  władcy.  Kunicki 
prawdopodobnie myśli o Borowskim i o Zosi.  

Szuka  przyczyny  tych  swoich  smutków.  Nie  chce  i  nie  potrafi  być  sam  ze  sobą. 

Wyszedł z domu, byle w tłum , byle między ludzi. W parku poczuł zrazu odrazę do tych, do 
których  tak  gorączkowo  przed  chwilą  garnął  się.  Przypomniał  mu  się  fragment  sonetu 
Miriama Samotny błądzisz. 

Znalazł  się  w  kawiarni.  Tu  przynosił  zwykle  swoje  ciężkie  brzemię  samotności. 

Wchłaniał w siebie gwar obcego życia. Zaczepił go znajomy dziennikarz  – Jelsky. Od razu 
zauważył  pesymistyczny  nastrój  Kunickiego.  Chciał  mu  jakoś  pomóc  –  na  sentymenty 
najlepsza jest kobieta. Przedstawił mu Lili. 

Dzisiaj w kawiarniach tworzy się kultura, nawet prorocy każą po kawiarniach bywać. W 

piciu jest zupełnie ta sama mądrość, co i w życiu – złudzenie – Jelsky. 

Rozmawiają o życiu. Uczciwa praca i takie tam – to nie wystarcza, a cała filozofia życia 

w  końcu  sprowadza  się  do  bywania  w  kawiarniach  i  do  picia  alkoholu..  a  jeśli  ktoś  życie 
bierze zbyt poważnie, w  łeb pewnie sobie strzeli. Im czyjeś życie  bardziej  szare, tym takie 
zakończenie  śmieszniejsze.  Kunicki  wybuchnął.  Szare  życie,  szarzy  ludzie  –  uświadamiają 
sobie już na wstępie, ile mogą w życiu osiągnąć. Cel ich życia niezbyt ich pociąga, a droga 
niezbyt  obraża  (kłamstwa,  fałsze,  komedie)  –  to  tragedia  szarych  ludzi.  Mówi  o 
improduktywach: na niego to też naszło – smutek, nuda i pustka. 

Jelsky  nadal  jest  spokojny,  nie  zważa  na  wybuchy  Kunickiego.  Dla  niego  ważne 

sąjestpicie,  to,  by  się  wyszaleć,  stawianie  wszystkiego  na  jedną  kartę  –  to  odpręża.  Teraz 
zabiera  się  do  kolacji.  Kunickiego  irytuje  ten  spokój  dziennikarza.  Jelsky  drwi  z  ludzi 
„porządnych”, skarlałych, dobrze prowadzących  się  – to toni każą  im uwierzyć w  ideały,  a 
sami  tych ideałów w swej skarlałej duszy nie mogą pomieścić. To ci „porządni” rozsiewają 
gorycz  i  jad.  Wtedy  nawet  miłość  to  tylko  gorzka  jałowość  i  nuda.  A  życiem  trzeba  się 
cieszyć, pić za nie. Kunicki śmiał się – był trochę pijany.  

24 

 

Opis  operacji,  w  której  bierze  udział  Kunicki.  Operowano  młodą  czeską  robotnicę 

(Zosię)  z  fabryki  zapałek  –  mieli  jej  dać  srebrną  szczękę  zamiast  spróchniałej  kości.  W 
operacji  oprócz  prowadzącego  profesora  brali  udział  asystenci  i  studenci.  Ona  umarła, 
Kunicki zaczął ją ratować – nic to nie dało, lecz on nadal próbował. Odciągnęli go i potem 
profesor  na  rozmowie  powiedział  mu,  że  powinien  zrobić  sobie  kilka  tygodni  urlopu, 
wyjechać gdzieś i uleczyć nerwy. 

Szedł do domu, a w jego kamienicy napotkał zbiegowisko. Przyszedł ksiądz, gdyż jakiś 

młody chłopak popełnił samobójstwo. Z mieszkania wybiegła zanosząca się płaczem kobieta. 

Kunicki  był  tym  przerażony,  pot  ściekał  mu  z  czoła.  Uciekł  z  tej  kamienicy,  szukał 

spokoju, inaczej zwariowałby. Wtedy okazało się, że poszedł dwa domy za daleko i nie była 
to  jego  kamienica.  Kucharka  poinformowała  go,  że  była  u  niego  Zofia  Borowska  i  pytała 
dlaczego on do nich nie przychodzi. Przyniosła kwiaty, bo myślała, że Kunicki jest chory. 

IV. 
Borowska martwi się o męża – zamknął się w pokoju, czyta książki od Jelskiego i pije. 

Wpuścił ją do pokoju. Zosia bardzo kocha Borowskiego, tuli się do niego, ale on ją traktuje 
trochę wzgardliwie. Zosia nie rozumie czemu chodzi on w kółko, dlaczego pali i zamyka się 
w pokoju. Borowski wspomina swój kres kariery w teatrze  – nie potrafił grać w dramatach 
mieszczańskich,  familijnych,  nie  widział  w  tym  sensu,  bo  były  to  postacie  bezmózgie, 
bezmyślne,  dla  których  liczyły  się  tylko  pieniądze,  dzieci  jakieś,  kucharki.  Dlatego 
podziękowano mu za pracę w teatrze, bo nie potrafił grać tej codzienności. Mówi o Ibsenie. 
Borowski  zrozpaczony  jest  swoją  niemocą.  Jezus,  Maria,  nie  móc  grać  –  płakał.  Zosia  go 
rozumiała,  słuchała,  opowiadał  on  jej  to,  co  wyczytał  w  swoich  książkach,  w  gazetach  (o 
tłumie, o ludziach). Drwi z tłumu, z jego ułomności, małości. Zaczął krzyczeć, nazywać tłum 
prorokiem,  do  tłumu  się  zwracał,  że  gardzi  takim  prorokiem  –  z  czapką,  z  dzwonkami  na 
głowie – rekwizyt wariata lub błazna. Borowski grał, Zosia płakała, prosiła, by się uspokoił. 
Potem znów przyznawał Borowski, że marzy o tłumie, że przed tłumem w myślach się korzy. 
On ją tymi swoimi urojeniami na śmierć zamęczy. Zosia jest coraz słabsza, ciągle płacze. On 
też ją kocha, traktuje jak dziecko, układa do snu, do „kołyski”. 

Borowski siedział i palił, Zosia płakała. On spowodował, że była taka słaba. 
V. 
Zosia  stała  przy  oknie,  a  on  ubierał  się,  by  wyjść.  Kunicki  spacerował  pod  oknem, 

wielbiciel Zosi? Zosia Kunickiego dawniej bardzo lubiła. Narzeka, że jej (Zosi) z Włodkiem 
nie  łączy  przyjaźń  –  zaprzepaścili  tę  więź.  Zosię  bardzo  lubi  też  Jelsky  i  Muller.  Włodek 
wyszedł, za chwilę wrócił i przyniósł kwiaty, które znalazł pod drzwiami. Kiedy schodził ze 
schodów,  spotkał  Jelskiego  –  poszli  razem  do  kawiarni.  Po  drodze  spotkali  Kunickiego. 
Rozmawiali  o  Mullerze  –  pluje  krwią,  lecz  pije  i  pisze.  Borowski  lubi  Mullera.  Do 
Kunickiego Borowski nie czuje już niechęci. Doktor był bardzo smutny i bierny, gotów robić 
to, co mu kazali. Rozmawiali o piosenkarce Ivetcie  Guilbert  –  brzydka,  lecz piękna, czysta, 
dumna i karząca. Brzydka jak potężny kaprys mistrza, ale boska i nadzwyczajna kobieta. 

