Waclaw Berent Próchno

Wacław Berent „PRÓCHNO”

Wstęp BN

Pierwodruk Próchna związany jest ze sławnym czasopismem polskiego modernizmu –
„Chimerą” Zenona Przesmyckiego.

Uwiędli to tytuł rękopisu wręczony Miriamowi przez Berenta ( tytuł Próchno ustalił również
Miriam ).

Próchno było jedyną w całości wydrukowaną w „Chimerze” powieścią. Książkowa edycja
dzieła Berenta pojawiła się w roku 1903.

Malaria a Próchno

W całej narracji o artystach widoczne są nawiązania do twórczości Przybyszewskiego, a
przede wszystkim do Synów ziemi . Berent do napisanej w roku 1900 powieści wkomponował
w roku 1901 nowe materiały, pochodzące i z dramatu Marzenia ( historia Hertensteina i jego
siostry ?) i z fabuły Synów ziemi.

Malaria jest pierwszą częścią trylogii Synowie ziemi – zdemonizowaną i histeryczną

wizją krakowskiego środowiska artystycznego końca XIX wieku. Za przejrzystymi
pseudonimami, a czasem i bez nich, ukryci zostali tu m.in.: Przybyszewski, Dagny
Przybyszewska, Kasprowicz, Jadwiga Kasprowiczowi, Wyspiański, Tetmajer, Stanisław
„Stasinek” Sierosławski. Obraz malarii ogarniającej swoimi mackami cały Kraków będzie
motywem przewodnim pierwszego tomu trylogii Przybyszewskiego. Tę technikę lajtmotiwów
przejmie z Synów ziemi Wacław Berent. Berent wielorako i wielokrotnie nawiązuje do
wątków i myśli Malarii. Podejmuje niektóre słowa-klucze, symbole, cytaty, obsesje
bohaterów tej powieści, by nadawać im inne sensy, by przedstawiać je w nowych
kontekstach, by polemizować z wizją Archicygana moderny.

Trójdzielna budowa Próchna

3 części eksponowały w narracji 3 głównych bohaterów:
1 cz. – aktor Borowski
2 cz. – dziennikarz Jelsky
3 cz. – muzyk Hertenstein
Po 1920 r. dochodzi do nich poeta Muller
Z tą trójdzielną budową wiązał się lajtmotiw trzech dróg, którymi może podążać każdy artysta
i człowiek ambitny: „Musisz pić z tych wód, co rodzą albo siłę i czyn, albo ducha wyłącznie,
albo bezwolę jedynie: rodzą życie, sztukę lub marzenie”. Buddyzm i religie Indii preferują
triadę: są tu bogowie nieba, powietrza i ziemi, a Agni – bóg ognia z ostatniego zdania – ma 3
światła, 3 ciała, 3 mieszkania. Święta sylaba „om” ( ostatnie słowo powieści ) składa się także
z trzech dźwięków („aum”).

Polifoniczność

Kompozycja powieści Berenta nie odwołuje się do XIX wiecznej techniki prozatorskiej,
charakteryzującej się zasadą kreowania narratora odautorskiego, kompozycją zamkniętą,
fabularnością, motywacją przyczynowo-skutkową, indywidualizacją języka postaci. Cechą
swoistą Próchna jest bardziej nowoczesna technika narracyjna, polegająca na szerokim

uwzględnieniu odmiennych punktów widzenia poszczególnych postaci. Narracja auktorialna
została tu wyparta przez narrację personalną.

wyposażenie ideowe każdej z głównych postaci

zaplecze lekturowe bohaterów:
- Tako rzecze Zaratustra ( powołują się na nią Turkuł i Hertenstein
- Wróg ludu, Jan Gabriel Borkman ( Borowski )
- teksty starohinduskie i pisma buddyjskie Upaniszady.

Podział postaci / antynomie

KLĘSKA → Borowski - Jelsky - Hertenstein
SUKCES → Turkuł - Gilbert - Hilda

Borowski, Jelsky i Hertenstein jedynie opowiadają o sztuce: Borowski snuje długą historię
własnych udanych i nieudanych kreacji aktorskich, Jelsky przedstawia dowcipnie swoje
metody twórcze; Hertenstein zamiast komponowania utworów muzycznych układa
„muzycznie” opowieść autobiograficzną.
Sylwetki trzech artystów – Borowskiego, Jelsky’ego i Hertensteina są kontrapunktowo
zestawionez sylwetkami artystów, którzy odnieśli sukces: Turkułem, Yvettą Gilbert i Hildą
Hertenstein. Borowskiego i Turkuła łączy fascynujący obu teatr, brata i siostrę – muzyka.
Jelsky i Gilbert uprawiają taki rodzaj sztuki, który można sytuować na pograniczu sztuki
ambitnej i użytkowej – dziennikarstwo i piosenkarstwo.

Borowski Jelsky Hertenstein

↓ ↓ ↓

przeżywają autentyczne niepokoje współczesnego artysty:

1) niewiara w celowość tworzenia
2) wątpliwości co do swojej siły twórczej i rangi własnej twórczości
3) niemożność sprawdzenia swoich sił w działalności artystycznej

Borowski zamierza wystąpić w dramacie Turkuła Przeznaczenie nie zdając sobie sprawy ze
swego kabotynizmu – zatracenia granicy pomiędzy sztuką a życiem ( bohater, którego ma
zagrać, to młody artysta, który kocha się w kobiecie i sztuce, aby móc wybrać sztukę musi
popchnąć żonę do samobójstwa ).

Jelsky , który znakomicie opanował technikę pracy dziennikarskiej, wie, że działalność ta –
zgodnie z nietzscheańskimi diatrybami przeciwko prasie – mieści się poza ramami ambitnej
sztuki.

Hertenstein ( najwybitniejszy artysta cyganerii ) zna znakomicie prawidła i sekrety tworzenia
kompozycji muzycznych, posiada wiele pomysłów artystycznych, ma mnóstwo inspiracji
biograficznych, ale zwątpił w potrzebę służenia sztuce.

Trójka tych bohaterów swoimi losami i wypowiedziami wskazuje na antynomiczne wartości
sztuki i życia w modernistycznej filozofii artysty. Dwa skrajne bieguny reprezentują: aktor
Borowski i muzyk Hertenstein. U Borowskiego widzimy pomieszanie i wymienialność
kategorii życia i sztuki:

sztuka = życie życie = sztuka

U Hertensteina: zakwestionowanie wartości sztuki i życia:

sztuka = anty-życie = śmierć

sztuka = śmierć, więc: życie = śmierć

W „pośredniej” postawie Jelsky’ego można zauważyć niezdecydowanie: z jednej strony głosi
on, iż: „Sztuka to jest wielka rzecz, z drugiej zaś godzi się na podporządkowanie swej pracy
wymaganiom życiowym:

sztuka > życie oraz życie > sztuka

Narracja

ograniczona funkcja wszechwiedzącego narratora

Występują w Próchnie dwa rodzaje narracji:

1) narratorem jest postać ( monolog-retrospekcja )
2) narracja personalna, czyli uwzględniająca perspektywę widzenia świata

dookolnego przez postać; narracja prowadzona z punktu widzenia postaci.

Najbardziej nastrojowe są następujące sceny, ujmowane z punktu widzenia postaci:

1) opis operacji chirurgicznej, w krórej uczestniczy Kunicki
2) obraz kabaretu, widzianego oczyma Mullera ( zrytmizowanie zdań i metaforyzacja

opisu )

3) majaczenia wyobraźni aktorskiej Borowskiego w chwili ucieczki od żony ( monolog

wewnętrzny przekazujący ekspresjonistyczną deformację rzeczywistości w obrazie
tysięcy oczu wlepiających się w aktora, a także w kontaminacji tragicznych scen z
dramatów Słowackiego z biografią Borowskiego.

4) obraz zachodzącego słońca w opowieści Hertensteina ( wielostopniowa

symboliczność tego epizodu )

5) Hilda jako królowa i uosobienie sztuki w zmąconych przez opium o czach muzyka i

poety

6) Mullerowska wizja nocnego pejzażu miasta
7) plastyczny obraz zbliżającej się śmierci w wyobraźni poety.

Wszystkie te epizody cechują się skrajnym subiektywizmem spojrzenia bohaterów powieści
oraz bogactwem asocjacji wizualno-psychicznych

Czas jest w powieści bardzo skondensowany, gdyż cała akcja toczy się w zasadzie w kilku
dniach. Jest to wiosna. Witalizm tej pory roku ma sugerować możliwość optymistycznego
odczytania metafory tytułu powieści – śmierć jako warunek rozwoju życia, jako fundament
odrodzenia się.

Przestrzeń wewnętrzna wchodzi w interakcje z przestrzenią zewnętrzną. Nakładanie się
dwóch rzeczywistości świadczy o stanie psychicznym bohaterów Próchna – nie odróżniają
oni świata realnego od świata marzeń i fantazji.

Język i styl Próchna

Do stylowych wyróżników powieści należy zaliczyć przede wszystkim:

1) percepcję impresjonistyczną
2) nagromadzenie rzeczowników, przymiotników i czasowników
3) osobliwości w zapisie dialogów i monologów
4) interferencję języka pisanego i mówionego w narracji
5) rozbudowane aluzje literackie
6) metaforyka i symbolika utworu

percepcja impresjonistyczna :
zjawisko to polega na starannym opisie szczegółów ze skłonnością do pomijania związków
przyczynowych. Zjawiska zostają spostrzeżone, ale nie analizuje się ich znaczenia i nie wiąże
się ich ze sobą. Są przedstawiane w takiej postaci, w jakiej zostały zaobserwowane, a
wyciągnięcie wniosków i ocenę ważności zjawisk pozostawia się czytelnikowi.

 w Próchnie: odpowiednie posługiwanie się zaimkami nieokreślonymi, wyrażeniami

typu „jakby”, „zda się”, pseudoporównaniami, bezosobowymi formami czasowników,
konkretyzacja wyrazów abstrakcyjnych, tok zdania ( przewaga parataksy nad
hipotaksą ).

metaforyka :
twórczość Berenta odznacza się wysokim wyzyskaniem przyrody jako źródła obrazów
poetyckich. W Próchnie dużo jest odwołań do symboliki roślinnej i zwierzęcej. Sam tytuł
wzięty jest z patologii roślin. Najistotniejszą jest domena animalistyczna; ptak, pająk, polip.
Ptak jest w Próchnie stale powracającym obrazem w ukazywaniu sylwetek zewnętrznych i
psychiki bohaterów. Przelotnym ptakiem jest Borowski, Turkuł, Muller, Jelsky, Hertenstein.
Artyści – ptaki wysokolotne zostali przeciwstawieni faunie pełzającej, „robactwu ludzkiemu”.
Najczęstszymi określeniami łączonymi z ludźmi spoza cyganerii są takie symbole jak: ślimak,
żaba, szczur, wąż, sęp, kruk, kret, ropucha, gad, bydło, polip, pająk. Jelsky w tyradzie
przedśmiertnej zrównuje wszystkich swoich wrogów z polipami ; ojciec Borowskiego
polipem zwie każdą kobietę, odwracającą artystę od jego sztuki. „Polipowe oczy” posiada
również śmierć w wizji poety.

aluzje literackie:
wpływ myśli Nietzschego:
np. słowa takie jak: „zmierzch bogów”, śmierć – życie”, „ból sztukę rodzi”, „motłoch”,
„nadczłowiek”, „twardo”, „dostojny”, obraz wysokich gór i lodowca, lejtmotyw „krzyków po
nocy”, witalistyczne motywy morza, ognia i tańca. Epizody Próchna paralelnie do
rozdziałów Tako rzecze Zaratustra ( sceny uczty „drużyny Hertensteina” w kawiarni i
kabarecie ku czci Turkuła. Postacią nadczłowieka jest w powieści Turkuł.

Aluzje do powieści Słowackiego Lambro, Beniowski, Sen srebrny Salome. Podobieństwo
Borowskiego do Lambra – obu bohaterów cechuje połowiczność, niemożność podjęcia czynu
i głęboki pesymizm. Obaj więcej marzą niż działają.

Odwołania do świętych ksiąg Wschodu, Baudelaire’a, Flauberta, Goethego, Szekspira,
Dantego, Ibsena, Modrzewskiego, Konopnickiej, Sienkiewicza, Miriama.

Mityczne struktury Próchna

Mit artysty:
W literaturze i sztuce XIX wieku wykreowano kilka modelowych sytuacji, w jakich
przedstawiano twórcę:

1) symbolika Ikara: bohater, arystokrata, przywódca, strażnik ideałów, męczennik
2) artysta – improduktyw, bezpłodny marzyciel, zapatrzony w siebie Narcyz
3) symbolika rozdartej duszy artysty
4) artysta o symbolu świętego źródła: artysta odnajduje podłoże swej sztuki w

doświadczeniu. Jeśli góruje nad przeciętnym człowiekiem, to głównie dzięki temu,
że intensywniej żyje, głębiej czuje i przenikliwiej patrzy na otaczający go świat.
Cieszy się z więzi z ludźmi, ale ludzkość traktuje jako część przyrody. Może
przeciwstawiać się społeczeństwu, ale gdy tworzy, to zwykle ucieka na wybrzeża
oceanu lub w wysokie góry, by móc bezpośrednio obcować z naturą.

5) artysta związany z tradycją Wieży z Kości Słoniowej: nie martwi się o ludzkość

ani o przyrodę. Nie pragnie pełni życia. Tęskni do uwolnienia się z ludzkich
graniczeń. Jeśli taki artysta rozgląda się po świecie, to nie tyle patrzy nań, co
spogląda z góry. Próbuje stać się świętym. Niezadowolony z siebie i warunków,
jakie go uformowały, próbuje stworzyć siebie od nowa. Staje się dandysem lub
estetą. Życie bywa zastąpione przez sztukę, a sztuka staje się świętym rytuałem.

Hilda, Yvette i Turkuł mają nieskomplikowane sylwetki życiowe i artystyczne. Borowski i
Hertenstein zbliżają się do postawy twórców związanych ze świętym źródłem i Wieżą z Kości
Słoniowej. Aktor poślubiwszy Zosie zaczyna tracić zdolności kreowania bohaterów na scenie.
Chcąc stać się na powrót aktorem musi więc porzucić żonę. Dramat muzyka polega również
na niemożności połączenia uczucia ( miłość do Hildy ) ze swoją sztuką. Hertenstein zamyka
się w dosłownej wieży – narożnicy kamiennej w podalpejskim zamku. O możliwości
zespolenia obu symboli ( Wieży i Źródła ) może jedynie marzyć, czego wyrazem jest
przytaczana przezeń legenda o Niezamyślu i Bratumile. Jelsky nie wyobraża sobie, by mógł
życ obok kochającej go kobiety. Dziennikarz wybiera model życiowy dandysa,
lekceważącego sobie wszelkie społeczne normy. Do cech artystycznego dandysa należy m.in.:
niepoważny stosunek do własnego dzieła: książki i pomysły nosi Jelsky w głowie, nie starając
się nawet przelewać ich na papier. Inna cechą takiego dandysa jest lekkość i popularność
form, jakimi posługuje się w swej „mówionej” twórczości. Muller – drugi Narcyz w powieści
– niezdolny jest do prawdziwej miłości. To erotoman, kochający się jednocześnie w kilku
kobietach.

Na kartach Próchna odnajdziemy też klasyfikację z jaką wystąpiła Maria Podraza –
Kwiatkowska w studium Bóg, ofiara, clown czy psychopata? Opozycja kapłana i błazna,
męczennika i artysty chorego. Kapłanem bywa tu i Borowski i Jelsky. Hertenstein odrzucając
godność ( „dostojność” ) sztuki, podkreśla jej błazeński i kuglarski charakter. Patologicznyt
biegun życia artysty został w Próchnie zaakcentowany w charakterystyce postaci, w ich
przedelikaceniu, zneurotyzowaniu ( stąd te krzyki, wołania, płacze, osuwanie się, klękanie ),
chorowitości ( umierający na suchoty poeta ), chorobliwości uczuć – i Borowski i Hertenstein
ulegają skłonnościom kazirodczym.

Dramat artystów zaprezentowanych przez Berenta jest sytuacją ludzi pozbawionych
integralności. Szukają na różne sposoby dopełnienia aksjologicznego, wyrugowania pustki ich
życia ( ratunkiem mają tu być: bezinteresowna przyjaźń, miłość, marzenie o Androgyne,
działalność społeczna, buddyzm, sztuka ).

Bóg, ofiara, clown, psychopata – wszystkie te role, wzory zachowań były realizowane przez
bohaterów Próchna , były ich udziałem. Wszystkie też uzasadniały tezę, że sztuka, to rzecz
wcale nie dostojna, że nie może być traktowana jako postawa, fundament reintegracji. Sztuka
pogłębia stan rozdarcia – zbyt wiele nadziei z nia wiązano. Stąd rozczarowanie i rozpacz.
Możliwości sztuki jako istotnego czynnika w procesie transcendencji, przekraczania sytuacji
egzystencjalnej w scalaniu, dopełnianiu człowieka okazały się złudzeniem.

