77. Poezja Staffa na tle współczesnych mu nurtów poetyckich

Twórczość Leopolda Staffa przypada na kilka epok: Młodą Polskę, I i II wojnę światową i okres powojenny. Dlatego też w jego twórczości odnaleźć można odbicie wielu problemów i zagadnień dotyczących różnych okresów, epok.

Poezja Staffa wyrosła z atmosfery Młodej Polski - wiele elementów charakterystycznych dla tego okresu można odnaleźć we wczesnych wierszach poety. Jednak pierwszy tomik „Sny o potędze” mimo iż nosi w sobie silne znamiona poetyki młodopolskiej z jej programową nastrojowością i estetyzmem, świadczył o wyraźnych różnicach dzielących młodego autora od ówczesnych twórców. Wprawdzie Staff zgodnie z modą epoki melan­cho­lizuje, wyraża w kunsztownie zbudowanych strofach najsubtelniejsze odczucia i stany duchowe, wiele tam jeszcze retoryki i ulubionych przez Młodą Polskę motywów smutku, mroków, zmierzchowych cieni i jesiennej nudy; ale główną tonacją „Snów o potędze” jest to, że poeta nie poddaje się nastrojom rozpaczy i zwątpienia w sens życia. Zdobywa się na wołanie o siłę, o moc ducha do walki ze złem świata; o piękne przeżycia ludzkie. Nuta prometejskiej dumy, brzmi w całym cyklu tych sonetów - zwłaszcza w „Rzeźbiarzu” i „Kowalu”.

W „Snach o potędze” odnaleźć można rysy Nietzscheizmu. W „Kowalu” autor pisze, że każdy sam wykuwa swój los. Poeta aprobuje filozofię Nietzschego - siła i moc to wartości nadrzędne, mające przyszłość. Zawarte tu marzenia o potędze, myśli i uczucia można uznać za programowe dla postawy młodego Staffa przeciwstawiającego się dekadenckim schyłkowym tendencjom i kierunkom w sztuce, która gloryfikowała znużenie, zwątpienie we wszystko, rezygnację i rozpacz istnienia.

W późniejszym jednak czasie Staff uległ nastrojom dekadenckim, co wyraźnie widać w tomikach „Ptakom niebieskim”, „Dzień duszy”. Zwłaszcza poezje zawarte w tym drugim tomie noszą wyraźne znamiona poetyki modernistycznej. W wierszu „Deszcz jesienny”, gdzie melodyka słów i rytmu odtwarza nastrój deszczowego dnia, poeta przyobleka w tą muzykę swoje myśli, stany duchowe i przelotne impresje. Pojawiają się tu słowa-klucze charakterystyczne dla dekadentów: rozpacz, żałoba, śmierć, mrok, płacz, przerażenie, pustkowie. Panuje tu rozpacz smutku i melancholii, szare i mgliste kolory stwarzają nastrojowość utworu.

Utworem reprezentatywnym dla ówczesnej maniery poetyckiej może być „Wejmuta” z cyklu „Przez mrok” - wiersz pełen patosu, żałości, tęsknoty i bólu wypełniających serce poety, który słucha ponurego szumu sosny wejmuty.

Lata 1908-1914 przynoszą w twórczości Staffa dalsze poetyckie plony. Ukazują się tomy: „Gałąź kwitnąca”, „Uśmiechy godzin”, „W cieniu miecza”, „Łabędź i lira”. Jest to poezja pogodna, nie ma w niej odbicia konfliktów, ani przeczucia nadciągającej katastrofy wojennej. Poeta trzymał się z dala od tych problemów jakby wiedząc, że w innej sferze ludzkich przeżyć jego poezja zdoła osiągnąć wielkość i doskonałość:

„Znam gorycz i zawody, wiem co ból i troska

Złuda miłości, zwątpień, mroku, tęsknot, rozbić

A jednak śpiewać będę wam Pochwałę Życia …”

Tak mówił Staff w „Przedśpiewie” otwierającym tom „Gałąź kwitnąca”. Wierny swemu humanistycznemu widzeniu świata, wielbił będzie w swojej poezji to życie wraz z jego urokami, zachwytami i cierpieniem. Głosił będzie pogodną filozofię bytu pojmowanego przezeń jako harmonijne współistnienie pozornie sprzecznych elementów bólu i radości, śmierci i życia, trwania i przemijania. Jego poezja, podobnie jak i filozofia w pełni odzwierciedla postawę twórcy wobec rzeczywistości. Miejsce młodzieńczych rozwichrzeń zajmuje spokojna afirmacja życia, melancholia się ucisza, smutek łagodnieje, a wiersz nabiera klasycznej klarowności, pogody i prostoty wyrazu.

Jasne i czyste tony staffowskiej liry przerywają lata 1914-18. Z okrutnych doświadczeń I wojny światowej rodzi się jego nowy zbiór wierszy pod tytułem „Tęcza łez i krwi”. Ogrom ludzkiego cierpienia, jakie przyniosła wojna, wstrząsnął poetą, co zostało wyrażone się w słowach pełnych bólu, goryczy i przerażenia (na przykład w wierszach „Deszcz krwi i ognia”, „Szkoła” i inne.

Odzyskanie przez Polskę niepodległości natchnęło Staffa do napisania cyklu wierszy patriotycznych, w których dał piękny wyraz swej gorącej miłości i radości z powodu jej odrodzenia się po niewoli . Stąd powstał cykl liryków „Ścieżki polne” - zbiór wierszy o wsi, w których Staff wprowadza do polskiej liryki elementy prostej codzienności: życia, pracy i wiejskiej przyrody - podnosząc je do rangi poezji (na przykład „Podój”, „Kogut”, „Kartoflisko”, „Gęsiarka” i in.). Cykl ten dzięki odejściu poety od specyficznego młodopolskiego estetyzmu, symbolizmu i dzięki dalszej krystalizacji jego talentu ma w twórczości poety doniosłe znaczenie. W okresie międzywojennym powstają dalsze tomiki: „Żywiąc się w locie”, „Ucho igielne”, „Wysokie drzewa”, „Barwa miodu”.

Wiersze z cyklu „Ucho igielne” o tematyce biblijnej urzekają ewangeliczną prostotą, łagodnością, mądrą zadumą nad sprawami życia i śmierci. Religijność Staffa to raczej pogodna panteistyczna wiara w sens i ład przyrody, w celowość ludzkich wysiłków, w wieczne wartości piękna i miłości do człowieka.

„Wysokie drzewa”, „Barwa miodu” odsłaniają nowe strony talentu poety, nowe złoża myśli, uczuć, nowe elementy ( jak na przykład złoty, subtelny humor w „Barwie miodu”). Utwory tego okresu stają się coraz prostsze i klarowniejsze.

Tragedię wojny i okupacji przeżył Staff głęboko. Jego ból, miarę gniewu wobec okrucieństwa hitlerowskich siepaczy wyrażają wiersze z tych lat zebrane potem w powojennych tomach „Martwa pogoda”, „Nad ziemią noc”, „Wiosna klęski”, „Tak, Bóg opuścił ziemię”, „Głazy leżące”, „Zniszczenie pomnika Chopina w Warszawie”. To dramatyczny zapis przeżyć poety. Staff nie poddawał się rozpaczy, lecz wierzył w naród i jego trwanie mimo klęski. Jego wiersz „Pierwsza przechadzka”, potajemnie deklamowany w tysiącach polskich domów, budził nadzieję swym spokojnym, niezłomnym optymizmem, pomagał żyć i walczyć z wrogiem. „Pierwsza przechadzka” poświęcona była żonie poety, ale charakter wiersza jest ogólnoludzki: „Widzisz - żyjemy, choć śmierć była blisko …”.

Po wyzwoleniu sędziwy poeta przeżywa nowy przypływ energii twórczej. Jego wiersze są wciąż inne wciąż świeże jak za młodzieńczych lat, tylko dojrzalsze, wzbogacone gorzką wiedzą trudnych doświadczeń i cierpień. Następnym owocem pracy Staffa są zbiory wierszy; „Wiklina”, „Dziewięć muz” (wydanych już po śmierci poety), oraz przekłady łacińskich „Elegii” i „Fraszek” - („Foricoenia”) Jana Kochanowskiego.

I teraz również poeta dotrzymał kroku współczesnej sobie epoce. Jego powojenne wiersze zdumiewały głębią myśli, spokojem mędrca witającego starość, śmierć, przemijanie. Bez patosu, rzeczowo, z żartobliwym humorem żegna się poeta ze światem wielbiąc spokój, trud i ludzka przyjaźń, do końca sławiąc życie i wierząc, że „imię jutra będzie śpiewem”, „radość życia przyjdzie z winogron słodyczą…”. W ówczesnych jego utworach widać humanistyczno - chrześcijańską postawę wobec świata i ludzi.

Ostatnie poezje Staffa, pisane w późnej starości, są rzadkim, cennym darem dojrzałego talentu i prawdziwej mądrości, dla której nic, co ludzkie, nie było obce .

78. “Wesele” Wyspiańskiego jako synteza sztuk

Osobowość twórcza Wyspiańskiego nieraz nasuwała badaczom porównania do postaci z epoki renesansu, łączącym w sobie geniusz artystyczny i wielostronność zainteresowań, dzięki czemu zdołali w różnych uprawianych przez siebie dziedzinach wiedzy lub sztuki osiągnąć doskonałość. Rzeczywiście skala i bujność talentu Wyspiańskiego jest zadziwiająca. Subtelny liryk i twórca potężnych wizji dramatycznych, odnowiciel polskiego teatru, znakomity masarz o własnym wyrazie i stylu, profesor sztuk pięknych i oryginalny scenograf, propagator i twórca sztuki stosowanej, znawca muzyki, wielbiciel antyku, świetny ilustrator eposu homeryckiego i twórca słynnych witraży kościelnych - był niezwykłą osobą, hojnie obdarzoną przez naturę.

Wszechstronne uzdolnienia i szerokie artystyczne zainteresowania Wyspiańskiego stanowiły podstawę nowatorskich pomysłów scenograficznych i reżyserskich, tworzonych przez pisarza nie tylko z myślą o własnych dziełach. Entuzjasta teatru, sformułował ideę teatru nawiązującego do tradycji antycznej, kiedy to widowisko artystyczne miało charakter na wpół religijny I stanowiło przez to przeżycie o mistycznym, oczyszczającym charakterze. Wyspiański głosił koncepcję „teatru ogromnego”, który miałby we współczesnej sytuacji nawiązywać do antycznej tradycji. Byłby to teatr ogromny w znaczeniu przestrzeni, jak również koncepcja ogromnej pojemności tematycznej, bez granic czasu historycznego i ograniczeń konwencją teatru. Wyspiański pragnął ukazać przenikanie się przestrzeni, jednoczesność różnych scen i zmianę perspektyw. Pisze o tym w wierszu „Ciągle widzę ich twarze”:

„Teatr mój widzę ogromny,

wielki powietrzne przestrzenie,

ludzie je pełnią i cienie,

ja jestem grze ich przytomny.”

Teatr ogromny to przedstawienie wszystkich sfer życia, to teatr wizyjny - wykraczający poza sferę świata ziemskiego, to również teatr wykraczający poza teraźniejszość. To nie tylko posługiwanie, ale muzyką, tańcem, malarstwem, pantomimą, czyli synteza różnych sztuk. Realizował ją Wyspiański w swoich dramatach.

W „Weselu” zostały bardzo umiejętnie wplecione elementy plastyczne i muzyczne. Dekoracja, którą poeta szczegółowo zaprojektował, jest bardzo prosta i na wskroś realistyczna. Oto zwyczajna chłopska izba, zastawiony na wesele stół, ale że goście poszli tańczyć - pustawa i skąpo oświetlona. Wyspiański przewidział w swojej dekoracji parę szczegółów, które wiele mówią widzowi: charakteryzują gospodarzy (sprzęty, ozdoby), wywołują skojarzenia (obraz przedstawiający Wernyhorę), tworzą nastrój (szaruga, chochoły w ogrodzie, kolor ścian). Należy pamiętać, że Wyspiański był malarzem, wiedział, że kolory oddziaływują na człowieka.

Bardzo ważną rolę odgrywa w przedstawieniu oświetlenie. Panuje półmrok, pali się jedynie świeca (w akcie II mała lampka) i z otwartych drzwi pada jasne światło. Ta przemyślana dekoracja pełni rolę tła wątku realistycznego i wizyjnego. Naturalną bowiem koleją rzeczy zjawiają się w izbie weselnicy, aby odpocząć od zgiełku i porozmawiać. Nie dziwi też zbytnio, że zmęczonym już i nieco podpitym weselnikom objawiają się w pełzającym świetle lampki dziwne mary. Nastrój podkreśla bezustannie dźwięcząca muzyka. Ale w „Weselu” to nie tylko dobiegające z sąsiedniej izby dźwięki kapeli. Niezwykła muzykalność Wyspiańskiego sprawiła, że tanecznym rytmem przepojony jest cały tekst. Rytm wiersza jest zmienny - raz żwawy, skoczny, raz powolny - jak ludowe melodie. Muzyka jest widoczna nie tylko w opisie dekoracji i didaskaliach, wyrażają ją również przyśpiewki i piosenki bohaterów (Pan Młody: „A jak będzie słońce i pogoda...'; Chochoł śpiewa: „Miałeś chamie złoty róg, miałeś, chamie, czapkę z piór...”). W utworze przewija się również taniec - pod koniec „wodzą się sztywno pary taneczne we wieniec uroczysty, pogodny, powolny...”.

„Wesele” jest więc syntezą realistycznej, współczesnej komedii obyczajowej, fantastyki w stylu romantycznym i dramatu symbolicznego. Wątek realistyczny świadczy o mistrzowskim opracowaniu przez Wyspiańskiego charakterystyki postaci i sytuacji. Wystarczy gest, jedno wypowiedziane zdanie, by postać zaprezentowała się w pełni I wyraziście.

Oszczędność słów, mistrzowska umiejętność operowania kontrastami, w wyniku czego sytuacje poetycki, liryczne, sąsiadują z brutalnym realizmem, ze scenami, gdzie mówi się codziennym językiem, nie stroniącym od wulgaryzmów - to kolejne osiągnięcie artystyczne dramatu. Po scenach realistycznych następują sceny pełne wyszukanych efektów poetyckich, z pogranicza jawy i snu, przesycone nastrojem lirycznym, owiane tajemniczością. Liryzm i realizm, proza życia i patos, groza i groteska, tragizm i efekty komediowe przeplatają się w tym osobliwym tekście, świadcząc, że nie są to kategorie nawzajem wykluczające się.

Swobodny tok obrazowania w „Weselu” przeniósł Wyspiański do dramatopisarstwa z praktyki poetyckiej, przez co osiągnął efekt liryczny. Świadomie burząc logiczny układ anegdoty, odbierał jej jednoznaczność. Wizja świta w dramacie zyskuje przez to wiele znaczy.

