52. Genologia literacka: liryka, epika, dramat.
Liryka - jeden z trzech podstawowych rodzajów literackich obejmujący utwory, których domenę tematyczną stanowią przede wszystkim wewnętrzne przeżycia, doznania, emocje i przekonania jednostki przekazywane za pośrednictwem wypowiedzi monologicznej o silnym nacechowaniu subiektywnym, podporządkowanej funkcji ekspresywnej. Ośrodkiem utworu bywa najczęściej podmiot liryczny („ja” liryczne), którego uczucia lub myśli organizują całokształt przedstawienia; sytuacja podmiotu jest w takim utworze głównym wyznacznikiem kompozycji. Za najbardziej swoistą sytuację liryczną uznaje się sytuację wyznania, w której zindywidualizowane „ja” wypowiada uczucia czy przeświadczenia aktualnie je angażujące, czasowo współbieżne z procesem wysłowienia. Jeśli nawet treścią wypowiedzi jest wspomnienie lub marzenie, ważne są one o tyle, o ile tłumaczą teraźniejszą sytuację podmiotu; nastawieniu na „ja” towarzyszy w utworze lirycznym jawna lub zamaskowana dominacja czasu teraźniejszego. Te dwie tendencje określają najbardziej podstawowe cechy monologu lirycznego, który jest głównym rodzajem wypowiedzi stosowanym w liryce. Sytuacja wyznania w postaci względnie jednorodnej właściwa jest utworom liryki bezpośredniej, w których podmiot występuje konsekwentnie w pierwszej osobie gramatycznej, uosabiając wprost świat swoich przeżyć czy myśli (np. w elegii). Natomiast dla utworów liryki pośredniej charakterystyczne jest mniejsze lub większe ukrycie „ja” i sytuacji wyznania poza układem zjawisk zewnętrznych wobec podmiotu lub w bezosobowej refleksji; monolog liryczny występuje tu w powiązaniu z elementami narracji, dyskursywnego wywodu lub dialogu. Odmianami liryki pośredniej są: liryka opisowa, w której subiektywna perspektywa „ja: ukryta jest w opisie jakichś przedmiotów rzeczywistości zewnętrznej (szczególnie pejzażu), oraz liryka sytuacyjna, która powołuje do istnienia sceny lub fabuły, w których podmiot liryczny bezpośrednio nie uczestniczy (np. sielanka); obok „ja” pojawia się w tych odmianach i odgrywa samodzielną rolę bohater liryczny. Liryka pośrednia, zwłaszcza zaś sytuacyjna, mieści się często na pograniczu liryki w ścisłym sensie oraz form wypowiedzi epickiej i dramatycznej. Pojawia się też liryka inwokacyjna, obejmująca utwory, w których manifestacyjnej jawności podmiotu lirycznego towarzyszy wyraziste nastawienie wypowiedzi na adresata („ty”). Adresatem tym może być konkretna osoba lub audytorium, ale też upersonifikowane zjawisko lub pojęcie. W utworach tego typu monolog liryczny konstruowany jest jako (najczęściej retoryczny) zwrot do odbiorcy, występuje więc w ścisłym związku z nastawieniem monologu oratorskiego, np. w odzie. Jeszcze inną odmianą liryki jest liryka podmiotu zbiorowego, w której podmiot występuje jako „my” - grupa ludzi powiązanych wspólnymi przekonaniami, emocjami czy dążeniami (np. hymn); pierwotną postacią tej odmiany liryki była grecka liryka chóralna. Liryka podmiotu zbiorowego występuje nieraz w powiązaniu z formami liryki inwokacyjnej, zwłaszcza w wypowiedziach o charakterze modlitewnym. Od czasów romantyzmu za najbardziej swoistą odmianę liryki zwykło się uznawać lirykę bezpośrednią traktowaną jako „mowa uczuć”, odsyłającą wprost do doświadczeń duchowych poety; określano ją często mianem liryki osobistej w opozycji do takich form wypowiedzi, jak liryka maski czy liryka roli, w których twórca obiektywizuje własne uczucia, nadając im kształt mowy wypowiadanej przez fingowaną postać. Współczesna teoria liryki jest zgodna na ogół z