Symboliczne triady

W Próchnie nakładają się na siebie w warstwie parabolicznej utworu dwie triady
kolorystyczne:

1) barwy: biała, czerwona i czarna
2) barwy: biała, szara i czarna

Druga odnosi się do trzech dróg życia i trzech dróg ducha, jakie stają do wyboru przed
artystą. Pierwsza ma szerszy zakres – wchłania drugą – odnosząc się do wszelkiego życia w
ogóle.
Trzy drogi artysty:
- to droga ku sztuce idealnej
- ku sukcesowi popularności
- ku rzemiosłu
W związku z przeciwstawieniem tu sztuki godnej szczytów wyniosłych oraz sztuki
popularnej, prostytuującej się wśród tłumu. Można t e triadę nazwać TRÓJIDEAŁEM
NIETZSCHEAŃSKIM SZTUKI. Natomiast triadę drugą, odwołującą się do świętych ksiąg
Wschodu można nazwać TRIADĄ BUDDYJSKĄ.

Triada trzech fundamentalnych kolorów: bieli, czerni i czerwieni. Każdy z tych kolorów ma
złożoną symbolikę archetypiczną:

 biel - kojarzy się ze związkiem mężczyzny z kobietą, z więzią matki z dzieckiem,

z procesami kształtowania organizacji społecznej. W Próchnie symbolizuje
kobiecość, życie; śmierć.

 czerwień - z wojną, konfliktem społecznym, przygotowaniem jedzenia, z

wytwórczą rolą mężczyzny, z przekazywaniem krwi z pokolenia na pokolenie –
uczestnictwem w grupie społecznej. Jest ona związana z Agni, hinduskim bogiem
ognia; w tekście powieści czerwień pojawia się w dwóch przeciwstawnych
momentach – w opisie scenografii mieszkań artystów oraz w refrenie ukazującym
demoniczny wygląd płonącego miasta. Kolor czerwony raz oznacza intymność
pomieszczeń ludzi sztuki, symbolikę życia, drugim razem apokalipsę pejzażu
wielkomiejskiego oraz śmierć.

Mit księgi

Interpretacja utworu Berenta nie może pomijać roli książek w otoczeniu artystów. Najczęściej
odwołują się oni do Tako rzecze Zaratustra. Drugą ważną książkę powieści prezentuje
Hertenstein Mullerowi ( jedną ze świętych ksiąg Wschodu ). Najbardziej interesującą paralelą
dla Próchna byłaby niedokończona powieść inicjacyjna Novalisa pt. Henryk Ofterdingen ,
gdzie modelem ludzkiego życia jest tajemnicza księga, w której zapisane są przyszłe losy
poety, bohatera Novalisa.

W powieści Berenta – oprócz wzorców życiowych propagowanych przez Tako rzecze
Zaratustra i kodeks buddyjski – występują teksty, które są prefiguracją losu bohaterów.
Borowskiemu da się przyporządkować i poemat Lambro Slowackiego i fikcyjny dramat
Turkuła Przeznaczenie. Jelsky’emu angielską powieść o artyście; Hertensteinowi – parabolę o
witeziu Niezamyślu i Bratumile, a także powieść Novalisa z jej symboliką błękitnego kwiatu.

Próchno to obfite kompendium ulubionych o dekadentyzmie schematów. W Próchnie
czytelnik odnajduje prawie wszystkie mity tamtych czasów. Powieść wydrukowana w
„Chimerze” przekształca się w księgę mitów artystycznych epoki, w pewnym sensie – w
powieść mitologiczną XX wieku.

Tytuł

Najbardziej bliski intencjom autorskim w interpretacji tytułu powieści Berenta był
Matuszewski. Zwracał on uwagę na fakt, iż rozkład, któremu podlega dusza nieszczęśliwego
niewolnika ideału, niwecząc osobnika, użyźnia jednak grunt, na którym odbywa się ewolucja
zbiorowa. Na glebie przesyconej próchnem wyrastają często kwiaty, których barwa zachwyca
oczy znużone szarzyzną.

Nietzsche określał dekadentów wyrazem „modern”, który jako przymiotnik oznacza coś
modnego, nowoczesnego, natomiast jako czasownik ma inny sens: spróchnieć, zbutwieć,
zgnić.

Utwór początkowo nosił tytuł Uwiędli, a ostateczną wersję wymyślił Miriam.

Genologia

Propozycje krytyków: utwór polifoniczny, powieść o artyście

Charakterystyka postaci:

Antoni Potocki widzi w świecie przedstawionym powieści trzy różne postawy artysty:

1) kabotynizm ( Borowski )
2) wyrobnictwo ( Jelsky, Kunicki )
3) arystokratyzm ( Hertenstein )

Konstanty Troczyński wyróżnia 3 rodzaje nieporadności twórczej. Borowski reprezentuje typ
twórcy nieporadnego w dziedzinie tworzywa i rzemiosła ( co wypływa z zatarcia granicy
pomiędzy wymaganiami życia i sztuki ); Muller i Jelsky są przykładami niedowładu
rzemiosła przy nadmiarze tworzywa ( poeta ) oraz braku tworzywa przy jednoczesnym
opanowaniu rzemiosła ( dziennikarz ); Hertenstein jest improduktywem z wyboru; zauważa
on bowiem konwencjonalność i niedostojność sztuki, jej ograniczenia w dostarczaniu
odpowiednich środków dla przekazywania subiektywnej treści przeżycia artystycznego.

Idea:

Berent atakuje artystów nieporadnych ze stanowiska własnego mistrzostwa artystycznego.
Artystom – improduktywom przeciwstawia artystów odnoszących sukcesy oraz ludzi
wyzwalających się spod uroków sztuki ( Kunicki ).

Notatka z

Encyklopedii szkolnej. Literatura i nauka o języku:

Próchno – jedno z najwybitniejszych dzieł polskiego modernizmu, obrazuje świat sztuki
współczesnej. Jego znakomicie zindywidualizowani przedstawiciele: aktor Borowski, poeta
Muller, muzyk Hertenstein, dziennikarz Jelsky, dramatopisarz Turkuł, malarz Pawluk –
osadzeni w wielkomiejskim żywiole jednej z europejskich stolic kultury modernistycznej,
oddają się marzeniom o wielkiej sztuce, rozważaniom o jej roli we współczesnym świecie i
miejscu artysty w życiu. Tragiczne rozdarcie między chęcią tworzenia, jako realizacji popędu
woli, a świadomością własnej niemocy twórczej doprowadza bohaterów Próchna do
wyzbycia się wszelkich pragnień przez samobójczą śmierć – nirwanę. Inspiracje
Schopenhauera i filozofii buddyjskiej splatają się w powieści z wpływami filozofa
Nietzschego, uwidaczniającymi się m.in. w pogardzie dla tłumu, lekceważeniu kobiety oraz w
kulcie sztuki. Próchno – „powieść artysty o artyście”, będąca ostrzeżeniem przed
dekadenckim modernizmem.

WACŁAW BERENT (15.09.1873 – 20.11.1940)-

„Próchno”

(wyd.1902)

Część pierwsza
Powieść rozpoczyna cykl wspomnień. Ojca wychowującego samotnie syna. Opisu
niespełnionych, niedomówionych jego dążeń oraz miłości do obrazu matki. Potem następuje
opis pierwszej kobiety w życiu młodego człowieka i jej odwiedzin u ojca. Wkrótce zostaje
ona zdradzona i w rezultacie zabija się. Syn dorasta, jest aktorem, gra nawet lepiej od ojca,
robi to bowiem z uczuciem i afektacją. Ojciec jego jest w tym okresie życia mizoginem,
przepełnionym niechęcią do płci pięknej. Musi też pożyczać od syna – Władka Borowskiego
–pieniądze. Władek jest bardzo popularny, tłum skanduje jego nazwisko. Ojciec zaś trafia na
dwa miesiące do więzienia, kiedy wraca, syn jest już żonaty - z Zosią. Stary aktor upija się do
nieprzytomności. Tutaj rozumiemy że pierwszy rozdział jest retrospekcją, opowiadaniem
Borowskiego na ławce cmentarnej. Powiernikiem opowieści jest doktor Kunicki. Władek
upija się absyntem, dochodzi do kłótni. Obaj mówią o miłości do Zochny. Kunicki wyraża
swoje zainteresowanie jej osobą. Borowski mówi Kunickiemu, iż kocha go, odchodząc
jednak, spogląda nań z nienawiścią. Kunicki pije wino w kawiarni, świątyni modernizmu.
Czyni to w towarzystwie Jelsky’ego. Podczas jednej z operacji doktora dochodzi do wypadku
– pacjentka umiera, pomimo dramatycznych starań lekarzy. Kunickiemu polecono wówczas
wziąć urlop. Ów udaje się do domu i przez roztargnienie myli mieszkania. Trafia do lokum,
do którego właśnie sprowadzono księdza, samobójstwo popełnił tam bowiem pewien student.
Kunickiemu zdaje się, iż to on leży tam martwy w mieszkaniu. Dopiero wyszedłszy z bramy
spostrzega swoją omyłkę. W domu mówią mu o wizycie Zosi Borowskiej i jej zaproszeniu.
Władek Borowski zamyka się w swoim pokoju, czyta książki pożyczone od Jelski’ego, pije
alkohol, pali papierosy. Maltretuje żonę tyradami o niepokonanym tłumie – motłochu, dla
którego pełen jest uwielbienia. Zochna płacze, jest smutna i przestraszona, jednakże wierna i
kochająca – jest bowiem całkowicie wytworem męża. Borowski urobił ją na własną modłę,
zindoktrynował zupełnie. Borowski, Jelski i Kunicki zdążają dokądś rozmawiając o
kobietach. Na ulicy sprzedają gazety reklamując je hasłem o zamachu anarchistów i
wysadzeniu w powietrze teatru. W kawiarni urzęduje i bawi się cyganeria. Jelsky robi krótki
wywiad z Borowskim. Von Hertenstein wygłasza mowę na cześć Turkuła – autora
„Przeznaczenia”, wszyscy piją szampana wiwatując mu. To opis drogi do knajpy - Tyngla,
przy akompaniamencie śpiewu Borowskiego. Turkuł proponuje Borowskiemu (na własny
koszt) by ten jechał z nim do Warszawy, aby wspólnie występowali tam na deskach teatru
wielkiego. Ich rozmowę, w której udział bierze również Hertenstein, przerywa Pawluk-
malarz. Mówi on o żonie Borowskiego. Ten sam malarz, na korytarzu, tłucze celowo lustro.
W knajpie występuje Yvetta Guilbert przybyła z Paryża. Jej występ wywołuje ogromne
wrażenie, ku zadowoleniu dziennikarza-opiniodawcy Jelsky’ego. Borowski ucieka od żony.
Pisze do niej kartkę pożegnalną. Ta na wpół we śnie mówi by mąż szedł już. Borowski
odchodzi z Turkułem, próbuje jeszcze popełnić samobójstwo, skacząc do rzeki, zostaje jednak
powstrzymany.

Część druga
O nieokreślonej porze, gdy kawiarnie są jeszcze zamknięte, czy też dopiero mają je otworzyć
Jelsky składa wizytę opuszczonej Zosi Borowskiej. Później przy kawie pisze artykuły na
temat pożaru i występu Yvette. Dyskutuje przy tym z Mullerem o pomiotach, słabościach
oraz sztuce i etc. Jelsky czyta artykuły Mullera o Zosi i Lili z kawiarni. Są to wspaniałe
przemowy zakończone hymnami do szatana. Czyta wciąż paląc i popijając kawę, ma
potworny mętlik w głowie, widzi nawet halucynowaną przez jego umysł postać Mullera
(wyższego niż w rzeczywistiości) rzuca w nią krzesłem, wizja znika. Potem otwiera okno, z

nad miasta słychać dzwony na ave Maria. Jelsky odwiedza Kunickiego, mówi mu o tym, że
Borowski porzucił Zosię. Jednak Kunicki jej nie chce, mówi zaś o społeczeństwie i planach
zostania artystą, aczkolwiek wrzuca do ognia zeszyt z twórczymi zapiskami. Zosia pisze do
Jelsky’ego, ów odwiedza ją na 30 minut po czym wychodzi. Jelsky pije w knajpie i rozmyśla.
Rysuje na stole rewolwer, co więcej ma takowy w kieszeni. Pisze i drze papier. Wysyła list do
Pawluka z kluczem Zosi. Wypija wino z trucizną i paląc papierosa usypia. Do kawiarni
wpadają ludzie i chciwie rzucają się na jego ostatnie w życiu zapiski. Ich przesłaniem jest
hasło „eviva la arte”.

Pojawienie się w 1903r. “Próchna” Wacława Berenta spotkało się z dużym

zainteresowaniem zwłaszcza, że była to ambitna beletrystyczna synteza epoki modernizmu.
Wnioski przedstawione przez W. Berenta w powieści miały dotyczyć całego modernizmu, nie
tylko modernizmu polskiego. Jednak trudno tu znaleźć jakieś wspólne myśli przewodnie. Ze
względu na walory recenzowanego dzieła warto dokładniej przyjrzeć się jego treści. Stąd w
dalszej części spróbuje w telegraficznym skrócie zapoznać z istotną dla niego problematyką.
Powieść ta już w samym tytule zawiera wartościującą aluzję. “Próchno”, czyli coś starego,
rozpadającego się, inaczej mówiąc, produkt rozpadu. Zauważyć można głęboki niepokój jaki
niosły za sobą przeobrażenia społeczne na przełomie wieków. Akcja utworu rozgrywa się w
anonimowym mieście europejskim, prawdopodobnie w Monachium, w środowisku
międzynarodowej cyganerii artystycznej.
Powieściopisarz dość wnikliwie przedstawił życie artystów-dekadentów. Portretuje ludzi
wyjątkowych, ale zarazem wyobcowanych i bardzo samotnych. Sięga on niejednokrotnie
bardzo wnikliwie w głąb ludzkich doświadczeń i przeżyć, a zarazem dokonuje analizy
skomplikowanych stanów psychicznych i trudnych problemów moralnych. Często jego
bohaterowie schodzą na samo dno życia społecznego, aby pokazać nam wstrząsające obrazy
nędzy i upadku moralnego. W utworze tym panuje nastrój rozczarowania, pesymizmu i
nihilizmu, wynikający z przeświadczenia o nadchodzącym schyłku cywilizacji, a także
uświadamia nam kryzys moralności, kultury obyczajów i stosunku do świata. Możemy
zauważyć uzasadnioną apatię i niechęć do wszelkiego działania. Tragizm sytuacji był
usprawiedliwieniem i aprobatą dla perswazji: tj. dla zboczeń, wynaturzeń “...wściekłe życie
rozpętanych byków”, a także dla narkotyków (opium, morfiny, przede wszystkim ich
skutków: halucynacji, obłędu), zamroczenia alkoholowego absyntem.

Bohaterowie powieści manifestują przeciwko przesytowi i znudzeniu “...zmora

rzeczywistości”. W. Berent nie jest przeciwnikiem ideałów epoki. Hasła mo- dernistyczne
wydają mu się słuszne. Jedynie wątpliwości budzą ludzie, którzy je realizują. Pisarz uważa, że
nie dorośli oni do wielkości głoszonych ideałów. Rozumieją je opacznie, usiłując
wyreżyserować swoje życie. Pisarz krytykuje przenikanie do życia praw, które rządziły fikcją,
światem sztuki i nie chce by ją zdominowały.

W powieści także możemy zauważyć rozdźwięki między ludzkimi możliwościami,a

postulatami programowymi. Tragedia niektórych bohaterów “Próchna” to konflikt między
poczuciem własnej miłości z ogromem celów, do których zmierzają.
W utworze występuje precyzyjna konstrukcja oparta na przeciwieństwach; artysta a tłum,
sztuka wybitna a sztuka masowa. Mówiąc inaczej, zarysowany jest tu konflikt epoki między
sztuką pisaną przez wielkie “S”, a wymaganiami masowego odbiorcy.
Jelsky – dziennikarz zagubiony w wirze wielkiego miasta, ogłuszony jego zgiełkiem,
postawiony wobec tłumu żądającego natychmiastowej informacji o najnowszych sensacjach,
czyli przez tzw. “... zamiłowanie do brudów”, nie może sprostać pełnemu bezinteresownemu
poświęceniu się idei czystego piękna. Autor krytykuje dziennikarstwo, które uniemożliwia
kontakt z prawdziwą sztuką.
Müller, autor wierszy publikowanych, ale wtórnych, nie jest sam zdolny tworzyć, z drugiej
strony Hertenstein, który nie tworzy, nie komponuje, aby nie powielać innych, stąd jego

filozofia nirwany. Borowski, zaś uważa, że małżeństwo uniemożliwia mu uprawianie
właściwej sztuki. Nie sposób nie zauważyć u niego typowych cech narcyzmu, co jeszcze
bardziej podkreśla jego stosunek do sztuki.
Dyskusje na temat sztuki w “ Próchnie” to walka o prymat i o swoją wyższość. Kunicki
poświęcając się życiu społecznemu jest jedynym, który nie ponosi klęski.
Ukazanie tych tragicznych dylematów modernizmu, trafne ich zilustrowanie perypetiami
życiowymi bohaterów “Próchna” złożyła się w sumie na to, że ta powieść jest jednym z
najbardziej interesujących dokumentów wewnętrznych rozterek i rozrachunków ideowych
pokolenia, ukazująca konflikt całej epoki. “Próchno” nie dokonuje oceny, nie podaje recepty
na jałowość postaw modernistycznych.

