20.10.2010r
Rimbuard, liryka polska na początku niepodległości, symbolizm.
Struktura liryki nowoczesnej - pewna forma kompendium dotyczącego strukturalizmu.
Bodler - urodzony w 1821 - był rówieśnikiem romantyków polskich. Na zachodzie Europy romantyzm kończy się wcześniej. Bodler i jego twórczość była formą punktu granicznego. Na nim kończy się liryka romantyczna, a zaczyna - nowoczesna. Dochodzi tu część samoświadomości twórców nowożytnych. Być nowoczesnym oznaczało tworzenie podług konwencji dotychczas nieobecnych w literaturę, a do tego - poszukiwać nowych wartości, zrywać z tradycją i traktować ją krytycznie lub ją odrzucać. Ten ruch zaczyna się już w połowie XIX wieku. Była ona formą laboratorium nowoczesności. Dzisiaj mówi się, że żyzną gleba liryki był wschód Europy i Ameryka. W XIX wieku lirya francuska jest liryką poszukującą, ukazującą nowe perspektywy dla całej Europy - narzuca ona konwencje i modę, sposób pisania. Język francuski jest językiem międzynarodowym i dyplomatycznym. Ksiązki francuskie są czytane w całej Europie. Dzisiaj nie ma czegoś takiego, jak wtedy - nie rozczytujemy się w nowinkach nowojorskich czy londyńskich. W wieki XIX w ten sposób rozgrywała się sytuacja na scenie literackiej. Kiedyś wymogiem była znajomość języka francuskiego - dzisiaj brak jej jest całkiem normalny.
Bodler nie był tak sławny ani tak uwielbiany jak Hugo. Oddziaływanie jego było o tyle silne, że już pod koniec XIX wieku był znany i szanowany w całej Europie. Każde pokolenie tłumaczy go pod siebie - co dziesięć, piętnaście lat jest nowe jego tłumaczenie. Powiadał on, że naszym obowiązkiem jest być nowoczesnym; powinniśmy dawać świadectwo odmienności naszego wieku - odmienności sytuacji i estetyki. Twórca powinien uchwycić to, co zmienne, ulotne. Zmiana wobec estetyki była znacząca. Estetyka akademicka dotychczas kadziła pięknu o tyle, o ile zawiera w sobie jakieś odbicie piękna wiecznego. W zaświatach bowiem jest coś pięknego. O ile wszystko na ziemi się rozpada, to w świecie idei istnieją wieczne idee, dzięki którym świat może się jakoś odradzać - jest idea piękna, dzięki której ludzie mogą stworzyć ideę piękna. Piękno wieczne i ponadhistoryczne piękno jest modyfikowane przez Bodlera. Tak - jest ono, jednak nie jest ono obecne stale w naszej rzeczywistości. Pięknym jest też to, co ulotne i pozornie niekojarzące się dotychczas z pięknem. Przypadkowość, dotychczas negowana, staje się też przymiotem piękna. Według estetyki akademickiej potrzebne są piękno, prawda i dobro. Chodziło o odtwarzanie wiecznie trwałych ideałów, kojarzących się artystom z triadą dobra, piękna i prawdy. Swoim wystąpieniem Rimbua zrywa z tym podejściem - chce zbliżyć się ze sztuką do świata empirycznego. Nie dla zbliżenia się do niego, ale w poszukiwaniu nowych wartości estetycznych. Od Bodlera zaczyna się literatura wielkomiejska - poszukuje on natchnienia właśnie w mieście, obserwując ludzi, żebraków, ruch miejski. Widział wielkie miasto, portretuje je rozmaicie - jako miejsce potworne, jako przedpiekle, jako miejsce cierpień i ubóstwa, nędzy i egoizmu. Sztuka nowoczesna urbanizuje się, porzuca wieś, krajobraz wiejski, naturę by zstąpić na ulice wielkomiejskie. Nie ma bowiem ucieczki od wielkiego miasta. Dotychczasowa literatura miała charakter sielski - chciała łączyć się z naturą. W momencie, w którym pojawiają się na zachodzie powieści Zoli, Dickensa, portretujące dramat wielkich metropolii powstają w Polsce Pan Tadziu i Beniowski, które stronią o tych krajobrazów, których przecież w Polsce nie było. Prus pisze pierwszą powieść miejską. Potem przychodzi Ziemia obiecana Reymonta, chociaż pojawia się też kontrapunkt wiejski - wraca czasem do ojca, który ma resztki majątku wiejskiego. Dla Reymonta wieś pozostaje krajobrazem prawdziwego społeczeństwa. Miasto jest miejscem udręczenia ludzkiego, miejscem negacji kanonów etycznych i estetycznych, miejscem demoralizacji. Kapitał, pieniądz, wyzysk, kumulacja produkcji, namiętności - wszystko to prowadzi do degeneracji istoty ludzkiej. Takie moralistyczne nastawienie pozostawia silny negatywny wydźwięk. Kontrapunkt trąca Trzynastoksięgiem trzynastozgłoskowcem. Wieś pozostaje w błogiej nieświadomości. Dopiero u schyłku XIX wieku do świadomości kultury polskiej wchodzi miasto. Bodler jest właśnie takim przykładem poety zafascynowanego Paryżem - widzi jego prawdziwe oblicze i przeraża się tym, jak ono wygląda.