koncepcją romantyczną w tym, że za główną domenę utworów tego rodzaju uznaje sferę osobistych przeżyć jednostki, odrzuca jednak zarazem przekonanie o sprawdzalności przeżyć wysłowionych w utworze do rzeczywistych doświadczeń wewnętrznych twórcy, o tożsamości „ja” lirycznego i poety. Podmiot liryczny traktuje się jako koncepcję literacką wzniesioną w materiale znaczeniowym wypowiedzi, jako twór fikcyjny mogący mieć wprawdzie takie czy inne motywacje na gruncie psychiki czy światopoglądu pisarza, ale zasadniczo od nich niezależny w swoim sposobie bytowania. Doświadczenia utrwalone w utworze lirycznym są każdorazowo zrelatywizowane do owej fikcyjnej osoby, w niej znajdując uzasadnienie i usprawiedliwienie; utwór taki nie może więc być traktowany jako dokument przeżyć twórcy ani podlegać ocenie ze względu na kryteria szczerości, autentyczności czy prawdziwości. Treści uczuciowe czy intelektualne zawarte w wypowiedzi lirycznej podporządkowane są zgodnie z założeniami określonego wzorca lirycznego, który nadaje im wartość ponadindywidualną, włączając je w obyczajowość, zasób pojęć moralnych i tradycję - właściwe dla danego czasu i środowiska społecznego. Wzorzec liryczny charakteryzujący twórczość poety, szkoły poetyckiej lub prądu wyrasta zawsze jako odpowiedź na zastane normy i konwencje kultury uczuciowej, będąc jej literacką kodyfikacją lub przekroczeniem jej dotychczasowych granic: propozycją nowego sposobu przeżywania i ekspresji przeżyć. Zależność, jaka występuje w utworze lirycznym między wypowiadanymi słowami, a zachowaniami uczuciowymi podmiotu mówiącego, sprzyja stylistycznej wyrazistości samego sposobu mówienia; wypowiedź liryczna jest z reguły w znacznie wyższym stopniu niż narracyjna czy dramatyczna nacechowana osobliwością i niezwykłością na tle potocznej praktyki językowej oraz norm języka literackiego. Jej wyrazistość ma poza uzasadnieniami ekspresywnymi także motywacje swoiście estetyczne: liryka jest ze wszystkich rodzajów literatury w największej mierze sztuką słowa - czy - jak chcą niektórzy - metodycznie uprawianą grą z możliwościami języka; głównie dzięki doświadczeniom lirycznym kształtuje się autonomiczny język poetycki. Organizacja materiału językowego jest w utworach lirycznych znacznie bardziej rygorystyczna niż w jakichkolwiek innych typach dzieł literackich. Z pewnymi wyjątkami (np. poemat prozą) liryka mieści się w domenie mowy wierszowanej, co decyduje o podstawowych ograniczeniach, jakim podlega w utworach lirycznych układ materiału brzmieniowego; ograniczeniom wersyfikacyjnym towarzyszą tu na ogół zabiegi instrumentacyjne (instrumentacja głoskowa). Na poziomie leksykalnym wypowiedzi lirycznej znamienne jest przede wszystkim dążenie do komplikacji semantycznych związków między słowami, przekształceń zastanych znaczeń wyrazów i wieloznaczności; dużą rolę odgrywają wszelkiego typu chwyty tradycyjnie zaliczane do figur retorycznych, a w szczególności metafora i tropy jej pokrewne. Na poziomie składniowym charakterystyczne jest dla języka lirycznego zarówno wprowadzenie uniezwykleń do ustalonych schematów syntaktycznych (np. inwersja, elipsa), jak też operowanie uporządkowaniami naddanymi, zwłaszcza różnego typu paralelizmami, powtórzeniami i gradacjami. W rozwijaniu wypowiedzi wyrazistą rolę grają napięcia między segmentacją składniowo - intonacyjną a wierszowo - intonacyjną, które się reinterpretują nawzajem i modyfikują. Liryka jest uznawana za najbardziej pierwotną formę twórczości literackiej. Wywodzi się ją z obrzędów religijnych, zaklęć magicznych, modlitw