Reasumując można stwierdzić, że pominięcie przy syntezie twórczości W. Berenta,

odda obraz literacki epoki z pewnością uproszczony, niepełny. Jednak dobrze się stało, że
program szkoły średniej nie uwzględnia tego utworu, gdyż wymaga od odbiorcy
odpowiedniego przygotowania merytorycznego i poziomu intelektualnego. “Próchno” jest to
powieść trudna, naszpikowana filozofią Nitzsechego, gdzie czytelnik musi skupiać się nad
treścią. Dużym utrudnieniem są wtrącenia obcojęzyczne, które swoje tłumaczenia mają na
końcu książki.
W języku Berenta widać wyraźnie dbałość o ekspresję. Świadoma stylizacja wyraża się
skłonnością do zmieniania szyku zdań i do zaskakiwania różnymi efektami. Uderzającą cechą
pisarstwa Berenta jest stosowanie kontrastu, łączenie powagi i humoru, patosu, uroczystego
nastroju i groteski. Autor posługuje się symbolami, poprzez które uzyskuje efekt
wieloznaczności. Nie stroni także od symboliki barw (biel, czerń i czerwień).
Powieść w odbiorze jest trudna, gdyż warstwa stylistyczna i językowa jest niezwykle
kunsztowna.
W. Berent jako artysta jest nieodrodnym synem swej epoki, o czym świadczy ta powieść.
Autor wprowadza do świadomości czytelnika nowe myśli, pojęcia, normy, refleksje. Powieść
“Próchno należy do książek trudnych. Lekturę tą polecam studentom filologii polskiej i tym
wszystkim, którzy traktują książkę jak świętość, a nie “...jak prostytutkę, która ma wszystkim
wymaganiom dogodzić...”
Problematyka i bohaterowie
Zredukowana akcja właściwa, usunięta w międzyrozdziały, obfituje w retrospekcje,
przybliżające przeszłość bohaterów; w II i III części powieści ma charakter symultaniczny.
Toczy się w zasadzie w ciągu kilku dni, wiosną (istotne dla optymistycznego odczytania
metafory tytułowej), według autora - "na wielkomiejskich brukach Europy". Tekst wskazuje
na nie nazwane duże miasto niemieckie i charakterystyczne miejsca zdarzeń: kawiarnia, gdzie
"robi się dziś kultura", tyngiel, odosobniona podmiejska willa.
Typowa dla prozy młodopolskiej problematyka artystowska powieści odzwierciedla dramaty
współczesnego artysty (niewiara w znaczenie sztuki, sens tworzenia i własne siły twórcze)
oraz jego filozofię (antynomia wartości sztuki i życia), mity estetyczne, role i sytuacje (często
archetypiczne i usymbolizowane): kapłana i "nadczłowieka"; ofiary, męczennika i chorego;
błazna i psychopaty; Ikara, Narcyza, mieszkańca Wieży z Kości Słoniowej, człowieka o
rozdartej duszy albo sięgającego do Świętego
Źródła. Ilustracją są przede wszystkim fragmenty biografii przedstawicieli świata sztuki:
aktora Władysława Borowskiego, dziennikarza Jelsky'ego, poety Müllera, kompozytora
Henryka von Hertensteina. Uosabiają oni rozmaite postaci improduktywizmu, niemocy
fizycznej i zwłaszcza twórczej - "przy wielkiej pełni olbrzymiego ducha". Ta "bolesna
tajemnica" życia artystów ujawnia się choćby w nieodróżnianiu świata realnego od świata
marzeń, wyjątkowej autorefleksyjności (często obezwładniającej i autodestrukcyjnej),
niszczeniu własnych utworów, rozpaczy i rozpaczliwym hedonizmie, wreszcie w ciążeniu ku
śmierci. Borowskiemu, który dla sceny porzucił żonę, przepowiada się przed wyprawą po

nową rolę, że idzie na śmierć; cyniczny dowcip Jelsky'ego "pachnie" jak lufa rewolweru;
Hertenstein zaleca jako lekarstwo malajską truciznę. Są przedelikaceni, zneurotyzowani,
chorowici, obdarzeni chorobliwymi uczuciami (np. skłonności kazirodcze). Z reguły kończą
życie samobójstwem, które w wypadku poety i kompozytora jest wystylizowane w duchu
epoki - jako unicestwienie poprzedzone piciem wina, paleniem tytoniu i opium, refleksją nad
sztuką i świętymi księgami Wschodu (zwłaszcza symboliką i doktryną buddyjską), akceptacją
nirwany.
Borowski, aktor i syn aktora, pisujący też wiersze, nieskutecznie zabija pustkę w sercu. Ale
pierwsza przypadkowa kochanka dała mu tylko "ciało i znużenie", a pierwsze występy
nauczyły żyć tylko na scenie. Obdarzony słabą wolą, nie ma sił do prawdziwego życia i
oddzielenia "prawdy od urojeń, rzeczywistości od wyobraźni". Włada nim "delirium
teatralicum" i błazen odgrywający komedię - a to jedna z ról artysty w nowoczesnym
społeczeństwie. Cechuje go kabotynizm i zmysł aktorski, wyrażający się w zatraceniu granicy
między sztuką a życiem, w teatralizacji życia, co w konsekwencji określa jego
improduktywizm jako nieporadność zarówno w dziedzinie tworzywa wewnętrznego, jak i
rzemiosła. Müller, nietzscheanista i schorowany narcystyczny erotoman, reprezentuje typ
"wieszczego improduktywa" i "twórczego milczenia", wynikający z niedowładu rzemiosła
przy nadmiarze tworzywa wewnętrznego. Próbki jego twórczości wyróżniają się
zrytmizowaniem i nastrojowością, ale są - jako kwintesencja stylu dekadenckiego -
nieoryginalne, epigońskie (np. wzorowane na pomysłach Baudelaire'a), w czym badacze (J.
Paszek) dopatrują się nawet parodyjno-satyrycznego zamiaru twórcy. Hertenstein trafnie
zauważa, że w Borowskim i po części w Müllerze zaznacza się "przerost nerwu twórczego,
który zwie się aktorstwem". Dodajmy, że również dla innych bohaterów sztuka okazuje się
pod tym względem "słówkiem fatalnym". Na pożegnalnej przedśmiertnej kartce Jelsky'ego
widnieją słowa mówiące, że sztuka "odbiera duszę, daje rolę". Kosmopolityczny dziennikarz
Jelsky, cyniczny dandys, jest znakomitym profesjonalistą - rzemieślnikiem, świadomym
pospolitego charakteru swych wytworów. Prezentuje się jako "wzór aktualności, model
dziennikarza", zręczny manipulator opinii publicznej, jako mistrz prawdziwy zgryźliwego
aforyzmu, paszkwilu, retoryki użytkowej oraz lekkiej i popularnej formy twórczości
"mówionej", a także jako umiejętny naśladowca "cudzej mowy" i stylu decadence, gdy pisze
o Yvetcie. Improduktywem czyni go brak talentu i tworzywa wewnętrznego - "krwi i bólu",
jak się mówi w powieści o cechach prawdziwej sztuki. Hertenstein - buddysta, arystokrata
ducha, reprezentuje typ improduktywa z wyboru (na kanwie wypracowanych przekonań) i z
dramatu polegającego na niemożliwości połączenia uczucia (miłość do Hildy) ze sztuką. Jest
obdarzony wszechstronnymi uzdolnieniami i możliwościami, przez co rozumie się inspiracje
biograficzne, majątek, pomysły i wyobraźnię, doskonałą znajomość techniki tworzenia
kompozycji muzycznych. Ale nie dba o sławę ani mistrzostwo, w czym wyraża się
"samoobłuda improduktywa", według diagnozy Müllera; warto zauważyć tę zdolność
pointowania cudzych rysów, daną postaciom powieściowym. Zwątpił w potrzebę służenia
sztuce, której zarzucał urynkowienie, obłudę, aktorstwo i niedostojność. Kwestionując
wartości współczesnej sztuki europejskiej i sztuki w ogóle (jako przejawu ułudy), znalazł jej
idealny wyraz - i dla siebie jakby zbawienie - w nirwanie i śmierci, uzasadnionych przez
odwołania do buddyzmu. Na tle wymienionych artystów niespełnionych pojawiają się - jako
osoby przydane do zwierzeń i pomocy, powiernicy sumień i przyjaciele, typowi reprezentanci
środowisk, kontrapunktowe dopełnienia osobowości itp. - takie postacie i zbiorowości jak
Zosia (żona Borowskiego), później kochanka Jelsky'ego oraz obiekt westchnień Kunickiego i
Müllera, przejmująca swoim "dziecinnym" językiem spieszczeń; anarchizujący malarz
Pawluk, który tworzy imaginacyjnie - jedynie "językiem"; niezróżnicowany "inteligentny
motłoch", w tynglu poddany władzy aktorki i Jelsky'ego. Są jeszcze artyści - ludzie sukcesu:
młody dramatopisarz Turkuł, typ "nadczłowieka", dionizyjski, egoistyczny i immoralny

twórca, dosłownie wyzyskujący doświadczenia życiowe, autor Przeznaczenia nacechowanego
duchem przybyszewszczyzny; Yvetta Guilbert, "księżna cynizmu współczesnego",
fascynująca czarnymi połyskliwymi rękawiczkami i brzydotą "potężną jak kaprys mistrza";
śpiewaczka Hilda Hertenstein, jakby królewskie uosobienie sztuki. Osobne miejsce zajmuje
niedoszły literat, lekarz Kunicki, przedstawiciel "racjonalistycznej hołoty" - z perspektywy
Müllera; "zdrów" w świecie "chorym", niechętny "teatralnym efektom" artystów, którzy mu
początkowo zaimponowali. Wyzwala się spod uroku sztuki, niszcząc swoje teksty, i chce
zostać "człowiekiem pożytecznym". Ciekawe są realia obyczajowo-społeczne powieści.
"Zaczyna się próchno" na tle "obmierzłej kultury wielkiego miasta", obdarzonej wartościami
ambiwalentnymi

kochanej

znienawidzonej.

Jest

ona

opisywana

stylem

impresjonistycznym, pełnym ekspresji, np. ewokującym doznania somatyczne - bohaterowie
czują "szum i woń miasta". "Zimna, ponura" metropolia powieściowa (może Monachium?)
okazuje się siedliskiem "martwych i niemych ludzi", "dotykalnej prawie mgły", "chłodnych
księżyców lamp elektrycznych", "potwornych żuków" (automobili) - istnym "młynem"
zagłuszającym "najdokuczliwsze myśli, największe bóle". Stan ducha i zainteresowania
bohaterów charakteryzuje typowa dla epoki rekwizytornia, leksyka i metaforyka,
reprezentowana przez słowa-klucze: absynt, wódka, koniak, kawa, nargile, kawiarnia, tyngel,
apatia i pesymizm, nuda i znużenie, Stimmung, Weltschmerz, horror vacui, nirwana, filister,
"nadczłowiek", strugglelifer (walczący o byt), kokota, prostytutka. Często łączą się one w
wymowne sekwencje, aforystyczne próby diagnoz i ogólnień, np.: "koniak (...) jest napojem
mistycznym: nalewką na sumieniach samobójców"; "świat bywa przeraźliwie nudnym
tynglem"; "wódka, prostytutka i nastrój" (stylowa dla epoki dekadenckiej parafraza tytułu
walca J. Straussa, Wein, Weib und Gesang [wino, kobieta i śpiew]). Zarysowują się ciekawe
poboczne kwestie - nam bliskie. W związku z realistyczno-symboliczną wizją metropolii i
reminiscencjami z Polski pojawiają się np. motywy opinii publicznej i jej skarykaturowanych
form. Ukazana jest zdolność informacyjno-przekaźnikowa oraz siła kreacyjna i zastraszająca
plotki wielkomiejskiej. Ma ona udział w legendzie Yvetty Guilbert, zatrważa uwiedzioną
Zosię, stuka jak "baba" anonimowa do drzwi Kunickiego, a dzięki portierom odsłania
"pańskie" tajemnice. Sugestywnie jest ukazana potęga plotki zorganizowanej, kształtującej się
w "warsztatach" opinii (kawiarnia, tyngel) i dziennikarstwie - znikczemniałym,
pretensjonalnym i ekspansywnym, np. w "nieomylnym organie tygodniowej opinii". Wśród
Polaków, bojących się jedynie "Kuriera", opinia "robi się (...) łatwo i tanio". Jelsky'emu,
niedługo przed samobójstwem, "opinię narodów" zwiastuje przemarsz "łobuzów" pod
dyktando "tęgich rytmów wojskowego marsza".
Z warsztatu artysty - "polskiego Flauberta"
Technikę literacką Próchna uznaje się za wynik "współżycia naturalizmu z modernizmem w
obrębie prozy narracyjnej" (M. Głowiński). Jednak w stylu silniej uwyraźnia się dominanta
modernistyczna - język powieści parodiuje styl i pomysły Przybyszewskiego, przyswaja
frazesy dekadentów francuskich i wykazuje wiele analogii z dykcją poezji młodopolskiej
(Tetmajer, Kasprowicz i in.). W ujęciach najbardziej zobiektywizowanych i syntetyzujących
(np. J. Paszka) za stylowy wyróżnik powieści uważa się przede wszystkim: percepcję
impresjonistyczną (w uproszczeniu: styl impresjonistyczny), osobliwości form dialogowych i
monologowych (np. pokrewieństwo z techniką strumienia świadomości, zjawisko "cudzej"
mowy traktowanej serio i parodystycznie), interferencję mowy pisanej i mówionej w narracji,
rozbudowane aluzje literackie, metaforykę i symbolikę. Wzorce powieści polifonicznej i
personalnej określają kompozycję i narrację Próchna - wielowątkową, luźną, płynną, opartą
na szeregu scen dramatycznych, technice teatralizacji i zasadzie monologizacji,
subiektywizującej świat przedstawiony. Zasadniczo, jak zauważa J. Paszek, narratorem jest
postać (monolog-retrospekcja) albo narracja jest prowadzona z punktu widzenia postaci
(narracja personalna). Narracja personalna wypiera narrację auktorialną. Trzeba podkreślić, że

w miejsce tradycyjnej techniki prozatorskiej, charakteryzującej się kreowaniem
"wszechwiedzącego" narratora odautorskiego, kompozycją zamkniętą, motywacją
przyczynowo-skutkową i indywidualizacją języka, została wprowadzona perspektywa
bohaterów, wyposażonych intelektualnie jak Berent-tłumacz i przemawiających jego
językiem, przy tym reprezentujących - w ramach określonego podmiotowego spektrum -
różne warianty stosunku do życia i sztuki. Ta perspektywa wymaga od czytelnika swoistego
współtworzenia, współpracy z autorem. W przypadku Próchna sprzyja wytworzeniu aury
zrozumienia i współczucia dla tragedii i niespełnień artysty. Polifoniczność - uzyskana dzięki
ograniczeniu funkcji wszechwiedzącego narratora , nieobecności autorskiego komentarza i
pozorowaniu istnienia trzecioosobowego narratora epickiego, którego funkcje przyjmuje
coraz to inny bohater prowadzący - powoduje trudności w określeniu stosunku pisarza do
opisywanych postaw i zjawisk. Pewne sugestie płyną z tytułu i funkcjonowania metafory
tytułowej w tekście, z powieściowego motta z Modrzewskiego i z listu Berenta do Miriama
("Chimera" 1901, t.IV), w którym kluczowa symbolika jest w związku z zamiarami pisarza
wyjaśniana następująco: "owo próchno, dla którego rozkładowym fermentem jest wyobraźnia
i nielitościwie czujna myśl (...) próchno staje się wszak z czasem płodną mierzwą (...) ma
próba oświetlenia próchna jego własnym światłem".
Interpretacyjną kwintesencją wielu cech Próchna, łączącą je z innymi dziełami i biografią
twórcy, byłoby odnoszone nieraz do Berenta określenie "polski Flaubert". Opublikowany w
"Kurierze Czerwonym" (1926, nr 8) wywiad pt. U polskiego Flauberta. Tajemnice
niedostępnej wieży marzenia poetyckiego. Wacław Berent o swoich pracach artystycznych
przypomniał kanon odpowiednich wyobrażeń. Były w nim: "polski Flaubert", "wyrafinowany
analityk psychologiczny i wirtuoz stylu, krytyczny mózg pisarski", "surowy ascetyzm [...] i
zamknięcie się w wieży poetyckiego marzenia, najwyższego artyzmu i oddalenia od
natrętnego gwaru życia", "religijny wręcz stosunek do sztuki i jej spraw wysokich".
Przypominając podstawę paraleli Flaubert-Berent (oryginalny, niemal katorżniczo
wypracowany styl) w ujęciach badaczy, J. Paszek wyakcentował znakomitą kompozycję, "nie
tyle walory stylistyczne powieści obu twórców, co właśnie dążenie do przemyślanej
konstrukcji fabularnej". Uzupełnienie do paraleli wniosła też uwaga W. Boleckiego,
podkreślająca stosunek obu twórców do własnej biografi, pomniejszający jej znaczenie
kosztem wyniesienia dzieła.