Jelsky powtarza za Mullerem – kobiety stawały się zawsze potężne wtedy, gdy idee się 

kruszyły i zasychały w doktryny. W Mullerze (ma suchoty) siedzi wielki człowiek. Kobiety są 
dla  niego  jak  żuki,  składają  najpłodniejsze  nasiona  w  to,  co  próchnieje  i  gnije.  Muller 
nienawidzi kobiet, bo jest erotomanem. Ktoś na ulicy krzyczał o katastrofie w Nowym Jorku 
– zabójstwo prezydenta McKinleya przez anarchistę. 

Weszli do kawiarni. 
Rozmowa o literaturze. 
W  kraju  młodzi  poeci  piszą  nowe  wiersze,  starzy  krytykują  pieszczą  się  starymi 

wierszami.  Uśpiony  jest  ruch  umysłowy.  Ktoś  rozpoznał  Borowskiego.  Pamiętał  go  jako 
wspaniałego aktora, szanuje Borowskiego, bo grał sercem. To mówił Pawluk – malarz, który 
chciał namalować anarchię (gwiazdy na niebie). 

25 

 

Literatura to siła.  
Jelsky – Literatura młodych jest jak młode wino, cały smaczek w pierwszej fermentacji. 
Muller  –  Literatura  jest  jak  kokota,  kiedy  jest  przezorną  i  dalekowidzącą  nosi  się 

skromnie, dba o opinię, gdy jest młoda i płocha, lubi nadtop modne stroje, nosi zbyt  wielkie 
dekolty i naraża się opinii.  

Autor dramatyczny – literatura neoromantyczna zerwawszy wszelkie związki z życiem, 

stała się alembikiem – wywar, mikstura. Wszczął się spór o pierwszeństwo – poezja, dramat 
czy powieść. 

Hertenstein bawił się dobrze. Jelsky chciał, by Polacy wypowiadali się, zrobiłby z tego 

artykuł. 

Teatr  –  Borowski:  repertuar  pochodzi  z  Europy.  Muza  komedii  zestarzawszy  się  we 

Francji, przyjęła u nas funkcje guwernantki i wyprowadza na scenę dziecinny dramat. 

Jelsky pyta więc o literaturę i notuje.  
Borowski:  Leją  przeważnie  w  puste  miechy  współczesnych  dusz  tępe,  stare  wino. 

Przypomina się przeszłość, a my to wszystko połykamy z powrotem, ponieważ cenimy tradycję 
jako  sakrament.  Poza  tradycją  dozwolone  są  tylko  myśli  o  biedzie  i  połączone  z  nią 
sentymenty  (...)  Łagodni  Słowianie,  przywykliśmy  od  wieków  bronić  się  przeciw  zachodniej 
kulturze  płodnością.  Już  w  uniwersytecie  zaopatrujemy  się  w  róg  obfitości,  w  dumę  i 
ostrożność ojca rodziny. 

Jelsky: bogate mieszczaństwo nie lubi u nas nowych myśli? 
Borowski: Mieszczaństwo nie lubi tylko samodzielnych, zwłaszcza miejscowych płodów 

myśli. 

Jelsky: a kto u nas zajmuje się literaturą, czytuje książki? 
Borowski: Krytycy i panienki 
Hertenstein patrzył rozmarzonym wzrokiem na obydwu. 
Jelsky: Cóż robi szlachta dla sztuki? 
Borowski: każe portretować swe konie. 
Jelsky: A świeże pomysłu w malarstwie? 
Borowski:  Są  panoramy,  malują  wojnę,  bitwy.  Jest  to  gust  warstwy,  która  tak  szybko 

wchłania  narodowe  tradycje,  że  w  krótkim  czasie  znienawidziła  Żydów.  Stąd  pochodzi 
antysemityzm. 

Jelsky  podziękował  Borowskiemu  za  wywiad.  Chciał  tylko  usłyszeć  kilka 

najświeższych  plotek,  bo  bez  plotek  nie  ma  publicystyki.  Hertenstein  nazywa  Jelskiego 
arcywzorem aktualności, modelem dziennikarstwa.  

Wznoszą  toast  na  cześć  paszkwilu.  Każą  Mullerowi  napisać  coś  –  ten  zaczął  szybko 

tworzyć. Wszyscy bardzo dużo pili. Hertenstein był pijany, krzyczał, że kocha Jelskiego za to, 
że  tak  gruntownie  drwi  sobie  z  całego  świata.  Za  to,  że  może  na  zawołanie  być  lirykiem, 
satyrykiem  lub  reporterem.  Wznoszą  znowu  toast  na  cześć  paszkwilu,  potem  na  cześć 
kawiarni –  miejsca cierpliwych, ambitnych, ale bezpłodnych., gdzie mogą oni do woli pisać, 
malować  i  rzeźbić  językiem.  Wszyscy  tu  pragną  się  oszukiwać.  Wszyscy  tutaj  piszą  na 
wyścigi  po  nocach  paszkwile  na  swych  przyjaciół  i  na  swoje  otoczenie.  Taka  jest  dziwna 
psychologia  cyganerii  artystycznej.  Zawiść  jest  najszczerszym  głosem  artystycznego 
sumienia. Niech żyje sztuka! Niech ginie bezpłodność! Niech żyje czyn! Pili, potem wyszli. 

VII. 
Wędrówki  z  kawiarni  ulicami  miasta.  Jelsky  wraz  z  Borowskim  zamykają  pochód 

gromady.  Wychodzili  na  ulicę.  Kunicki  szedł  samotnie  przed  nimi.  Jelsky  niespodziewanie 
powiedział, że pochodzi z Górnego Śląska.  

Zastanawia  się  po  co Polacy  przyjeżdżają  do  Europy.  Wałęsają  się  bez  celu.  Mówi  o 

żarliwie  modlących  się  patriotach  poznańskich  –  tam  nic  nowego  nie  wyrośnie  dla  kultury 
polskiej.  Borowski  przeczy,  Jelsky  tego  nie  rozumie,  bo  w  wielkim  morzu  niemieckim 

26 

 

rozwodnił  duszę.  Jelsky  nazywa  siebie  dobrym  Europejczykiem  (słowa  Nietzschego). 
Borowski  zarzuca  mu,  że  wisi  w  europejskim  powietrzu.  Borowski  wcale  nie  ma  ochoty 
jechać na Zachód, woli Wschód, on woli takiego Pawluka. 

Z wojska uciekł dla Zosi. 
Wszyscy każą Borowskiemu śpiewać. Potem Jelsky rozmawiał z Turkułem. Hertenstein 

polubił  ich,  poczuł  tęsknotę  za  czymś  szczerym,  prostym  i  ludzkim.  Szli  ulicami  w  tych 
szerokich, czarnych płaszczach. 

Poszli  do  tyngla  (zapach  perfum,  szminki).  Borowski  przeraził  się.  To  kobiety  zabiły 

jego ojca. Weszli do środka.  

VIII. 
Kobiety  tańczyły,  muzyka  grała,  strzelały  szampany,  kabaret,  skecze,  jednominutowe 

komedyjki, piosenki. 

Borowski rozpacza, że całe  jego życie  już  było,  zamarł  czyn. Mówi  fragment  Upiora 

Baudelaire’a. Krzyczy na cały teatr, że chce grać. Siedzieli w lożach, kobiety występowały na 
scenie. Wszystkiemu towarzyszyła muzyka Liszta, Beethovena, Chopina (scherzo h-moll). 

Kunicki  oburzył  się,  jak  można  taką  muzykę  wykorzystywać  do  takich  błazeństw. 