O wielkości „Wesela” decyduje między innymi niezwykły artyzm, połączenie elementów pozornie sobie obcych w jedno harmonijne dzieło sztuki, współbrzmienie elementów z różnych dziedzin sztuki. Kolorystyka barwnych strojów kontrastuje z bielą i czernią fraków panów z miasta, pastelowymi sukniami pań. Malarskość strojów współbrzmi z oświetleniem, nastrojem. W akcie i przedstawiona jest wesoła, żywa zabawa, głośna muzyka. Zmiana nastroju zostaje uzyskana poprzez środki artystyczne, zmienia się kolorystyka, muzyka. Dialog przekształca się w długie, monologowe wypowiedzi. Kolory tracą swą ostrość w półmroku. Element malarsko-rzeźbiarski wnoszą też zjawy.

Na temat doskonałości syntezy sztuk w „Weselu” Wyspiańskiego wypowiadało się wiele osób. Boy-Żeleński w „Plotce o Weselu” napisał: „Nie znam sztuki teatralnej, w której rytm, melodia, kolor, słowo i myśl grały równocześnie tak intensywnie i zaplatały się tak ściśle”.

80. Związki Młodej Polski z romantyzmem

Wiadomo, że każdy prąd, oprócz cech tylko sobie właściwych zawiera też takie, które wystąpiły wcześniej w prądach o podobnej strukturze. Na tej zasadzie istnieją cechy wspólne dla romantyzmu i Młodej Polski. Związki, które wynikają z kontynuacji, czy też rozwiązań do pewnych elementów, które wystąpiły w romantyzmie, przyczyniły się do powstania terminu „neoromantyzm”, który oznacza kierunek w twórczości artystycznej wieku XIX/XX nawiązujący do stylu poezji romantycznej. Chętnie posługiwali się tą nazwą krytycy niemieccy. U nas termin ten utworzony przez Edwarda Porębowicz, ma zwolenników takich jak Julian Krzyżanowski, który nazwę Młoda Polska odrzuca jako termin wieloznaczny, dwuwyrazowy i przypadkowy, a modernizm jako niedogodny. Preferuje właśnie określenie - neoromantyzm.

Przedstawiciele modernizmu często odwoływali się do Blake'a i Edgara A. Poe, jeśli zaś chodzi o polskich twórców, do Mickiewicza i przede wszystkim do Słowackiego. W 1902 r. krytyk polski, Ignacy Matuszewski wydał książkę „Słowacki i nowa sztuka”, w której dowodził, że twórcy temu najmodniejsze nowości nie były obce. Mickiewicz zaś, w poemacie Artura Górskiego „Mansalwat” /1908 r./ przedstawiony został jako duchowy przywódca nowych czasów.

Nawrót do tradycji romantycznej polegał na odwróceniu się od bohaterów pozytywistycznych, filozofii pozytywnej, od socjologicznego spojrzenia na życie zbiorowe, od mentalności filistra. Podobnie początki romantyzmu silnie związane były z buntem przeciw racjonalizmowi oświeceniowemu i światu kupieckiemu. W modernizmie miejsce socjologii jako podstawy obserwacji zajmuje psychologia, uprzywilejowane miejsce zajęła dusza, zwana przez Przybyszewskiego „nagą duszą”.

Stanisław Przybyszewski, który ogłosił zasady nowej sztuki, swoje poglądy zbudował w dużej mierze na bazie romantycznej filozofii niemieckiej, mając okazję do dyskusji nad nią z cyganerią w Berlinie. Przybyszewski określa sztukę jako odbicie absurdu, jakim jest wieczna i niezależna dusza. Nie jest to jednak nowość, bo to przecież w romantyzmie zakładano, że artysta musi naśladować to, co jest wewnątrz rzeczy, a dzieło sztuki miało być materialnym wyrazem niewyrażalnej obecności artysty. Pogląd ten, głoszony przez Przybyszewskiego pozwalał sztukę traktować jako religię, a artystę jako jej kapłana. Więc tak, jak w romantyzmie poeta zostaje wywyższony ponad przeciętnych śmiertelników i tak, ja w romantyzmie przypisywano mu pierwiastek boski, którym jest jego geniusz /tak to wyłożył Friedlich Schelling/, tak w modernizmie artysta jest wyrazicielem absurdu, twórcą sztuki, jest więc kimś ponad zwyczajność. Stąd bierze się elitarność artystycznej bohemy, czy inaczej cyganerii Młodej Polski. Zastępowanie religii przez sztukę, widoczne w modernizmie, to proces, który zapoczątkowany został w romantyzmie.

Według modernistów życie psychiczne stanowiło morze tajni i zagadek, i aby je zgłębić, stosowano nadmierną autoanalizę, często amoralną introspekcję, które to cechy są charakterystyczne dla romantyzmu, w szczególności zaś odmiany orfickiej, której charakterystyczną cechą jest schodzenie w głąb duszy mistycznej. Najczęściej analizie poddawana jest dusza artysty, w romantyzmie był on istotą górującą w galerii człowieczeństwa tak jak w modernizmie. Więc w obydwu epokach pisarz będzie często wybierany jako tło do analizy psychologicznej. Wobec tego „Dziennik umierającego” Krasińskiego i utwór młodopolski „Śmierć” Dąbrowskiego to ta sama wizja duszy i wszelkich wartości wobec śmierci. Prozę francuską Krasińskiego charakteryzuje to samo, co u modernistów, poszukiwanie niezwykłości psychologicznej, analiza jakichś zupełnie wyjątkowych sytuacji, sprawiająca, że występują u Krasińskiego i u modernistów te same wątki.

Główną wspólną tendencją obydwu prądów jest dążność do analizy psychologicznej, do jej rozszerzenia i pogłębienia. Najpierw musi się ta analiza wykształcić na stanach niezwykłych, jaskrawych. Następnie dojdzie ona do realizmu, gdzie za jej pomocą rozpoczną pisarze rozbierać wypadki i przeżycia codzienne.

W naeoromantyzmie z modernistycznych sekcji duszoznawczych skorzysta głównie powieść Żeromskiego, poprzedzona jednak przez niecodzienną lirykę powieściowych analityków romantycznych - Sztymera i Żmichowską.

Bohater powieści „Ludzie bezdomni” Żeromskiego jest indywidualistą, jak wielu innych bohaterów romantycznych i modernistycznych. Jego proces przemiany wewnętrznej, poświęcenie dla idei, wreszcie indywidualizm można porównać z osobowością bohatera romantycznego, który buntuje się przeciw społeczeństwu, jego prawom i kanonom /jak to uczynił Judym/, poświęca się idei, walce o jej wprowadzenie w życie. Na tej podstawie można znaleźć wiele cech wspólnych osobowości Judyma i Konrada z III części „Dziadów” czy Kordiana.

Sprzeczności ukrywające się w duszy modernistycznej są charakterystyczne dla przedstawionego przez Krasińskiego typu romantyka - wzloty i upadki człowieka spragnionego niezwykłych przeżyć, w którym toczy się walka namiętności, którego próby wdrożenia ideału w życie kończą się zazwyczaj niepowodzeniem, w konfrontacji z rzeczywistością okazują się niemożliwe. Ileż rozczarowań przeżywa Kordian, Gustaw, których zniszczyło pragnienie idealnej miłości, wreszcie hrabia Henryk, którego gubi poezja, okazuje się bowiem, że jest ona niemożliwa do zrealizowania w życiu. Tak więc romantycy ponoszą klęskę, bo utożsamiali poezję z naturą, Klęska hrabiego Henryka jest klęską nie tylko poety i romantycznego marzyciela, ale zarazem romantycznego kochanka i rycerza.

W „Pani Bovary” Flaubert wykazał jak pasywne emocje panowały nad duszą romantyka, napiętnowały niemęską słabość okazywaną przez romantyzm, jego kobiecą skłonność do lirycznego, nerwowego rozmarzenia. Flaubert pokazuje, jak marzenia, namiętności i dążenie do ich poznania i spełnienia pustoszy człowieka.

W modernizmie podobnego typu rozprawę, tyle że z dekadentyzmem podjął Wacław Berent, który opisał bezproduktywnych, znudzonych sobą i światem - poetę, aktora, muzyka, dramaturga, w ogóle artystów, którzy, hołdując zasadzie „sztuka dla sztuki”, wyjaławiają się wewnętrznie nic nie tworząc.

Zarówno więc w romantyzmie jak i modernizmie idea okazała się niemożliwa do zrealizowania, odtworzenia w życiu, gdyż próby te pociągnęły za sobą destrukcję.

Berent krytykował odrzucenie intelektualnego klucza do poznania rzeczywistości. Romantykom można na pewno zarzucić to samo.

Wielu bohaterów modernistycznych wyłamuje się spod praw moralnych i społecznych, by poświęcić się sztuce, tymczasem usprawiedliwienie przez sztukę nie przychodzi. W „Komediantce” Reymonta Janka Orłowska zrywa z ojcem, nie chcąc zgodzić się na poślubienie chłopca dorobkiewicza, ucieka z domu, jednak nie zdobywszy pozycji aktorskiej, nie zrealizowawszy się w sztuce, popełnia samobójstwo. Ideał, do którego dążyła, okazał się tak samo zgubny, jak dla Emmy z „Pani Bovary Fluberta, która w życiu szukała spełnienia romantycznych uniesień i niezwykłości uczuć opisywanych w książkach romantycznych, nie znalazłszy ich - popełnia samobójstwo.

W romantyzmie co ukazuje również Krasiński, jego wyznawców spotyka zawód, gdyż okazuje się, że poezja nie daje poznania prawdy. Oktaw charakteryzuje się jako przedstawiciel generacji, stwierdza: „Stworzyłem w sobie wielki lamus ruin, aż w końcu, zbiwszy w sobie pragnienia długim spijaniem wszystkiego, co nowe i nieznane, sam uczułem się ruiną”. Tak więc i w Młodej Polsce i w romantyzmie po zawodach w próbach służenia w życiu sztuce czy poezji, pozostaje poczucie tajemnicy, wietrzne cierpienie jednostki, stany niepokoju poznawczego, częste u modernistów, a cechujące już wcześniej romantyków.

Przez Przybyszewskiego przeniknął do Młodej Polski pewien pierwiastek średniowiecza, którego bardzo dużo było w romantyzmie w postaci wspaniałych rycerskich ideałów. Był to pomysł łączenia erotyku z modlitwą.

Miłość choć miała mniejsze znaczenie niż w romantyzmie, też była istotna jako uczucie mogące wiele stworzyć. W obydwu prądach były to inne rodzaje tego uczucia. Wspólną ich cechą jest, jak mi się wydaje, to że i w jednej i w drugiej miłości epoce miłość ujęta była trochę niedojrzale, a przez to w sposób niepełny. W romantyzmie miłość uważana jest za jedyne uczucie, które ma rozświetlić wnętrze człowieka, ma go wprowadzić w stan ciągłego uniesienia, wyższej tonacji uczuć. W modernizmie jest ona raczej, jak to ujął Przybyszewski - chucią, czyli popędem płciowym, do zaspokojenia którego człowiek zawsze będzie dążył. W ten sposób można ją dostrzec, pomijając Przybyszewskiego, w erotykach Tetmajera. Bohater młodopolski nie traktuje jednak miłości tak, jak bohater romantyczny, nie jest ona dla niego jedynym uczuciem, jest ucieczką przed beznadziejnością świata, daje zapomnienie.

Wspólna dla poezji romantycznej i młodopolskiej jest nastrojowość, a także często dostrzeganie i kształtowanie rzeczywistości poprzez nastroje duszy: L. Staff - „Deszcz dzwoni”, wiele wierszy Tetmajera - przypominają nastrojowe wiersze Słowackiego: „Rozłączenie”, „Smutno mi Boże”, czy Mickiewicza „Nad wodą wielką i czystą”.

Zbliżone do spuścizny filozoficznej Słowackiego było rozległe zainteresowanie poznawcze znanego pisarza neoromantycznego Tadeusza Micińskiego, który interesował się „wiedzą tajemną”, okultyzmem odwołującym się do źródeł hinduskich, zagadnieniami religiologicznymi i demologicznymi. Pisarz ten skupił się na zagadnieniu dobra z zła, pojmowanych jako zjawiska metafizyczne, pojmując byt jako odwieczne zmaganie się przeciwstawnych sił kształtujących dzieje ludzkości. Podobny pogląd dostrzegamy w „Kordianie” Słowackiego /Przygotowanie/, w III części „Dziadów” Mickiewicza i „Nie-boskiej komedii” Krasińskiego.

W dramacie również istnieją ważne związki romantyzmu z Młodą Polską, szczególnie zaś przez osobę Stanisława Wyspiańskiego. Wskazuje się związek rapsodów Wyspiańskiego /”Bolesław Śmiały”, „Kazimierz Wielki”/ z poezją Słowackiego. Zauważalna jest też wspólna z wieloma romantykami wiara Wyspiańskiego w poligenezę /w wędrówkę dusz/, indywidualizm i szukanie trwałych wartości w pojęciu narodu. Wspólna dla Słowackiego i Wyspiańskiego jest dążność do syntetycznego ujmowania przeszłości przez rekonstruowane i artystycznie kształtowane mity. W „Warszawiance” zawarta jest krytyka heroizmu jako pięknego, ale nieskutecznego, co jest przejawem cech unaoczniających antyromantyczną postawę pisarza. Wyspiański, uważający romantyczny kult śmierci za cechę chorobliwą, właśnie w romantyzmie dostrzegł podobne elementy, jakie współczesne mu czasy wytworzyły w postawach dekadentystów. Idea mesjanistyczna cierpienia Polski za winy innych narodów była Wyspiańskiemu szczególnie obca. Według niego naród ma prawo istnieć tylko jako państwo. Mistyce romantyków przeciwstawiał wolę życia, realizm spojrzenia na warunki historyczne rozwoju. Myśli te krystalizują się najdoskonalej w „Weselu” i „Wyzwoleniu”. Podobne myśli /może nie tak ostro sformułowane/ widać w „Kordianie” Słowackiego, gdzie powstanie listopadowe i jego przywódcy to twory szatana.

Właściwa Młodej Polsce ludomania, którą ukazuje między innymi Wyspiański w „Weselu”, miała swoje początki w romantyzmie. Wiele czerpano wtedy z podań ludowych i mitologii ludów północy, zachwycano się mądrością ludzi żyjących blisko natury, w oddaleniu od cywilizacji miasta.

Zarówno dla Młodej Polski jak i dla romantyzmu charakterystyczna jest różnorodność technik pisarskich w jednym utworze, czyli synkretyzm rodzajowy i gatunkowy.