WACŁAW BERENT – PRÓCHNO

oprac. Jan Paszek

1. O BIOGRAFII WACŁAWA BERENTA (1873-1940)

Powieściopisarz, tłumacz, członek Polskiej Akademii Literatury, laureat nagród
literackich. Studiował w Zurychu i w Monachium. Uzyskał doktorat w zakresie
ichtiologii. Równolegle zajmował się filozofią i sztuką.
Jeśli jest cos w biografii Berenta niepowtarzalnego, to są to dane dotyczące edycji jego

dzieł. Zniszczył on wszelkie notatki, rękopisy jego utworów oraz materiały biograficzne.
Postępował zgodnie ze słowami Flauberta: „Myślę, [...] że pisarz powinien zostawić po sobie
tylko swoje dzieła. Jego życie nie ma wielkiego znaczenia.”

1894 – rok pisarskiego debiutu Berenta (opowiadanie Nauczyciel, szkic pracy Przy

niedzieli, Fachowiec – fragm.);

1896 – opowiadanie W puszczy; początek współpracy z czasopismem „Wszechświat”;
1897 – zapowiedziano w „Gazecie Polskiej” druk powieści Berenta pt. Zaklęte koło
1900-1907 – współpraca z „Chimerą” – najintensywniejsze twórczo lata: Próchno

(1903 – wydanie książkowe, dzieło, które dało Berentowi wysoką rangę literacką i znaczenie
wśród mu współczesnych), przekład sztuki Grabbego Żart, satyra, ironia, aforyzmy
Nietzschego o sztuce z własnymi komentarzami i dopiskami, cykl wierszy Róże, esej Źródła i
ujścia nietzscheanizmu.

1905 – broszura polityczna Idea w ruchu rewolucyjnym
1910 – Ozimina
1917-1918 – Opowieść rybałta | później Żywe kamienie –
1934 – Nurt \ opowieści biograficzne o
1937 – Diogenes w kontuszu / wybitnych jednostkach
1939 – Zmierzch wodzów |

2. GENEZA PRÓCHNA

Trzy źródła dotyczące genezy Próchna:
1) dane zawarte wprost w utworze (aluzje literackie dotyczące innych dzieł);
2) dane zaczerpnięte z ewolucji pisarstwa Berenta (porównanie z wcześniejszymi

utworami);

3) sytuacja powieści na przełomie XIX i XX wieku;
– Bardzo wiele aluzji do utworów Przybyszewskiego, do twórczości Słowackiego i

Ibsena, Flauberta, Dantego, Goethego, Szekspira, Asnyka, Sienkiewicza,
Witkiewicza (ojca) i in., także do Biblii;

– Odwołania do idei Nietzschego;
– Wpływ powieści dekadenckiej Hamsuna i Strindberga;
– Wkład naturalizmu: płynność form kompozycyjnych; luźność struktur

artystycznych; dążność do kreowania świata zgodnie z jego naturalnym porządkiem
i głęboko ukrytym prawem istnienia; rezygnacja z nadmiernie skomplikowanych
konwencji kompozycyjnych na rzecz struktur prostych; brak miejsca na
rozbudowaną intrygę powieściową, ciekawą fabułę; rozluźnienie motywacji
przyczynowo-skutkowej; dominacja dywagacji filozoficzno-psychologicznych;
kompozycja oparta na szeregu scen dramatycznych; współpraca czytelnika z
autorem => powieść końca XIX wieku;

– Wykorzystanie w Próchnie struktury polifazowej i powieści Dostojewskiego;

zmusza to czytelnika do uczestnictwa w dyskusji na temat roli czytelnika we
współczesnym świecie;

– Brak narratora wszechwiedzącego – czytelnik musi wybrać sam, które wypowiedzi

są słuszne;

– Rzeczywistość opisywana jest z subiektywnego punktu widzenia postaci;
– Podobieństwo do Fachowca;
– Luźno powiązane ze sobą sceny;
– Przewaga opisów akustycznych nad wizualnymi, ujęcia impresjonistyczne w

opisach pejzażu;

– Język próchna wykazuje wiele analogii z dykcją poezji modernistycznej;
– Wiele odpowiedników abstrakcyjnych osmętnic, melancholii, zadum.

3. KOMPOZYCJA I STYL PRÓCHNA

A. Polifoniczność.
Cechą swoistą utworu jest nowoczesna technika narracyjna, polegająca na szerokim

uwzględnieniu odmiennych punktów widzenia poszczególnych postaci, narracja
przestrzegająca prawa perspektywy subiektywnego spojrzenia określonego bohatera. Narracja
auktorialna została tu wyparta przez narrację personalną. Ta technika narracji wiąże się u
Berenta z pewnym istotnym „wyposażeniem” ideowym każdej naczelnej postaci. Autor dał
im takie wyposażenia intelektualne, których nie można lekceważyć.

B. Podział postaci.
Próchno w pierwszych wydaniach podzielone było na trzy części. Odpowiednio do tego

podziału wyłaniały się trzy postaci: Borowsky, Jelsky, Herienstein.

W pierwszej części poznajemy wszystkich ważniejszych bohaterów. Kończy się tutaj

pewna akcja – historia aktora Borowskiego. Dwie następne wypełnione są kulminacyjnymi
scenami z życia artystów, których spotkaliśmy już w początkowej fazie utworu (śmierć
Jelskiego, Mullera i Herensteina).

Sylwetki trzech artystów-improduktywów: Borowskiego, Jelskiego i Hertensteina są

kontrapunktowo zestawione z sylwetkami artystów, którzy odnieśli sukces: Turkulem, Yvettą
Guilbert, Hildą Hertenstein. W ich tle pozostają jeszcze inne postaci: Kunicki, Muller,
Pawluk.

W całej powieści tylko sztuka Mullera zaprezentowana została w całej okazałości, o

innych dowiadujemy się dzięki różnym akcesoriom ich sławy, i ich wypowiedziom, sztuka
Mullera jest twórczością nieoryginalną i epigońską – był to satyryczny zamiar Berenta.
Natomiast pracę artystyczną Borowskiego, Jelskiego i Hertensteina cechuje niezwykłość, w
którą czytelnik musi uwierzyć. Oni przeżywają autentyczne dramaty współczesnego artysty:
niewiarę w celowość stworzenia; wątpliwości co do swojej siły twórczej i rangi swej
twórczości; niemożność sprawdzenia swoich sił w działalności artystycznej.

Trójka bohaterów poprzez bieg swoich losów i swoich wypowiedzi wskazuje na

autentyczność wartości sztuki i życia w modernistycznej filozofii artysty.

U Borowskiego widzimy pomieszanie i wymienialność kategorii życia i sztuki. U

Hertensteina można mówić o zakwestionowaniu wartości i samej stuki i – w rezultacie –
życia. W postawie Jelskiego, postawie pośredniej, można zauważyć pewną ambiwalencję: z
jednej strony dziennikarz ten głosi, że „sztuka to jest wielka rzecz” – sztuka = życie, z drugiej
strony podporządkowuje swoją prace, wymaganiom życiowym.

C. Zazębienia kompozycyjne
Dużą rolę w kompozycji utworu odgrywają trójkowe układy bohaterów. Podwójna

triada dotycząca improduktywów i artystów odnoszących sukcesy, o której była mowa
wcześniej, ma charakter statyczny i w pewnym sensie fundamentalny dla wymowy ideowej.

Inna triada dotyczy trzech dyskusji o roli artysty. Jest dynamiczna. W rozmowach tych

zawsze jeden z dyskutantów by l zwycięzcą w jednej rundzie.

Jelski wierzący w posłannictwo sztuki zwycięża „zdradzającego sztukę Kunickiego

(zniszczył on zeszyty ze swoimi utworami, wybrał postawę społecznika, chcącego nieść
ludziom pomoc). Muller jest druzgocącym Jelskiego idealistycznie nietzscheanistą – nawet
nieoryginalna poezja jest czymś wyższym od wyrobniczej pracy dziennikarskiej.

Hertenstein – buddysta, który niszczy nietzscheańskie złudzenia Mullera (jakie

znaczenie ma „robienie talentu”, gdy sztuka jest tylko ułudą?)

Hertenstein powtarza częściowo argumenty Kunickiego – chodzi o zanegowanie mitu

nadrzędnej roli sztuki w życiu.

Ośrodek akcji w każdej części utworu skupia się wokół trzech głównych bohaterów.

Inne (dochodzący w kolejnych epizodach) są tylko tłem. Pewne postaci służą potrzebom
spójności świata przedstawionego w powieści, np. Zosia Borowska.

D. Narracja
Zasadniczo występują w powieści tylko dwa rodzaje narracji:
– narratorem jest postać (monolog – retrospekcja, z dokładnym przekazem wszelkich

dialogów);

– narracja prowadzona z punktu widzenia postaci (narracja personalna), którą cechuje

skrajny subiektywizm spojrzenia bohaterów powieści oraz bogactwo asocjacji
wizualno-psychicznych.

Wysoki wskaźnik dialogu w narracji – teatralizacja prozy, który eliminuje szerokie

opisy miejsca akcji i samą akcję, dając w zamian sekwencje powiązanych ideowo scen
dialogowych, często z efektami teatralnymi (samobójstwa bohaterów). Dialogi zawierają
słownictwo charakterystyczne dla ówczesnych dramatów.

Technika narracji wpływa także na sposób budowy poszczególnych scen w kolejnych

rozdziałach (każdy skład asie z kilku mniejszych epizodów oddzielonych od siebie najczęściej
chwilową przerwą narracyjną).

E. Czas i przestrzeń.
Czas jest skondensowany, gdyż cała akcja toczy się w zasadzie w ciągu kilku dni, z

czego jedynie trzy wieczory i trzy noce są unaocznione i przedstawione bliżej w utworze.

Wybór wiosny na porę roku, w której toczy się akcja, ma w Próchnie pewne wartości

polemiczne i ambiwalentne. Polemiczne w stosunku do utartej w poezji epoki apologii jesieni.
Ambiwalentne, gdy podkreśla się z jednej strony tragizm śmierci bohaterów w
najradośniejszej porze roku, z drugiej zaś – witalizm tej pory roku sugerujący możliwość
optymistycznego odczytania tytułu powieści – śmierć jako warunek rozwoju życia, jako
fundament odradzania się.

Symultaniczność czasowa – wynik kondensacji czasu przedstawionego, która zmusiła

autora do wprowadzenia czasu odnoszącego się do przeszłości biografii bohaterów, która
warunkuje ich dzisiejszy stan i powzięcie decyzji samobójczych. Stąd tak częste w powieści
retrospekcje. Takie potraktowanie czasu w powieści – bezpośrednie ukazanie scen
kulminacyjnych, pośrednie zaś historii każdej z najważniejszych postaci – nosi wszelkie
znamiona teatralnej kompozycji czasowej.

Sprawa symultaniczności czasowej ma swój odpowiednik w nakładaniu się przestrzeni

powieściowych w części trzeciej, w której akcja realnie toczy się w pozamiejskiej willi
muzyka. Jednak czytelnik zapomina o tym – sceneria rzeczywista miesza się ze scenerią
przywoływaną w plastycznie zorganizowanej narracji muzyka. Przestrzeń zewnętrzna
wchodzi w interakcję z przestrzenią wewnętrzną. Takie nakładanie dwóch rzeczywistości

świadczy o stanie psychicznym bohaterów – nie odróżniają oni świata realnego od świata
marzeń.

Pomieszanie przestrzeni realnej i wyobrażonej niesie za sobą możliwość mityzacji

przestrzeni. W Próchnie głównymi miejscami mitycznymi stają się: wielkie miasto, zamek
Hertensteina i „bór wiedźmowy” z trzęsawiskami. Charakterystyczne jest już to, że miasto nie
otrzymało żadnej nazwy, przekształcając się w symbol wielkiej metropolii współczesnej.
Swoistość opisów – wszelkie przedmioty są raczej sugerowane poprzez kilka szczegółów
aniżeli dokładniej przedstawiane, nigdy nie spotykamy tutaj całkowitego opisu sylwetki
bohatera. Sylwetka postaci jest stale niedookreślona. Świat Próchna jest więc stale utrzymany
w półmroku – brak określeń wizualnych, a nadmiar akustycznych – postacie natomiast
przypominają bardziej cienie niż ludzi z krwi i kości. Szczegóły wyglądu bohaterów
pojawiają się w narracji dopiero wtedy, gdy dany detal opisu musi się uwzględnić w powieści.
Ta strategia uwydatniania pewnych szczegółów może być połączona z techniką
impresjonistyczną, przekazującą fragmentaryczne widzenie przedmiotu.

F. Stylowe wyróżniki Próchna.
Percepcja impresjonistyczna w utworze, nagromadzenie rzeczowników, przymiotników

i czasowników, nakładanie się mowy pisanej i mówionej w narracji, rozbudowane aluzje
literackie, metaforyka i symbolika.

G. Percepcja impresjonistyczna.
Zjawisko to polega na starannym opisie szczegółów ze skłonnością do pomijania

związków przyczynowych. Zjawiska zostają spostrzeżone, ale nie analizuje się ich znaczenia i
nie wiąże się ich ze sobą. Po prostu przedstawiane są w takiej postaci, w jakiej zostały
zaobserwowane, a wyciągnięcie wniosków i ocenę ważności zjawisk pozostawia się
czytelnikowi. Zasady impresjonistycznego ujmowania świata są znaczącą cechą partii
opisowych Próchna. Percepcja impresjonistyczna pojawia się w tekście dzięki
odpowiedniemu posługiwaniu się zaimkami nieokreślonymi, wyrażeniami typu: „jakby”, „zda
się”, pseudoporównaniami, bezosobowymi formami czasownika, przez konkretyzację
wyrazów abstrakcyjnych.

Zadaniem wyrażeń typu: „jakby”, „zda się”, „czy” jest w narracji powieści

przedstawienie skomplikowanych osobowości bohaterów, nieodgadnionych przewodów ich
zachowań. Narrator nie jest „wszechwiedzącym”, lecz jedynie uważnym obserwatorem
odruchów behawioralnych postaci.

H. Metaforyka.
Wykorzystywanie przyrody jako źródła obrazów poetyckich. Dzieło odwołań do

symboliki roślinnej i zwierzęcej.

– tytuł wzięty z „patologii roślin”;
– florystyczne obrazy kojarzą się z wieloma postaciami (Hilda – róża, baron i

zimowit);

– symbolika zachodzącego słońca (w autobiograficznej opowieści Hertensteina

wieczorna zorza miała związek z nietzscheańskimi obrazami upadku burżuazji, lecz
także łączyła się z symbolem ognia dominującego w utworze);

– motyw lodowca (symbolu sztuki czystej, absolutnej);
– ptaki – artyści wysokolotni;
– ślimak, żaba, szczur, wąż, ropucha, bydło, polip, pająk – ludzie spoza cyganerii.

4. PRÓCHNO – POWIEŚĆ MITÓW.

A. Mitologia artysty.
Sztuka całego XIX wieku zwraca uwagę przede wszystkim na takie fundamentalne

symbole kondycji artysty:

– artysta jako Ikar – ma być symbolem artysty romantycznego;
– artysta jako Narcyz – schyłek wieku XIX przynosi ze sobą modę na artystę-

improduktywa, zapatrzonego w siebie, gesty odrzucenia działa sztuki jako
konkretnego przedmiotu, procesu materializacji idei w rzecz;

– artysta jako mieszkaniec Wieży z Kości Słoniowej – nie martwi się o ludzkość, ani

o przyrodę; nie pragnie pełni szczęścia, a tęskni do uwolnienia się z ludzkich
ograniczeń; niezadowolony z siebie i z warunków, jakie uformowały, próbuje
stworzyć siebie od nowa, staje się dandysem lub estetą; życie=sztuka i vice versa.

– artysta sięgający do Świętego Źródła – odnajduje podłoże swojej sztuki w

doświadczeniu; intensywniej żyje, głębiej czuje: przenikliwiej od przeciętnego
człowieka patrzy na otaczający świat; cieszy się z więzi z ludźmi, ale ludzkość
traktuje jako część przyrody.

– artysta o rozdartej duszy – połowiczność człowieka i sztuki – Borowski, który

wybiera w końcu sztukę i skazuje swoją żonę na poniewierkę;

Borowski i Hertenstein – artyści związani ze Świętym Źródłem i z Wieżą z Kości

Słoniowej – miłość do sztuki i kobiety jakby wykluczają się wzajemnie w ich życiu;
zamykają się w swojej wieży.

Jelsky – wybiera raczej model życiowy dandysa – lekceważy sobie wszystkie normy

społeczne. Postawa ta zbliża się do symboli Wieży i Narcyza.

Muller – drugi Narcyz powieści – jest również niezdolny do prawdziwej miłości. Jest

erotomanem kochającym się jednocześnie w kilku kobietach. Jego marzeniem jest „królewska
kobieta”. Niezdolność do głębokiego uczucia (symbolika Świętego Źródła) oraz bezdomność
poety (antysymbol wieży) skazują Mullera na epigonizm.

Ludziom sztuki XIX i XX wieku można przyporządkować inną klasyfikację: opozycje

kapłana i błazna, męczennika, artysty i chorego.
W Próchnie kapłanem jest Borowski, Jelsky i Hilda. Królewski ptak – łabędź – jest tematem
powieści Mullera i Hertensteina, zawierającej pewne aluzje do kapłańskiej i królewskiej roli
sztuki. Męczennikiem zaś staje się Hertenstein, który odrzuca godność sztuki, podkreślając jej
kuglarski charakter.