itp. W najwcześniejszym stadium ewolucji liryka obejmowała teksty pieśniowe wykonywane z akompaniamentem muzycznym w ramach uroczystości związanych z kultem religijnym, ze świętami patriotycznymi, a także okolicznościami życia rodzinnego. W starożytnej Grecji podział liryki na różne gatunki zależał m. in. od dwóch kryteriów: rodzaju instrumentu muzycznego towarzyszącego wykonywaniu utworu oraz typu sytuacji społecznej, w której ramach pieśń była wykonywana. Pieśniowy charakter miała w znacznej mierze liryka średniowieczna; poeta był wtedy często także kompozytorem i muzykiem - wykonawcą. Współwystępowanie liryki z muzyką stanowi jeden z podstawowych wyznaczników poezji ludowej. Momentem przełomowym w rozwoju liryki było oderwanie się jej od muzyki i uzyskanie statusu samodzielnego rodzaju sztuki słowa. Dużą trwałość wykazały przy tym gatunki liryczne ukształtowane w okresie jej symbiozy z muzyką; takie formy jak np. oda, hymn, dytyramb, epitalamium, epicedium, tren, elegia należały do podstawowego zasoby żywotnych gatunków lirycznych aż do okresu klasycyzmu. Od czasów romantyzmu zatarły się w znacznej mierze gatunkowe rozróżnienia na gruncie liryki; górę wzięło jednolite jej rozumienie jako ekspresji uczuć i doznań. W tych ramach wyodrębniać się zwykło rozmaite odmiany rodzajowe liryki ze względu na typy wyrażanych przez nią przeżyć: lirykę miłosną, refleksyjno - filozoficzną, religijną, patriotyczno - obywatelską, agitacyjno - polityczną. Poetyka symbolizmu przesunęła w pojmowaniu liryki akcent z emocjonalności na „poetyckość” - na aktywne odniesienie twórczości tego rodzaju do norm i możliwości języka; za sprawą awangardowych kierunków artystycznych pojmowanie takie utrwaliło się w świadomości literackiej. Liryka to dzisiaj tyle, co poezja, a więc swoista praktyka językowa, w której funkcje ekspresywna i estetyczna toczą nieprzerwany spór o dominację.
Epika - jeden z trzech podstawowych rodzajów literackich obejmujący utwory, w których:
1. Świat przedstawiony ma charakter fabularny (fabuła)
2. Podmiot literacki jest w zasadzie usytuowany na zewnątrz świata przedstawionego (narrator)
3. Podstawową formę wypowiedzi stanowi narracja.
U podłoża epiki jako samodzielnego rodzaju literackiego znajdowały się różnorodne formy ludowej narracji oralnej na temat legendarnej i historycznej przeszłości poszczególnych skupisk etnicznych. Za najbardziej pierwotne uznaje się mity, podania i baśnie. Wykrystalizowane gatunki epiki literackiej grupowane są wedle rozmaitych kryteriów, z których trzy zwłaszcza są szerzej stosowane. Ze względu na kryterium formy przekazu wyróżnia się epikę wierszowaną i epikę prozaiczną. Pierwsza obejmuje przede wszystkim epos oraz takie gatunki jak: poemat epicki, poemat heroikomiczny, powieść poetycką, poemat dygresyjny; druga nowelę, powieść, opowiadanie i in. Ze względu na rozmiar utworów rozróżnia się duże formy epickie (epos, powieść) i krótkie formy epickie (anegdota, nowela, opowiadanie, ballada, powieść poetycka). Ze względu na stosunek świata przedstawionego dzieła do czasu, który został w nim zobrazowany, rozróżnia się epikę współczesną (gdy świat przedstawiony odsyła do zjawisk pozostających w polu bezpośredniego doświadczenia społecznego pisarza, egzystujących w tym samym co i on czasie), epikę historyczną (gdy świat przedstawiony zbudowany jest z elementów pochodzących z rzeczywistości historycznej, którą twórca mógł znać tylko z pośrednich świadectw: zabytków, źródeł pisanych, podań żyjących w tradycji etc.)i wreszcie epikę fantastyczną (gdy świat przedstawiony