Bodler napisał Paryski splin - zbiór poematów o mieście. Splin oznacza dyskomfort przykry (:); forma choroby duszy. Ma to oddawać klimat i usposobienie człowieka wielkiego miasta. Bodler wynalazł poemat prozą - dotychczas uważano, że granica między prozą a poezją polega na wersyfikacji poezji (zorganizowaniu jej, nasyceniu jej rozmaitymi jakościami, tropami stylistycznymi i zrytmizowaniu oraz rozmetaforyzowaniu). Bodler nagina to - poezją może być tekst całkowicie prozatorski. Ważniejsze jest to, co tekst wyraża, a nie to, jak wygląda.
Wiele wierszy z Kwiatów zła (1857) ma klimat złego wielkiego miasta. Wprowadza w tych tekstach postać wędrowca miejskiego - flameura; jest to inteligent i intelektualista, który wałęsa się po mieście, taki łazik, wędrowiec. Ktoś, kto przestraszony labiryntem wielkiego miasta jest zafascynowany jego ogromem. Ktoś, kto notuje wydarzenia przemijające, postaci, które spotyka na ulicy, anegdoty, które słyszy, momenty, które rejestruje, układ pojazdów na mieście czy klimat samego miasta. Staje się od z czasem ważą kulturą literatury europejskiej - znajdziemy go we wszystkich tradycjach i literaturach. W Herberta w Barbarzyńcy w ogrodzie. W jednym z esejów przywołuje postać flameura, opisuje jego taktykę zwiedzania, życia. Taka kondycja jest sposobem na oderwanie się od niewoli organizacyjnej. Wielkie miasto zawłaszcza jednostką - nie ma tam miejsca na indywidualne wybory, indywidualizm, własny rytm życia, wyższą organizację pracy. Chciał być tylko obserwatorem, wyjść poza to. Tekst ten jest ważny też dlatego, że wprowadza do literatury nowe tematy - poczucie udręczenia, splin, poczucie tragizmu, które towarzyszy nie tylko sytuacjom, ale i konkretnym ludziom. Takie cuś było zarezerwowane dla konkretnych sytuacji, jednak poczucie tragiczności towarzyszy każdemu człowiekowi - bez względu na jego charakter. Każdy człowiek jest jakoś udręczony.
Bodler jest między dwoma biegunami - z jednej strony jest to biegun laicki, oświeceniowy, w którym nie ma wartości transcendentalnych - człowiek jest poddany samemu sobie. Może to być straszne i piękne zarazem. Nikt nie wie, według jakich reguł ma toczyć się gra. Niektórzy mogą w końcu czuć rozkwit, inni - poddają się impasowi. Bodler żyje w takiej kulturze, kulturze głoszącej emancypację człowieka, odrzuca Boga, niebawem, za Niczem, ogłosi się śmierć Boga (potem Bóg ogłosi śmierć Niczego; chodziło Niczemu bardziej o śmierć Boga dla ludzi - o brak chęci do poszukiwania rzeczywistości boskiej, transcendentalnej). Świat jest miejscem udręki, bez wartości sakralnych, bez człowieka, wydany na pastwę losu. Wiązało się to z obsesją śmierci i rozkładu - skoro brak transcendentum, to jesteśmy pozbawieni nadziei na ciąg dalszy - na jakiekolwiek zbawienie. Znany wiersz, padełko, Padlina. Mówimy u niego o estetyce brzydoty - zostaje radykalnie usunięta triada dobra i reszty, a w jej miejsce wchodzą elementy drastyczne pod każdym względem - portretowanie człowieka cierpiącego, chorego duchowo. Była to też forma estetyki cierpienia i dyskomfortu wewnętrznego. Chodziło tu o turpizm - był on poniekąd prekursorem. Estetyka ma odstręczającą aurę.
W tej poezji, w odróżnieniu od romantyków, brakuje delikatności. Wchodzi tu nuta braku delikatności. Romantycy się roztrząsali sentymentalnie nad swoją delikatnością, u Bodlera była nuta heroizmu. Brakuje elementu rozczulania się nad sobą - brakuje elementarnej skargi. Jest ta stoicka pewność, odwaga spojrzenia rzeczywistości w oczy. Brakuje poczucia nadziei, stabilizacji.