Kompromitacja prometeizmu i mitu zbawienia przez sztukę powoduje w świecie

przedstawionym powieści reakcje:

1. wyboru pracy społecznej – Kunicki;
2. anarchizmu – Pawluk;
3. modlitwy do śmierci, jako najidealniejszego wyrazu sztuki – Hertenstein.
Na te wszystkie klasyfikacje mitów artysty nakłada się jeszcze w Próchnie

nietzscheański artysta – nadczłowiek, oraz artysta – modernista. Przykładem dionizyjskiego,
egoistycznego immoralnego twórcy jest Turkul. Modernistą, którego cechuje zmysł
imitatorski, udawanie, połowiczność i przedmiotowość, możemy nazwać aktora
Borowskiego.

B. Symboliczne triady.
W Próchnie nakładają się na siebie dwie różne triady kolorystyczne: biały – czerwony –

czarny; biały – szary – czarny. Druga odnosi się do trzech dróg życia artysty, pierwsza ma
szerszy zakres – wchłania drugą i odnosi się do wszelkiego życia w ogóle.

Trzy drogi artysty:
– droga ku sztuce idealnej – na szczyty białe droga marzeń bezpłodnych;

– droga ku sukcesom i popularności – w czarne pałace;
– droga ku rzemiosłu – wydeptany gościniec w dolinę szarej nędzy.
W tekście powieści czerwień pojawia się w dwóch przeciwstawnych momentach – w

opisie scenografii mieszkań artystów oraz w refrenie ukazującym płonące miasto. Kolor
czerwony nabiera sensu ambiwalentnego: raz oznacza intymność pomieszczeń, symbolikę
życia, innym razem apokalipsę miasta oraz śmierć.

Podobnie jest z kolorem białym. Z jednej strony kobiecość, życie, sfera sacrum – np.

obraz bieli lodowca; z drugiej strony zaś – śmierć, lecz także sacrum – np. „czarna moc
twórcza.”

W świecie przedstawionym Próchna dominującym bóstwem jest Agni – bóg ognia

spalającego ludzi i ognia uduchowienia. Zastępuje on romantyczny mit Prometeusza.

5. TYTUŁ.

Najbardziej bliski intencjom autorskim w interpretacji tytułu powieści był Matuszewski.

Zwracał on uwagę na fakt, iż „rozkład, któremu podlega dusza nieszczęśliwego niewolnika
ideału, niwecząc osobnika, jednak użyźnia grunt, na którym odbywa się ewolucja zbiorowa.”

Zofia Nałkowska słowo „próchno” utożsamiała z obrazem całej metropolii i świecącej

złudnym blaskiem cyganerii.

Inni łączyli tytuł z ulubionym wyrażeniem Nietzschego o dekadentach – „modern”,

które jako przymiotnik oznacza „modny”, „nowoczesny”, zaś jako czasownik – „spróchnieć”,
„zbutwieć”, „zgnić”.
___________________________________________________________________________

A. Hutnikiewicz, Młoda Polska:

Dramat twórczej niemocy i w konsekwencji duchowego rozkładu i ostatecznej

katastrofy;

Bohaterowie opętani wyłączną i chorobliwą obsesją samorealizacji artystycznej,
projektowaniem wielkiej roli, jakiegoś idealnego i doskonałego dzieła, zamknięci i
odizolowani od realnego świata;

Świat, w którym żyją jest rzeczywistością nierealną, urojoną, wyobrażoną, pełną
fascynacji, które nie prowadzą do żadnych spełnień, jedynie pod pozorami pustych
gestów, odsłaniają absolutną jałowość i bezpłodność, świecące blaskiem próchno;

Wyzwoleniem dla nich może być tylko śmierć, samounicestwienie, rozpłynięcie się
w buddyjskiej nirwanie;

Próchno miało być diagnozą choroby i jednocześnie ostrzeżeniem, ukazującym
tragiczne skutki estycyzmu;

Dostrzegano w Próchnie genialne studium dusz naprawdę tragicznych i wyniosłych;

Próchnem wydawała się owa tępa, bezmyślna trzoda filistrów i mydlarzy;

Borowscy, Jelscy, Hertensteini czują, kochają, borykają się ze światem i ze sobą;
dążą d czegoś, o coś walczą, podczas gdy tam ci tylko trwają i tyją;

Próchno stało się najgłębszym obrazem literackim dekadenckiej cyganerii z
przełomu wieków;

Próchno nazywano kiedyś „kamieniem grobowym modernizmu”;

Budowa Próchna to cztery wielkie monologi, poprzedzielane fragmentami opisowo-

narracyjnymi, które odtwarzają wyglądy i atmosferę życia cyganerii, kawiarni,
tinglu, wielkomiejskiej ulicy budzącej się ze snu.

Wraz z ostatnim numerem Próchna w „Chimerze” Berent zamieścił rodzaj

autokomentarza, wyjaśniającego pewne założenia utworu:

Czerpał z Leopardiego, Goethego, Baudelaire’a, Słowackiego, Miriama;

Nie pisze o wierzeniach, tylko o osobistych uczuciach, o życiu;

Ton w obu rozdziałach jest buddyjski;

Bankruci życiowi, zmęczeni samymi sobą;

Rozkładowym fermentem jest wyobraźnia i nielitościwie czujna myśl;

Sztuka jest głodem i bólem ich wnętrzności, klęską, fatum, głodem ducha;

Niespokojna, twórcza myśl szukająca nowych dróg, najłatwiej na błędne ścieżki
schodzi;

Rzecz dzieje się na wielkomiejskich brukach Europy – a więc zagraniczność,
nieswojskość; nauki tajemne, buddyzmy – tego u nas nie ma;

Duchowy rozkład;

Nie dotyczy powieści ad meritum jako utworu sztuki.

TREŚĆ:
Miriamowi

Niemoc serdeczna jest stokroć gorszą od niemocy fizycznej.

Przeto zleczcie myśl nową.

Andrzej Frycz Modrzewski, O obronie Rzeczpospolitej

CZĘŚĆ PIERWSZA
I.
Opowiada o sobie Borowski.
Kanał ugoru, sterczały tam równe szeregi żelaznych krzyży. To surowe otoczenie

przypominało Kunickiemu cmentarz. Na ławce obok niego siada Borowski. Zarzuca
Kunickiemu, że lubi mówić pięknie, dumnie, w nadęty sposób, lecz pusto. Borowskiego
ojciec był aktorem. Zazdrościł synowi, bo to do niego kobiety uśmiechały się. Ojciec
zapędzał go do nauki, książek – miał być Włodek Profesorem. Lecz on – Borowski – często
myślał o kobiecych rękawiczkach, rączkach i nóżkach w pantofelkach. Kiedy chwycił do rąk
powieści, zagłębiał się coraz bardziej w literaturze, dużo czytał. Kiedyś ojciec dał mu portret
matki, syn zatrzymał go, spowiadał się do matki po nocach ze swych wielkich pragnień.
Brakowało mu miłości matki, modlił się do niej. Kochał matkę – jej portret. Była to miłość
kazirodcza. Te dziwne nabożeństwa zaobserwował ojciec. Zabrał portret i splunął. Jednak
uświadomiło mu to, że jego syn jest już dorosły, że pragnie miłości (nie fizycznej), chce iść w
świat i szukać swojego własnego przeznaczenia, że czuje dziwną siłę w piersi, a dla tych
chęci nie ma nazwy, bo to pragnienie wyższe ponad to, co nazwane.

Po kilku miesiącach pracował w teatrze. Wspomina swoją pierwszą kobietę

(przychodziła do jego ojca). Dystyngowana, nie zdjęła nawet kapelusza, nie odłożyła na bok
parasolki. To stało się w garderobie. Potem było razem, ona dopatrywała się w nim wielkich
rzeczy, on w niej widział tylko ciało i znużenie. Był dla niej nieświadomie, lecz nielitościwie
brutalny.

Ona padła w poprzek drogi życia (motyw trzech dróg życia i sztuki) – zaznaczyła

koniec jego młodości.

Sukces na scenie, ojciec przysłał mu wieniec, urządził kolację. Później jednak krzyczał

na niego, że go naśladuje.

Po rozstaniu z kobietą – ból jakiś, życie więdło, pił dużo wódki. Smutek był jego

trzeźwością. Żył już tylko na scenie. W realnym życiu był gnuśny, opieszały, tępy. W
myślach jego były tylko kobiety.

Wtedy poznał Zochnę, żonę... Powiedział ojcu, że chce się z nią ożenić. Ojciec już nie

grał, bał się, tłumaczył, że jest za stary. Kiedyś przyszedł do niego pijany. On – syn –
zaproponował ojcu, że zastąpi go tego dnia w teatrze. O to właśnie ojcu chodziło.

Ojciec ostrzega Władka przed kobietami. One w nim talent zaduszą, wysysają krew.

Mówi, że na Zachodzie bardziej szanują aktorów, cenią i rozumieją, a tutaj tylko wyją z
zachwytu. Literat to kłamliwy komediant, aktor ma szczerą duszę. Ojciec upił się, zrobił
awanturę w knajpie, wyzwał syna, że chce się żenić, do Żydów przejść, w końcu rozpłakał
się. Władek wyprowadził ojca na ulicę.

Ojciec martwił się o syna – o jego karierę aktorską. Syn myślał cały czas o Zosi –

tęsknił. Jego gra była na drugim planie. Ojciec kazał mu się otrząsnąć – musi myśleć tylko o
grze, po co mu kobieta, ta miłość przyprawiła mu głupi wyraz na twarzy, idiotyczny.

Dawniej zawsze biegał za kobietami, które wychodziły z jego pokoju albo tłukł się i pił

wszystko, co było pod ręką. Fragment z Lambra Słowackiego.

Zastanawia się nad pracą aktora – te wszystkie krótkie chwały, oklaski, brawa i sławy,

recenzje – to nie jest warte życia. Aktorstwo to skromne powołanie, zbyt mała to rólka, by
poświęcić jej życie. Dla niej także nie poświęci Zochny – to ją kocha naprawdę, myśli o jej
ruchach, włosach, uśmiechu. Wchłonął ją w siebie, czuje jej obecność. Dużo czułości,
tkliwości. Bez końca wspomina ją i tęskni – i pije wódkę wtedy. Tęsknota go pożera i pali –
za czym ta tęsknota? Był pijany i krzyczał – wtedy nadeszła Zośka – jego ojciec powiedział
jej, gdzie on – Władek mieszka. Całował ją, dał jej wódki. Od razu zrozumiała o co mu
chodzi (jej dumny, wzgardliwy uśmiech). Przespała się z nim.

Poszedł z ojcem do teatru, miał dzisiaj grać, duszę jednak przepełnioną miał

wrażeniami. Opisywał swoje przeżycia podczas gry na scenie – pełno uczuć, emocji, ale nie o
tekst grany chodziło, lecz o życie. Grał wspaniale, kiedy zapadła kurtyna rozległy się okrzyki
o oklaski. Źle myśli o ojcu – jest zmanierowany do ostatniej kosteczki, kabotyn (tu: człowiek,
który nie potrafi odróżnić rzeczywistości od teatru). Za nic nie jest ojcu wdzięczny, nawet na
świat przyszedł Włodek przypadkiem, bo tak wiele kobiet miał jego ojciec.

Ojciec przyznaje mu, że ma talent aktorski. Mówi, ze sam miał kiedyś taki. Włodek ma

pretensje do ojca, że sprowadził mu Zosię, ucieka od ojca. Ten zaczął jakąś awanturę na ulicy
z oficerem, za co został wtrącony na 2 miesiące do więzienia. Kiedy ojciec wyszedł na
wolność, syn jego był już żonaty. Brakowało im pieniędzy, lecz byli szczęśliwi, czuli radość,
wiosnę, pełnię życia. Borowski grał źle, lecz był zadowolony. Z Zosią żyli jak dwoje dzieci.

W korytarzu spotkali ojca. Zosia zataczała się jak pijana. To teatralne życie odurzyło ją

tak, jak wino. Ojciec milczał, potem zaczął ich obrażać. Władek nazywa ojca żałosnym
kabotynem, śmiesznym. Ten krzyczy, że Zosia Władkowi już zaczęła pić z serca krew – źle
gra. Ojciec wyzwał Zosię od suk, ta płacze i ucieka. Władek chciał pobić ojca, lecz opamiętał
się – przeprosił za swoją nikczemność, chciał postawić ojcu szampana. Upadł, oprzytomniał
po chwili i zaczął grać wyklętego syna. Oni ojciec odegrali przed sobą ostatnie komedie.

II.
Borowski skończył opowiadanie. Kunicki milczał. Patrzył w pusty kraj i durny, nudny

czas pełzający tak leniwie, jak rozwłóczone po horyzoncie dymy.

Borowski na tle tej szarzyzny wydał się takim ptakiem, który dusi się od węglowego

pyłu. Kunicki myślał o Zośce.

Robiło się późno. Opis-impresja wieczoru. Przejechał pociąg, przyrównany do potwora.

Borowski chciałby wrócić na scenę. Już noc – wychodzili z cmentarza. Borowski potknął się
o nagrobek – runął na ziemię. Znowu przewróciłem się przez mogiłę. Trzecia będzie.
Borowski myśli, że Kunicki zazdrości mu tego bujnego życia w teatrze. Dla Kunickiego życie
to jest dzikie i niebezpieczne.

Borowski – dzisiaj już nie ma namiętności, je się ukrywa, dzisiaj jest rozsądek.
Kunicki – dzisiaj jest rozpusta dzika.

Borowski boi się apatii. Dopóki mówi, chodzi, nienawidzi, to zapomina. Ale sam zostać

nie może – widzi Zośkę, rozpacza.

Kunicki zaprowadził Borowskiego do najbliższej robotniczej restauracji. Borowski

jakoś zazdrości Kunickiemu. Świat jest chory, a Kunicki zdrowy, higienista, którego nigdy
nie straszy zmora rzeczywistości.

Kunicki jest lekarzem. Borowski pije absynt, Kunicki wodę sodową. Robotnicy czytają

dziennik socjaldemokratyczny „Naprzód”.

Kunicki – stara się znaleźć ideał społeczny, boi się, że Borowski zaraz odegra jakieś

przedstawienie jubileuszowe – awanturę, jak jego ojciec.

Borowski mówi, że ukochana kobieta rządzi wszystkim – życiem i śmiercią mężczyzny.

Kunicki miał już dość tych wywodów i wyszli.

Miasto zaszumiało, Borowski chłonął je i jego woń. Czuł chory puls miasta. Ja – aktor

– mówi o sobie Borowski (jest pijany). Mówi, że kocha doktora za to, że przed nim otworzył
swoją duszę. Że wyspowiadał mu się, jak histeryczka księdzu. Borowski jest całkowicie
pijany, opamiętuje się. Kunicki lubił jego żonę, uważał, że Zośka zasługuje na coś lepszego
niż Borowski – tzn. nie, że Kunicki po to z nim chodzi, by słuchać o Zosi. Nagle Borowski
wytrzeźwiał i z nienawiścią popatrzył na Kunickiego. Każdy z nich poszedł w swoją stronę.
Kunicki czuł nawet fizyczną niechęć do Borowskiego, odrazę. Borowski pożyczył jeszcze
rubla na wódkę. Tak samo, jak kiedyś na wódkę pożyczał jego ojciec.

III.
Kunicki bał się wspomnień jak ognia. Bał się cichych, smutnych wieczorów. Widzi

ciągle dziewczynę zbiegłą od rodziców, wyczekującą na deszczu na to, by móc rzucić się do
stóp łotrowi. Położyła się przed nim jak pies – czujna i zazdrosna o jego miłość. Czystsza i
większa, mocniejsza jest ta niewolnicza dusza od serca swojego władcy. Kunicki
prawdopodobnie myśli o Borowskim i o Zosi.

Szuka przyczyny tych swoich smutków. Nie chce i nie potrafi być sam ze sobą.

Wyszedł z domu, byle w tłum , byle między ludzi. W parku poczuł zrazu odrazę do tych, do
których tak gorączkowo przed chwilą garnął się. Przypomniał mu się fragment sonetu
Miriama Samotny błądzisz.

Znalazł się w kawiarni. Tu przynosił zwykle swoje ciężkie brzemię samotności.

Wchłaniał w siebie gwar obcego życia. Zaczepił go znajomy dziennikarz – Jelsky. Od razu
zauważył pesymistyczny nastrój Kunickiego. Chciał mu jakoś pomóc – na sentymenty
najlepsza jest kobieta. Przedstawił mu Lili.

Dzisiaj w kawiarniach tworzy się kultura, nawet prorocy każą po kawiarniach bywać. W

piciu jest zupełnie ta sama mądrość, co i w życiu – złudzenie – Jelsky.

Rozmawiają o życiu. Uczciwa praca i takie tam – to nie wystarcza, a cała filozofia życia

w końcu sprowadza się do bywania w kawiarniach i do picia alkoholu.. a jeśli ktoś życie
bierze zbyt poważnie, w łeb pewnie sobie strzeli. Im czyjeś życie bardziej szare, tym takie
zakończenie śmieszniejsze. Kunicki wybuchnął. Szare życie, szarzy ludzie – uświadamiają
sobie już na wstępie, ile mogą w życiu osiągnąć. Cel ich życia niezbyt ich pociąga, a droga
niezbyt obraża (kłamstwa, fałsze, komedie) – to tragedia szarych ludzi. Mówi o
improduktywach: na niego to też naszło – smutek, nuda i pustka.