ulokowany jest w czasie nie mającym historycznych odpowiedników: w legendarnej przeszłości lub w wyobrażanej przyszłości). Pierwsza możliwość dochodzi np. do głosu w powieści społeczno - obyczajowej; druga w powieści historycznej; trzecia w baśni i science fiction. Utwór epicki jest strukturą dwupłaszczyznową, co różni go zarówno od utworu lirycznego, jak i dramatycznego. Jedną jej płaszczyznę tworzy sytuacja narracyjna, mniej lub bardziej uwidoczniona, której ośrodek stanowi narrator, drugą - opowiadana fabuła obejmująca dzieje przedstawionych postaci. W klasycznych typach epiki płaszczyzny te nie przechodziły jedna w drugą: normą był stały rozdział między podmiotem narracji a światem bohaterów, ujmowany jako opozycja „ja” i „oni”; kanonizowanym w tradycji odchyleniem od tej normy jest narracja w pierwszej osobie implikująca tożsamość opowiadającego i bohatera. Obydwie płaszczyzny egzystują w odrębnych porządkach czasowych: pierwsza w czasie narracji, druga w czasie fabuły. W stosunku do sytuacji narracyjnej fabuła jest z reguły przeszłością: opowiadane zdarzenia dokonały się już przed rozpoczęciem narracji, opowiadacz odtwarza swymi słowami ich dawniejszy, w chwili mówienia już zamknięty przebieg. Fabuła epicka ukazuje życie postaci działających w określonym środowisku społecznym, na tle wydarzeń historycznych, pośród realiów obyczajowych, a zarazem prezentuje ich przeżycia, postawy, myśli, konflikty psychologiczne. Epika dopuszcza niezmiernie zróżnicowane typy ukształtowania fabularnego, zarówno pod względem rozległości zasobu wykorzystanych motywów (od jednozdarzeniowej anegdoty do wielowątkowej powieści), jak i pod względem zwartości kompozycji (od zrygoryzowanej noweli do luźnego poematu dygresyjnego). W dużych formach epickich na fabułę składają się hierarchicznie uporządkowane wątki oraz epizody, a towarzyszy im rozbudowane tło wydarzeń. Sieć postaci literackich jest rozwinięta i wewnętrznie zróżnicowana: postacie główne występują w otoczeniu innych postaci ubocznych i epizodycznych. Krótkie formy epickie wykorzystują na ogół wyraziste schematy fabuły jednowątkowej, charakteryzujące się niewielką liczbą występujących postaci i znacznym zagęszczeniem zdarzeń na małym odcinku. Utrwalone w tradycji wzory fabuły epickiej zakładają cały szereg możliwości nawzajem opozycyjnych, pomiędzy którymi zawierają się rozwiązania stosowane w większych lub mniejszych grupach utworów. Najważniejsze z tych opozycji zachodzą:
a) miedzy fabułą dającą prymat zależnościom interpersonalnym a fabułą, w której dominuje czynnik zdarzeniowości;
b) między fabułą, której siłą napędową są działania i intrygi bohaterów, a fabuła, która dostarcza przesłanek analizom psychologicznym;
c) między fabułą wpływającą na przekształcenia bohatera (charakter dynamiczny) a fabułą, w której toku postać zachowuje niezmienność jako ustalony zespół cech (charakter statyczny); d) między fabułą, w której nacisk pada na moment czasowego narastania zdarzeń, a fabułą, w której szczególnej wyrazistości nabierają relacje przestrzenne między przedstawionymi zjawiskami;
e) między fabułą zorganizowaną chronologicznie a fabułą poddaną inwersji czasowej;
f) między fabułą, w której obrębie dominują związki przyczynowo - skutkowe, a fabułą dającą prymat relacjom celowościowym, nastawioną na określone rozwiązanie (akcja);
g) między fabułą skupioną wokół centralnego zespołu motywów a fabułą rozproszoną, rozbudowaną z epizodów. Podobnie zróżnicowane są w epice metody charakterystyki postaci oraz zasady motywacji świata przedstawionego.