W obrazie prądów charakterystycznych dla Młodej Polski występują dwie różne tendencje emocjonalne: optymistyczne wizje filozofii Nietzschego i pesymistyczna filozofia Schopenhauera. Od Schopenhauera przejęto twierdzenie, że człowiekiem rządzi bezrozumny popęd, który nigdy nie może być zaspokojony, a zasadniczą wartością łagodzącą ból istnienia jest sztuka, kontemplacja estetyczna. Inwokacje do śmierci, hymny do nirwany, apoteoza samobójstwa jako wyzwolenia mają swój rodowód w deterministycznym pesymizmie Schopenhauera. W romantyzmie elementy te występują również, choć nie są jeszcze tak silnie rozwinięte jak w modernizmie.

W młodej Polsce wiele czerpano z prekursora symbolizmu Karola Baudelaire'a, którego wiersze nasycone były grozą odczuwaną wobec tajemniczości natury ludzkiej i jej samotności egzystencjalnej. Baudelair'a można zaliczyć do twórców późnego romantyzmu. Właśnie autor „kwiatów zła” zapoczątkował symbolizm, który przez Jean Moresa został określony w manifeście z 1886 roku jako kierunek artystyczny. Pod wpływem Baudelaire'a tworzyła się „szkoła dekadentyzmu”, a więc bardzo ważny kierunek artystyczny w modernizmie.

W Młodej Polsce obserwujemy tendencje określone terminem satanizm, który powstał w romantyzmie angielskim i oznaczał sferę tematów makabrycznych, perwersyjnych, związanych z buntem przeciw normom społeczno - moralnym. Tendencje do studiowania dziejów magii i dawnych kultów diabła na przełomie XIX/XX wieku nazwano też satanizmem.

W romantyzmie obserwujemy zarówno czerpanie ze średniowiecza jak i z mitologii północy, legend, podań ludowych, częste sięganie do przeszłości, czyli historyzm.

Musset pisał w swojej epoce /romantyzmie/:

„nasz wiek nie posiada form. Nie wycisnęliśmy piętna epoki ani na domach, ani na ogrodach, (...) na niczym. (...) Słowem, mamy coś ze wszystkich wieków wyjąwszy naszego, rzecz nie widziana w żadnej innej epoce. (...) Elektryzm to nasz smak: bierzemy wszystko co napotkamy.”

Świadczy to więc o synkretyzmie tej epoki.

W pewnym okresie romantyzmu zaistniał problem walki narodowowyzwoleńczej, szczególnie silny w Polsce. Geneza tego zjawiska to nie tylko niewola kraju, ale również filozofia Hegla i innych myślicieli okresu romantyzmu, którzy uważali wolność za wartość najwyższą.

I mimo, że w Młodej Polsce króluje hasło „sztuka dla sztuki”, a wielu artystów odmawia literaturze funkcji społecznej, odżegnując się też od utylitaryzmu, to jednak Wyspiański zabiera głos w sprawie polskiej, podejmuje tematykę narodowowyzwoleńczą, konkretnie poprzez krytykę i analizę wad społeczeństwa polskiego i jego nieudolnych zrywów, jego niemocy i serwilizmu. To samo obserwujemy w twórczości Żeromskiego.

Znamienne jest dla obydwu omawianych epok uprawianie z powodzeniem w czasie ich trwania zarówno poezji, dramatu jak i powieści. Spośród nich szczególną rolę odgrywała poezja, która zawiera wiele identycznych elementów dla romantyzmu jak i dla Młodej Polski. Związków tych dwóch okresów jest bardzo wiele, można nawet wysunąć tezę, że Młoda Polska powstała na bazie romantyzmu. Kazimierz Wyka wskazuje na jeden ze wspólnych elementów jako na najważniejszy. Jest to według niego typ romantyczny, który żądając bezmiarów zderza się z prawami, zostaje zahamowany i zamiast założonej u postawy absolutnej swobody, dociera często do bierności, kontemplacji. Tę odwrotną stronę ludzkiej swobody modernizm ukazał równie jaskrawo jak romantyzm i jest to może najważniejszy w nich element neoromantyczny.

81. Wieś w utworach Żeromskiego i Reymonta

Spojrzenie na wieś w utworach Reymonta i Żeromskiego jest bardzo różne, co wynika z różnych intencji pisarskich obu autorów. Stefan Żeromski, którego nazywano sumieniem Polaków, za cel postawił sobie ukazanie rodakom najbardziej żywotnych problemów społe­cznych, moralnych, narodowych i poszukiwał drogi ich rozwiązania. Dążył, jak to określił w „Dzien­nikach” do „rozdrapywania ran polskich, aby się nie zabliźniły błoną podłości”, dlatego w swoich utworach ukazywał najbardziej skrajne przejawy nędzy, zacofania, upodlenia czy wręcz zezwie­rzęcenia panujące na polskiej wsi. Bohaterami jego utworów byli więc przede wszystkim najbiedniejsi mieszkańcy wsi, chłopi bezrolni i ich ubogie, wręcz zwierzęce życie. Z kolei Rey­mont w „Chłopach” stworzył epicki, panoramiczny obraz wsi i życia jej mieszkańców, przed­sta­wił bogactwo typów ludzkich zamieszkujących Lipce, od bogaczy wiejskich, two­rzących rodzaj wiej­skiej arystokracji, żyjących w dostatku i zamożnie (Boryna, Kowal, Młynarz), poprzez śred­nio­zamożnych chłopów (Dominikowa, Kłębowie) do komorników i biedoty (Jagu­styn­ka, Kozło­wie) i parobków bytujących na marginesie życia gromady. Pokazał pracę chłopów, oby­czaje, obrzę­dy, jednym słowem bogatą panoramę życia chłopów, ich związek z przyrodą, na­mię­tno­ści, konflikty, czyli wieś jako odrębną formację kulturową o bogatym wewnętrznie roz­bu­do­­wa­nym życiu społecznym i kulturowym.

Toteż przyglądając się tym dwóm obrazom literackim wsi XIX wiecznej można powiedzieć, że spojrzenie Żeromskiego jest bardziej jednostronne, zawężone i rekonstruując wieś XIX wieczną na podstawie utworów Żeromskiego należało by ją przedstawić jedynie jako miejsce straszliwej nędzy, w którym żyją istoty prymitywne, zdziczałe, pozbawione ludzkiego reagowania. Ten obraz jest prawdziwy, lecz jednostronny. Możemy go odnaleźć w utworach takich jak: „Rozdziobią nas kruki i wrony”, Siłaczka”, „Doktor Piotr”, „Zmierzch”, „Zapomnienie”, „Ludzie bezdomni” (Cisy), „Przedwiośnie” (obraz Chłodka). Żeromski ukazuje skutki reformy uwła­szczeniowej, która formalnie uczyniła chłopa wolnym i równoprawnym, w rzeczywistości pozostał on jednak w takiej samej zależności od warstw posiadających jak dawniej. Bohater „Zapomnienia”, chłop Obala, żyje w na wpół feudalnej zależności od pana, bo nie ma możliwości za­spo­kojenia podstawowych potrzeb życiowych. Aby pochować syna kradnie deski na trumnę, za co na polecenie pana zostaje pobity przez gajowego. Pan Alfred przypisuje sobie bowiem pra­wo wymierzania lżejszych kar bez uciekania się do pełnomocnictwa sądu. Obala nie próbuje się bronić, a martwi się jedynie o wysokość kary.

W utworach Żeromskiego zwraca uwagę wrażliwość pisarza na bezwzględną eksploatację taniej siły roboczej, chłopów przez kapitalistycznych właścicieli. W „Zmierzchu” chłop Giba­ła wyrzucony z pracy za kradzież owsa zostaje ponownie zatrudniony na zupełnie innych, gor­szych warunkach. Najmuje się do wydobywania torfu, a jest to praca ponad siły człowieka, mo­żna powiedzieć, że wykonuje pracę konia pociągowego, ciągnie taczki ze szlamem. Za pracę otrzy­muje 30 kopiejek od kubełka, ale zarządca uznał, że bieda musiała go mocno przycisnąć I ob­niża stawkę do 20 kopiejek, co pozwala zaledwie na wegetację. W „Doktorze Piotrze” chłopi są nieludzko eksploatowani i okradani przez dziedzica. Bujakow zatrudnia ich do pracy w ce­giel­ni, którą założył po nabyciu folwarku „Zapłoć” z górą Świńską Krzywdą, której wartości dotych­cza­sowy właściciel nie podejrzewał. Groszowe płace zmniejsza dodatkowo Dominik Cedzyna przy aprobacie Bijakowskiego. Tak więc dzięki Żeromskiemu poznajemy bezradność chłopów w po­uwłaszczeniowej wsi i widzimy jak stają się oni robotnikami wciąganymi w tryby kapi­ta­li­sty­cznej produkcji i związanym z nią mechanizmem okrutnej eksploatacji i wykorzystywani do cięż­kiej, niebezpiecznej pracy, ograbiani przez pośredników kapitalistów. Wiele miejsca zajmują opi­sy samej pracy chłopów, np. w „Doktorze Piotrze”: „Nadzorca wstawał o świcie, budził, pro­wa­dził do roboty czeladkę, aż późna noc kończyła dopiero pracę. (...) Za pomocą dwu dźwigni - drą­ga i oskarda zepchnięto z posad małe skały. Braki w narzędziach zastąpił prostacki sposób na przyrodę, wymysł nie mózgu, lecz mięśni. (...) Codziennie o świcie zaczynało się to spo­tka­nie siepaczy z kamiennymi masami, które nim uległy zuchwałej napaści człowieka, mściły się na nim, czyhały na każdą jego chwilę nieuwagi, na każdy moment omdlenia (...) zlatywały nie­spo­dziewanie zabijając i kalecząc - każdy głaz zanim wtrącony został w czeluść pieca do os­ta­tka gniótł, palił ogniem, dusił dymem jak wyżerający życie.” Chłopi w utworach Żeromskiego to istoty wynędzniałe, zniszczone przez głód, choroby, nędzę, istoty prymitywne, tępe, bytujące tyl­ko w fizjologicznym wymiarze życia. Są oni doskonałą ilustracją walki o byt, jak na przykład ko­mornicy w „Przedwiośniu” zamieszkujący kontem u gospodarzy, przeważnie małorolnych, śpią­cy na ławkach, po zapieckach, nie mający nic własnego. „Było tego po wsiach tłum, mno­gość, słaniali się po drogach jako dziady, tłukli się po dziedzińcach zabudowań plącząc się i nie wie­dząc w co ręce włożyć. Jakże straszną była ich zima, jakże potworne pośród nich pano­wa­ły choroby, jakież katusze znosiły kobiety tego tłumu Pariasów, gdy w ich potomstwo uderzały kro­sty lub inne straszne choroby. Cezary Baryka patrzył na gromady starców i staruch wy­wle­czo­nych z ogrzanych chałup do stodółek przez dzieci i wnuki zdrowe, na śmierć w mróz i za­wie­ję, złożonych na snopkach by prędzej doszli i nie zadręczali spracowanych i głodnych swym kaszlem, charkaniem krwią, albo nieskończonymi jękami”. Równie prymitywną, zdziczałą isto­tą jest Gibała, który upił się ze złości, gdy dowiedział się o obniżeniu stawki, a złość wy­ła­do­wał na żonie. Szczególnie prymitywnym obraz chłopa zdegradowanego do poziomu zwie­rzę­ce­go i ukazanie cech świadczących o zejściu tej istoty poniżej poziomu godnego bytowania przy­nosi opowiadanie „Rozdziobią nas kruki i wrony”. Jednym z bohaterów opowiadania jest chłop Szakal, który ograbia zwłoki zabitego przez Moskali powstańca Winrycha. Znamienne jest zakończenie opowiadania, w którym narrator stwierdza, że chłop „bez wiedzy i woli wyko­nu­je zemstę historii”. Pozwala ono na bezbłędne wskazanie adresata oskarżenia. To nie chłopi są winni, lecz ci którzy ponoszą odpowiedzialność za nędzę i ciemnotę ludu, za jego polityczną nie­­świadomość. Również chłopi w powieści „Ludzie bezdomni” są obciążeni tą ciemnotą. Na przy­­kład jeden z chłopów wrzuca szlam do rzeki, z której wodę bierze dla siebie i dla bydła.

Inny obraz wsi przynosi powieść Reymonta „Chłopi”. Reymontowi w przeciwieństwie do Żerom­skiego nie chodziło o poruszenie sumień wyższych klas społecznych nędzą ludu, lecz o stwo­rzenie chłopskiej epopei, to znaczy pełnego obrazu życia wsi i jej mieszkańców. Krytyk szwe­dzki Fryderyk Bööl podkreśla w konstrukcji powieści jej stylizowanie na wzór anty­czne­go eposu: “Stary kmieć Boryna włada autokratycznie w swej zagrodzie, a wszyscy mieszkańcy wsi patrzą na niego z szacunkiem. Jest on niejako przywódcą ludu jak ongiś Ahajscy książęta. Lip­ce mają swoje zebrania gminne, swoje spory o następstwo tronu, swoje wyprawy wojenne... Można by sądzić, że Reymont nadał epopei polskiej znamiona homeryckiego eposu”. Mówiąc o roli Jagny krytyk szwedzki porównał ją z rolą Heleny, o którą wybuchła wojna. Według Kazi­mie­rza Wyki Reymont zamyślił powieść świadomie jako mitologizację chłopskiego bytowania. Prze­de wszystkim nie jest dokładnie określony czas akcji. Dzięki temu stwarza wrażenie, że to co opisuje dziać się będzie zawsze, na zasadzie wietrznego kołowrotu zdarzeń: nieustannego po­wro­tu pór roku, dostosowanych do nich zajęć rolniczych, obrzędów religijnych. I ta po­wta­rzal­ność stanowi podstawę kompozycji całej powieści. Bohaterami nie są określeni przedstawiciele wsi, lecz cała zbiorowość lipecka. Obraz życia wsi pokazany został przez pryzmat zależności od cyklu pór roku, oraz w ścisłym związku z cyklem obrzędów. Biologiczna motywacja ludzkiej egzy­stencji związana jest w powieści ze ścisłym związkiem chłopa z przyrodą. Instynkt bio­lo­gi­czny wyraża się w bezwzględnej żądzy posiadania ziemi. Mieć ziemię znaczy lepiej żyć, le­piej jeść, być lepiej ubranym, o ziemię więc chłopi walczą. Walka o ziemię jest brutalna, bez­wzglę­dna, ponad zasadami etyki. Starannie uprawiają ziemię, dbają o matkę żywicielkę. Sym­bo­liczna scena śmierci Boryny, śmierci rolnika siewcy, symbol patetycznego stosunku do świę­tej ziemi. Ziemia łączy gromadę. Drugim biologicznym prawem rządzącym tą spo­łe­czno­ścią jest prawo popędu płciowego. Uosobieniem tego popędu jest Jagna, o którą walczą mężczyźni tak jak samce o wilczycę. Siłą napędową w Lipcach jest biologiczny instynkt życia, aby żyć trzeba mieć ziemię i kobietę. Walka o to jest wyrazem biologicznego nakazu pod­trzy­ma­nia życia.