Jelsky nadal jest spokojny, nie zważa na wybuchy Kunickiego. Dla niego ważne

sąjestpicie, to, by się wyszaleć, stawianie wszystkiego na jedną kartę – to odpręża. Teraz
zabiera się do kolacji. Kunickiego irytuje ten spokój dziennikarza. Jelsky drwi z ludzi
„porządnych”, skarlałych, dobrze prowadzących się – to toni każą im uwierzyć w ideały, a
sami tych ideałów w swej skarlałej duszy nie mogą pomieścić. To ci „porządni” rozsiewają
gorycz i jad. Wtedy nawet miłość to tylko gorzka jałowość i nuda. A życiem trzeba się
cieszyć, pić za nie. Kunicki śmiał się – był trochę pijany.

Opis operacji, w której bierze udział Kunicki. Operowano młodą czeską robotnicę

(Zosię) z fabryki zapałek – mieli jej dać srebrną szczękę zamiast spróchniałej kości. W
operacji oprócz prowadzącego profesora brali udział asystenci i studenci. Ona umarła,
Kunicki zaczął ją ratować – nic to nie dało, lecz on nadal próbował. Odciągnęli go i potem
profesor na rozmowie powiedział mu, że powinien zrobić sobie kilka tygodni urlopu,
wyjechać gdzieś i uleczyć nerwy.

Szedł do domu, a w jego kamienicy napotkał zbiegowisko. Przyszedł ksiądz, gdyż jakiś

młody chłopak popełnił samobójstwo. Z mieszkania wybiegła zanosząca się płaczem kobieta.

Kunicki był tym przerażony, pot ściekał mu z czoła. Uciekł z tej kamienicy, szukał

spokoju, inaczej zwariowałby. Wtedy okazało się, że poszedł dwa domy za daleko i nie była
to jego kamienica. Kucharka poinformowała go, że była u niego Zofia Borowska i pytała
dlaczego on do nich nie przychodzi. Przyniosła kwiaty, bo myślała, że Kunicki jest chory.

IV.
Borowska martwi się o męża – zamknął się w pokoju, czyta książki od Jelskiego i pije.

Wpuścił ją do pokoju. Zosia bardzo kocha Borowskiego, tuli się do niego, ale on ją traktuje
trochę wzgardliwie. Zosia nie rozumie czemu chodzi on w kółko, dlaczego pali i zamyka się
w pokoju. Borowski wspomina swój kres kariery w teatrze – nie potrafił grać w dramatach
mieszczańskich, familijnych, nie widział w tym sensu, bo były to postacie bezmózgie,
bezmyślne, dla których liczyły się tylko pieniądze, dzieci jakieś, kucharki. Dlatego
podziękowano mu za pracę w teatrze, bo nie potrafił grać tej codzienności. Mówi o Ibsenie.
Borowski zrozpaczony jest swoją niemocą. Jezus, Maria, nie móc grać – płakał. Zosia go
rozumiała, słuchała, opowiadał on jej to, co wyczytał w swoich książkach, w gazetach (o
tłumie, o ludziach). Drwi z tłumu, z jego ułomności, małości. Zaczął krzyczeć, nazywać tłum
prorokiem, do tłumu się zwracał, że gardzi takim prorokiem – z czapką, z dzwonkami na
głowie – rekwizyt wariata lub błazna. Borowski grał, Zosia płakała, prosiła, by się uspokoił.
Potem znów przyznawał Borowski, że marzy o tłumie, że przed tłumem w myślach się korzy.
On ją tymi swoimi urojeniami na śmierć zamęczy. Zosia jest coraz słabsza, ciągle płacze. On
też ją kocha, traktuje jak dziecko, układa do snu, do „kołyski”.

Borowski siedział i palił, Zosia płakała. On spowodował, że była taka słaba.
V.
Zosia stała przy oknie, a on ubierał się, by wyjść. Kunicki spacerował pod oknem,

wielbiciel Zosi? Zosia Kunickiego dawniej bardzo lubiła. Narzeka, że jej (Zosi) z Włodkiem
nie łączy przyjaźń – zaprzepaścili tę więź. Zosię bardzo lubi też Jelsky i Muller. Włodek
wyszedł, za chwilę wrócił i przyniósł kwiaty, które znalazł pod drzwiami. Kiedy schodził ze
schodów, spotkał Jelskiego – poszli razem do kawiarni. Po drodze spotkali Kunickiego.
Rozmawiali o Mullerze – pluje krwią, lecz pije i pisze. Borowski lubi Mullera. Do
Kunickiego Borowski nie czuje już niechęci. Doktor był bardzo smutny i bierny, gotów robić
to, co mu kazali. Rozmawiali o piosenkarce Ivetcie Guilbert – brzydka, lecz piękna, czysta,
dumna i karząca. Brzydka jak potężny kaprys mistrza, ale boska i nadzwyczajna kobieta.

Jelsky powtarza za Mullerem – kobiety stawały się zawsze potężne wtedy, gdy idee się

kruszyły i zasychały w doktryny. W Mullerze (ma suchoty) siedzi wielki człowiek. Kobiety są
dla niego jak żuki, składają najpłodniejsze nasiona w to, co próchnieje i gnije. Muller
nienawidzi kobiet, bo jest erotomanem. Ktoś na ulicy krzyczał o katastrofie w Nowym Jorku
– zabójstwo prezydenta McKinleya przez anarchistę.

Weszli do kawiarni.
Rozmowa o literaturze.
W kraju młodzi poeci piszą nowe wiersze, starzy krytykują pieszczą się starymi

wierszami. Uśpiony jest ruch umysłowy. Ktoś rozpoznał Borowskiego. Pamiętał go jako
wspaniałego aktora, szanuje Borowskiego, bo grał sercem. To mówił Pawluk – malarz, który
chciał namalować anarchię (gwiazdy na niebie).

Literatura to siła.
Jelsky – Literatura młodych jest jak młode wino, cały smaczek w pierwszej fermentacji.
Muller – Literatura jest jak kokota, kiedy jest przezorną i dalekowidzącą nosi się

skromnie, dba o opinię, gdy jest młoda i płocha, lubi nadtop modne stroje, nosi zbyt wielkie
dekolty i naraża się opinii.

Autor dramatyczny – literatura neoromantyczna zerwawszy wszelkie związki z życiem,

stała się alembikiem – wywar, mikstura. Wszczął się spór o pierwszeństwo – poezja, dramat
czy powieść.

Hertenstein bawił się dobrze. Jelsky chciał, by Polacy wypowiadali się, zrobiłby z tego

artykuł.

Teatr – Borowski: repertuar pochodzi z Europy. Muza komedii zestarzawszy się we

Francji, przyjęła u nas funkcje guwernantki i wyprowadza na scenę dziecinny dramat.

Jelsky pyta więc o literaturę i notuje.
Borowski: Leją przeważnie w puste miechy współczesnych dusz tępe, stare wino.

Przypomina się przeszłość, a my to wszystko połykamy z powrotem, ponieważ cenimy tradycję
jako sakrament. Poza tradycją dozwolone są tylko myśli o biedzie i połączone z nią
sentymenty (...) Łagodni Słowianie, przywykliśmy od wieków bronić się przeciw zachodniej
kulturze płodnością. Już w uniwersytecie zaopatrujemy się w róg obfitości, w dumę i
ostrożność ojca rodziny.

Jelsky: bogate mieszczaństwo nie lubi u nas nowych myśli?
Borowski: Mieszczaństwo nie lubi tylko samodzielnych, zwłaszcza miejscowych płodów

myśli.

Jelsky: a kto u nas zajmuje się literaturą, czytuje książki?
Borowski: Krytycy i panienki
Hertenstein patrzył rozmarzonym wzrokiem na obydwu.
Jelsky: Cóż robi szlachta dla sztuki?
Borowski: każe portretować swe konie.
Jelsky: A świeże pomysłu w malarstwie?
Borowski: Są panoramy, malują wojnę, bitwy. Jest to gust warstwy, która tak szybko

wchłania narodowe tradycje, że w krótkim czasie znienawidziła Żydów. Stąd pochodzi
antysemityzm.

Jelsky podziękował Borowskiemu za wywiad. Chciał tylko usłyszeć kilka

najświeższych plotek, bo bez plotek nie ma publicystyki. Hertenstein nazywa Jelskiego
arcywzorem aktualności, modelem dziennikarstwa.

Wznoszą toast na cześć paszkwilu. Każą Mullerowi napisać coś – ten zaczął szybko

tworzyć. Wszyscy bardzo dużo pili. Hertenstein był pijany, krzyczał, że kocha Jelskiego za to,
że tak gruntownie drwi sobie z całego świata. Za to, że może na zawołanie być lirykiem,
satyrykiem lub reporterem. Wznoszą znowu toast na cześć paszkwilu, potem na cześć
kawiarni – miejsca cierpliwych, ambitnych, ale bezpłodnych., gdzie mogą oni do woli pisać,
malować i rzeźbić językiem. Wszyscy tu pragną się oszukiwać. Wszyscy tutaj piszą na
wyścigi po nocach paszkwile na swych przyjaciół i na swoje otoczenie. Taka jest dziwna
psychologia cyganerii artystycznej. Zawiść jest najszczerszym głosem artystycznego
sumienia. Niech żyje sztuka! Niech ginie bezpłodność! Niech żyje czyn! Pili, potem wyszli.

VII.
Wędrówki z kawiarni ulicami miasta. Jelsky wraz z Borowskim zamykają pochód

gromady. Wychodzili na ulicę. Kunicki szedł samotnie przed nimi. Jelsky niespodziewanie
powiedział, że pochodzi z Górnego Śląska.

Zastanawia się po co Polacy przyjeżdżają do Europy. Wałęsają się bez celu. Mówi o

żarliwie modlących się patriotach poznańskich – tam nic nowego nie wyrośnie dla kultury
polskiej. Borowski przeczy, Jelsky tego nie rozumie, bo w wielkim morzu niemieckim

rozwodnił duszę. Jelsky nazywa siebie dobrym Europejczykiem (słowa Nietzschego).
Borowski zarzuca mu, że wisi w europejskim powietrzu. Borowski wcale nie ma ochoty
jechać na Zachód, woli Wschód, on woli takiego Pawluka.

Z wojska uciekł dla Zosi.
Wszyscy każą Borowskiemu śpiewać. Potem Jelsky rozmawiał z Turkułem. Hertenstein

polubił ich, poczuł tęsknotę za czymś szczerym, prostym i ludzkim. Szli ulicami w tych
szerokich, czarnych płaszczach.

Poszli do tyngla (zapach perfum, szminki). Borowski przeraził się. To kobiety zabiły

jego ojca. Weszli do środka.

VIII.
Kobiety tańczyły, muzyka grała, strzelały szampany, kabaret, skecze, jednominutowe

komedyjki, piosenki.

Borowski rozpacza, że całe jego życie już było, zamarł czyn. Mówi fragment Upiora

Baudelaire’a. Krzyczy na cały teatr, że chce grać. Siedzieli w lożach, kobiety występowały na
scenie. Wszystkiemu towarzyszyła muzyka Liszta, Beethovena, Chopina (scherzo h-moll).

Kunicki oburzył się, jak można taką muzykę wykorzystywać do takich błazeństw.

Jelsky tego nie rozumie, mówi, że publiczność na dole dobrze się bawi, ma już dość powagi i
kłopotliwego życia. Bas spod ściany zaczął grymasić, po co tacy ludzie, lekarze i przyrodnicy
przychodzą do tyngla. Kunicki wściekł się i wyszedł. By poczuć Summing tyngla, należy się
upić, aby nie zacząć wywodów sentymentalnych. Rozpoczyna się przedstawienie błaznów,
wszyscy krzyczą. Pawluka boli głowa, ale nawet nie ma siły na to żeby wyjść. Po chwili i
Hertenstein zdenerwowało wyśmiewanie się z muzyki poważnej, zaczął krzyczeć by bydło się
nie śmiało, Jelsky próbował go uspokoić, ale na darmo, Hertenstein wyszedł. Jelsky był
przekonany, że on wróci, by usłyszeć Ivettę.

Hertenstein istotnie wrócił, lecz przesiadł się do loży Borowskiego i Turkuła. Turkuł

pyta, kiedy H. da koncert, ale ten zaczął wykręcać się tremą. Artyści tolerują jedynie „ludzi
ciekawych”. Ludzie czynu natomiast bywają mniej ciekawi i dlatego tak dobrze czują się w
swoim towarzystwie. Hertenstein jest ciekawym człowiekiem, ale jednak jest i człowiekiem
czynu.

Hertenstein opowiada odwróconą historię powstania człowieka. Oczy zamieniają się w

słońce. Włosy w wiatr, itd. Co pozostanie z człowieka? Rozważanie tego, rozmyślanie o tej
największej tajemnicy nazywa czynem, to co sławią zwie się dziełem.

Turkułowi bardzo się to podobało. Hertenstein stwierdza, że Turkuł nie umie już żyć jak

człowiek. Cuchnie atramentem, pisze jakieś sztuki, wszystko traktuje jako materiał na swoją
sztukę lub ignoruje, gdy się nie nadaje. Turkuł napisał teraz Przeznaczenie. Zaproponował, by
Borowski zagrał w tej sztuce.

Do ich loży przyszedł pijany Pawluk. Chce by Borowski przyprowadził żonę. Wszyscy

o niej mówią, że piękna, Muller mówił, że dla Zośki jest sobie w stanie strzelić w głowę.
Pawluk ją namaluje. Krzyczał, że potrzeba mu dobrej kobiety, by duszę sobie oczyścić.
Zapowiedziano wreszcie pannę Ivettę Guilbert.

Śpiewała o chłopcu, o rozdartym sercu, o tym, że miłość zamienia się w czarną żmiję i

jad. Wszyscy uważnie słuchali, oczarowani. Wszystkie emocje widoczne były na jej twarzy.
Na początku udawała, że trzyma w dłoni serce tego chłopaka, na koniec je rozerwała, zaczęła
się prężyć i śmiać. Po jej występie na sali cisza. Potem burza oklasków. Jelsky w ostatniej
chwili łapie Borowskiego, który mocno wychylił się z loży.

IX.
Borowski jest pod wrażeniem koncertu, chce się modlić. Rozpacza nad swoim życiem,

zmarnował je. Postanowił wyjechać i żonę zostawić Kunickiemu, poświęcić się dla sztuki.
Borowski cicho wszedł do mieszkania, chciał napisać cos na kartce, lecz przerażony zamarł –

nie miał sił nawet do prawdziwego życia. Napisał do Kunickiego: Zosia potrzebuje miłości,
pokocha tego, kto ją pokocha. Ja jestem najgorszym człowiekiem.

Zosia przebudziła się. Borowski z Jelskym, który czekał na schodach, uciekł. Ona

wołała go i płakała. Jelsky później wszedł do jej mieszkania, bał się, że coś sobie mogła
zrobić, usłyszał huk upadku.

Borowski ciągle się potykał, biegł i słyszał płacz Zosi, jej wołanie i strach, że ci artyści

zrobią z niej dziewkę. Potem znów ujrzał scenę. Słyszał oklaski, brawa i śmiech. Widział
wielką, oświetloną scenę. Pojawił mu się jakiś starzec – chyba ojciec.

Nad miastem gorzała łuna pożaru.
Turkuł już się pakował, ucieszył się na widok Borowskiego. Zaczął mu opowiadać o

swej sztuce, w której główną rolę gra młody artysta (Borowski) o przepołowionym sercu.
Połową kocha, połową tworzy, potem zaczyna coraz więcej pić i mocniej kochać, aż wreszcie
zatęskni za czynem i potrzebą stopienia serca znów w jedną całość sztuki i kobiety. Kobieta
wreszcie powoli ustępuje w grób. Borowski przeraził się. To była jakby historia o jego życiu.
Mówi do Turkuła: Jakie krwawe są te nasze wnętrza, w których pan piórem dłubiesz po
nocach. Turkuł odpowiada: Trzeba mieć zmysł prostoty w sobie, aby najistotniejszej cząstce
ducha swego przyznać słuszność. Kiedy wspomina się najgorsze chwile swojego życia
(poniżanie siebie) – dodaje to sił. Borowski czuje, że właśnie nastąpił na kolejnego trupa, ale
ten jeszcze żyje (Zochna).

Turkuł mówi o trzech przemianach ducha: jako duch wielbłądem był, lwem się stał, w

dziecko się zmienił. Poniżanie siebie, by sprawić swej duszy boleść. Kiedy był chory, odsyłał
pocieszyciela. Nienawidził przymusu. Pokochał jednak to „muszę” w końcu, rabuje sobie
wolność ze swego ukochania. Dziecko to stan zapomnienia i nowopoczęcia.