Jelsky tego nie rozumie, mówi, że publiczność na dole dobrze się bawi, ma już dość powagi i 
kłopotliwego życia. Bas spod ściany zaczął grymasić, po co tacy ludzie, lekarze i przyrodnicy 
przychodzą do tyngla. Kunicki wściekł się i wyszedł. By poczuć Summing tyngla, należy się 
upić,  aby  nie  zacząć  wywodów  sentymentalnych.  Rozpoczyna  się  przedstawienie  błaznów, 
wszyscy  krzyczą. Pawluka  boli głowa, ale  nawet nie  ma  siły  na to żeby wyjść. Po chwili  i 
Hertenstein zdenerwowało wyśmiewanie się z muzyki poważnej, zaczął krzyczeć by bydło się 
nie  śmiało,  Jelsky  próbował  go  uspokoić,  ale  na  darmo,  Hertenstein  wyszedł.  Jelsky  był 
przekonany, że on wróci, by usłyszeć Ivettę. 

Hertenstein  istotnie  wrócił,  lecz  przesiadł  się  do  loży  Borowskiego  i  Turkuła.  Turkuł 

pyta, kiedy H. da  koncert, ale ten zaczął  wykręcać się tremą.  Artyści tolerują  jedynie  „ludzi 
ciekawych”. Ludzie czynu natomiast bywają mniej ciekawi i dlatego tak dobrze czują się w 
swoim towarzystwie.  Hertenstein  jest ciekawym  człowiekiem, ale  jednak  jest  i człowiekiem 
czynu. 

Hertenstein opowiada odwróconą historię powstania człowieka. Oczy zamieniają się w 

słońce. Włosy w wiatr, itd. Co pozostanie z człowieka? Rozważanie tego, rozmyślanie o tej 
największej tajemnicy nazywa czynem, to co sławią zwie się dziełem. 

Turkułowi bardzo się to podobało. Hertenstein stwierdza, że Turkuł nie umie już żyć jak 

człowiek. Cuchnie atramentem, pisze jakieś sztuki, wszystko traktuje jako materiał na swoją 
sztukę lub ignoruje, gdy się nie nadaje. Turkuł napisał teraz Przeznaczenie. Zaproponował, by 
Borowski zagrał w tej sztuce. 

Do ich loży przyszedł pijany Pawluk. Chce by Borowski przyprowadził żonę. Wszyscy 

o  niej  mówią,  że  piękna,  Muller  mówił,  że  dla  Zośki  jest  sobie  w  stanie  strzelić  w  głowę. 
Pawluk  ją  namaluje.  Krzyczał,  że  potrzeba  mu  dobrej  kobiety,  by  duszę  sobie  oczyścić. 
Zapowiedziano wreszcie pannę Ivettę Guilbert. 

Śpiewała o chłopcu, o rozdartym sercu, o tym, że miłość zamienia się w czarną żmiję i 

jad. Wszyscy uważnie słuchali, oczarowani. Wszystkie emocje widoczne były na jej twarzy. 
Na początku udawała, że trzyma w dłoni serce tego chłopaka, na koniec je rozerwała, zaczęła 
się prężyć  i  śmiać.  Po  jej  występie  na  sali cisza. Potem  burza oklasków. Jelsky  w ostatniej 
chwili łapie Borowskiego, który mocno wychylił się z loży. 

IX. 
Borowski jest pod wrażeniem koncertu, chce się modlić. Rozpacza nad swoim życiem, 

zmarnował  je.  Postanowił  wyjechać  i  żonę  zostawić  Kunickiemu,  poświęcić  się  dla  sztuki. 
Borowski cicho wszedł do mieszkania, chciał napisać cos na kartce, lecz przerażony zamarł – 

27 

 

nie miał sił nawet do prawdziwego życia. Napisał do Kunickiego:  Zosia potrzebuje miłości, 
pokocha tego, kto ją pokocha. Ja jestem najgorszym człowiekiem. 

Zosia  przebudziła  się.  Borowski  z  Jelskym,  który  czekał  na  schodach,  uciekł.  Ona 

wołała  go  i  płakała.  Jelsky  później  wszedł  do  jej  mieszkania,  bał  się,  że  coś  sobie  mogła 
zrobić, usłyszał huk upadku. 

Borowski ciągle się potykał, biegł i słyszał płacz Zosi, jej wołanie i strach, że ci artyści 

zrobią  z  niej  dziewkę.  Potem  znów  ujrzał  scenę.  Słyszał  oklaski,  brawa  i  śmiech.  Widział 
wielką, oświetloną scenę. Pojawił mu się jakiś starzec – chyba ojciec. 

Nad miastem gorzała łuna pożaru. 
Turkuł  już  się  pakował,  ucieszył  się  na  widok  Borowskiego.  Zaczął  mu  opowiadać  o 

swej  sztuce,  w  której  główną  rolę  gra  młody  artysta  (Borowski)  o  przepołowionym  sercu. 
Połową kocha, połową tworzy, potem zaczyna coraz więcej pić i mocniej kochać, aż wreszcie 
zatęskni za czynem i potrzebą stopienia serca znów w jedną całość sztuki i kobiety. Kobieta  
wreszcie powoli ustępuje w grób. Borowski przeraził się. To była jakby historia o jego życiu. 
Mówi  do  Turkuła:  Jakie  krwawe  są  te  nasze  wnętrza,  w  których  pan  piórem  dłubiesz  po 
nocach. Turkuł odpowiada:  Trzeba mieć zmysł  prostoty  w sobie, aby najistotniejszej  cząstce 
ducha  swego  przyznać  słuszność.  Kiedy  wspomina  się  najgorsze  chwile  swojego  życia 
(poniżanie siebie) – dodaje to sił. Borowski czuje, że właśnie nastąpił na kolejnego trupa, ale 
ten jeszcze żyje (Zochna). 

Turkuł mówi o trzech przemianach ducha: jako duch wielbłądem był, lwem się stał, w 

dziecko się zmienił. Poniżanie siebie, by sprawić swej duszy boleść. Kiedy był chory, odsyłał 
pocieszyciela.  Nienawidził  przymusu.  Pokochał  jednak  to  „muszę”  w  końcu,  rabuje  sobie 
wolność ze swego ukochania. Dziecko to stan zapomnienia i nowopoczęcia. 

Borowski  spojrzał  na  Turkuła  (namawiał  go  do  podłości  –  opuścił  Zochnę),  miał 

wrażenie, że prowadzi go diabeł, prawie  wypadł  za barierkę do rzeki, Turkuł go uratował  i 
zganił, że jeszcze nikt się nie zabił z niezdecydowania. Borowski zdaje sobie sprawę z tego, 
że  życie  jego  dotychczas  było  małe,  drobne,  brudem  cuchnące  (tyngiel,  błazny,  dziewki, 
zidiociałe tłumy wielkomiejskie), śmieje się. Turkuł zrozumiał, że Borowski za  nią powiesi 
się za najwyżej trzy lata, tacy nawet się nie strzelają. Borowski dobrze wiedział, że idzie na 
śmierć. Ciągle tli się pożar w mieście. 

 
CZĘŚĆ DRUGA. 
I. 
Łuna  pożaru  nad  miastem.  Jelsky  właśnie  wychodził,  miał  ochotę  napić  się  kawy. 

Żadna kawiarnia  nie  była otwarta jeszcze. Potknął  się o wachlarz. Zapach kwiatu perskiego 
bzu,  lubił  go,  potem  mówi:  zaś  ona  pachnie  z  gospodarska  wodą  kolońską,  co  przypomina 
bóle zębów i migreny, rekonwalescencję po ciężkich wypadkach porodów...dziwię się, jak mąż 
mógł to  znosić! To chyba o Zosi.  Coś go dławi,  dusi. Mówi sobie, że ta Borowska nie  jest 
dziewczyną, ale kobietą, a on ma wrażenie, jakby krzywdę dziecku robił. 