Poprzez fabułę, sposoby prezentacji i charakterystyki bohatera oraz założenia motywacyjne wyraża się w dziele epickim zamiar poznawczy twórcy. Epice właściwa jest zdolność spełniania funkcji poznawczej w stopniu relatywnie wyższym, niż dzieje się to w innych rodzajach literackich: utwory tego rodzaju przekazują określoną wiedzę historyczną, socjologiczną, psychologiczną czy nawet wiadomości praktyczne z różnych dziedzin ludzkiej aktywności. Gatunkiem szczególnie nośnym poznawczo jest powieść w jej rozmaitych odmianach. Poprzez układ świata przedstawionego w dziele epickim wyraża się zarazem ideologia pisarza; fabuła i postacie są w tej perspektywie wykładnikami wartości, które twórca propaguje lub zwalcza. W krańcowych wypadkach wzajemne przyporządkowanie fabuły i ideologii charakteryzuje się pełną jednoznacznością; przykładem może być powieść tendencyjna lub powiastka filozoficzna. Świat przedstawiony dzieła epickiego jest zrelatywizowany względem narratora, który prezentuje go z jakiegoś punktu widzenia, zajmując wobec wydarzeń i postaci mniej lub bardziej określone stanowisko, na które składają się: dystans czasowy, perspektywa epistemologiczna oraz przyjęte zasady wartościowania. Stanowisko to jest najczęściej odpowiednikiem postawy pisarza względem tej sfery zjawisk rzeczywistości, do której nawiązuje utwór poprzez spożytkowany w nim materiał tematyczny. Stanowisko narratora charakteryzuje w szczególności zakres jego wiedzy o świecie przedstawionym oraz zasady ograniczania i motywacji tej wiedzy. Może on być bardziej lub mniej widoczny w strukturze dzieła epickiego; klasyczne formy epiki (epos, powieść realistyczna) preferowały narratora ukrytego za przedstawionym światem, zachowującego stały - obiektywny - dystans wobec postaci i zdarzeń, wstrzemięźliwego w bezpośrednim ujawnianiu własnego stanowiska i dopuszczaniu do głosu okoliczności, w których rozwija swoją wypowiedź, a więc sytuacji narracyjnej. W innych wszakże typach epiki narrator wprowadza zmiany dystansu, nie kryje się ze swoimi opiniami, uzewnętrznia zajmowaną pozycję (np. w utworach o charakterze satyrycznym). W krańcowych wypadkach sytuacja narracyjna staje się równie wyrazista jak opowiadana fabuła, a niekiedy nawet wysuwa się na plan pierwszy; tak rzecz się miała np. w utworach powieściowych L. Sterne'a i związanym z nimi poemacie dygresyjnym. Epika dopuszcza rozmaite formy i stopnie napięcia między światem opowiadanym a sytuacją narracyjną. Teoretyczne granice rozległego pola możliwości wyznaczają w tym względzie: z jednej strony - uczynienie z sytuacji narracyjnej wyłącznego przedmiotu prezentacji, likwidujące odrębny świat przedstawiony, z drugiej zaś - całkowite rozpłynięcie się sytuacji narracyjnej w świecie przedstawionych bohaterów. Pierwsza możliwość zbliża przekaz epicki do liryki, druga - do dramatu. Dwupłaszczyznowość dzieła epickiego realizuje się poprzez jego dwoiste ukształtowanie językowe: w dziele takim obok narracji występują zwykle wypowiedzi postaci, są one jednak strukturalnie podrzędne. Narracja będąca zasadniczą formą mowy epickiej występuje w dwóch podstawowych odmianach: opowiadania i opisu, które tworzyć mogą rozmaite połączenia i kombinacje. Mowa postaci jest dopuszczana wyłącznie w jej kontekście - jako przytoczenie mniej lub bardziej składniowo niezawisłe od wypowiedzi narratora. Niekiedy opozycja stylistyczna tych dwóch typów mowy jest bardzo wyrazista, np. wtedy, gdy narracja odpowiada normom języka literackiego, a wyodrębnione w jej ramach dialogi bohaterów mają charakter gwarowy; kiedy indziej zbliżają się one nawzajem, przenikają, a nawet interferują, np. w przypadku monologu wewnętrznego, zwłaszcza ukształtowanego w mowie pozornie zależnej. Generalnie narracja wprowadza do utworu epickiego czynniki stylistycznie ujednolicające, natomiast wypowiedzi postaci wnoszą moment różnorodności stylistycznej.