Borowski spojrzał na Turkuła (namawiał go do podłości – opuścił Zochnę), miał

wrażenie, że prowadzi go diabeł, prawie wypadł za barierkę do rzeki, Turkuł go uratował i
zganił, że jeszcze nikt się nie zabił z niezdecydowania. Borowski zdaje sobie sprawę z tego,
że życie jego dotychczas było małe, drobne, brudem cuchnące (tyngiel, błazny, dziewki,
zidiociałe tłumy wielkomiejskie), śmieje się. Turkuł zrozumiał, że Borowski za nią powiesi
się za najwyżej trzy lata, tacy nawet się nie strzelają. Borowski dobrze wiedział, że idzie na
śmierć. Ciągle tli się pożar w mieście.

CZĘŚĆ DRUGA.
I.
Łuna pożaru nad miastem. Jelsky właśnie wychodził, miał ochotę napić się kawy.

Żadna kawiarnia nie była otwarta jeszcze. Potknął się o wachlarz. Zapach kwiatu perskiego
bzu, lubił go, potem mówi: zaś ona pachnie z gospodarska wodą kolońską, co przypomina
bóle zębów i migreny, rekonwalescencję po ciężkich wypadkach porodów...dziwię się, jak mąż
mógł to znosić! To chyba o Zosi. Coś go dławi, dusi. Mówi sobie, że ta Borowska nie jest
dziewczyną, ale kobietą, a on ma wrażenie, jakby krzywdę dziecku robił.

Jelsky dowiedział się od kogoś, co paliło się w nocy – składy drewna nad kanałem.

Jelsky zasiadł przy kawie, ma mimo wszystko wyrzuty sumienia. Kartkę, którą zostawił
Borowski niezaadresowaną wziął Jelsky. Wiedział, że kartka była do Kunickiego, ale
usprawiedliwia się, że gdyby nie on, Zosia spaliłaby się od lampki. Upadła po ucieczce
Borowskiego. Rozczula się nad Zosią, samotność dla kobiety w mieście, to jak grób, sama nie
może się ruszy, bo wezmą ją za dziewkę, tysiące oczu mężczyzn zwróconych na nią.
Przypomina sobie, jak Zosia płakała, dochodzi do wniosku, że to zdarzenie to wspaniały
materiał na temat do sztuki. Prowadzi jeszcze wywiad z robotnikiem na temat pożaru.

Jelsky wchodził do swego mieszkania, był tam Muller – rozmyślał o kobietach. Jesly

ochrzania go, że tylko siedzi i myśli, a mają wysokie długi, należy się bogato ożenić. Potem
dochodzi do wniosku, że świat bywa przeraźliwie nudnym tynglem. Aktorzy zmanieryzowali

się doszczętnie i przestali bawić. Muller też mu się wydaje nudnym w swym twórczym
milczeniu. Ma dziwny charakter, więc chłopak domyśla się, że Jelsky zrobił coś
nikczemnego.

Jelsky pisał felieton o Ivetcie, pisał o niej w stylu decadence. Muller śmieje się z niego.

Jelsky sobie nic z tego nie robi, wie, że i tak wszyscy przeczytają jego artykuł, on zna swój
tłumek. Mówi o sobie, że jest nerwem ich życia, gdyby go nie było, należałoby go stworzyć.
Muller pluje krwią, kaszle, Jelsky daje mu lekarstwo modernistyczne od Kunickiego.

Mullerem zaczyna miotać kaszel, trzęsie się na łóżku, pada, chrypie, w końcu mówi

Jelskiemu, że stacza się w przepaść beznadziejności i banału. Pyta Jelskiego dlaczego sobie w
łeb nie strzeli (skoro nie wierzy już w siebie samego). Jelsky odpowiada mu, że poczeka aż
on, Muller, umrze. To niedługo – Muller ma suchoty.

Muller proponuje Jelskiemu popełnienie samobójstwa razem. Jelsky nie zgadza się,

mówi Mullerowi, że on – Muller – nie przed grobem drży, ale przed tym, że będzie musiał iść
tam sam.

Muller drwi z Jelskiego – jak ten dziennikarz życie kocha. Talenciku nie masz, nie

masz, nie masz. Jelsky zdenerwował się, zakazał mówić Mullerowi o jego widmach śmierci.
Muller pytał Jelskiego ile on kosztuje miesięcznie. Jelsky utrzymuje Mullera, podnosi rękopis
i mówi, że tyle, czyli jeden artykuł.

Muller stwierdza, że Jelsky musiał kiedyś w niego wierzyć. W jego talent. Jelsky

przywiązał się do Mullera, bo to on miał dokonać tego, czego Jelsky nigdy by nie zrobił, bo
nie miał talentu. Dla sztuki Jelsky nim się zaopiekował. Wierzył, że Muller usprawiedliwi ich
byt, jak to mawiał Hertenstein.

Podczas gdy Muller mówił, Jelsky zbladł, cały drżał.
Muller wymyśla Jelskiemu od niedołęg, coś polską duszę dziecka zgubił, a piersi

trocinami europejskiej kultury wypchał. Talent robi się w ten sposób, że z każdego wysysa się
to, co najlepsze, a potem resztę odrzuca. Polip utalentowany zwie się – nadczłowiek. Muller
swoją twórczością miał usprawiedliwić swój i Jelskiego byt. Tak sobie Jelsky marzył – mówi
to Muller. Ale Jelsky się zawiedzie. Te kwiaty (romantyczny symbol poezji) wyrastają z
piersi ludzkich, żywią się krwią swego twórcy. Krwi sztuce potrzeba, krwi i bólu. (Nietzsche).

Muller śmieje się z Jelskiego, już mu niepotrzebny. Jelsky milczał, wymówił tylko

jedno słowo: łotr.

II.
Jelsky został sam. Spostrzegł na stole kilka zeszytów pozostawionych przez Mullera.

Na zeszycie napisane było: nie ogłaszać dzieła przed 9 rokiem od napisania (Horacy). Jelsky
zaczął czytać – był to jakby dziennik Mullera – Myśli niepłodne. Pisał tam o kobiecie. Marzył
o kobietach szczerych i serdecznych jak dzieci, pogodnych i wesołych. Lubił Lili. Źle pisał o
artystach – podłe, pijane są ich uśmiechy, obce miasto. Potem pisze o Borowskim. Jest w nim
coś z potężnych dębów, jest w Borowskim wiele dobrej krwi, jest moc młodej rasy, czuć
jędrność i siłę wielkich namiętności.

Więc znowuż! my oboje Lili! I ten smutek wielkich miast rozpaczny (...)
A tam Ty – Zochna! Imię twe święte płacz mi z piersi wydarł i przede mną samym

zdradził!...Imię twe święte szepczę i łez mych nie wstydzę się nawet przed samotnością moją!

Artyści to trupy, którzy w imię sztuki wyją pijani w kawiarniach, a błazny po trupach z

nich się śmieją. Marzy o Zosi, lubi być z nią. Choć w myślach szatan kieruje jego piórem, on
– Muller chce pisać.

Jelsky przerwał czytanie, miał wrażenie, że ktoś stoi pod drzwiami. Widział tam zjawę

Mullera. Przeraził się, rzucił krzesłem w drzwi, oprzytomniał, szybko odsłonił rolety i światło
wpadło do pokoju.

III.

Obudziło Jelskiego walenie w drzwi. To posłaniec z listem od Zosi Borowskiej. Jelsky

kazał posłańcowi iść do redakcji i powiedzieć, że nie przyjdzie do pracy. Chory jest, a w nocy
szatan mu się pojawił. Zosia pisze, że świat jej się zawalił i prosi, by Jelsky nią nie pogardzał.
Płacze, boi się plotek. Przesłała mu klucz do zatrzasku. Śnił jej się Muller, przeklinał ją.

Brakowało mu Mullera, z kim teraz Jelsky będzie gadał, myślał. Nie chce Zosi, jej

klucza do drzwi, a tylko klucza do swoich swobodnych myśli.

Jelsky poszedł do Jana Kunickiego, zupełnie przypadkowo, zdziwił się, że tu przyszedł,

przecież miał iść do Zosi – u niego bałagan, pakuje się, bo wyjeżdża.

Kunicki przyznaje, że on i artyści mu imponowali, to dopiero było życie. Mówi o Zosi,

bardzo ją kocha, ale wie, że ona nie jest dla niego. Gotów jest Kunicki Zosię przepraszać za
swoje uczucia. Za swoją do niej namiętność. Artyści potrafią dzisiaj tylko kochać i cierpieć,
artyści są tym krzykiem w nocy, o którym mówił kiedyś Borowski – budzi się wtedy
namiętność – bucha ogniem, otwiera przepaść bólu i cierpienia. Kunicki mówi o ludziach dnia
– nasze namiętności są głęboko pod ziemią zakryte, aby życiu nie przeszkadzały. Artyści to
ludzie nocy – namiętność, emocje, ból.

Jelsky zaczyna znowu tworzyć (myśleć twórczo) przy Kunickim. Tak jak przy

Mullerze. Jelsky musi odczuć czyjeś myśli pod czaszką – to go pobudza. Kunicki mówi o
pracy – głupia, o małości ludzi i wielkich kominach fabrycznych, które jako jedyne
przetrwają, o artystach na jałowej pustyni. Jelsky jest zachwycony wywodem Kunickiego,
prosi doktora o rękopis jego pism. On – Jelsky – opublikuje je. Stwierdza, że Kunicki ma
talent. Każe Kunickiemu rzucić medycynę, sztuka to dopiero wielka rzecz. Kunicki podarł
swój rękopis na oczach Jelskiego rzucił go do ognia. Jelsky jest wściekły, nazywa go idiotą.
Można gwałcić i mordować, ale takiego czynu jak zniszczenie swych dzieł, nie wolno!

Kunickiemu mówi, że Borowski uciekł i pozostawił żonę na bruku. Jelsky podał mu

list, który zostawił Borowski. Kunicki nie chciał iść do Zosi, jej nie chciał, bał się tej kobiety,
która w nim wszystko zniszczy.

Kunicki o niej myśli dniami i nocami, sam siebie wykańcza, a ma jeszcze obowiązki

rodzinne i społeczne. Matka radzi mu uciekać od tej kobiety. Kunicki chciał zwrócić się do
Jelskiego o pomoc, chciał by on chociażby cynizmem wypalił w Kunickim to uczucie. Jelsky
bezwzględnie mówi o intymnych wdziękach Zosi, Kunicki jest wściekły, chce uderzyć
dziennikarza. Jelsky wychodzi.

Na ulicach – brudny pył nad miastem, bruki zionęły zgniłym oddechem. Spotkał

Pawluka – wałęsał się po ulicach, szukał kobiet, które mógłby namalować. Zaszedł nawet do
Borowskich, ale zamknięto mu tam drzwi przed nosem i powiedziano, że nie przyjmują tego
dnia. Borowską Pawluk widział. Podobała mu się. A smutek taki i łagodność od niej idzie, jak
od zorzy na wieczór. Pawluk mówi Jelskiemu, że go nie lubi za tę jego wieczną elegancję,
spokój i chytrość.

W powietrzu mgła obrzydliwie śliska i ciepła. Zapach wodnych świeczek, ludzie

spluwają co krok, na brukach jest ślisko.

Kiedy Jelsky szedł do Zosi, zauważył Kunickiego, potem Pawluka, a w oddali jakby

sylwetkę Mullera.

Był u Borowskiej krótko, tłumaczy jej, że ma inne zajęcia, że musi iść. Nie rozumiał

dlaczego Zosia boi się. Zamknąwszy za sobą drzwi stłumił jakby jej płacz. Na wycieraczce
zauważył białe lilie, potem usłyszał jak ktoś jęknął i osunął się na schody. (ZOSIA) Jelskiego
to przeraziło – musi się ratować. Ze wszystkich stron dopadają go upiory.

IV.
Jelsky szukał ludzi, tłumu, by zagłuszyć swoje myśli. Poszedł do tynglu, potem do

kawiarni – wraz z butelką wina przyniesiono mu pocztę. Jelsky wszystkie swoje sprawy
załatwiał w kawiarni. Chciał coś napisać, ktoś się z niego śmiał, podarł kartki, wydawało mu

się, że ciągłe mu się ktoś przygląda, wpatrywał się w stolik. Myślał o swojej pośmiertnej
sławie, myślał z kim by tu zjeść kolację, zjadłby z Zosią Borowską, lecz ona ciągle płakała.

Wspomnienie Zosi męczyło go. Myślał o tym, co napisze. Jelsky myślał nad tym, czy

by nie pracować w jakiejś porządnej gazecie, pisać to, czego od niego oczekują. To
najprostsza droga do cnoty, którą wskazuje społeczeństwo obywatelom umiejącym pisać.

Za szybami kawiarni maszerowali obywatele. Opis marszu – potężnego, wielkiego.

Jelsky nosił ze sobą broń. Zawołał kelnera, włożył do koperty list, który pozostawił Borowski,
klucz do zatrzasku w drzwiach Zosi i wysłał to do Pawluka, do ASP. Potem znów oglądał
futerał do pistoletu. Jakież to zimne! Jak błyszczy, jak zęby szczerzy... Jelsky zrozumiał to, co
dawno już postanowił – chce się zabić. Dziwił się sobie – Kiedym ja to powziął? Kiedy to się
wszystko stało?

Zjawił się posłaniec, odgadł już wtedy myśl dziennikarza. Posłaniec mówi Jelskiemu, że

te myśli są grzechem. Jelsky przyznaje, że od wczoraj jest chory i widzi szatanów – w swoim
pokoju, na ulicy, wszędzie.

Jelsky leżał na sofie w kawiarni, obok niego rewolwer, kelner mierzył się, że Jelsky

stchórzył, że nie strzelił do siebie. Kelner zbierał szkło – Jelsky zbił kieliszek, dopiero teraz
zorientował się, że w kieliszku był biały proszek. Rzucił się w stronę Jelskiego – nie żył.
Krzyk i hałas, jedni biegli ratować dziennikarza, drudzy rzucili się do stolika, by przeczytać
kartkę, którą Jelsky pozostawił:

Jedyną bronią przeciw fatum naszego życia jest dobra gra, ta na wpół już tylko

świadoma zdolność oszukiwania ludzi i siebie aż do ostatniego tchnienia. Was, bracia artyści,
uczyć tego nie potrzeba, w tym sztuka nigdy nie zawodzi, odbiera duszę i daje rolę. A więc
kanalie – cuviva l’arte.

CZĘŚĆ TRZECIA
I.
Cisza panowała w okolicach wilii von Hertensteina. Muller dochodził do siebie.

Chwilami grał na mandolinie, po pokoju wałęsał się pies. Pili wino. Mullera wszystko
niepokoi, nawet cisza. Czuje lęk i trwogę. Na co nie spojrzy, wszędzie wydaje mu się, że
wszystkiemu udziela się ten niepokój. Strasz przed pustką w sercu.

Astarte – bogini z którą łączył się obrzęd prostytucji.
Borowski tez miał takie odczucia, stany, wtedy biegł do Zosi, tulił się do niej, krzyczał,

że boi się śmierci, a ona płoszyła nawet widmo śmierci. Muller pyta Hertensteina, co będzie
po śmierci.

Hertenstein: Gdy umrę, skona wraz ze mną nawet Bóg mój – powiada Anioł Szlązak.

Wraz z tobą zginie sens i treść zagadki. Wobec tego nicość jest wszechświatem. Gdy Muller
mówi, że za kilka miesięcy umrze, suka H. rzuca mu się na piersi, co go bardzo wzrusza.
Muller czasami myśli, że dobrze byłoby już umrzeć, zapomnieć o wszystkim, wziąć
rozgrzeszenie od najlepszego z bogów – niepamięci.

Hertenstein grał na fortepianie. „Łabędź” – wiersz Berenta, do którego Szymanowski

napisał muzykę.

Hertenstein mówi, że każdy myśli o śmierci, każdy z nich tej śmierci jakoś chce, ale

brak im odwagi, by to zrobić, czekają, aż się z nimi rozprawi natura. Hertenstein drwi z cnoty
ludzi, ta cnota to pożyteczność. Bądźcie pożyteczni. Tak pisał Prus w swoich Kronikach
tygodniowych, Berent polemizuje z tą pozytywistyczną ideą. Za karierą każdego wlecze się
mała cząstka ogólnego pożytku. Hertenstein o Jelskym: Jelsky jest problemem (bo lubi
problemy: odmówiła mu natura narkozy sztuki, morfinizuje się więc cynizmem, jakby w
przeczuciu, że skutek będzie ten sam – pustka.

Muller nieustannie szuka wewnętrznej mocy, która dałaby mu spokój, wcześniej szukał

jej u Zosi Borowskiej, potem u Hertensteina.

Muller przeraził się (wspomnienie Zosi było coraz silniejsze), zdenerwował się,

krzyczał, widział ją w pokoju. Hertenstein uspokajał go, mówiąc, że nikogo tam nie było.

Muller chce wielki ciężar własnego egoizmu na chwilę zrzucić i o swojej duszy, swojej

odrębności zapomnieć. Chciałby mieś jeden oddech, jeden puls z Hertensteinem, ze światem
całym, z tłumem. Miłość to dla niego taka bestia. Wszelkie uczucie ludzkie jest rozpacznym
zgrzytem beznadziejnego fałszu, jest kłamaną pokorą i pokutą drapieżcy.