Jelsky  dowiedział  się  od  kogoś,  co  paliło  się  w  nocy  –  składy  drewna  nad  kanałem. 

Jelsky  zasiadł  przy  kawie,  ma  mimo  wszystko  wyrzuty  sumienia.  Kartkę,  którą  zostawił 
Borowski  niezaadresowaną  wziął  Jelsky.  Wiedział,  że  kartka  była  do  Kunickiego,  ale 
usprawiedliwia  się,  że  gdyby  nie  on,  Zosia  spaliłaby  się  od  lampki.  Upadła  po  ucieczce 
Borowskiego. Rozczula się nad Zosią, samotność dla kobiety w mieście, to jak grób, sama nie 
może  się  ruszy,  bo  wezmą  ją  za  dziewkę,  tysiące  oczu  mężczyzn  zwróconych  na  nią. 
Przypomina  sobie,  jak  Zosia  płakała,  dochodzi  do  wniosku,  że  to  zdarzenie  to  wspaniały 
materiał na temat do sztuki. Prowadzi jeszcze wywiad z robotnikiem na temat pożaru. 

Jelsky  wchodził  do  swego  mieszkania,  był  tam  Muller  –  rozmyślał  o  kobietach.  Jesly 

ochrzania go, że tylko siedzi i myśli, a mają wysokie długi, należy się bogato ożenić. Potem 
dochodzi do wniosku, że świat bywa przeraźliwie nudnym tynglem. Aktorzy zmanieryzowali 

28 

 

się  doszczętnie  i  przestali  bawić.  Muller  też  mu  się  wydaje  nudnym  w  swym  twórczym 
milczeniu.  Ma  dziwny  charakter,  więc  chłopak  domyśla  się,  że  Jelsky  zrobił  coś 
nikczemnego. 

Jelsky pisał felieton o Ivetcie, pisał o niej w stylu decadence. Muller śmieje się z niego. 

Jelsky sobie nic z tego nie robi, wie, że i tak wszyscy przeczytają jego artykuł, on zna swój 
tłumek. Mówi o sobie, że jest nerwem ich życia, gdyby go nie było, należałoby go stworzyć. 
Muller pluje krwią, kaszle, Jelsky daje mu lekarstwo modernistyczne od Kunickiego. 

Mullerem  zaczyna  miotać  kaszel,  trzęsie  się  na  łóżku,  pada,  chrypie,  w  końcu  mówi 

Jelskiemu, że stacza się w przepaść beznadziejności i banału. Pyta Jelskiego dlaczego sobie w 
łeb nie strzeli (skoro nie wierzy już w siebie samego). Jelsky odpowiada mu, że poczeka aż 
on, Muller, umrze. To niedługo – Muller ma suchoty. 

Muller  proponuje  Jelskiemu  popełnienie  samobójstwa  razem.  Jelsky  nie  zgadza  się, 

mówi Mullerowi, że on – Muller – nie przed grobem drży, ale przed tym, że będzie musiał iść 
tam sam. 

Muller  drwi  z  Jelskiego  –  jak  ten  dziennikarz  życie  kocha.  Talenciku  nie  masz,  nie 

masz, nie masz. Jelsky zdenerwował się, zakazał mówić Mullerowi o jego widmach śmierci. 
Muller pytał Jelskiego ile on kosztuje miesięcznie. Jelsky utrzymuje Mullera, podnosi rękopis 
i mówi, że tyle, czyli jeden artykuł. 

Muller  stwierdza,  że  Jelsky  musiał  kiedyś  w  niego  wierzyć.  W  jego  talent.  Jelsky 

przywiązał się do Mullera, bo to on miał dokonać tego, czego Jelsky nigdy by nie zrobił, bo 
nie miał talentu. Dla sztuki Jelsky nim się zaopiekował. Wierzył, że Muller usprawiedliwi ich 
byt, jak to mawiał Hertenstein. 

Podczas gdy Muller mówił, Jelsky zbladł, cały drżał. 
Muller  wymyśla  Jelskiemu  od  niedołęg,  coś  polską  duszę  dziecka  zgubił,  a  piersi 

trocinami europejskiej kultury wypchał. Talent robi się w ten sposób, że z każdego wysysa się 
to, co najlepsze, a potem resztę odrzuca.  Polip utalentowany zwie się – nadczłowiek. Muller 
swoją twórczością miał usprawiedliwić swój i Jelskiego byt. Tak sobie Jelsky marzył – mówi 
to  Muller.  Ale  Jelsky  się  zawiedzie.  Te  kwiaty  (romantyczny  symbol  poezji)  wyrastają  z 
piersi ludzkich, żywią się krwią swego twórcy. Krwi sztuce potrzeba, krwi i bólu. (Nietzsche). 

Muller  śmieje  się  z  Jelskiego,  już  mu  niepotrzebny.  Jelsky  milczał,  wymówił  tylko 

jedno słowo: łotr. 

II.  
Jelsky  został  sam.  Spostrzegł  na  stole  kilka  zeszytów  pozostawionych  przez  Mullera. 

Na zeszycie napisane było: nie ogłaszać dzieła przed 9 rokiem od napisania (Horacy). Jelsky 
zaczął czytać – był to jakby dziennik Mullera – Myśli niepłodne. Pisał tam o kobiecie. Marzył 
o kobietach szczerych i serdecznych jak dzieci, pogodnych i wesołych. Lubił Lili. Źle pisał o 
artystach – podłe, pijane są ich uśmiechy, obce miasto. Potem pisze o Borowskim. Jest w nim 
coś  z  potężnych  dębów,  jest  w  Borowskim  wiele  dobrej  krwi,  jest  moc  młodej  rasy,  czuć 
jędrność i siłę wielkich namiętności.  

Więc znowuż! my oboje Lili! I ten smutek wielkich miast rozpaczny (...) 
A  tam  Ty  –  Zochna!  Imię  twe  święte  płacz  mi  z  piersi  wydarł  i  przede  mną  samym 

zdradził!...Imię twe święte szepczę i łez mych nie wstydzę się nawet przed samotnością moją! 

Artyści to trupy, którzy w imię sztuki wyją pijani w kawiarniach, a błazny po trupach z 

nich się śmieją. Marzy o Zosi, lubi być z nią. Choć w myślach szatan kieruje jego piórem, on 
– Muller chce pisać.   

Jelsky przerwał czytanie, miał wrażenie, że ktoś stoi pod drzwiami. Widział tam zjawę 

Mullera. Przeraził się, rzucił krzesłem w drzwi, oprzytomniał, szybko odsłonił rolety i światło 
wpadło do pokoju. 

III. 

29 

 

Obudziło Jelskiego walenie w drzwi. To posłaniec z listem od Zosi Borowskiej. Jelsky 

kazał posłańcowi iść do redakcji i powiedzieć, że nie przyjdzie do pracy. Chory jest, a w nocy 
szatan mu się pojawił. Zosia pisze, że świat jej się zawalił i prosi, by Jelsky nią nie pogardzał. 
Płacze, boi się plotek. Przesłała mu klucz do zatrzasku. Śnił jej się Muller, przeklinał ją. 

Brakowało  mu  Mullera,  z  kim  teraz  Jelsky  będzie  gadał,  myślał.  Nie  chce  Zosi,  jej 

klucza do drzwi, a tylko klucza do swoich swobodnych myśli.  