Drugi wymiar powieści to genialny zabieg mitologizacji chłopskiego bytowania. Jego ce­lem jest sakralizacja, upatetycznienie brutalnych instynktów biologicznych. Żądza po­sia­da­nia ziemi, popęd płciowy uzyskują znamiona wzniosłości i liryzmu, i temu celowi służy wple­ce­nie w tok wydarzeń w „Chłopach” tego, co Wyka nazywa: „rytmem obyczajów, obrzędów litur­gi­cznych” i ten rytm nakłada się na ten inny, wiodący, wymuszonych przez przyrodę prac ludz­kich. W ten sposób walka o ziemię, praca na ziemi, mimo że rządzą nimi prawa biologiczne na­bie­rają wzniosłości, zostają uświęcone. I w ten sposób życie chłopów lipeckich z wymiaru zwie­rzę­cego rośnie do wymiaru ludzkiego. Praca rolnika uświęcona jest liturgizmem, tradycją, obrzę­dem. Wszystko to służy sakralizacji i takie ujęcie życia chłopów pozwoliło na nobilitację chłop­skiego bytowania i było to zgodne z tendencją epoki, która szukała na wsi, w chłopstwie war­tości mogących być oparciem w obliczy zagrożeń cywilizacji. Portret Lipiec i lipeckich chło­pów trafił więc w samo sedno nastrojów epoki oczekującej takich obrazów.

82. Tematy i idee liryki młodopolskiej

Poezja Młodej Polski ukształtowała się w ostatnim dziesięcioleciu wieku XIX, zaś jej największe osiągnięcia przypadają na pierwsze lata wieku XX. Poezja odegrał rolę przodowniczki w formowaniu się modernistycznego modelu kultury, podobnie jak w romantyzmie. Od poezji i jej twórców rozpoczęła się ofensywa modernistów, na jej terenie zostały sformułowane główne problemy nauki i to na kilka lat wcześniej niż wyartykułowały je manifesty programowe, które pojawiły się głównie na przełomie wieków: Confiteor - 1899, Los geniuszów - 1901. Liryzm stanowił właściwość całej literatury, przesycone nim powieści i dramat. W okresie Młodej Polski tworzy kilkudziesięciu poetów w tym kilka wielkich indywidualności poetyckich: Jan Kasprowicz. Tetmajer, Wyspiański, Staff, Miciński, Leśmian, Przybyszewski.

Poezja tego okresu charakteryzuje się różnorodnością tematów i idei i jest odbiciem kryzysu wartości i bankructwa ideałów pozytywistów. Jak pisał A. Górnicki - „żyjemy w czasie wielkich bankructw idei” ale zarazem poezja ta podejmuje zagadnienia ogólnofilozoficzne, refleksje nad ludzką egzystencją i miejscem człowieka w świecie. Kryzys wartości i poczucie bankructwa w rozum i potęgę myśli ludzkiej to wiodący temat poezji K. Tetmajera „piewcy uczuć schyłkowych, nastrojów znużenia, ucieczki do nirwany”. Przyczyny kryzysu ideowego upatruje Tetmajer w bankructwie filozofii pozytywistycznej. Pozytywistyczny kult rozumu i wiara w potęgę myśli ludzkiej, które stały się podstawą optymistycznego programu pozytywistów - przebudowy świata i społeczeństwa, struktur dla dobra człowieka zakończyły się klęską i niepowodzeniem. Spowodowało to poczucie pustki ideowej, pesymizm, niewiarę i niechęć do życia pokolenia schyłkowców, które nazywa poeta „ludźmi przeżytymi” w wierszu „Przeżytym”. Pokolenie swoje Tetmajer określa jako pokolenie ludzi „ze skrzydłami złamanymi”, a w wierszu „Koniec wieku XIX” - manifeście pokolenia, pokazuje człowieka końca wieku bezbronnego wobec włóczni złego.

„Jaka jest wobec włóczni złego

twoja tarcza człowiecze końca wieku

głowę zwiesił niemo”

Poszukiwanie wartości okazuje się daremnym trudem bo ani walka ani użycie ani byt przyszły nie dają szans zbudowania na nich życia twórczego, aktywnego. Pozostaje apatia, poczucie znużenia, rozpaczy, młodopolski ból istnienia. Częste motywy jego poezji to: samotna dusza skazana na tułaczkę, przeklinająca swoją dolę, nie znajdująca przystani ni spoczynku; grzęsawiska, ostępy, rozdroża; osmętnica, żal, tęsknica - rozsiewające po świecie smutek i żal; dymy, mgły - pogrążające ziemię w ciemności; nirwana („Hymn do nirwany”) ujmowana jako stan nieistnienia, niebytu - błagalna modlitwa do Boga o uwolnienie człowieka od bólu życia. Innym tematem poezji młodopolskiej jest miłość, dla Tetmajera miłość jest tożsama z erotyzmem, miłosnym spełnieniem. Jest dla poety terenem ucieczki od udręk istnienia, w miłości szuka poeta schronienia przed cierpieniem. Jednak doznanie miłosne przynosi tylko chwilowe ukojenie, gdy mija odurzenie miłosne powraca uczucie pustki. Podmiot liryczny pragnąłby w chwili uniesienia miłosnego umrzeć aby nie powróciła udręka istnienia, apatia, przesyt - „Ja kiedy usta…”, „Lubię kiedy kobieta”, „Danae Tycjana”. Kazimierz Wyka nazwał to pragnienie miłości rozpaczliwym hedonizmem, również miłość jest tematem erotyków B. Leśmiana - „W malinowym chruśniaku”. Sposób przedstawienia tej tematyki wiąże się z leśmianowską koncepcją człowieka i natury. Człowiek traktowany jest przez poetę jako cząstka natury, istota biologiczna - jego świat myślowy, wyobraźniowy i psychologiczny związany jest ściśle z cielesnością - z elan vital. Zmysłowe doznanie świata jest w tej poezji najważniejszym doświadczeniem człowieka. Leśmiana nie interesuje człowiek społeczny i historyczny. Człowiek Leśmiana ukazany jest wyłącznie w egzystencji, wśród elementów instynktów - miłości, śmierci, rozrostu i trwania - zniszczenia, nieistnienia. Także erotyki Leśmiana traktują miłość w sposób cielesny, zmysłowy, doznanie głęboko cielesne, zmysłowe.

W poezji młodopolskiej znaczącym tematem była przyroda - szczególnie tatrzańska - piękno Tatr odkrywają nawet ci, którzy urodzili się na nizinach - Kasprowicz (Kujawy) - zamieszkał pod koniec życia w Poroninie. Zakopane w tym czasie zwłaszcza po osiedleniu się Chałubińskiego i rodziny Pawlikowskich częstych wizyt Sienkiewicza awansowało do rangi pierwszego salonu literackiego, a wkrótce letniej stolicy Polski, w której spotykali się przedstawiciele trzech zaborów. Tatry fascynowały Tetmajera, urodzonego w Ludźmierzu na Podhalu. Były terenami ucieczki przed dekadentyzmem, stały się tematem licznych liryków - „Melodia mgieł nocnych”, „Widok ze Świnicy…”, „W lesie”. W ukazywaniu przyrody Tetmajer był impresjonistą, wydobywał refleksy świetlne, odcienie barw, odwoływał się do wszystkich zmysłów. Jego pejzaż pełen światła, koloru ale bez wyraźnych konturów. Poeta stara się uchwycić ulotny moment gdy padające właśnie światło objawia oczom nie kształt ale niepowtarzalną grą barw. Łączy barwę, zapach, ruch, dźwięk w celu uzyskania złożonego artystycznie i nastrojowo efektu - jedna z zasad estetyki modernistycznej. W wierszu „Melodia mgieł nocnych” wszystkie użyte efekty służą oddaniu lekkości i zwiewności mgieł np. „Mgły bawią się z puchem mlecza”, z puszystym pierzem słów, ich ruch jest delikatny podobnie jak dźwięki. Wrażenia dopełnia rytm wiersza. Jednak nawet wiersze tatrzańskie Tetmajera przenika smutek. Nie jest tak posępny jak w innych utworach ale nawet obcowanie z piękną, potężną przyrodą i nie może go w pełni od niego uwolnić. Szukając ucieczki w pejzażu górskim od dręczących go problemów znajdował ją tylko na chwilę i tak np. patrząc ze szczytu na dół („Widok…”) najczęściej dostrzegał ciemną przepaść mimo, że obcowanie z przyrodą dostarczało mu przeżyć pięknych i podniosłych.

Tatry są także tematem poezji J. Kasprowicza, pojawiają się one w drugim okresie twórczości gdy poeta odchodzi od problematyki społecznej w stronę zagadnień metafizycznych i modernistycznych. Cykl 4 sonetów - „Krzak dzikiej róży” otwierający okres modernistyczny pokazuje pejzaż tatrzański. Kasprowicz jest tu impresjonistą. Ten pełen delikatnych barw i refleksów świetlnych krajobraz dopełniają delikatne wrażenia akustyczne - szum siklawy uzupełniony przez doznania węchowe - pachną świeże zioła. W wierszu powtarzają się dwa motywy - pąsowej róży i próchniejącej limby. Mają one sens symboliczny. Są refleksją na temat życia, przemijania, śmierci. Można powiedzieć, że jest to poezja tęsknoty do siły przyrody, a także zrozumienia, że istota bytu polega na przeplataniu się życia i śmierci. Przyroda tatrzańska stanie się szczególnym motywem w trzecim okresie twórczości Kasprowicza, gdy poeta przestanie się „wadzić z Bogiem”, wprowadzi do swojej postawy ideowe akcenty franciszkańskie. Bliski kontakt z przyrodą, poznanie jej staje się dowodem dla poety na istnienie świata transcendentalnego. Ma bliski kontakt z mieszkańcami Podhala, osiedla się w Poroninie. Pogodzenie się ze światem wynika jakby ze zrozumienia przyrody i ludowej mądrości tych, którzy z nią obcują. Wyraża podziw dla piękna przyrody. Spokój przyrody skłania do refleksji nad sensem ludzkiej egzystencji. Przyroda uspokaja, uczy życiowej mądrości. Głosi miłość przyrody, szacunek dla chłopa i jego mądrości, a także akcenty chrześcijańskiej pokory, pogodzenia się z życiem, przemijaniem i nieuniknionością śmierci. Poeta przyjmuje postawę franciszkańską - wiersze „Nie ma tu nic szczególnego” i „Przeprosiny Boga”.

W liryce młodopolskiej można dostrzec uwielbienie dla tężyzny i mocy silnych indywidualności. Podhale (Tetmajer pisze powieść pt. „Legenda z Tatr” złożoną z dwóch części - Maryna z Hrubego i Janosik Nędza Litmanowski. W pierwszej przedstawił dzieje rebelii Kostki Napierskiego, w drugiej czyny zbójnickie hetmana Janosika. Stał się Janosik tematem liryków Tetmajera: „Jak Janosik tańczył z cesarzową”, „Pieśń o Janosiku zbójniku”. Tetmajer był pisarzem, który szczególnie przyczynił się do ukształtowania modelu górskiego herosa. Ukazał Janosika - zbójnika-górala jako niezwykle odważnego, obdarzonego tężyzną fizyczną, miłującego wolność, fantazyjnego, pełnego animuszu. Używał gwary góralskiej, naśladował koloryt i tempa.

Poeci młodopolscy podjęli w swych utworach także problemy społeczne - charakterystyczne dla pierwszego okresu twórczości Kasprowicza - urodzony w biednej rodzinie wiejskiej, wielodzietnej. Tematy społeczne poruszane w „Sonetach z chałupy”, poemat „Z biedaczowa”, wiersz „W chałupie”. Poetę nazywano hardym piewcą chłopskiej niedoli, bojownikiem o prawa wszystkich pokrzywdzonych. W utworach tych można zauważyć kontynuację wątków pozytywistycznych oraz inspiracje naturalistyczne. Poeta przedstawia los chłopa polskiego, jego nędzę materialną, upokorzenie. Pierwszy sonet z cyklu „W chałupie” jest wstępem do całości, ukazuje biedę i szarość wsi, nędzne szare chaty chłopskie, walący się płot, chude krowy, piaszczystą glebę. Pozostałe sonety mówią o dramatach mieszkańców wsi, jeden z nich ukazuje los chłopca wiejskiego, który pragnie się uczyć i umiera na suchoty. Dramat rodziny wiejskiej, która straciła ziemię, brak opieki medycznej, choroby dziesiątkujące chłopów. Wiersz „W chałupie” jest naturalistycznym opisem biedy panującej w rodzinie chłopskiej. Elementy tego naturalistycznego opisu to: stłuczona szyba, poczerniałe doniczki, osmolone garnki, kartofel rozgnieciony łokciem. Każdą zwrotkę kończy refren mówiący o dysonansie nędzy. Charakterystyczny dla naturalizmu jest beznamiętny opis szczegółów - ma wstrząsnąć.