Dramat - jeden z trzech podstawowych rodzajów literackich obejmujący utwory przeznaczone zasadniczo do realizacji scenicznej, mające najczęściej charakter fabularny, w płaszczyźnie językowej odznaczające się zdecydowaną dominacją dialogu. Dzieło dramatyczne należy do literatury tylko w takim zakresie, w jakim jest tworem słownym porównywalnym z tekstami epickimi lub lirycznymi, natomiast w samym urzeczywistnieniu widowiskowym należy do sztuki teatru. Z tej jego dwoistości zdają sprawę dwie konkurencyjne teorie: literacka teoria dramatu i teatralna teoria dramatu; dla pierwszej dzieło dramatyczne jako twór językowy jest układem kompletnym i samowystarczalnym, dla drugiej stanowi ono zaledwie jeden ze składników wielotworzywowej całości, jaką jest widowisko teatralne; w pierwszym przypadku pozostaje w orbicie zainteresowań genologii literackiej, w drugim w dziedzinie zainteresowań teatrologii. Przeznaczenie teatralne określa w znacznej mierze strukturę dzieła dramatycznego, zarówno jego kompozycję, która dopasować się musi do wymogów techniki inscenizacyjnej i możliwości percepcyjnych widzów, jak i jego dosłowne ukształtowanie, które winno spełniać warunki mowy dającej się wygłaszać. Widowisko teatralne jest dostępne bezpośrednio obserwacji odbiorcy, tak jak są mu dostępne realnie dziejące się sytuacje, których jest świadkiem; ta właściwość widowiska teatralnego zostaje z góry założona w strukturze utworu dramatycznego, który eliminuje filtr podmiotu literackiego, uzewnętrzniając bezpośrednio swój świat przedstawiony. Nieobecność nadrzędnego podmiotu wypowiadającego i pełne usamodzielnienie wypowiedzi oraz działań postaci jest podstawową cechą różniącą dzieło dramatyczne od epickiego i lirycznego, a zarazem zasadniczym czynnikiem umożliwiającym przekształcenie świata przedstawionego takiego dzieła w rzeczywistość sceniczną. Przeznaczenie teatralne wyciska też piętno na bardziej szczegółowych założeniach kompozycyjnych i stylistycznych utworu dramatycznego, co jednakże wiąże się już z oddziaływaniami określonych historycznie form sztuki teatralnej. Dzieje dramatu stanowią w dużej mierze historię stosunków między rodzajem literackim a teatrem; oddziaływania ich są wzajemne: dramat odpowiada na określone zapotrzebowania teatralne, ale z drugiej strony sam wpływa kształtująco przez swoje różnorodne gatunki i poetyki na ewolucję konwencji teatralnych. Odrębną sytuację stwarza jedynie tzw. Dramat niesceniczny, który mieści się całkowicie w porządku literatury. Świat przedstawiony dzieła dramatycznego koncentruje się zazwyczaj wokół wyraziście zarysowanej akcji; w tradycyjnych gatunkach dramatu ma on ustalone fazy przebiegu od ekspozycji poprzez rozwinięcie akcji, punkt kulminacyjny, perypetię do rozwiązania. Zewnętrznym wykładnikiem podziału strumienia zdarzeń składających się na akcję dramatu jest segmentacja utworu na akty, sceny i odsłony. Szczególną rolę w utworach dramatycznych grają ujęcia dynamizujące akcję, przede wszystkim dobitnie zarysowany konflikt, a poza tym wszystkie chwyty wprowadzające napięcie i nagłe zmiany sytuacji, np. intryga, anagnoryzm, suspensja; przewadze motywów dynamicznych i spoistych towarzyszy tu surowa selekcja motywów statycznych i luźnych; za wzór akcji dramatycznej uznawany bywa jednowątkowy przebieg zdarzeń pobawiony epizodów nie mających bezpośredniego wpływu na jego docelowy rozwój i nie powiązanych wprost z centralnym konfliktem. Do rysów znamiennych świata przedstawionego dramatu