Jelsky poszedł do Jana Kunickiego, zupełnie przypadkowo, zdziwił się, że tu przyszedł, 

przecież miał iść do Zosi  – u niego bałagan, pakuje się, bo wyjeżdża. 

Kunicki przyznaje, że on i artyści mu imponowali, to dopiero było życie. Mówi o Zosi, 

bardzo ją kocha, ale wie, że ona nie jest dla niego. Gotów jest Kunicki Zosię przepraszać za 
swoje uczucia. Za swoją do niej namiętność. Artyści potrafią dzisiaj tylko kochać i cierpieć, 
artyści  są  tym  krzykiem  w  nocy,  o  którym  mówił  kiedyś  Borowski  –  budzi  się  wtedy 
namiętność – bucha ogniem, otwiera przepaść bólu i cierpienia. Kunicki mówi o ludziach dnia 
– nasze namiętności  są głęboko pod ziemią  zakryte, aby życiu  nie przeszkadzały.  Artyści to 
ludzie nocy – namiętność, emocje, ból. 

Jelsky  zaczyna  znowu  tworzyć  (myśleć  twórczo)  przy  Kunickim.  Tak  jak  przy 

Mullerze.  Jelsky  musi  odczuć  czyjeś  myśli  pod  czaszką  –  to  go  pobudza.  Kunicki  mówi  o 
pracy  –  głupia,  o  małości  ludzi  i  wielkich  kominach  fabrycznych,  które  jako  jedyne 
przetrwają,  o  artystach  na  jałowej  pustyni.  Jelsky  jest  zachwycony  wywodem  Kunickiego, 
prosi  doktora  o  rękopis  jego  pism.  On  –  Jelsky  –  opublikuje  je.  Stwierdza,  że  Kunicki  ma 
talent.  Każe  Kunickiemu  rzucić  medycynę,  sztuka  to  dopiero  wielka  rzecz.  Kunicki  podarł 
swój rękopis na oczach Jelskiego rzucił go do ognia. Jelsky jest wściekły, nazywa go idiotą. 
Można gwałcić i mordować, ale takiego czynu jak zniszczenie swych dzieł, nie wolno! 

Kunickiemu  mówi,  że  Borowski  uciekł  i  pozostawił  żonę  na  bruku.  Jelsky  podał  mu 

list, który zostawił Borowski. Kunicki nie chciał iść do Zosi, jej nie chciał, bał się tej kobiety, 
która w nim wszystko zniszczy. 

Kunicki  o  niej  myśli  dniami  i  nocami,  sam  siebie  wykańcza,  a  ma  jeszcze  obowiązki 

rodzinne i społeczne. Matka radzi mu uciekać od tej kobiety. Kunicki chciał zwrócić się do 
Jelskiego o pomoc, chciał by on chociażby cynizmem wypalił w Kunickim to uczucie. Jelsky 
bezwzględnie  mówi  o  intymnych  wdziękach  Zosi,  Kunicki  jest  wściekły,  chce  uderzyć 
dziennikarza. Jelsky wychodzi. 

Na  ulicach  –  brudny  pył  nad  miastem,  bruki  zionęły  zgniłym  oddechem.  Spotkał 

Pawluka – wałęsał się po ulicach, szukał kobiet, które mógłby namalować. Zaszedł nawet do 
Borowskich, ale zamknięto mu tam drzwi przed nosem i powiedziano, że nie przyjmują tego 
dnia. Borowską Pawluk widział. Podobała mu się. A smutek taki i łagodność od niej idzie, jak 
od zorzy na  wieczór. Pawluk  mówi  Jelskiemu, że go nie  lubi za tę  jego wieczną elegancję, 
spokój i chytrość. 

W  powietrzu  mgła  obrzydliwie  śliska  i  ciepła.  Zapach  wodnych  świeczek,  ludzie 

spluwają co krok, na brukach jest ślisko. 

Kiedy  Jelsky  szedł  do  Zosi,  zauważył  Kunickiego,  potem  Pawluka,  a  w  oddali  jakby 

sylwetkę Mullera. 

Był u  Borowskiej krótko, tłumaczy  jej, że  ma  inne zajęcia, że  musi  iść. Nie rozumiał 

dlaczego Zosia  boi się. Zamknąwszy  za sobą drzwi stłumił  jakby  jej płacz. Na wycieraczce 
zauważył białe lilie, potem usłyszał jak ktoś jęknął i osunął się na schody. (ZOSIA) Jelskiego 
to przeraziło – musi się ratować. Ze wszystkich stron dopadają go upiory. 

IV. 
Jelsky  szukał  ludzi,  tłumu,  by  zagłuszyć  swoje  myśli.  Poszedł  do  tynglu,  potem  do 

kawiarni  –  wraz  z  butelką  wina  przyniesiono  mu  pocztę.  Jelsky  wszystkie  swoje  sprawy 
załatwiał w kawiarni. Chciał coś napisać, ktoś się z niego śmiał, podarł kartki, wydawało mu 

30 

 

się,  że  ciągłe  mu  się  ktoś  przygląda,  wpatrywał  się  w  stolik.  Myślał  o  swojej  pośmiertnej 
sławie, myślał z kim by tu zjeść kolację, zjadłby z Zosią Borowską, lecz ona ciągle płakała. 

Wspomnienie Zosi męczyło go. Myślał o tym, co napisze. Jelsky myślał nad tym, czy 

by  nie  pracować  w  jakiejś  porządnej  gazecie,  pisać  to,  czego  od  niego  oczekują.  To 
najprostsza droga do cnoty, którą wskazuje społeczeństwo obywatelom umiejącym pisać.  

Za  szybami  kawiarni  maszerowali  obywatele.  Opis  marszu  –  potężnego,  wielkiego. 

Jelsky nosił ze sobą broń. Zawołał kelnera, włożył do koperty list, który pozostawił Borowski, 
klucz  do  zatrzasku  w  drzwiach  Zosi  i  wysłał  to do Pawluka,  do  ASP.  Potem  znów  oglądał 
futerał do pistoletu. Jakież to zimne! Jak błyszczy, jak zęby szczerzy... Jelsky zrozumiał to, co 
dawno już postanowił – chce się zabić. Dziwił się sobie – Kiedym ja to powziął? Kiedy to się 
wszystko stało? 

Zjawił się posłaniec, odgadł już wtedy myśl dziennikarza. Posłaniec mówi Jelskiemu, że 

te myśli są grzechem. Jelsky przyznaje, że od wczoraj jest chory i widzi szatanów – w swoim 
pokoju, na ulicy, wszędzie. 

Jelsky  leżał  na  sofie  w  kawiarni,  obok  niego  rewolwer,  kelner  mierzył  się,  że  Jelsky 

stchórzył, że nie strzelił do siebie. Kelner zbierał szkło – Jelsky zbił kieliszek, dopiero teraz 
zorientował  się,  że  w  kieliszku  był  biały  proszek.  Rzucił  się  w  stronę  Jelskiego  –  nie  żył. 
Krzyk i hałas, jedni biegli ratować dziennikarza, drudzy rzucili się do stolika, by przeczytać 
kartkę, którą Jelsky pozostawił: 

Jedyną  bronią  przeciw  fatum  naszego  życia  jest  dobra  gra,  ta  na  wpół  już  tylko 

świadoma zdolność oszukiwania ludzi i siebie aż do ostatniego tchnienia. Was, bracia artyści, 
uczyć tego nie potrzeba,  w tym sztuka nigdy nie  zawodzi, odbiera duszę i  daje rolę. A  więc 
kanalie – cuviva l’arte. 