Poezja Młodej Polski podejmuje także wielkie problemy moralne i egzystencjonalne, metafizyczne. W twórczości Kasprowicza pojawia się głęboko ludzkie i bolesne zwątpienie chrześcijańskiej wiary, wobec panujących na świecie krzywd, zbrodni, zła. Źródła kryzysu światopoglądu i religii Kasprowicza to:

• zetknięcie się z koncepcją materialistyczną i naturalistyczną na studiach

• przeżycia osobiste - więzienie

• tragiczne pierwsze małżeństwo - śmierć żony

• drugie małżeństwo rozbite przez Przybyszewskiego

• klimat epoki - powszechne odczucie dekadencji

Te problemy moralne, metafizyczne pojawiają się w hymnach Kasprowicza, których napisał osiem i wydał pod wspólnym tytułem „Ginącemu światu”. Tworzy dwa cykle - pierwszy daje świadectwo zmagania się podmiotu lirycznego z Bogiem, bunt człowieka przeciw Bogu, drugi cykl - pokutny - pojawia się postawa franciszkańska, odwołanie bluźnierstw. Hymny tego cyklu to „Dies irae”, „Salome”, Święty Boże, święty mocny”, „Moja pieśń wieczorna”, „Salve regina”, „Hymn św. Franciszka z Asyżu”, „Judasz”, „Hymn Marii Egipcjanki”. Naczelny problem hymnów to grzech i zło na świecie. Objawił się w nich poeta jako piewca wielkich problemów metafizycznych, jako poeta głoszący herezje. Wyraził w sposób namiętny i gorączkowy zamęt intelektualny i niepokój społeczeństwa współczesnego świata. Myśli poety ukazywane są w wizjach i obrazach o potężnym rozmachu. Za najbardziej wstrząsający obraz rozterki człowieka wierzącego uważany jest hymn „Święty Boże”. Hymn ten wchłonął w siebie najwięcej elementów pieśni religijnych i wielkopolskiego folkloru. Chłop polski występuje tu jako reprezentant doli ludzkiej w ogóle. O litość nad nim w namiętnych słowach błaga poeta. Prosi Boga, którego nazywa „pełen kary i przebaczenia pełny” o powstrzymanie klęsk i najmniejszą bodaj nadzieję spokoju i pewności jutra. Pod tym warunkiem gotów jest w imieniu cierpiącej ludności przyjąć perspektywę śmierci, dolę człowieka i wszystkiego co żyje jako bolesną drogę do grobu. Ale Bóg nie odpowiada. Wtedy poeta rzuciwszy Bogu oskarżenie, że nie zna wielkiego cierpienia istot, które stworzył („ ty się upajasz wielkością stworzenia, a pośród nas tu głód”). Zwraca się z modlitwą o litość do szatana. Jest to stary problem etyczny, nad którego rozwiązaniem trudziło się wielu myślicieli chrześcijańskich. Szatan i reprezentowane przez niego zło to także dzieło Boga, więc jakże pogodzić go z boską dobrocią i wszechwiedzą. Drugi cykl hymnów przynosi zmianę postawy poety - następuje pogodzenie z Bogiem, zbliżenie się do idei franciszkanizmu i pogodzenie się z istnieniem zła. Zło traktowane jest jako rezultat grzechu. W „Hymnie św. Franciszka z Asyżu” podejmuje ideę świata, który głosił, że istotą porządku bożego jest współistnienie cierpienia i radości. Cierpienie jest ujęte jako konieczne dopełnienie radości. Pojawia się religijne uwielbienie przyrody, poprzestawania na małym, umiejętność cieszenia się drobnymi radościami. Śmierć traktowana jako konieczne uzupełnienie życia - pogodzenie się ze światem w duchu nauk św. Franciszka.

Leopold Staff - w jego twórczości widać wpływy filozofii Nietzschego, choć są pomiędzy nimi różnice - Staff nie jest immoralistą. Preferuje siłę duchową, jest głęboko chrześcijański, fascynuje go moc, siła. Program Staffa to praca nad sobą, program aktywizmu etycznego, jego aktywizm różni się od aktywizmu Kasprowicza - nie chce przebudowy społecznej. Chce zmiany samego siebie, nie innego człowieka, Staff widzi w sobie możliwości i chce je rozwijać - inna postawa niż dekadentów. Sam człowiek decyduje co wykorzysta ze swoich kruszców. Staffa nie interesuje efekt pracy, ale droga do doskonałości - widzimy Kowala wykuwającego serce, ale nie widzimy efektu - serca. Spełnienie jest dla Staffa kresem marzeń („Odjazd w marzenia”) dlatego podmiot liryczny w tym wierszu nie chce by jego łódź dotarła do brzegu. Marzenie to ciągła obietnica, wyśnione światy. Rzeczywistość chce im nadać kształt spełnienia, wtłoczyć ich wieczność w materialne kształty. Szczęście wiąże Staff z niespełnieniem, pragnieniem. Spełnienie to zgon szczęścia. Szczęście to oczekiwanie na owoc, na zerwanie go. Sens życia to dążenie do celu, marzenie o nim upajające wyobraźnię. Inny od zwątpienia dekadentystycznego, bólu istnienia, zniechęcenia, nastrojów smutku, nie ma fatalizmu epoki (tylko niektóre np. „Deszcz jesienny” porównywany z „Aniołem pańskim” Tetmajera). Nastroje smutku i schyłkowości oddaje wiersz „Deszcz jesienny”, u Tetmajera przez pola szła Osmętnica i rozsiewała smutek, w tym wierszu wędrują mary odziane w łachmany żałobne. Mówi w drugiej części wiersza o wszystkich dramatach ludzkich - obraz pogrzebu, ktoś odszedł, ktoś bliski, nie wiadomo kto. W trzeciej części wiersza przedstawiony jest ogród - symbol życia, duszy, szatan pustoszy ogród, zarzuca popiołem kwiaty. Sam się przeraża swoim dziełem zniszczenia i płacze. Szatan płaczący - wyrażenie ogromu zła świata, okrucieństwa.

83. Różne techniki artystyczne w prozie modernistycznej: realizm, symbolizm, impresjonizm

W okresie pozytywizmu dominował realistyczny typ twórczości. Poetyka prozy realistycznej odwo­ły­wa­ła się do przeświadczenia o rozumnej i celowej ewolucji, o istnieniu nienaruszalnych praw w świecie natury, do któ­rej należy i czło­wiek. Zakładała możliwość pełnego poznania rzeczywistości. W latach 1880-1919 proza re­ali­sty­czna uległa prze­kształ­ceniu i kształtuje się model powieści i noweli młodopolskiej. Jest okres szukania spo­so­bów wyjścia poza realizm. Po­szukiwania te doprowadziły do wykorzystania i adaptacji motywów i struktury nar­ra­cji prozy realistycznej oraz do od­nalezienia nowych poetyk. Koniec XIX wieku odznacza się w prozie skrzy­żo­wa­niem różnych poetyk. W pierwszym 10-leciu, kiedy formował się model prozy przełomu, charakteryzował się ten okres współistnieniem dwóch pokoleń li­te­rackich - pozytywistów i twórców z okresu neoromantyzmu, a tym samym współistnieniem dwóch modeli prozy: realistycznej, im­pre­sjonistyczno-symbolicznej i naturalistycznej. Na prze­ło­mie XIX i XX wieku realistyczny typ prozy kontynuowany jest na dwa sposoby. Żyją i tworzą pisarze u­kształ­to­wa­ni pod wpływem prozy Orzeszkowej i Prusa. Ich twórczość po ro­ku 1890 jest przedłużeniem, z modyfikacjami wzo­ru pozytywistów. Utrzymane są w tym tonie powieści Orzeszkowej „Dwa bieguny” - 1893 i „Bena noti”. To po­wieść o problemach społecznych, charakteryzująca się rzetelną obserwacją śro­dowiska, temat - konflikt pow­sta­ły przy zetknięciu się ludzi z różnych stanów. Lata 1880-90 przynoszą załamanie po­zytywizmu, wiary w postęp cy­wilizacyjny, w bezkonfliktowe społeczeństwo, kwestionowanie wizji rzeczywistości ce­lowej, uporządkowanej wed­ług realistów. Kryzys ten istnieje także w świadomości prozaików realistów. W ich świa­do­mości skom­pli­ko­wa­ły się relacje społeczeństwo - jednostka. Scjentyzm nasycać się zaczął elementami me­ta­fi­zy­czny­mi, a psy­cho­lo­gi­czna determinacja ludzkiego losu, często górować zaczęła nad motywacją społeczno-ekonomiczną - ty­pową dla re­alizmu. Zasada odwzorowywania rzeczywistości obowiązywała nadal ale rzeczywistość ta w znacznie wię­kszym sto­pniu stawała się niezrozumiała, nie dająca się wytłumaczyć w kontekście racjonalności, celowości. Oprócz zmian w obrębie tematyki i filozofii nastąpiło przekształcenie formy prozatorskiej. Punkt ciężkości z akcji przy­czy­nowo-sku­tkowej przesunął się ku analizie psychologicznej. Spowodowało to, że narrator odautorski coraz częś­ciej ustępuje nar­racji z perspektywy postaci. Można powiedzieć, że powstająca proza ma charakter bardziej per­sonalny niż au­to­rial­ny. Połączone to jest z częściową zmianą funkcji poznawczej na funkcję ekspresywną, a ten ewolucyjny proces, który się dokonuje można określić jako modernizowanie się światopoglądu i poetyki pro­zy realistycznej. Np. powieści: H. Sien­kiewicza „Bez dogmatu” - 1891, czy „Melancholia” E. Orzeszkowej. Sienkiewicz „Bez dogmatu” daje portret bez­ideowca, ukazuje człowieka o psychice sceptyka, który nie wierzy w dog­maty religijne, postęp.

Naturalizm młodopolski jest zjawiskiem obecnym w literaturze głównie za sprawą Przybyszewskiego. Je­go utwory, bardzo wówczas modne, mówiły o konieczności prawdy i konieczności odrzucenia wszelkich wzglę­dów moralnych i dydaktycznych. Detalizacja, fotograficzność, zezwierzęcenie człowieka, koncepcja walki o byt to cechy charakterystyczne dla niego. Powieści i poematy Przybyszewskiego akcentują objawy patologii psy­chi­cz­nej i fizycznej. Głównie deformuje psychiczne osobowości, jego bohaterzy są chorzy ze względu na chorą psy­chi­kę. Nowe techniki narracyjne w naturalizmie. Zamiast kompozycji akcji przyczynowo-skutkowej następuje roz­bicie fabuły na szereg obrazów. Powieść to szereg scen. Zwykle w dziełach obie kompozycje są zachowane tzn. przyczynowo-skutkowa i sceny. Np. „Ludzie bezdomni”. Narracja realistyczna w trzeciej osobie lub w pierw­szej osobie - subiektywna. Opisy naturalistyczne są niezwykle rozbudowane. Przewaga elementów opisowych nad fa­bułą.

Impresjonizm zaważył na prozie młodopolskiej. Zmiany w przedstawianiu rzeczywistości. Najważniejsze staje się podmiotowe przeżycie rzeczywistości przez bohatera. Stąd charakterystyczne dla impresjonizmu na­sy­ce­nie pejzażu treściami emocjonalnymi. Charakterystyczne zatarcie źródła emocji tzn. podmiotowy charakter emocji zo­staje wytłumiony, a uczucia i nastrojowość są wmieszane w krajobraz. Nacisk kładzie się na niepowtarzalność prze­życia jednostkowego, ukazywane są przelotne stany psychiczne. Przeżycia, myśli bohatera ukazane są naj­czę­ściej przez reakcje emocjonalne o charakterze ekstremalnym, skrajnym np. wstręt. Postacie (konstrukcja) - zanika okre­śloność społeczna, ideowa. Prowadzi to do zakłócenia spoistości psychologicznej bohatera. W jego po­stę­po­wa­niu akcentowane jest uleganie emocjom, instynktowi. U bohatera impresjonistycznego emocje biorą górę nad ro­zumem. Proza lat 1890-1918 jest świadectwem łączenia i godzenia różnych technik - realizm, impresjonizm, na­turalizm, symbolizm, ekspresjonizm. Klasycznym przykładem powieści z przełomu wieku jest powieść łącząca ce­chy powieści realistycznej (funkcje poznawcze, pasja obserwacyjna społeczeństwa, służba narodowa) z pos­tu­la­tem ukazywania metafizycznej strony człowieka, psychologicznych komplikacji, trudności z odpowiedzeniem na pytanie o sens egzystencji np. twórczość Stefana Żeromskiego . Godzi on na pozór elementy społeczne. W jego prozie pasja publicystyczna i dbałość o kształt artystyczny wypowiedzi. Są u niego inspiracje naturalistyczne, impresjonistyczne i realistyczne. O konfrontacji realizmu świadczą:

świadome nawiązywanie do tematów będących domeną prozy realistycznej np. powracający wątek narodowo - wyzwoleńczy, powstania 1863 roku, problem tragizmu walki, z romantyzmu wyrosły motyw poświęcenia w walce

obecność problematyki społecznej (romantyk w kapeluszu pozytywisty), niesprawiedliwość społeczna, pasje obserwacyjne, losy ludzkie na tle społecznych, klasowych uwarunkowań

Wpływy impresjonistyczne:

narracja prowadzona z perspektywy postaci („Ludzie bezdomni”), narratorem jest bohater. Różne wcielenia głównego bohatera.

otwarta kompozycja

liryzacja języka prozy, stosowanie mowy pozornie zależnej

impresjonistyczne psychologizowanie rzeczywistości bohatera

Brak bohaterów z cyganerii modernistycznej, brak konfliktu artysta-społeczeństwo. Jego bohater to pozytywista w swoim rodowodzie społecznym (Judym), ale jego psychika jest młodopolska. Np. Narracja pełna analiz, mo­no­lo­gów wewnętrznych, pytań retorycznych. Psychika bohaterów Żeromskiego bardzo skomplikowana - mło­do­pol­ska np. Judym.

Naturalizm Żeromskiego:

fotograficzność, inwentaryzacja rzeczywistości

okrucieństwo, sadyzm, zezwierzęcenie w opowiadaniach

„Ludzie bezdomni” - zastosowana różnorodna poetyka

realistyczna, charakterystyczna dla powieści pozytywizmu, Wyraża się ona w szerokiej prezentacji grup społecznych: ziemiaństwo, biedota miejska Warszawy, chłopi w Cisach, grupy zawodowe, pokazuje np. lekarzy, grupy narodowościowe - Polaków, Żydów. Stara się ukazać cechy charakterystyczne dla poszczególnych grup np. Styl życia i myślenia dyrekcji Cisów, sposób bycia dam ze środowiska arystokratyczno-ziemiańskiego, żydowskich handlarzy. Pokazane są realia o charakterze obyczajowym, które określają epokę, w której się dzieje akcja np. informacja o środkach lokomocji - pociągi, konne powozy, mężczyźni nosili cylindry. Także tzw. motywacja społeczna polegająca na tym, że postępowanie bohaterów jest wyjaśnione przynależnością do określonej grupy społecznej np. Judym i dyrektor kopalni lub Cisów.

cechy impresjonistyczne - widoczne w narracji, prawie cały świat w powieści przedstawiony jest z punktu wi­dze­nia głównego bohatera. W powieści mamy utożsamianie się perspektywy narratora z perspektywą bo­ha­te­rów. Nie tyle ważne są fakty same w sobie, ile w odczuciu jednostkowym bohatera np. scena w Paryżu, w mu­ze­um - Judym i cztery damy rozmawiające ze sobą. Ich rozmowa zostaje przytoczona gdy obok nich pojawia się Judym, O czym myślą panie tego narrator nie wie, ponieważ nie wie tego też Judym. Przyjęcie punktu wi­dze­nia bohatera ogranicza kompetencje narratora wszechwiedzącego i prowadzi do zastosowania mowy po­zor­nie zależnej - narrator wypowiada się w imieniu bohatera. Nowy sposób konstruowania postaci w powieści XIX wieku, można mówić, że bohater był sportretowany w sposób pełny, portret skończony - wygląd zew­nę­trzny i cechy bohatera. W „Ludziach…” ta metoda zastosowana jest do niektórych postaci np. Krzywosąd. W po­wieści nie ma opisu wyglądu zewnętrznego Judyma, nie ma gotowych określeń jego charakteru. Wynikają one z czynów bohatera. Typowy dla narracji w tej powieści jest opis chwilowych przeżyć, nastrojów. Nastroje te nie są wyrażone wprost lecz za pomocą metafor i symboli (cecha Młodej Polski). Narrator sugeruje tru­dno­ści w nazwaniu uczuć przeżywanych przez bohatera. Wiele jest zdań typu: „W człowieku coś się cieszyło na wi­dok tych drzew i coś je pozdrowiło z głęboką czułością. Impresjonistyczne jest zainteresowanie narratora i Ju­dyma krótkimi zjawiskami np. ulotny wyraz twarzy i uśmiech. Poszczególne rozdziały w powieści „Wenus”, „Przyjdź”, „Smutek” mają impresjonistyczny charakter, podporządkowane celowi przedstawienia przeżyć bo­ha­terów. Nie mają one fabuły. Są one dla autora powieści młodopolskich bardzo ważne - są wyodrębnione choć bardzo krótkie.

symbolizm - konflikty moralne, wewnętrzne zmagania bohatera są przedstawione symbolicznie np. Symbol rozdartej sosny, która jest symbolem duchowego rozdarcia Judyma podejmującego dramatyczną decyzję rozstania z Joasią. W posępnym krajobrazie, pustkowiu skupiona zostaje uwaga narratora na rozdartej piorunem sośnie. W powieści wiele słów kluczy np. tytuł ma znaczenie symboliczne, Wenus, czerwona czapeczka (kapturek inżyniera samobójcy, widzi ją nawet we śnie).