należą ponadto: silna kondensacja czasu fabuły, rozwijanie się zdarzeń we wciąż aktualizowanej teraźniejszości oraz ograniczenia w przestrzennym przemieszczaniu się akcji. Rygory określające kompozycję dramatu mają charakter historyczny: są różne w rozmaitych czasach i gatunkach; w tradycji europejskiej najdalej idące wymagania w tym zakresie zgłaszała dramaturgia klasycyzmu z jej zasadą trzech jedności (czasu, miejsca i akcji). Postacie przedstawione w utworze dramatycznym podlegają wyłącznie charakterystyce pośredniej; to, kim każda z nich jest, ujawnia się tylko przez jej działania i wypowiedzi. Sieć postaci jest w dramacie na ogół bardziej zwarta niż w utworze epickim; o ich wzajemnych stosunkach decyduje udział każdej z nich w głównym konflikcie organizującym akcję; ponadto wyraźniejsze jest zhierarchizowanie postaci jako elementów konstrukcyjnych świata przedstawionego; do częstych zabiegów należy porządkowanie zestawu osób dramatycznych przez wprowadzenie w jego obręb różnorodnych odpowiedniości symetrycznych, kontrastów, paralelizmów itp. , nadających kompozycyjną przejrzystość ukazywanej społeczności. W konstrukcji bohatera dramatycznego istotne znaczenie ma jego umiejscowienie pomiędzy przeciwstawnymi kategoriami typu i charakteru oraz podporządkowanie określonym rodzajom motywacji; obie te sprawy precyzują się na gruncie poszczególnych gatunków dramatu i związane są z jego konkretnymi poetykami historycznymi. Świat przedstawiony utworu dramatycznego to nie tylko obraz pewnej rzeczywistości ludzkiej, ale równocześnie wykładnik ideologii, systemu moralnego czy światopoglądu autora; mając ograniczone możliwości bezpośredniego formułowania przekonań, które pragnąłby propagować, twórca dzieła dramatycznego obiektywizuje je w układzie losów bohaterów, w ich postawach oraz konfliktach; w pewnych typach dramatu świat przedstawiony traktowany jest jako ilustracja tez światopoglądowych czy dydaktycznych; obowiązek głoszenia takich tez spada zazwyczaj na określoną postać reprezentującą w utworze stanowisko ideowe twórcy (porte - parole). Na strukturę językową utworu dramatycznego składają się dwie warstwy o nierównym znaczeniu: obok tekstu głównego obejmującego dialogi i monologi postaci występuje tekst poboczny zawierający informacje, wskazówki i charakterystyki wypowiadane przez autora. Wypowiedzi postaci spełniają w utworze dramatycznym dwojaką funkcję:
1. Stanowią w obrębie świata przedstawionego sposób porozumiewania się postaci między sobą;
2. Są skierowane poza rzeczywistość dramatyczną - do odbiorców. Dominującą wśród nich formę tworzą dialogi, poprzez które rozwija się akcja; w dialogach zarysowują się charaktery postaci, ich odmienne punkty widzenia, konfrontacje stanowisk i skłócone racje (m. in. stychomytia). Na przeciwległym krańcu znajdują się rozbudowane partie monologowe, które nie posuwają naprzód akcji, są natomiast sposobem autocharakterystyki postaci; oddzielny typ monologu dramatycznego stanowią wypowiedzi chóru, które mogą mieć charakter liryczny, narracyjny lub moralistyczny. Istnieją liczne formy przejściowe pomiędzy monologiem a dialogiem, powstające w wyniku ich przenikania się i nakładania: z jednej strony np. dialog będący wymianą tyrad zmienia się w zespół samodzielnych monologów, a z drugiej zaś tzw. Monolog na stronie, jak również wszelkie odmiany zwracania się do postaci wprost do publiczności (np. parabaza) zawierają element dialogowości. Z interferencji obu tych typów mowy wyrósł