 
CZĘŚĆ TRZECIA 
I. 
Cisza  panowała  w  okolicach  wilii  von  Hertensteina.  Muller  dochodził  do  siebie. 

Chwilami  grał  na  mandolinie,  po  pokoju  wałęsał  się  pies.  Pili  wino.  Mullera  wszystko 
niepokoi,  nawet  cisza.  Czuje  lęk  i  trwogę.  Na  co  nie  spojrzy,  wszędzie  wydaje  mu  się,  że 
wszystkiemu udziela się ten niepokój. Strasz przed pustką w sercu. 

Astarte – bogini z którą łączył się obrzęd prostytucji. 
Borowski tez miał takie odczucia, stany, wtedy biegł do Zosi, tulił się do niej, krzyczał, 

że boi się śmierci, a ona płoszyła nawet widmo śmierci. Muller pyta Hertensteina, co będzie 
po śmierci. 

Hertenstein:  Gdy  umrę,  skona  wraz  ze  mną  nawet  Bóg  mój  –  powiada  Anioł  Szlązak. 

Wraz z tobą zginie sens i treść zagadki. Wobec tego nicość jest wszechświatem. Gdy Muller 
mówi,  że  za  kilka  miesięcy  umrze,  suka  H.  rzuca  mu  się  na  piersi,  co  go  bardzo  wzrusza. 
Muller  czasami  myśli,  że  dobrze  byłoby  już  umrzeć,  zapomnieć  o  wszystkim,  wziąć 
rozgrzeszenie od najlepszego z bogów – niepamięci. 

Hertenstein  grał  na  fortepianie.  „Łabędź”  –  wiersz  Berenta,  do  którego  Szymanowski 

napisał muzykę. 

Hertenstein  mówi,  że  każdy  myśli  o  śmierci,  każdy  z  nich  tej  śmierci  jakoś  chce,  ale 

brak im odwagi, by to zrobić, czekają, aż się z nimi rozprawi natura. Hertenstein drwi z cnoty 
ludzi,  ta  cnota  to  pożyteczność.  Bądźcie  pożyteczni.  Tak  pisał  Prus  w  swoich  Kronikach 
tygodniowych,  Berent  polemizuje  z  tą  pozytywistyczną  ideą.  Za  karierą  każdego  wlecze  się 
mała  cząstka  ogólnego  pożytku.  Hertenstein  o  Jelskym:  Jelsky  jest  problemem  (bo  lubi 
problemy:  odmówiła  mu  natura  narkozy  sztuki,  morfinizuje  się  więc  cynizmem,  jakby  w 
przeczuciu, że skutek będzie ten sam – pustka. 

Muller nieustannie szuka wewnętrznej mocy, która dałaby mu spokój, wcześniej szukał 

jej u Zosi Borowskiej, potem u Hertensteina. 

31 

 

Muller  przeraził  się  (wspomnienie  Zosi  było  coraz  silniejsze),  zdenerwował  się, 

krzyczał, widział ją w pokoju. Hertenstein uspokajał go, mówiąc, że nikogo tam nie było. 

 Muller chce wielki ciężar własnego egoizmu na chwilę zrzucić i o swojej duszy, swojej 

odrębności zapomnieć. Chciałby mieś jeden oddech, jeden puls z Hertensteinem, ze światem 
całym, z tłumem. Miłość to dla niego taka bestia. Wszelkie uczucie ludzkie jest  rozpacznym 
zgrzytem beznadziejnego fałszu, jest kłamaną pokorą i pokutą drapieżcy. 

Muller wyznał, że kiedy było już zupełnie źle, kiedy krew chlustała mu z ust, wówczas 

pomyślał  sobie  nagle,  że...  że  to  przez  nią,  dla  niej!...  I  wtedy  ogarnęło  mnie  nagle  jakieś 
upojenie dziwne, szczyt rozkoszy niewypowiedzianej... 

Zastanawia  się,  czy  cały  ciemny  świat  uczuć  taki  jest,  czy  te  dusze  ludzkie  w  koła 

boleści dobrowolnie się wplatają. 

Hertenstein stwierdza, że Muller powinien unikać kobiet, życia i ludzi, tłumów. Muller: 

paniczny lęk przed zmorą życia rzucał go między ludzi jak między wilki. Muller pocałował 
Hertensteina w ramię. Muller cały czas, całe życie szukał po świecie, na klęczkach, miłości i 
przyjaźni, przywiązania, a za każdym razem wraca od  ludzi  pełen goryczy  i  nienawiści.  W 
jego  ciało  wbito  setki  cierni  i  cały  zbolały,  krwawiący,  tarza  się  w  bólu  i  wyć  chce.  Prosi 
Hertensteina, by się nad nim zlitował, pomógł mu to wszystko zakończyć, że niepotrzebne mu 
te kilka miesięcy życia. Na koniec zapłakał jak dziecko. 

II. 
Hertenstein  opowiada  historię  swojego  życia.  Ojciec  mieszkał  w  zamku,  umarł. 

Pojechał tam na pogrzeb. Majątek, który odziedziczył, był mocno nadwyrężony. Ojciec dużo 
pieniędzy  kładł  na  naprawę  starego  zamku.  Wśród  listów  Hertenstein  odnalazł  list 
zaadresowany  do  siebie.  Ojciec  napisał  mu:  skończyłem  ze  sobą,  dała  mi  smutne 
rozgrzeszenie rezygnacja. Każe synowi mocno kierować swym życiem, kochać dzieło i czyn 
swój, ostrzegał go przed sztuką. Bądź panem rzeczywistości, sztuki powinien się bać. 

W drugim liści, pisanym tuż przed śmiercią, ojciec kazał mu porzucić szkołę wojskową 

i wstąpić do szkoły inżynierów. 

Z  jego rodziny żyje tylko siostra, wychowana  była z dala od domu. Gdy  miała 18  lat 

chciano ją ożenić. Uciekła i została śpiewaczką.  

Kiedy  był  w  bibliotece  ojca,  wydawało  mu  się,  że  przez  małe  okno  ujrzał  trzy  drogi 

ducha:  

białą – drogę marzeń bezpłodnych;  
szarą – nędzy i daremnej, syzyfowej pracy z kamieniami;  
krętą  ścieżkę  –  wierzchołkami  gór  padołem  przepaści  wiedzie  w  czarne  pałace,  gdzie 

lirowe dziady królują i tłumu pochlebstwami żyją. 

Potem słyszał trąby, jęki, płacze i lamenty. Wtedy zobaczył Hildę, poszli razem do ojca, 

kazała go przebrać w  mundur. Złożyli  ciało do podzamkowych grobów. Ojciec wielkim  był 
człowiekiem,  miał  potężnego  ducha,  ale  nie  miał  natchnienia.  Hilda  długo  rozmawiała  z 
Henrykiem  –  Ty  już  samym  sobą  żyć  zaczynasz,  samego  siebie  już  przetrawiasz.  Henryk,  ty 
koronę męczeńską na czoło  sobie  wciskasz. Henryk odparł:  Szatan  zwierciadło mi swoje od 
dawna już przed oczy postawił. Henryk żali się, że nie ma w sobie mocy. Długo przesiadywał 
w bibliotece ojca, oglądał księgi. Natrafił tam na opowieść O księżniczce Bratumile, Witeziu 
Niezamyślu i o świętym Jacławie rzecz prawdziwa. 