„Chłopi”

Powieść głównie realistyczna, ale też elementy impresjonistyczne, naturalistyczne, obraz realistyczny wsi: rozwarstwienie, hierarchizacja, obyczaje chłopów, relacje wieś-dwór-pleban-administracja rosyjska. Realizm w bogactwie szczegółów, prace polowe, rozrywki, układy rodzinne.

Naturalizm - naturalistyczna koncepcja człowieka, ukazanie pierwotnych instynktów, namiętność, erotyzm, walka o byt, o ziemię. Brutalność zachowań chłopów, gwałtowność, bójka Szymka z Dominikową. Wbrew etyce chrześcijańskiej podnosi rękę na matkę. Bójka Antka z Maciejem Boryną. Pierwotnym instynktom podlega też Jagna, ulega Antkowi, osobowość pełna skłóconych uczuć, namiętności np. do księdza Janka Organistów. Człowiek jako cząstka natury, ściśle z nią powiązany. Pory roku determinują życie chłopów. Ziemia determinuje byt chłopa - walka o ziemię. Scena kiedy Kuba odrąbuje sobie nogę.

Impresjonizm głównie w opisach przyrody. Nad biologizmem Jagny dobudowana jest wynikająca z młodopolskości charakterystyczna konstrukcja kobiety niszczonej instynktem wsi. Zniszczona przez gromadę, nie są winni mężczyźni lecz ona.

Symbolizm - scena śmierci Boryny, Wychodzi o świcie na pole i sieje. Staje się on symbolem chłopa siewcy. Jego gest nabiera świętości rytuału, jest upoetyzowany w tym geście.

84. Bohaterowie Żeromskiego w poszukiwaniu sensu życia,

Cezary Baryka. „Przedwiośnie”

Jest on nowym typem bohatera w twórczości Żeromskiego - poszukuje idei. Biografia Cezarego jest w pewien sposób typowa dla młodego pokolenia Polaków. Poddany jak wielu indoktrynacji radzieckiej, długo miał problemy z określeniem swej tożsamości narodowej. Jego udział w wojnie nie jest wyrazem głębokiego patriotyzmu - wziął udział, ponieważ „szli wszyscy”. Cechuje go młodzieńcza chęć przebudowy świata, targa nim niepokój o los swój i Polski. Żeromski nie ukrywa jego wad, skłonności do awanturnictwa, nadmiernego ulegania emocjom. Charakteryzuje się też głębokim współczuciem, uczuciowością, dynamizmem.

Cezary szuka idei przez całe życie. W obliczu rewolucji bakijskiej jak pojętny uczeń przyjmował hasła rewolucyjnej propagandy (choć niewiele z nich rozumiał). Bezkrytycznie przyjmował hasła równości społecznej itp. Wprawdzie matka usiłowała pokazać mu mankamenty rewolucji i komunizmu, lecz dla Cezarego nie miały one nic z siły niszczącej. Oprócz bywania na wiecach chętnie uczestniczył w egzekucjach. Polecenie władz o wydaniu kosztowności potraktował lojalnie jako przejaw nie tchórzostwa lecz idealizmu: `Dość tego życia na koszt ludu! (...). Pali mnie złoto ojcowskie.”

W końcu Baryka zaczyna dostrzegać zło rewolucji. Najpierw zwrócił uwagę na przedwcześnie postarzałą matkę i dowiedział się, że aby zapewnić obojgu żywność kupuje na wsi (nielegalnie) żywność. Gdy umarła zatracił młodzieńczy entuzjazm i zachwiał się w swych przekonaniach, choć nadal widział potrzebę rewolucji („Rewolucja jest to konieczność wyższa ponad wszystko”). Podczas nasilających się walk rewolucyjnych i porachunków narodowościowych, opuszczony i walczący o pożywienie Cezary, stał się obserwatorem okrucieństw rewolucji: „Krew płynęła nie rowami, lecz lała się po powierzchniach jako rzeka wieloramienna”. Pracował jako karawaniarz, grabarz. Wśród trupów dostrzegł ciało młodej, pięknej i seksownej Ormianki, której obraz uświadomił mu bezsens niszczenia, śmierci niewinnych ludzi. Od tej chwili nie może zapomnieć krzywdy i zła. Załamuje się w nim idea rewolucji.

Po powrocie do kraju wzbiera w nim chęć naprawy Ojczyzny. Podczas wizyty w Chłodku i Nawłoci poznał nędzne życie chłopów-komorników. Nie mógł zrozumieć bierności biedaków: „Cóż za zwierzęce pędzicie życie chłopy silne i zdrowe (...) Zbuntujcie się chłopy potężne przeciw sobaczemu losowi.

Po powrocie do Warszawy prowadzi dyskusje ideowe z Szymonem Gajowcem (wiceminister ówczesnego rządu postulującym ewolucyjne przemiany społeczne i reformy) i z Antonim Lulkiem (komunistą). Jednak z żadnej z tych dróg Baryka nie może jednoznacznie zaakceptować. W ich koncepcjach dostrzega tylko częściowe racje.

Szymonowi Gajowcowi zarzuca zbyt powolne reformy, które i tak nie zmienią życia najuboższych. Ten podkreśla, że pracujący poświęcający się bez reszty rząd realizuje skryte marzenia wielu pokoleń. Wskazuje osiągnięcia młodego państwa polskiego: wzmocnienie obronności Ojczyzny, odparcie najazdu radzieckiego, przeprowadzenie reformy walutowej, organizacja administracji państwowej i policji, wprowadzenie powszechnej oświaty. W oczach Cezarego Gajowiec jawi się jako mistyk wierzący w cuda i mit narodu wybranego.

Antoni Lulek wykorzystywał niezadowolenie Cezarego, aby budzić w nim nienawiść do wszystkiego co polskie. Oczernia i ośmiesza wszystko co przyniosły reformy w Polsce, chwaląc przy tym organizację i ład społeczny, państwa sowieckiego. Cezary mając doświadczenia z baku, dostrzegał bezprawie i anarchię w Rosji radzieckiej. Nie mógł zaakceptować racji Lulka - „Bolszewickie idee nie były dlań już tak wystarczające i czyste”. Zostaje zaproszony na konferencję partii komunistycznej. Ze zdziwieniem wysłuchuje patetycznych i doktrynerskich wypowiedzi. Nie może bezkrytycznie przyjąć idei walki klas jako siły napędowej przemian ludzkości, zgodzić się na negację idei państwa (budowanie ponadnarodowego tworu robotniczego na wzór ZSRR; oddanie władzy „klasie przeżartej nędzą i chorobami”).

„Zaprzeczał jednym , zaprzeczał drugim, a swojej własnej drogi nie miał pod stopami.”

Sensu życia szuka też Judym, ale nikomu się nie chce go opracować.

86. Poezja młodopolska jako wyraz niepokoju człowieka końca wieku

Poezja okresu Młodej Polski ukształtowała się w ostatnim dziesięcioleciu XIX wieku. Największe jej osiągnięcia przypadają na pierwsze lata wieku XX. Od poezji i jej twórców rozpoczęła się ofensywa modernistyczna. Poezja tego okresu jest odbiciem kryzysu wartości oraz bankructwa ideałów pozytywistycznych. Pozytywistyczny kult rozumu, wiara w potęgę myśli ludzkiej, które stały się podstawą programu pozytywistów, zakończyły się klęską i niepowodzeniem. Dlatego pokolenie schyłkowców charakteryzuje poczucie pustki ideowej, pesymizm, niewiara, niechęć do życia. Człowiek końca wieku - poeta - był zaniepokojony brakiem ideałów, które by mu przyświecały. Poeci szukali ucieczki czy to w Nirwanę (pojęcie modne dzięki popularności filozofii Schopenhauera, który się nim posługiwał), czy to w miłość zmysłową, czy w przyrodę (Tatry).

Kazimierz Przerwa-Tetmajer

„Piewca uczuć schyłkowych, nastrojów znużenia, ucieczki do Nirwany”

„Przeżytym”. Poczucie ideowej próżni w wyniku bankructwa ideałów pozytywizmu i ich postaw myślowych jest w tym wierszu wyraźnie potraktowane jako przesłanka dekadentyzmu. Tetmajer wyraża przekonanie o konieczności ucieczki w Nirwanę, ponieważ los ludzki został ostatecznie przesądzony i nie ma dla człowieka żadnej szansy, nadziei. Motyw Nirwany pojawia się u Tetmajera w wielu innych wierszach.

„Hymn do Nirwany”. Wiersz (stychiczny) utrzymany jest w tonie i poetyce religijnych hymnów. Jest to niejako modlitwa do Nirwany („...Przyjdź twe królestwo jako na ziemi, tak i w niebie, Nirwano!...”). Tetmajer podaje przyczyny, dla których zwraca się do Nirwany. Życie uznaje za pasmo klęsk i cierpień, uważa, że pogrążone jest w złu, rozczarowany jest ludzką podłością i małością. Pragnie tylko, aby jego dusza rozpłynęła się w Nirwanie.

„Nie wierzyć w nic”. Tetmajer nie wierzy w nic, niczego nie pragnie:

„Posągi moich marzeń strącam z piedestałów

I zdruzgotane rzucam w niepamięci świecie...”

Za jedyną właściwą drogę uważa bierne poddanie się losowi, przy którym wola ludzka jest niczym. Pragnie Nirwany.

„Koniec wieku XIX”. Tetmajer podejmuje w dalszym ciągu motyw dekadencki:

„Jakaż jest przeciw włóczni złego twoja tarcza,

człowiecze z końca wieku?...Głowę zwiesił niemy...”

Wyjściem z sytuacji nie mogą być: przekleństwo, ironia, wzgarda, rozpacz, walka, rezygnacja, byt przeszły, użycie. Poszukiwanie wartości to daremny trud.

„Na anioł Pański”. Tetmajer tworzy w wierszu nastrój zupełnej beznadziejności, smutku towarzyszącego ludzkiemu życiu. Stwierdza, że istotą życia ludzkiego jest smutne, pozbawione celu przemijanie. Myśl tą oddaje, budując nastrojową metaforę, tworząc krajobraz szary, smutny, beznadziejny i jednocześnie pełen wymowy.

Wiersz składa się z czterech zwrotek przedzielonych refrenem (refren to dzwony bijące na Anioł Pański, których dźwięk ginie gdzieś w niebiosach):

przez opuszczone pola, łąki, lasy wędruje Osmętnica siejąc wokół smutek. Przysiada w końcu na grobie młodej dziewczyny i blada patrzy daleko w świat.

przedstawiona jest rzeka. Jej fale szybko płyną, przemijają. Jej bieg kończy się gdzieś w oceanie.

szare dymy snują się nad polami, nad dachami domów krytych strzechą. Dymy płyną, suną ponad przejmującym smutkiem krajobrazem, aż w końcu giną gdzieś w oddali.

przez pole idzie samotna dusza niosąc wszędzie swój ból, swoje zło. Dla duszy tej nie ma nigdzie miejsca, nie może nigdzie spocząć, przystanąć - idzie zmęczona przez pola.

Cała twórczość Tetmajera przesycona jest nastrojami dekadenckimi. Od myśli dekadenckiej nie są wolne ani erotyki Tetmajera, ani liryki opisujące piękno przyrody tatrzańskiej. Stosunek Tetmajera do miłości, Kazimierz Wyka nazwał „rozpaczliwym hedonizmem”.

Erotyki:

„Ja, kiedy usta…”. W tym wierszu poeta mówi wręcz, że nie pragnie jedynie miłosnego ukojenia, ale szuka zapomnienia, ucieczki od nurtujących go myśli. Boi się miłosnego przesytu. Za jedyne, najlepsze rozwiązanie uważa w tej sytuacji śmierć.

„Lubię, kiedy kobieta”. Tak jak w poprzednim wierszu - zaskakująca pointa. Po fizycznej rozkoszy, po zapomnieniu, gdy kobieta leży obok wyczerpana, myśli poety już ulatują gdzieś daleko.

Wiersze impresjonistyczne:

(W Tatry ucieka Tetmajer, aby zapomnieć. Ale i tu nie do końca znajduje ukojenie).

„Widok ze Świnicy do Doliny Wierchcichej”. Wiersz pełen jest światła i koloru, ale poeta stwierdza na końcu, że czuje straszną tęsknotę i żal - dostrzega czarną przepaść w jasnym otoczeniu.

Jan Kasprowicz

W jego poezji także obserwujemy ogromny niepokój. U Kasprowicza jest on wynikiem zwątpienia w sens wiary chrześcijańskiej, wobec panujących na świecie nędzy, cierpienia, zła, zbrodni, krzywd, stworzonych przez Boga. Źródła kryzysu światopoglądowego i religijnego Kasprowicza to: zetknięcie się z koncepcją, poglądem materialistycznym i racjonalistycznym na studiach, przeżycia więzienne, tragiczne przeżycia osobiste - śmierć pierwszej żony, ucieczka drugiej z Przybyszewskim oraz klimat epoki - powszechne odczucie kryzysu, dekadencji. Kasprowicz pisze cykl ośmiu hymnów, w których uwidocznione są te problemy. Są to: „Ginącemu światu”, „Dies irae”, „Salome”, „Święty Boże, święty mocny”, „Moja pieśń wieczorna”, „Salve Regina”, „Hymn św. Franciszka z Asyżu”, „Judasz”, „Hymn Marii Egipcjanki”.