odrębny gatunek dramatu - monodram. Tekst poboczny ograniczał się w dawniejszych formach dramatu do zasadniczych informacji na temat miejsca akcji i zachowań postaci, w nowszych - od końca XIX wieku - uległ znacznej rozbudowie, stając się w niektórych wypadkach samodzielną wypowiedzią literacką: narracyjną lub liryczną. Dramat jako samodzielny rodzaj literacki wyrósł z obrzędów o charakterze religijnym; jego genezę upatruje się przede wszystkim w starogreckich świętach ku czci Dionizosa, ubocznie także w misteriach eleuzyńskich i kulcie zmarłych. Za Arystotelesem przyjmuje się, że bezpośrednim źródłem dramatu była liryka chóralna, w szczególności zaś dytyramb, którego stopniowe przekształcanie się w ramach uroczystości dionizyjskich doprowadziły w VI w. p.n.e. do krystalizacji formy dramatycznej. Poza dramatem satyrowym czasy starożytne ukształtowały dwa podstawowe gatunki dramatu: tragedię (Ajschylos, Sofokles, Eurypides, w literaturze rzymskiej Seneka) i komedię ( Arystofanes, Menander, w literaturze rzymskiej Plautus, Terencjusz); „Poetyce” Arystotelesa zawdzięcza się pierwszą - i do dziś żywą - teorię rodzaju dramatycznego ujmującą jego swoistość w opozycji do epiki. Średniowiecze zrodziło rozmaite odmiany dramatu liturgicznego oraz gatunki z niego wyrosłe, jak misterium, miracle, moralitet; na ich marginesie rozwinęło się intermedium, z którego powstała farsa. Czasy nowożytne przyniosły rozwój gatunków dramatycznych uformowanych w starożytności; na gruncie renesansu, a zwłaszcza francuskiego klasycyzmu ( P. Corneille, J. Racine) doszło do kodyfikacji założeń antycznej tragedii. Równocześnie jednak pojawiły się nowe gatunki dramatu, jak też nowe wersje gatunków już ukształtowanych; powstała m. in. tragikomedia, z teatru ludowego wyrosła commedia dell'arte, która wpłynęła na ewolucję różnorodnych odmian komedii; dramat hiszpański XVI - XVII w. (głównie Calderon, Lope de Vega) oraz angielski epoki elżbietańskiej (przede wszystkim Szekspir), wyrosłe w zdecydowanej opozycji do kanonu dramaturgii klasycystycznej, otworzyły nowy nurt w dramacie europejskim, rozwijany potem w XIX w. przez dramat romantyczny (V. Hugo, A. de Musset, Mickiewicz, Słowacki, Krasiński). Wiek XVIII dał początek dramatowi mieszczańskiemu (D. Diderot, G. E. Lessing), który zrodził szereg gatunków , zwłaszcza komedię łzawą i melodramat; w XIX w. przede wszystkim w okresie realizmu i naturalizmu, ukształtował się dramat obyczajowo - psychologiczny (m. in. H. Ibsen, A. Czechow, G. Hauptmann, G. Zapolska, T. Rittner) oraz różnorodne formy dramatu rozrywkowego ( teatr bulwarowy). Od XIX w. uległy zatarciu granice między tradycyjnie wyodrębnionymi gatunkami dramatycznymi; już nie kwalifikacja genologiczna, lecz przynależność do określonej poetyki i związane z nią nacechowanie stylowe zaczęły odgrywać zasadniczą rolę przy różnicowaniu form dramatu; zgodnie z tym wyodrębnia się np. dramat symbolistyczny w jego rozmaitych wariantach (M. Maeterlinck, S. Wyspiański), ekspresjonistyczny (G. Kaiser, R. J. Sorge, R. Goering, B. Brecht, W. Hasenclever, E. Toller, T. Miciński, po części S. I. Witkiewicz) i in. W XX - wiecznej dramaturgii obok kontynuacji form dawniejszych, zwłaszcza realistyczno - naturalistycznych, pojawiło się wiele nowych odmian, z których najbardziej wykrystalizowane to dramat epicki, dramat poetycki, dramat groteskowy, teatr absurdu. Charakterystyczny jest także rozwój form dramatu związanych z zapotrzebowaniami radia i telewizji.