To, że człowiek jest sam, nie oznacza, że trzeba się rozczulać - heroizm jest oznaką trzymania się w świecie bez nadziei. Poezja nie jest po to by pocieszać i dostarczać jakiejś taniej strawy i opowiadać bajeczki, które na chwilę człowieka rozerwą. Poezja jest ostrym sposobem samoświadomości istnienia istoty ludzkiej. Bez złudzeń, iluzji, samookłamywania się. Dochodzi do silnej realizacji tych postulatów w poezji różewiczowskiej - wprawdzie z kolosalnymi różnicami, jednak przewija się podobny wątek - poezja jest prawdomówna, dociera do prawdy danej sytuacji. Różewicz, debiutując, żąda od poezji (sztuki, literatury) samokrytyki, gdyż cały gmach pieknych słów zawala się pod ciężarem zła i nienawiści, które były wyemanowane w czasie ojny. Może dlatego człowiek powinien iść dalej i poszukiwać środków mówienia o ludzkiej nędzy i złej kondycji. Temu ma służyć poezja - odkrywaniu rzeczy strasznych i przerażających. Nie należy się jednak łudzić, że to, co się stało, było przypadkiem, zrobionym przez kogoś innego. Taką własną naiwnością można się napawać i triumfować. Stawianie poezji trudnych zadań, intelektualizowanie jej, sprawia, że Bodler znajdował w XX wieku wielu kontynuatorów jego myśli.
Młodszy od Bodlera Rimbaud, napisał wszystko, co napisał, do dwudziestego roku życia. Popełnił teksty, które pozostały na długo w świadomości literatury światowej. Porzuca Europę po tym, wiedzie żywot awanturniczy, prowadzi ciemne interesy, nie przynosi jednak mu to żadnego zysku i umiera dosyć młodo. To, co napisał do tego dwudziestego roku życia ma siłę do rewolucjonizowania poezji. Napisał Statek pijany, chyba jest to najbardziej znany utwór. Rewolucyjność jego wiązała się ze zrywaniem wszystkich zasad i konwencji blokujących literaturę, przedstawieniu dziwnej tradycji. Statek jego jest statkiem, który zerwał się z kotwicy i płynie nieokiełznanemu morzu na spotkanie bez kontroli. Rozchwianie i uwolnienie zmysłów, głoszone przez Rimboda, nawołuje do odrzucenia więzów tradycji, dobrego smaku, etyki, moralności i wdania się w szaleńczy taniec. Poezja nie jest od umoralniania, ale jest erupcją swobodnej sekwencji obrazów onirycznych. Nie był to pierwszy narkotyzujący się twórca (Bodler miał wcześniej zabawę z dilerką - on napisał o stanie świadomości zakłóconym przez używki). Przyćpać mogły wtedy jedynie elity. Dla Rimboda stan po zażyciu amfetaminy wiąże się ze zmianą świadomości, zrzuceniem nakazów moralnych, rozerwaniem kajdanków dotychczasowej moralności. Winniśmy powrócić do czasów pogańskich, powrócić do czasów amoralnych i prymitywnych. Widział w tym odnowę kulturową. Obwiniał on chrześcijaństwo za powołanie do życia moralności miejskiej- to on sam odczuwał - cynizm, zakłamanie moralności burżujskiej - był to wynik chrześcijańskiego wpływu na upadek moralny mieszczan. Takie podejście miało być kluczem do stworzenia nowej poezji - poezji powrotu do głębi swojej świadomości, onirycznego powrotu do pierwotnych stanów, podróży w głąb świadomości, stłamszonej przez etykę, moralność, normy społeczne i to, czego oczekuje ono od człowieka, a co ono tłumi. Może to pogaństwo byłoby właśnie takim stanem uwolnienia zmysłów i wyobraźni. Te wątki w sztuce nakazywały oderwanie go od psychologii twórcy. O ile romantycy eksploatowali wspólnotę uczuciową między twórcą a odbiorcami, to on winien oderwać od próżności, niepotrzebnej uczuciowości. Witkacy mówił potem o bebechach - nazywał wszelkie psychologizowanie właśnie bebechowatością sztuki. Nie lubił, kiedy dzieło sztuki było związane z relacjonowaniem przeżyć wewnętrznych twórcy. Odwoływał się do akcentowania obecności dzieła sztuki. Utwór poetycki nie jest spowiedzią poety, nie jest jego relacją z doświadczeń i odczuć wewnętrznych. Ma dążyć do samoistności, ma się emancypować od twórcy. Zatem - nie powinien być interpretowany biograficznie. Czytający poezję nie jest poetą. Takie podejście odrzucało ludzką perspektywę.