Naczelny problem hymnów to grzech i zło na świecie. Objawił się w nich poeta, jako piewca wielkich problemów metafizycznych, jako poeta-herezjarcha (twórca herezji, bluźnierca). Swoje myśli i uczucia wyraził w sposób gwałtowny, namiętny, w wizjach o potężnym rozmachu. W hymnach poeta wyraził niepokój moralny i społeczny końca wieku, zamęt intelektualny i duchowy. Za najbardziej wstrząsający obraz rozterki religijnej człowieka końca wieku uważany jest hymn „Święty Boże”, który pokazuje rozdźwięk między obrazem Stwórcy przekazanych w tekstach kanonicznych, a obrazem losu człowieka. Hymn ten w dużym stopniu zainspirowany był przez folklor wielkopolski. W tym hymnie chłop polski występuje jako reprezentant niedoli ludzkiej w ogóle. O litość nad nim poeta błaga Boga w słowach pełnych żaru i namiętności. Prosi Boga, którego nazywa słowami „pełen krasy i przebaczenia pełny”, o powstrzymanie klęski, o spokojne jutro i pod tym warunkiem jest gotów przyjąć perspektywę śmierci, dolę człowieka i wszystkiego, co żyje, jako bolesną drogę do grobu. Ale Bóg nie odpowiada, milczy. Wtedy poeta rzuciwszy Bogu bolesne oskarżenie, że nie zna wielkości cierpienia istot, które stworzył „Ty się upajasz wielkością stworzenia, a pośród nas tu głód”. Zwraca się z modlitwą do Szatana, z prośbą o litość. Kasprowicz podejmuje stary problem, który nurtował wielu myślicieli, mianowicie pogląd, że Szatan i zło, które on uosabia to także dzieło Boga. Więc jak pogodzić istnienie Szatana i zła z boską mądrością, dobrocią i wszechwładzą? Ten problem znajduje u Kasprowicza dramatyczną postać.

Drugi cykl hymnów przynosi zmianę postawy poety - pogodzenie z Bogiem zbliża poetę do idei franciszkańskich i umożliwia pogodzenie się z istnieniem zła. Zło traktowane jest jako rezultat sprzeniewierzenia się człowieka Bogu - jako rezultat grzechu. W hymnie „Święty Franciszek z Asyżu” poeta podejmuje ideał świętego, który głosił, że istotą porządku bożego jest współistnienie cierpienia i radości. Cierpienie ujęte jest jako konieczne uzupełnienie radości. Pojawia się tu także nieomal religijne uwielbienie przyrody, pochwała pokory, poprzestawanie na małym, cieszenie się drobnymi radościami. Śmierć traktowana jest jako konieczne dopełnienie życia.

Leopold Staff

Ten autor nie oddawał nastrojów dekadenckich w swojej poezji. Jego program to program pracy nad samym sobą. Stworzył jednak wiersz:

„Deszcz jesienny”. Utwór ten należy do najbardziej typowych dla nastrojowej poezji Młodej Polski. W nastroju i budowie podobny jest do wiersza Przerwy-Tetmajera „Na Anioł Pański”. Intencją autora jest wyrażenie smutku, beznadziejności. Wiersz składa się z trzech zwrotek przedzielonych refrenem („O szyby deszcz dzwoni, deszcz dzwoni jesienny...”):

1. mary wędrujące przez „chmurną pustynię piaszczystą”. Mary są młode, ale obdarte, pogrążone w smutku i rozpaczy.

2. autor mówi, że opuścił go ktoś bliski, jednak nie wie, kto to był. W tej zwrotce przedstawione są wszystkie dramaty ludzkie.

3. przez ogród idzie smutny Szatan. Szatan, którego dziełem jest spustoszenie, zamienia ogród, symbolizujący życie, duszę człowieka, w „okropną pustelnię”. Sam przerażony swoim dziełem, ogromem zniszczenia, płacze (co podkreśla beznadzieję wszystkiego).

87. Historia, a współczesność w „Weselu” Stanisława Wyspiańskiego

Stanisław Wyspiański, najwybitniejszy przedstawiciel Młodej Polski, w swoich dramatach często podejmował zagadnienie wyzwolenia narodu. Jest ono także widoczne także w „Weselu”. Inspiracją do napisania utworu były autentyczne wydarzenia, mianowicie zabawa weselna w podkrakowskiej wsi Bronowice po ślubie poety Lucjana Rydla z córką tamtejszego gospodarza Jadwigą Mikołajczykówną. W dramacie występują postacie mające prototypy wśród współczesnych autorowi, będące przez nich łatwo rozpoznane. Natomiast „osoby dramatu” czyli zjawy ukazujące się poszczególnym postaciom są widmami ludzi, którzy weszli do naszej historii np.: Stańczyk, hetman Branicki i w ten sposób historia miesza się ze współczesnością.

„Wesele” jest krytyką społeczeństwa polskiego, jest to utwór rozrachunkowy z historią i współczesnością. Jednym z głównych problemów utworów jest walka narodowowyzwoleńcza. Wyspiański przedstawia swoją wizję narodu, niezdolnego do podjęcia walki zbrojnej. Chłopi mimo szczerych chęci i zapału do walki nie są uświadomieni. Panna Młoda np. nie rozumie, że Polska jest w sercach Polaków. Jaśko kiedy dostaje złoty róg, jest zainteresowany tylko tym, że róg jest ze złota, a nie rozumie i nie potrafi docenić jego prawdziwego przeznaczenia. Gubi go, kiedy schyla się po czapkę z pawich piór. Dla niego ważniejsza jest jego własność niż powstanie narodowe, o którym ma dosyć mętne pojęcie. Inteligencja jest oskarżona o bierność i rak odpowiedzialności. Chcieliby wolnej Polski, wszyscy o niej mażą, ale Poeta np. nie widzi siebie w walce. Kiedy rycerz wzywa go do boju on płacze i mówi „czymże ja tam miałbym być?”. Marzenia panów o wolnej Polsce najlepiej precyzują słowa Czepca: „Pany wyście ino do majaki”. Inteligencje nie potrafi doprowadzić do końca rozpoczętego dzieła, czego wyrazem jest oddanie złotego rogu Jaśkowi, nieuświadomionemu chłopcu, którego misją jest zwołanie powstania.

„Wesele” jest także polemiką z mitami narodowymi, wywodzącymi się z przeszłości. Jednym z nich jest mit zgody narodowej, jedności celów chłopstwa i szlachty, warstw o przeciwnych w rzeczywistości dążeniach. Są tu przedstawione i wykpione cechy charakterystyczne dla obyczajowości epoki tzn. dekadentyzm i ludomania. Zafascynowani prostotą i radością życia chłopskiego, artyści młodopolscy często zawierali małżeństwa z chłopkami. Ta fascynacja była jednak tylko zewnętrzna, nie rozumiano bowiem problemów wsi i chłopa. I chłopi i szlachta zdają sobie sprawę, że wzajemne porozumienie jest nietrwałe. Dziad np. w rozmowie z ojcem przypomina rzeź galicyjską. Ojciec Panny Młodej stwierdza, że „pany się nudzą, sami to się piknie bawią z nami”. Panowie natomiast nie dowierzają chłopom, choć są zafascynowani ich tężyzną i siłą, o czym świadczą słowa gospodarza „chłop potęgą jest i basta”, lecz jednocześnie boją się siły chłopskiej. Gospodarz razem z Panem Młodym wspominając rzeź galicyjską mówią „to co było może przyjść”. Panowie traktują chłopów pogardliwie. Nie widzą w nich równorzędnych partnerów, o czym świadczą słowa Dziennikarza „Dla waszej parafii świat, dla was dosyć szeroki”. Najlepiej wzajemny stosunek chłopów i panów określa Radczyni, która mówi „wyście sobie i my sobie\każden sobie rzepkę skrobie”. Rozbity tu zostaje także mit o przywódczej roli inteligencji, która nie potrafi jej sprostać. Świadczy o tym fakt oddania przez Gospodarza złotego rogu Jaśkowi. Ówczesny naród polski zostaje tu ostro skrytykowany, jako bierny i pełen apatii, oczekujący na cud. Żadna z grup społecznych nie jest zdolna do podjęcia odpowiedzialności za losy narodu. Polacy są podatni na manipulacje. Kiedy pojawia się Chochoł, zaczynają tańczyć tak jak on im zagra. Najlepiej sytuację oddają słowa Chochoła „tańczy, tańczy cała szopka” - Polacy zostali potraktowani jak kukiełki. Jeszcze jedna szansa odzyskania niepodległości została zaprzepaszczona „miałeś chamie złoty róg, ostał ci się jeno sznur” (do spętania albo do powieszenia się).

Drugi akt dramatu jest konfrontacją historii ze współczesnością. Akcja dzieje się o północy w momencie szczytowego napięcia zabawy. Obok znajomych postaci ukazują się zjawy i duchy, tzw. „osoby dramatu”, będące upostaciowieniem pragnień i niepokojów działających osób. Nastrój jest pełen fantastyki i cudowności. Scena piąta (Marysia, Widmo) jest przygotowaniem do następnych, w których pojawią się innym uczestnikom zabawy ich myśli i uczucia upersonfikowane w zjawach. Widmo wyraża wyrzuty sumienia i niepokój Marysi, która chociaż dawno wyszła za mąż nie może zapomnieć pierwszego kochanka. Uroczystość weselna nasuwa jej myśl o weselu, które nie doszło do skutku. Następną zjawą jest Stańczyk. Pod wpływem Matejki wyobrażano go sobie jako mędrca, krytykujące pod pozorem błazeństwa głęboko tragiczne przeczucie upadku Rzeczypospolitej. Stąd w scenie siódmej jego łączność z postacią Dziennikarza, który choć cynik i kpiarz ukazuje w rozmowie ze Stańczykiem swe wewnętrzne rozdarcie i cierpienie z powodu błazeńskiej roli, jaką pełni w społeczeństwie jako dziennikarz: „Wielki, bo w błazeńskiej szacie

wielki, bo wam z oczu zszedł”

Stańczyk wygłasza program Wyspiańskiego. Stańczyk ukazuje się Dziennikarzowi, redaktorowi „Czasu” na, którego łamach redagowany był cykl artykułów „Teka Stańczyka”. Artykuły te wyrażały serwilistyczny stosunek do zaborców, potępienie powstania. Ukazanie się Stańczyka wskazuje na powiązania historii ze współczesnością. Stańczyk daje Dziennikarzowi kaduceusz (laskę Hermesa) ze słowami „mąć nim wodę mąć”. Wyraża się ironicznie o dziennikarzach. Scena dziewiąta przedstawia rozmowę Poety i Rycerza. Kazimierz Tetmajer pierwowzór postaci Poety, był autorem dramatu „Zawisza Czarny”, w którym wyraził swą tęsknotę do wielkości i bohaterstwa uosobionych w Zawiszy Czarnym, rycerzu mężnym, silnym i nie pokonany. Taki rycerz ma być, zdaniem Poety, zwiastunem odrodzenia ojczyzny, kiedy jednak Poeta zagląda pod przyłbicę, widzi pustkę i śmierć co może symbolizować bezsens walki.

Scena dwunasta (Pan Młody, Hetman) jest nawiązaniem do dramatu Lucjana Rydla „Zaczarowane koło”, w którym ukazuje postać dumnego i zbrodniczego Wojewody, uznanego za symbol zdrady narodowej, a kojarzonego z hetmanem Ksawerym Branickim. W scenie piętnastej (Dziad, Upiór) utożsamiany z upiorem Jakuba Szeli, przywódcy buntu chłopskiego w 1846 roku - podkreśla nieufność chłopów do szlachty mimo mieszanych małżeństw. Bohaterami sceny dwudziestej czwartej są Gospodarz i Wernyhora. Wernyhora to na pół legendarny lirnik i wróżbita ukraiński, któremu przypisywano szereg przepowiedni o losach Polski i Ukrainy. Wernyhora wyobraża tęsknotę samego Gospodarza, marzącego o wyzwoleniu Polski przez czyn zbrojny dokonany wspólnie z chłopami. Tajemnicze wywody Wernyhory odzwierciedlają brak koncepcji tego czynu. Rozmowa ta zawiera krytykę biernej postawy oczekiwania i poetyzowania rzeczywistości.

„Wesele” Wyspiańskiego jest surową oceną współczesnych autorowi, zarówno jego przyjaciół jak i całego narodu. Jest także polemiką z minionymi epokami i współczesnością. Jest też pokazaniem nieprzygotowania polskiego społeczeństwa do walki o wolność.

88. Uroda i brzydota świata jako kategorie estetyczne w utworach Żeromskiego

Cechą świata Żeromskiego we wszystkich jego aspektach jest dwoistość. Na urodę i brzydotę ukazaną w utworach Żeromskiego składa się po pierwsze uroda i brzydota człowieka. Najdoskonalszym wyrazem piękna czło­wieka jest uroda kobiety. Portrety kobiece najczęściej widziane są oczyma mężczyzny (technika opisu). Por­tre­ty kobiet są pełne szczegółów, drobiazgowe: włosy, usta, zapach, ubiór, karnacja. Niekiedy w portretowaniu ko­biet eksponuje pisarz cechę szczególną: Wanda Okrzyńska przy fortepianie - zwraca narrator na zmianę za­cho­dzącą w Wandzie - stajemy się świadkami niezwykłej przemiany Wandy przy fortepianie, staje się piękna po­przez swoją grę - uduchowiona, skupiona. Narrator skupia się na jej twarzy: „Skoro zaś zaczęli grać, ta trusia odzyskała władzę nie tylko nad sobą, ale objęła ją nad tym nieznanym panem - nie mówiąc już o tym, że prym trzymała w interpretacji utworu. Twarz jej zmieniła się, ożyła, rozgorzała i stała się piękną. Ilekroć zwracała się do towarzysza gry, szczególny błysk, połysk wyższej inteligencji, można by powiedzieć: geniusz muzyczny płonął w jej oczach.”

Kobiety u Żeromskiego są uniezwyklnione, jest to bardzo charakterystyczny zabieg pisarski u Żeromskiego, jego bohaterki są niebosko piękne jednostkowo. Bardzo często posługuje się w opisywaniu kobiet silnie nacechowanymi emocjonalnie epitetami - dają im niezwykłość. Zachowuje się jak malarz, maluje postać kobiecą - tony, półtony, gra świateł, kolory - podkreśla delikatność, finezję kształtów - jako istoty niemal nieziemskie, żywe dzieła sztuki. Rzadko tego typu opisy pojawiają się w opisie mężczyzny, są raczej zdawkowe, pobieżne.

Brzydota - wynik rozpaczliwej i beznadziejnej wegetacji - portret Obali („Zapomnienie”), Gibały („Zmierzch”), portret bezimiennego chłopa („Rozdziobią nas kruki i wrony”). „Zapomnienie” - opis chłopa Oba­li i jego konia - kobylina przywiązana postronkami, chomąto wytarło jej sierść z szyi, wędzidło wgryzło war­gi. Stara, znużona, nawet od niechcenia, odruchowo odgania gryzące ją gzy i bąki. Chłop jak kobyła chudy, wys­chnięty, niski. Włosy długie, nie czesane, bez połysku, wisiały w nich źdźbła siana. Ubrany w zgrzebną koszulę i spodnie, na boso. Kolana dziwnie zgięte, dziury na kolanach. Wygląd nóg świadczył, że nigdy nie nosił butów.