Muller wyznał, że kiedy było już zupełnie źle, kiedy krew chlustała mu z ust, wówczas

pomyślał sobie nagle, że... że to przez nią, dla niej!... I wtedy ogarnęło mnie nagle jakieś
upojenie dziwne, szczyt rozkoszy niewypowiedzianej...

Zastanawia się, czy cały ciemny świat uczuć taki jest, czy te dusze ludzkie w koła

boleści dobrowolnie się wplatają.

Hertenstein stwierdza, że Muller powinien unikać kobiet, życia i ludzi, tłumów. Muller:

paniczny lęk przed zmorą życia rzucał go między ludzi jak między wilki. Muller pocałował
Hertensteina w ramię. Muller cały czas, całe życie szukał po świecie, na klęczkach, miłości i
przyjaźni, przywiązania, a za każdym razem wraca od ludzi pełen goryczy i nienawiści. W
jego ciało wbito setki cierni i cały zbolały, krwawiący, tarza się w bólu i wyć chce. Prosi
Hertensteina, by się nad nim zlitował, pomógł mu to wszystko zakończyć, że niepotrzebne mu
te kilka miesięcy życia. Na koniec zapłakał jak dziecko.

II.
Hertenstein opowiada historię swojego życia. Ojciec mieszkał w zamku, umarł.

Pojechał tam na pogrzeb. Majątek, który odziedziczył, był mocno nadwyrężony. Ojciec dużo
pieniędzy kładł na naprawę starego zamku. Wśród listów Hertenstein odnalazł list
zaadresowany do siebie. Ojciec napisał mu: skończyłem ze sobą, dała mi smutne
rozgrzeszenie rezygnacja. Każe synowi mocno kierować swym życiem, kochać dzieło i czyn
swój, ostrzegał go przed sztuką. Bądź panem rzeczywistości, sztuki powinien się bać.

W drugim liści, pisanym tuż przed śmiercią, ojciec kazał mu porzucić szkołę wojskową

i wstąpić do szkoły inżynierów.

Z jego rodziny żyje tylko siostra, wychowana była z dala od domu. Gdy miała 18 lat

chciano ją ożenić. Uciekła i została śpiewaczką.

Kiedy był w bibliotece ojca, wydawało mu się, że przez małe okno ujrzał trzy drogi

ducha:

białą – drogę marzeń bezpłodnych;
szarą – nędzy i daremnej, syzyfowej pracy z kamieniami;
krętą ścieżkę – wierzchołkami gór padołem przepaści wiedzie w czarne pałace, gdzie

lirowe dziady królują i tłumu pochlebstwami żyją.

Potem słyszał trąby, jęki, płacze i lamenty. Wtedy zobaczył Hildę, poszli razem do ojca,

kazała go przebrać w mundur. Złożyli ciało do podzamkowych grobów. Ojciec wielkim był
człowiekiem, miał potężnego ducha, ale nie miał natchnienia. Hilda długo rozmawiała z
Henrykiem – Ty już samym sobą żyć zaczynasz, samego siebie już przetrawiasz. Henryk, ty
koronę męczeńską na czoło sobie wciskasz. Henryk odparł: Szatan zwierciadło mi swoje od
dawna już przed oczy postawił. Henryk żali się, że nie ma w sobie mocy. Długo przesiadywał
w bibliotece ojca, oglądał księgi. Natrafił tam na opowieść O księżniczce Bratumile, Witeziu
Niezamyślu i o świętym Jacławie rzecz prawdziwa.

Gładka cera Bratymiły, 14 lat – bardzo piękna, miała brata Niezamyśla. On zakochał się

w niej, pisał dla niej wiersze, mieczem na drzewach je rył, układał pieśni na jej cześć. Święty
Jacław – przeor w klasztorze kazał Niezamyślowi ułożyć taką pieśń na cześć Najświętszej
Panienki. Witeziowi jednak nic nie przychodziło do głowy, powiedział przeorowi, że umie z
konia tylko chwalić i pieśni układać. Przeor zgodził się, by układał siedząc na koniu.
Tymczasem diabeł szepnął Witeziowi, by myślał o Bratumile, kiedy będzie układać pieśń do
Madonny. Przeor nie domyśli się. Dowiedziała się Bratumiła, że ulubienicą Witezia jest

Maryja. Płakała. Witeź zrozumiał intrygę diabła, pobiegł do klasztoru i płakał przed ołtarzem
– przeor wtedy poświęcił tę pieśń – Oblubienico moja. Bratumiła dała się skusić diabłu, on –
Niezamyślin, wstąpił do klasztoru.

Przeczytał tę bajkę, zrozumiał w nim samym, Hertensteinie, budzi się uczucie do Hildy.

Szatanie, odwiedź zwierciadło swe ode mnie!

Hertenstein miał cały czas jakieś wizje oczyma duszy widziany, ten świat rozśpiewał się

kornym, pokutnym modleniem. Wydawało mu się, że leży martwy na lodowcu, tam widzi
Hildę.

Mówi Hildzie o swych widzeniach, gorączce. Siostra stwierdza, że musi on dać koncert

w stolicy. Takim jak oni potrzebne jest, by coś ich ciągle pchało naprzód. Tym czymś jest
tłum. Ona uwielbia tłum.

Nie kazała mu wierzyć w wyobraźnię, w swe odczucia. Powiedziała też, że on już nie

potrafi kochać i nikogo uszczęśliwić.

Sztuka – dla Hertensteina – wskrzesi na nowe boje, zwycięstwa w nieśmiertelnym życiu

powoła.

Hilda zaśpiewała mu, echo w pustych komnatach. Usłyszeli trzaski, to lawina kamieni,

zamek stał w górach. Być może ta lawina była tylko wytworem wyobraźni Hertensteina,
zamek w ruinach, od tamtego wieczoru zmarł jego świat wyobraźni, czeka na jego
zmartwychwstanie.

III.
Muller pyta Hertensteina gdzie jest teraz Hilda. Jej portret wisi na ścianie. Muller

zaraził się tym opium – jadem wyobraźni. Wydawało mu się, mu że wystawiają jego sztukę
na scenie, gra Borowski, jego ojciec, daleko gdzieś widział Zosię.

Hertenstein dzieli artystów na tych, co zyskują mistrzostwo i na tych, co zyskują sławę.

Ci sławni rzetelnie pracują, tworzą wśród atmosfery ambicji, zawiści, oszczerstw, pochlebstw,
w tej atmosferze można się udusić. Mistrzostwo jest dane tym, którzy wzniosą się ponad to.

Muller zarzuca baronowi, że to wszystko samoobłudą improduktywa tylko. Hertenstein

każe Mullerowi przestać się okłamywać (to kłamstwo odnosi się ogólnie do życia), nie można
z fałszem umierać. Trzeba zapomnieć o sobie samym.

Muller mówi, że jest gotowy na śmierć. Tak mówi, jednak myśli inaczej. Mimo

wszystko boi się śmierci, chce uciekać – nie ma jednak dokąd, nikt na niego nie czeka. Biel
szpitala go przeraża. Przeraża go też myśl, że nic po sobie na świecie nie pozostawił.

A myśmy zaczęli latem, pozostawili po sobie tyle śladu, co przelotne ptaki, i tyle praw

do ludzkiej uwagi, ile daje dobroczynność.

Chce truciznę od Hertensteina – ten zachowuje spokój, jeszcze nie czas. Hertenstein

wykrzykuje, że nienawidzi świata, że tylko nienawiść jego jest niedołężna i mizerna. Tak
mizerna, że nie znajduje nic prócz samobójczych myśli.

Hertenstein stwierdza, że ze wszystkich uczuć, jakimi kobieta obdarza, tęsknota jest

jedynym czystym jej darem.

Od tamtego czasu raz tylko widział Hildę, powrócił na zamek. Wspomina, że kiedyś był

niewolnikiem zewnętrzności, pieścił się każdą błahostką. Długi czas spędził w tym zamku, w
bibliotece.

Muller wtrąca się, że oni przepadli już, ale są i inni, dzieła ludzkie są jedyną wartością –

pozostają na tym świecie.

Hertenstein przeczy. Jego ojciec miał świadomość, że dzieła nie dają szczęścia. Mówi,

że w Borowskim i w Mullerze jest przerost nerwu twórczego, który zwie się aktorstwem.
Sztuka jest dla wszystkiego, czym targają namiętności, co się tworzy, przeradza, przetwarza i
co kulturę od wieków i pokoleń, w jednym osobniku skupić, natężyć i prześwietlić w sobie
musi.

Ten jest twórcą. A potem zaczyna przeżuwać to, co przeżył w sercu i staje się literatem,

malarzem, muzykiem, itd. W tym tu upadku głód życia pokonał głód ducha. Jeśli jest
odwrotnie i zwycięża głód ducha, wówczas pogrąża się dalej w nową głębię ciemnych
zagadek i w nowe otchłanie potężniejszych jeszcze namiętności. Tam już grzęźnie i tonie i
przepada. Nazywa się wtedy dekadentem (bo taka moda). Jeśli ktoś się wzbije ponad to – nie
nazywa się i to jest jego dumą.

Pyta Mullera, czy nigdy nie czuł, że sztuka nie jest dostojna. A ci artyści – znoszą wiele

poniżeń, by tylko osiągnąć sławę. To nie jest droga dla ludzi godnych.

Dzieła zostają, to fakt, ale gdzie miara tych dzieł sztuki? W hałaśliwym młynie ludzkich

gawęd? A ci artyści ciągle się dopasowują do tłumu, by zyskać akceptację. Bo zawsze i
wszędzie przetrwają tylko najbardziej dopasowujące się, ostrożnie zimne, żabie natury.

Muller z tym się nie zgadza, te wytwory artystów to jedyna jasne chwile z życia

człowieka, ona nasz byt usprawiedliwiają. To, co najlepsze w człowieku.

Hertenstein to odrzuca. Jeśli w człowieku są wieczne wartości, wielkie wartości, to

rodząc się w człowieka, w nim też pozostają, dla niech nie ma wyrazu, one są milczeniem.
Jak Bóg, fatum.

Słychać wozy i konie. Hertenstein mówił, że Hilda jest co miesiąc, przyjechała na swoje

koncerty, pewnie zechce tu wstąpić. Słychać tłum, oklaski, okrzyku – weszła. Ona – sztuka!
Muller przed nią kłaniał się.

IV.
Hilda prosiła Henryka, by wyszedł do tłumu, podziękował i kazał rozejść się. Ona jest

zmęczona. Promieniała jasnością.

Pamięta nadal koncert, śpiewała Łabędzia Mullera, publiczność szalała, śpiewała też

kompozycje Hertensteina. w domu było mnóstwo kwiatów od jej wielbicieli. Zaczęła chwilę
śpiewać Łabędzia. Mullera bardzo to wzruszyło, rzucił jej pod nogi kwiaty – za tę chwilę
sztuki. Hilda poszła spać.

Hertenstein czytał: Nic gorszego nie ma od obcowania z kobietą. Wdzięki kobiety

zaciemniają myśli.

Hertenstein mówi, że i on kiedyś, jak Muller, siedział w tych wielkomiejskich wirach,

rzuciła go tam gonitwa za sztuką i wyrzucił go ten wir w końcu na lodowiec.

Przeczytał wtedy: Zapomnij o samym sobie i o wszelkiej ku temu przyczynie z kazania

Buddy w Benaresie. Należy zniszczyć swoje „ja”. A on, nieświadomy, całe poprzednie lata
próbował tylko siebie zwielokrotnić, poprzez wrażenia, przeżycia, odczucia. Teraz pojął, że
była to zła droga. Spalił więc Hertenstein wszystko, co narodziło się z jego ducha – swoje
utwory i kompozycje.

Ale to wszystko daremnie. Pojechał do Europy – za nią (Hildą) i kiedy słyszał jej śpiew

grałem na niemych klawiszach. (a to nie chodziło o to, że wyrwał struny z fortepianu i niemo
grał?) Potem wszystko ucichło.

Duch mój stał się wrzodem ciała, a myśli ropą jego krwi zburzonej.
Mówi o jodłowym lesie koło zamku. Stoją tam drzewa dziwne, powykręcane,

spróchniałe. Tam całe dnie spędzał. Kiedy stąpał nogą na pień, ten pryskał pod stopą –
próchno. Tam doszedł do wniosku, że pracą i głęboką myślą można wyplenić wszystkie
cierpienia. Przyczyną cierpienia jest niemożność zadowolenia swojego „ja” – to głodna i
ponura pustka – to niemoc.

W miarę jak się zwiększają nasze pragnienia i zamiary, zmniejszają się środki ku ich

zadowoleniu – to jest bezlitosne prawo życia. Więc nie ma szczęścia w wyżyciu samego siebie
w żądzach, pragnieniach, zamiarach i czynach, lecz na drodze celowego oddalania się od
wielkich żądz, pragnień i chęci wszelkich. Trzeba wyjść poza chęci, poza wolę i zerwać z
rzeczywistością. Można tego dokonać poprzez unikanie zetknięcia zmysłów z wszelką rzeczą.
Wtedy rozwinie się świadomość, a wraz z nią cała indywidualność.

Ducha sam musi się prześwietlić i wzbić na te najbielsze szczyty, gdzie nic go z ziemi

dosięgnąć nie może. Mówi o jakiejś wędrówce dusz. Prawda jest dla Hertensteina
objawieniem.

W zamku doznał tego objawienia – bezpłodny świat białych marzeń, przyziemny świat

naszego życia i chmurny świat sztuki. Jeżeli duch pokonał wszystko, to pokonał również
śmierć. I cóż śmierć takiemu uczynić może, który sam w sobie pokonał to wszystko, co ona
zniszczyć zdolna.

Muller pyta go więc, co ludzi czeka. Hertenstein: spokój wieczny i świadomy. Muller

nazywa Hertensteina szalonym, ale chciałby mieć ten obłęd, bo miałby spokój.

Hertenstein przytulił Mullera – Kochałeś? Kochasz jeszcze? Uczyń z miłości tęsknotę

ducha wielką. Spójrz na szczyty – to da mu nirwanę – wyjście z kręgu wcieleń, w stanie tego
poznania człowiek odczuwa wewnętrzny spoczynek i głęboką ciszę, w których przestają
działać wszelkie motywy, a panuje jedynie radosna rezygnacja, dająca pokój i otwierająca
bramę wolności. Ten stan jest pokojem wyższym nad wszelki rozum, głęboką ciszą
niezachwianej pewności i błogości.

V.
Muller odpoczywał na krześle, chart biegał wkoło, w dole drzemał potworny, ciemny

kadłub miasta. Zdawało się Mullerowi, że patrzy na wielkie roztopy czarnego trzęsawiska,
zaświeciło próchno.

Miasto budziło się. Zdawało się Mullerowi, że wyciągają się cienie tysiąca rąk.

Przyglądał się chmurom nad miastem. Zobaczył tam legendarnych poetów, którzy pisali
wedyckie hymny – risi. Muller dziękował Hertensteinowi za to, że mu udzielił się choć trochę
ten spokój. Przez wrota sztuki wprowadzasz mnie w grób, Muller już jest tym zmęczony,
chce, by śmierć jak najprędzej przyszła.

Hertenstein mówi o Agni – rodzi ją ból życia, a niebiosa ją chłoną. Według

Hertensteina, ducha swego trzeba zamordować, by zrozumieć cierpienie innych. Muller pyta
go, czy nie czeka kara za zamordowanie ducha.

Hertenstein – Życie samo jest karą w beznadziejnym poszukiwaniu, a wszystkie dary

jego są nieczyste.

Muller sam rozmyślał nad śmiercią – ta chwila się zbliża i ona nie będzie końcem, ona

jeszcze stać się może (reinkarnacja?).

Przyszła do niego śmierć – kobieta. Muller położył głowę na jej piersi – zimna,

marmurowa pierś, tulił głowę. Była to śniada, prawie brunatna twarz kobiety o nieludzkiej
potędze zimnego wyrazu. Czarne włosy, zielone oczy, wpija się w niego, wysysa jego krew,
chłodne, lodowato zimne dłonie miażdżą mu czaszkę. Muller zawisł na framudze okna. Pies
do niego podbiegł, wyskoczył przez okno.

Świt. Hertenstein – Chcesz wiedzieć, czym jest Agni? Do kogo kieruje to pytanie? Sam

sobie na nie odpowiada – Co w miłości się znajduje, od miłości odmienne, czego miłość nie
zna, a co miłością kieruje, co miłością jest miłości – oto jest. Agni, kierownik życia
wewnętrzny, oto wielkie i zabójcze OM!”

OM – 1. prapoczęta jedność człowieka z przyrodą, duszy człowieka z dawną duszą

świata Atmana z Brahmanem

2. sylaba, dźwięk doskonały, całość wszystkich rzeczy, nieskończona, doskonała
wieczność.

– KONIEC –

Wyszukiwarka

Podobne podstrony:
wacław berent próchno cz5
WACŁAW BERENT PRÓCHNO
Waclaw Berent Prochno(1)
wacław berent próchno cz 2
wacław berent próchno częsc 1
Wacław Berent Próchno wstęp BN niedokończony
Wacław Berent Próchno wstęp BN streszczenie
WACŁAW BERENT próchno bez streszczenia
1 Wacław Berent – Próchno, oprac J Paszek
Waclaw Berent Prochno
wacław berent próchno cz 3
Waclaw Berent Prochno opracowanie

więcej podobnych podstron