Gładka cera Bratymiły, 14 lat – bardzo piękna, miała brata Niezamyśla. On zakochał się 

w niej, pisał dla niej wiersze, mieczem na drzewach je rył, układał pieśni na jej cześć. Święty 
Jacław  –  przeor  w  klasztorze  kazał  Niezamyślowi  ułożyć  taką  pieśń  na  cześć  Najświętszej 
Panienki. Witeziowi jednak nic nie przychodziło do głowy, powiedział przeorowi, że umie z 
konia  tylko  chwalić  i  pieśni  układać.  Przeor  zgodził  się,  by  układał  siedząc  na  koniu. 
Tymczasem diabeł szepnął Witeziowi, by myślał o Bratumile, kiedy będzie układać pieśń do 
Madonny.  Przeor  nie  domyśli  się.  Dowiedziała  się  Bratumiła,  że  ulubienicą  Witezia  jest 

32 

 

Maryja. Płakała. Witeź zrozumiał intrygę diabła, pobiegł do klasztoru i płakał przed ołtarzem 
– przeor wtedy poświęcił tę pieśń – Oblubienico moja. Bratumiła dała się skusić diabłu, on – 
Niezamyślin, wstąpił do klasztoru. 

Przeczytał tę bajkę, zrozumiał w nim samym, Hertensteinie, budzi się uczucie do Hildy. 

Szatanie, odwiedź zwierciadło swe ode mnie! 

Hertenstein miał cały czas jakieś wizje oczyma duszy widziany, ten świat rozśpiewał się 

kornym,  pokutnym  modleniem.  Wydawało  mu  się,  że  leży  martwy  na  lodowcu,  tam  widzi 
Hildę.  

Mówi Hildzie o swych widzeniach, gorączce. Siostra stwierdza, że musi on dać koncert 

w  stolicy.  Takim  jak  oni  potrzebne  jest,  by  coś  ich  ciągle  pchało  naprzód.  Tym  czymś  jest 
tłum. Ona uwielbia tłum. 

Nie kazała mu wierzyć w wyobraźnię, w swe odczucia. Powiedziała też, że on już nie 

potrafi kochać i nikogo uszczęśliwić. 

Sztuka – dla Hertensteina – wskrzesi na nowe boje, zwycięstwa w nieśmiertelnym życiu 

powoła. 

Hilda zaśpiewała mu, echo w pustych komnatach. Usłyszeli trzaski, to lawina kamieni, 

zamek  stał  w  górach.  Być  może  ta  lawina  była  tylko  wytworem  wyobraźni  Hertensteina, 
zamek  w  ruinach,  od  tamtego  wieczoru  zmarł  jego  świat  wyobraźni,  czeka  na  jego 
zmartwychwstanie. 

III. 
Muller  pyta  Hertensteina  gdzie  jest  teraz  Hilda.  Jej  portret  wisi  na  ścianie.  Muller 

zaraził się tym opium – jadem wyobraźni. Wydawało mu się, mu że wystawiają jego sztukę 
na scenie, gra Borowski, jego ojciec, daleko gdzieś widział Zosię. 

Hertenstein dzieli artystów na tych, co zyskują mistrzostwo  i na tych, co zyskują sławę. 

Ci sławni rzetelnie pracują, tworzą wśród atmosfery ambicji, zawiści, oszczerstw, pochlebstw, 
w tej atmosferze można się udusić. Mistrzostwo jest dane tym, którzy wzniosą się ponad to. 

Muller zarzuca baronowi, że to wszystko samoobłudą improduktywa tylko. Hertenstein 

każe Mullerowi przestać się okłamywać (to kłamstwo odnosi się ogólnie do życia), nie można 
z fałszem umierać. Trzeba zapomnieć o sobie samym.  

Muller  mówi,  że  jest  gotowy  na  śmierć.  Tak  mówi,  jednak  myśli  inaczej.  Mimo 

wszystko boi się śmierci, chce uciekać – nie ma jednak dokąd, nikt na niego nie czeka. Biel 
szpitala go przeraża. Przeraża go też myśl, że nic po sobie na świecie nie pozostawił. 

A myśmy zaczęli latem, pozostawili po sobie tyle śladu, co przelotne ptaki, i tyle praw 

do ludzkiej uwagi, ile daje dobroczynność. 

Chce  truciznę  od  Hertensteina  –  ten  zachowuje  spokój,  jeszcze  nie  czas.  Hertenstein 

wykrzykuje,  że  nienawidzi  świata,  że  tylko  nienawiść  jego  jest  niedołężna  i  mizerna.  Tak 
mizerna, że nie znajduje nic prócz samobójczych myśli. 

Hertenstein  stwierdza,  że  ze  wszystkich  uczuć,  jakimi  kobieta  obdarza,  tęsknota  jest 

jedynym czystym jej darem. 

Od tamtego czasu raz tylko widział Hildę, powrócił na zamek. Wspomina, że kiedyś był 

niewolnikiem zewnętrzności, pieścił się każdą błahostką. Długi czas spędził w tym zamku, w 
bibliotece. 

Muller wtrąca się, że oni przepadli już, ale są i inni, dzieła ludzkie są jedyną wartością – 

pozostają na tym świecie.  

Hertenstein przeczy. Jego ojciec miał świadomość, że dzieła nie dają szczęścia. Mówi, 

że  w  Borowskim  i  w  Mullerze  jest  przerost  nerwu  twórczego,  który  zwie  się  aktorstwem. 
Sztuka jest dla wszystkiego, czym targają namiętności, co się tworzy, przeradza, przetwarza i 
co  kulturę  od  wieków  i  pokoleń,  w  jednym  osobniku  skupić,  natężyć  i  prześwietlić  w  sobie 
musi. 

33 

 

Ten jest twórcą. A potem zaczyna przeżuwać to, co przeżył w sercu i staje się literatem, 

malarzem,  muzykiem,  itd.  W  tym  tu  upadku  głód  życia  pokonał  głód  ducha.  Jeśli  jest 
odwrotnie  i  zwycięża  głód  ducha,  wówczas  pogrąża  się  dalej  w  nową  głębię  ciemnych 
zagadek  i  w  nowe otchłanie potężniejszych  jeszcze  namiętności. Tam  już grzęźnie  i tonie  i 
przepada. Nazywa się wtedy dekadentem (bo taka moda). Jeśli ktoś się wzbije ponad to – nie 
nazywa się i to jest jego dumą.  

Pyta Mullera, czy nigdy nie czuł, że sztuka nie jest dostojna. A ci artyści – znoszą wiele 

poniżeń, by tylko osiągnąć sławę. To nie jest droga dla ludzi godnych. 

Dzieła zostają, to fakt, ale gdzie miara tych dzieł sztuki? W hałaśliwym młynie ludzkich 

gawęd?  A  ci  artyści  ciągle  się  dopasowują  do  tłumu,  by  zyskać  akceptację.  Bo  zawsze  i 
wszędzie przetrwają tylko najbardziej dopasowujące się, ostrożnie zimne, żabie natury. 

Muller  z  tym  się  nie  zgadza,  te  wytwory  artystów  to  jedyna  jasne  chwile  z  życia 

człowieka, ona nasz byt usprawiedliwiają. To, co najlepsze w człowieku.  

Hertenstein  to  odrzuca.  Jeśli  w  człowieku  są  wieczne  wartości,  wielkie  wartości,  to 

rodząc się w człowieka, w nim też pozostają, dla niech  nie  ma wyrazu, one są  milczeniem. 
Jak Bóg, fatum. 

Słychać wozy i konie. Hertenstein mówił, że Hilda jest co miesiąc, przyjechała na swoje 

koncerty, pewnie zechce tu wstąpić. Słychać tłum, oklaski, okrzyku  – weszła. Ona –  sztuka! 
Muller przed nią kłaniał się. 

IV. 
Hilda prosiła Henryka, by wyszedł do tłumu, podziękował i kazał rozejść się. Ona jest 

zmęczona. Promieniała jasnością. 