Dehumanizacja sztuki - sztuka współczesna jest zdehumanizowana, poszukuje nowych metod ekspresji, opisu życia ludzkiego, doznań, emocji. Dochodzi niejako do identyfikowania sztuki. Obiera się humanizm dla sztuki, ma ona oderwać się od sztuki zdroworozsądkowego określania ludzkiego istnienia na rzecz eksperymentu i porzucenia doświadczeń. Ortega odrywał się od sytuacji logiki - niszczył go on. Podejście takie jest destrukcyjne, gdyż burzy przyzwyczajenia odbiorcy. Sztuka realistyczna mówiła o sytuacji poety - nawet jeśli poeta był wieszczem, to jednak opowiadał w jakiś sposób o wspólnocie ludzkiej. Twórca opowiadał widzowi o czymś mu znanym. Odbiorca odnajdywał coś, co było mu znane z doświadczenia własnego - coś, co zobaczył, usłyszał. Sztuka zdehumanizowana niszczyła sztukę, odrywała ją od doświadczenia fizycznego. Sztuka ta niszczyła bezpieczną sferę doświadczenia.
Szkoła symbolistyczna
Rodzi się we Francji. Liryka posługiwała się tymi środkami znacznie wcześniej, jednak symbolizm był formułą sztuki, pisania, w której poeta ma wziąć całkowity rozbrat z jakąkolwiek mimetycznością. Poezja nie jest od naśladowania rzeczywistości. Nie jest też od tego, aby umoralniać ani pocieszać, brać udział w debatach politycznych - to wszystko zostaje odsunięte na bok przez symbolistów. Nie jest od tego poezja - to nie środek religijny. Ma ona służyć (aspirować) do całkowitej samodzielności, ma być autonomiczną wypowiedzią. Celem jest poszukiwanie tajemnicy istnienia. Bowiem pod warstwą rzeczywistości kryje się jej podszewka, tajemnicza sfera, do której nie mamy sensu ani zmysłowo ani intelektualnie. Możemy jakoś tam coś sugerować. Wszystko bowiem jest połączone ze sobą - świat duchowy i cielesny. Chodzi tu bardziej o zasadę duchową.
Poeta, korzystając z języka, ma zbliżać się do tajemnicy życia i bytu, tajemnicy istnienia. Nie może jej odgadnąć, nie może udzielić jakiejkolwiek konkretnej odpowiedzi. Symbol jest bowiem do przekazywania intuicji, do sugerowania, przekazywania mglistego semantycznie sensu. Symbol ma kreować jakąś aurę, ma dawać do myślenia. Ponieważ słowa, jako zjawiska społeczne, swojego znaczenia nie są poza - mogą stawać się kluczem do tajemnicy bytu. Poeta bowiem ma narzędzie poznawcze, powinien się nim posługiwać najlepiej, jak tylko potrafi. Wszelka jednoznaczność jest niemożliwa.
Symbolizm wprowadza nowe elementy - podkreśla wieloznaczność utworu poetyckiego, podkreśla jego ważność. Poezja zrozumiała potem, że przekaz poetycki nie jest jednoznaczny. Zadaniem wiersza bowiem jest promieniować i oddziaływać, wytwarzać konkretny klimat w rzeczywistości semantycznej, pseudonimować uczucia i treści. Awangarda krakowska z symbolizmem miała niewiele wspólnego, to jednak Piper bierze z niego symbolizowanie metafory - zastępowania konkretnego przekazu metaforyzacją. Wiersz bowiem ma być zjawiskiem, które ucieka, jest wykluczone i wyklucza wszelką dosłowność i bezpośredniość. Przez to brak jest jednej hipotezy - dobry wiersz wytwarza wiele koncepcji i interpretacji - wszystkie są równe.
Symbolizm wniósł do liryki XX wiecznej asemantyczność - w swoich najbardziej radykalnych manifestacjach poezja odchodzi od znaczenia na rzecz kojarzenia elementów, które łączą się ze sobą inaczej niż logicznie - na podstawie brzmienia, znaczenia, indywidualnych asocjacji. Słowa w nich są ważne ze względu na swoje brzmienie i sąsiedztwo, konotacje a nie znaczenie. Jest to poezja uciekająca od konkretnego przekazu, akcentująca inne treści i wartości języka niż semantyka. Buduje ona polifonię brzmienia, wielodźwiękowość języka. Uwalnia przez to utwór poetycki od jakichkolwiek referencji - przestaje mieć znamiona empiryczne. Język staje się narzędziem pozbawionym sensu.
1