Pamięta  nadal  koncert,  śpiewała  Łabędzia  Mullera,  publiczność  szalała,  śpiewała  też 

kompozycje Hertensteina. w domu było mnóstwo kwiatów od jej wielbicieli. Zaczęła chwilę 
śpiewać  Łabędzia.  Mullera  bardzo  to  wzruszyło,  rzucił  jej  pod  nogi  kwiaty  –  za  tę  chwilę 
sztuki. Hilda poszła spać. 

Hertenstein  czytał:  Nic  gorszego  nie  ma  od  obcowania  z  kobietą.  Wdzięki  kobiety 

zaciemniają myśli. 

Hertenstein mówi, że i on kiedyś, jak Muller, siedział w tych wielkomiejskich wirach, 

rzuciła go tam gonitwa za sztuką i wyrzucił go ten wir w końcu na lodowiec. 

Przeczytał wtedy: Zapomnij o samym sobie i o wszelkiej ku temu przyczynie  z kazania 

Buddy w Benaresie. Należy zniszczyć swoje  „ja”. A on, nieświadomy, całe poprzednie  lata 
próbował tylko siebie zwielokrotnić, poprzez wrażenia, przeżycia, odczucia. Teraz pojął, że 
była  to  zła  droga.  Spalił  więc  Hertenstein  wszystko,  co  narodziło  się  z  jego  ducha  –  swoje 
utwory i kompozycje. 

Ale to wszystko daremnie. Pojechał do Europy – za nią (Hildą) i kiedy słyszał jej śpiew 

grałem na niemych klawiszach. (a to nie chodziło o to, że wyrwał struny z fortepianu i niemo 
grał?) Potem wszystko ucichło. 

Duch mój stał się wrzodem ciała, a myśli ropą jego krwi zburzonej. 
Mówi  o  jodłowym  lesie  koło  zamku.  Stoją  tam  drzewa  dziwne,  powykręcane, 

spróchniałe.  Tam  całe  dnie  spędzał.  Kiedy  stąpał  nogą  na  pień,  ten  pryskał  pod  stopą  – 
próchno.  Tam  doszedł  do  wniosku,  że  pracą  i  głęboką  myślą  można  wyplenić  wszystkie 
cierpienia.  Przyczyną  cierpienia  jest  niemożność  zadowolenia  swojego  „ja”  –  to  głodna  i 
ponura pustka – to niemoc.  

W  miarę  jak się zwiększają  nasze pragnienia  i zamiary,  zmniejszają się  środki ku  ich 

zadowoleniu – to jest bezlitosne prawo życia.  Więc nie ma szczęścia w wyżyciu samego siebie 
w  żądzach,  pragnieniach,  zamiarach  i  czynach,  lecz  na  drodze  celowego  oddalania  się  od 
wielkich  żądz,  pragnień  i  chęci  wszelkich.  Trzeba  wyjść  poza  chęci,  poza  wolę  i  zerwać  z 
rzeczywistością. Można tego dokonać poprzez unikanie zetknięcia zmysłów z wszelką rzeczą. 
Wtedy rozwinie się świadomość, a wraz z nią cała indywidualność. 

34 

 

Ducha sam musi się prześwietlić i  wzbić na te najbielsze szczyty, gdzie nic go z ziemi 

dosięgnąć  nie  może.  Mówi  o  jakiejś  wędrówce  dusz.  Prawda  jest  dla  Hertensteina 
objawieniem. 

W zamku doznał tego objawienia – bezpłodny świat białych marzeń, przyziemny świat 

naszego  życia  i  chmurny  świat  sztuki.  Jeżeli  duch  pokonał  wszystko,  to  pokonał  również 
śmierć.  I cóż  śmierć takiemu uczynić może, który sam  w  sobie pokonał  to  wszystko, co ona 
zniszczyć zdolna. 

Muller pyta go więc, co ludzi czeka. Hertenstein: spokój  wieczny  i świadomy. Muller 

nazywa Hertensteina szalonym, ale chciałby mieć ten obłęd, bo miałby spokój. 

Hertenstein  przytulił  Mullera  –  Kochałeś?  Kochasz  jeszcze?  Uczyń  z  miłości  tęsknotę 

ducha wielką. Spójrz na szczyty – to da mu nirwanę – wyjście z kręgu wcieleń, w stanie tego 
poznania  człowiek  odczuwa  wewnętrzny  spoczynek  i  głęboką  ciszę,  w  których  przestają 
działać  wszelkie  motywy,  a  panuje  jedynie  radosna  rezygnacja,  dająca  pokój  i  otwierająca 
bramę  wolności.  Ten  stan  jest  pokojem  wyższym  nad  wszelki  rozum,  głęboką  ciszą 
niezachwianej pewności i błogości. 

V. 
Muller odpoczywał  na krześle, chart biegał wkoło, w dole drzemał potworny, ciemny 

kadłub  miasta.  Zdawało  się  Mullerowi,  że  patrzy  na  wielkie  roztopy  czarnego  trzęsawiska, 
zaświeciło próchno. 

Miasto  budziło  się.  Zdawało  się  Mullerowi,  że  wyciągają  się  cienie  tysiąca  rąk. 

Przyglądał  się  chmurom  nad  miastem.  Zobaczył  tam  legendarnych  poetów,  którzy  pisali 
wedyckie hymny – risi. Muller dziękował Hertensteinowi za to, że mu udzielił się choć trochę 
ten  spokój.  Przez  wrota  sztuki  wprowadzasz  mnie  w  grób,  Muller  już  jest  tym  zmęczony, 
chce, by śmierć jak najprędzej przyszła. 

Hertenstein  mówi  o  Agni  –  rodzi  ją  ból  życia,  a  niebiosa  ją  chłoną.  Według 

Hertensteina, ducha swego trzeba zamordować, by zrozumieć cierpienie innych. Muller pyta 
go, czy nie czeka kara za zamordowanie ducha.  

Hertenstein  –  Życie  samo  jest  karą  w  beznadziejnym  poszukiwaniu,  a  wszystkie  dary 

jego są nieczyste. 

Muller sam rozmyślał nad śmiercią – ta chwila się zbliża i ona nie będzie końcem, ona 

jeszcze stać się może (reinkarnacja?). 

Przyszła  do  niego  śmierć  –  kobieta.  Muller  położył  głowę  na  jej  piersi  –  zimna, 

marmurowa  pierś,  tulił  głowę.  Była  to  śniada,  prawie  brunatna  twarz  kobiety  o  nieludzkiej 
potędze zimnego wyrazu. Czarne włosy, zielone oczy, wpija się w niego, wysysa jego krew, 
chłodne, lodowato zimne dłonie miażdżą mu czaszkę. Muller zawisł na framudze okna. Pies 
do niego podbiegł, wyskoczył przez okno. 

Świt. Hertenstein – Chcesz wiedzieć, czym jest Agni? Do kogo kieruje to pytanie? Sam 

sobie na  nie odpowiada  – Co  w miłości  się znajduje, od miłości  odmienne, czego miłość nie 
zna,  a  co  miłością  kieruje,  co  miłością  jest  miłości  –  oto  jest.  Agni,  kierownik  życia 
wewnętrzny, oto wielkie i zabójcze OM!” 

OM  –  1.  prapoczęta  jedność  człowieka  z  przyrodą,  duszy  człowieka  z  dawną  duszą 

świata Atmana z Brahmanem 

         2. sylaba, dźwięk doskonały, całość wszystkich rzeczy, nieskończona, doskonała 
wieczność. 
 

             
 

 – KONIEC –