„Rozdziobią nas kruki i wrony” - chłop obdziera zabitego powstańca i niesie z radością łup do chałupy. „Tak bez wiedzy i woli, zemściwszy się za tylowieczne niewolnictwo, za szerzenie ciemnoty, za wyzysk, za hańbę i cierpienie ludu szedł ku domowi (…)Dziwnie rzewna radość zstępowała do jego duszy (…) wielbił Boga za to, że w miłosierdziu swoim zesłał mu tyle żelastwa i kamieni.”

Posługuje się naturalistyczną techniką opisu dla sportretowania brzydoty, polega to na szczególnej rejestracji oznak wyniszczenia fizycznego, przedwczesnej starości. Podkreśla apatię, obojętność w spojrzeniu. Chłop, który ograbił Winnycha czołga się w obawie przed Moskalami ale jego żądza jest większa niż strach. W podkreślaniu brzydoty człowieka wyraża się przejmujący protest przeciwko krzywdzie społecznej.

Po drugie uroda i brzydota przestrzeni. Piękno - Luwr, uroda wytworów ludzkiego geniuszu, wytwór rąk ludzkich - Wenus z Milo, szklane domy - piękno wizji, wszystko pogodne, ciepłe, przejrzyste. Obraz świat, w którym panuje piękno. W pokazywaniu piękna przyrody jest impresjonistą, ale korzysta z różnych technik. Po­kazuje subtelne odcienie, efekty cieplne i nasyca pejzaż osobistym widzeniem, odczuciami - w rozdziałach ref­leksyjnych w „Ludziach bezdomnych”. Brzydota cywilizacji, natury - świat posępny, ma wstrząsać ludźmi. Mo­że to być wielka pustynna przestrzeń - „Rozdziobią nas kruki i wrony”, pada deszcz - wyjątkowo drastyczny. Pejzaż staje się jeszcze jedną osobą uczestniczącą w akcji. Cierpienie i zło jest wpisane w naturę świata. Natura u Żeromskiego współbrzmi z uczuciami bohaterów - samotność Judyma - wielka samotność rozdartej sosny. Brzy­dota świata u Żeromskiego to brzydota cywilizacji: dzielnic roboczych, Ciepłej, Krochmalnej oraz brzydota zag­łębia Dąbrowskiego, fabryk. „Rynsztok w kształcie ulicy”, „fetor jak z cmentarza”. Nędzarka sprzedająca sy­rop w oblepionej szklance, że na jej widok dostawało się torsji. Sklepy, ulice z kupą błota i bawiącymi się na nich dziećmi. Cierpienie na twarzach, „blade, żółte, nie umyte, nie czesane, ob­umar­łe”. Brud i nędza czynią życie nieludzkim. Żeromski śledzi objawy nędzy ze szczegółami: opisuje konkretne dziec­ko, dom, ulicę. Wydobywa brzydotę, nędzę, doprowadza do maksymalnego opisu detali. W opisach ludzi - wy­naturzenie, zdeformowanie fizyczne i psychiczne. Twarze dzieci chytre, doświadczone niepowodzeniami. Od­rażające zachowania - chora staruszka przywiązana w domu, bo jest niebezpieczna, a nie ma pieniędzy na leczenie w szpitalu.

W technice opisu Żeromski zabiega tu o dokładność, beznamiętny, szczegółowy opis - funkcją tego rodzaju opisu jest charakterystyka życia najbiedniejszych warstw społecznych. Szczególny zabieg u Żeromskiego to kontrast urody i brzydoty w jednym obrazie: ciało pięknej Ormianki na tle odrażających obrazów śmierci, Nawłoć i Chłodek - uroda mieszkańców i świata inspirowanego mickiewiczowskim Soplicowem, patryjarchalne stosunki między państwem, a służbą, życie - pasmo szczęśliwości, rytuał posiłków, świat tym bardziej piękny, że skontrastowany z rewolucją w Baku - odrażający świat. Baku przed rewolucją - piękne, szczęśliwe, po rewolucji staje się straszne, odrażające, terror, głód, nędza, krew na ulicach. Nawłoć skontrastowana z Chłodkiem - pokazuje życie komorników, dziesiątkowanych przez choroby, nędzę - tu brutalne prawa - młodzi wynoszą starszych na zewnątrz by zmarli, świat ponury, posępny.

89. Młodopolskie sny o znużeniu, sny o potędze

Młodopolskie sny o znużeniu wywodziły się w głównej mierze z filozofii Schopenhauera, który wyrażał skrajnie pesymistyczne poglądy na świat, świetnie wyrażał ból istnienia, poczucie bezcelowości wszelkiego działania. Za jedyną wartość uważał sztukę, zaś życie traktował jako źródło zła, cierpienia. Często odwoływał się do staroindyjskiej Nirwany (-zgaśnięcie - stan, w którym następuje zanik bytu indywidualnego, pragnień i pożądań, rozpłynięcie się w niebycie). Nastroje dekadenckie najpełniej oddaje poezja tego okresu, która stała się przodowniczką idei modernistycznych. Bardzo wiele miejsca zajmuje w poezji niepokój człowieka końca wieku, niepokój prowadzący w prostej linii do znużenia. Nie widać bowiem żadnych ideałów, dla których warto by było tworzyć... Tu przerywamy, bowiem dalszą część tego tematu znajdziecie Państwo pod hasłem „Poezja młodopolska jako wyraz niepokoju człowieka końca wieku”.

Sny o potędze:

Obok filozofii Schopenhauera bardzo dużą rolę w kształtowaniu się myśli młodopolskiej odegrała filozofia Nietzschego. Wprowadził on własną koncepcję nadczłowieka, który ma szanse przetrwania, ocalenia, bo jest silny, umie walczyć o swoje prawa, podporządkowywać sobie innych ludzi, jest apodyktyczny, odrzuca pojęcia dobra i zła (podstawowe pojęcia będące fundamentami etyki). Nietzsche stworzył immoralizm.

Koncepcja silnej, doskonalącej się jednostki, kult siły to podstawowe tematy poezji Leopolda Staffa. Nie należy jednak zapominać, że poszukiwaczami mocy byli również inni twórcy młodopolscy, np.

Kazimierz Przerwa-Tetmajer

W roku 1900 napisał dramat „Zawisza Czarny” (o którym wspomina Wyspiański w „Weselu”). W tym utworze przejawia się kult mocy Tetmajera. Poeta wyraził także uwielbienie dla tężyzny, mocy, siły Janosika - bohatera zbójnickiego, przyczyniając się tym samym do tworzenia i popularyzacji mitologii Podhala.

Leopold Staff

Pierwszy tomik wierszy Staffa (1901 r) nosi tytuł „Sny o potędze”. Staff przeciwstawia się dekadentyzmowi, pesymizmowi. Jest zwolennikiem siły, aktywności, pracy nad własnym charakterem, nad własną osobowością.

„Kowal”. Jest to programowy wiersz Leopolda Staffa. Poeta sygnalizuje, że w swojej poezji będzie zajmować się pracą nad samym sobą. Nie wzywa do naprawy świata - patrzy natomiast w głąb jednostki. Uważa, że praca nad samym sobą może doprowadzić do stworzenia silnego siebie, silnej osobowości. Kowal to silny człowiek, starający się wykuć sobie serce. Albo serce pęknie (wtedy niech zostanie odrzucone, skoro było słabe), albo oprze się ciosom kowala. A kowal jest silny - wskazują na to zwroty: „cyklopowe razy”, „grzmot młota”, „ciskam jak wulkan”. Serce jest symbolem wartości duchowych. Ma być „...hartowne, mężne (...) dumne i silne...”. Ma być wykute z kruszców drogocennych wydobytych z „nieodgadłej głębi piersi”. Wyraz „nieodgadłe” świadczy o tym, że w piersi kryją się nie tylko drogocenne kruszce. Mogą znajdować się tam inne składniki, zagrażające silnemu sercu, mogące spowodował jego pęknięcie. Ale kowal nie toleruje słabości serca. Woli, żeby w ogóle nie istniało, woli je zniszczył - nie godzi się na istnienie słabego serca. Kruszce symbolizują potencjalne możliwości tkwiące w człowieku. Człowiek modeluje sam siebie. Posiada duży potencjał możliwości i sam decyduje o tym, jak go wykorzysta. W wierszu ważne jest to, że nie widzimy efektu pracy kowala, bowiem Staffa nie interesuje efekt, ale praca nad doskonaleniem siebie, dążenie do celu.

„Ja - wyśniony”. Staff śni o potędze:

„Stoję wielki, olbrzymi, nagi, cyklopowy

Jak posąg na cokole...”

Śni i jakby świadomie igra z własną wyobraźnią. Śni o wielkości - Ziemia staje się wobec niego małą, drobną kulą, poeta zagarnia złote gwiazdy.

„Jestem wielki - bóg pijanym weselem szalony...”

Staff w pierwszym okresie swojej twórczości czerpał wiele z Nietzschego. Jednak, w przeciwieństwie do niego nie był immoralistą, ale był głęboko chrześcijański.

90. Inne nazwy Młodej Polski i ich uzasadnienie

Okres w literaturze polskiej umownie objęty datami 1890-1918 zwykło się nazywać Młodą Polską. Lecz określenie to mimo najszerszego znaczenia nie było jedynym stosowanym dla określenia tej epoki. Wielu twórców opowiadało się za innymi nazwami (określeniami), sta­ra­jąc się udowodnić słuszność takich określeń.

Poeta Langer naśladując poetów francuskich posłużył się określeniem Modernizm. Sło­wo to wywodzi się od francuskiego modern - współczesny, nowoczesny, i wyraża granicę mię­dzy starym a nowym światem, między nową a starą literaturą. Określenie to przyjęło się sto­sować ze względu na nowe, nieznane dotąd zjawiska. Kazimierz Wyka - historyk literatury w swoim utworze pt. „Modernizm polski” skorygował to określenie. Wskazywał, że można je sto­sować tylko dla oznaczenia pierwszej fazy przygotowawczej, wstępnej. Uważał, że w tym to ok­resie pojawiają się nowe elementy - indywidualizm, powrót do metafizyki, przepojenie różnych ro­dzajów literackich elementami liryki. Uznawał, że skoro modernizm przyjmujemy jako fazę wstę­pną do rozpoczęcia nowej epoki, to w o utworach modernistycznych możemy mówić tylko w przypadku dzieł, które powstały w okresie 1887-1903.

Kolejnym określeniem stosowanym w tej epoce był Neoromantyzm. Użyte ono zo­sta­ło przez Edwarda Porębowicza w jego pracy pt. „Poezja polska nowego stulecia”. Tym mianem okre­śla się tendencje poezji przełomu wieków XIX/XX, które nawiązują do stylu poezji ro­man­ty­cznej. Może być on pojmowany jako określenie całej epoki bądź tylko jednego z kierunków prą­dów ideowych. Określenie to nie spotkało się z szerokim poparciem twórców. Julian Krzy­ża­no­wski twierdził, że nie odzwierciedla ono i nie obejmuje wszystkich zjawisk i procesów za­cho­dzą­cych w ciągu epoki - ogranicza się tylko do poezji i sztuki.

Trzecim, równie rzadko stosowanym określeniem epoki jest Symbolizm, nazwa po­cho­dzą­ca od artykułu francuskiego filozofa Moreas'a. Twórcy posługujący się symbolizmem starali się opisać zjawiska rzeczywiste, odwoływali się w ten sposób do doświadczeń obserwatora. Sto­sowali symbole tam, gdzie było im trudno wypowiedzieć się w języku rzeczywistym., bądź gdy było to uwarunkowane sytuacja polityczną, np. chata bronowicka - Polska; złoty róg - myśl na­rodowa.

Jako nazwę dla tego okresu używano także sporadycznie określenia Fin de ciecle (ko­niec wieku). Pojęcie to nie było ściśle zdefiniowane, oznaczało nastrojowość, mglistą me­ta­fo­rę. Zaznaczało się ono raczej w modzie, obyczajowości. Kazimierz Przerwa Tetmajer napisał wiersz pt. „Koniec wieku”, gdzie ukazał stan emocjonalny współczesnych mu poetów.

Jednak najczęściej stosowanym określeniem epoki 1890-1918 było Młoda Polska, użyte po raz pierwszy przez Artura Górskiego w krakowskim „Życiu”. Był to termin wszech­stron­ny z tego względu, że obejmował nie tylko literaturę, lecz także inne dziedziny sztuki. Ka­zi­mierz Wyka w jednym za swoich artykułów prezentuje argumenty popierające taki wybór. Uważa, że:

· termin ten jest najmniej obciążony zawartą w nim interpretacją;

· użyty w obrębie pokolenia modernistycznego stanowi element samookreślenia się epoki;

· utworzony jest na wzór odpowiednich nazw w innych krajach Europy, na przykład Młode Niemcy i podkreśla, że nowa literatura ma mieć charakter narodowy;

· ma charakter opisowy, nie-interpretujący, nie podkreśla związku z tradycją, ani analogii z malarstwem, jak impresjonizm, nie odwołuje się do zjawisk spoza literatury, jak dekadentyzm

· określa całość zjawisk w literaturze 1890-1918

· godzi zjawiska sprzeczne

· dopuszcza możliwość traktowania literatury jako zjawiska niejednorodnego

Te wszystkie argumenty spowodowały, że termin ten został przyjęty dla określenia epoki lat 1890-1918 i jest szeroko stosowany.

91. Widzenie filistra w literaturze polskiej

Filister to człowiek o ciasnych horyzontach myślowych, obojętny na dobro ogółu, ograniczony, nie mający wyższych aspiracji. Filisterstwo to bezideowość i kołtuństwo. W literaturze polskiej odnajdujemy wiele przykładów filisterstwa.

Jednym z utworów przedstawiających nam problem filisterstwa jest „Moralność pani Dulskiej” Gabrieli Zapolskiej. Sztuka Zapolskiej nosi podtytuł „tragifarsa kołtuńska”. Rzeczy­wi­ście jest to rzecz o kołtunach, ludziach obłudnych, zacofanych, ograniczonych, z których można się śmiać, ale nie zawsze wesoło, gdyż świat jaki tworzą wokół siebie bywa niekiedy przera­ża­ją­cy. Główna bohaterka wzbudza śmiech. Jest ona kołtunem otoczonym sforą gorzej lub lepiej za­po­wia­dających się kołtunów. Bo czy nie jest śmieszna pani Dulska latająca po pokojach w brud­nym szlafroku i w papilotach na głowie, wrzaskiem stawiająca na nogi wszystkich domo­wni­ków? A jej stosunek do męża, z którego zrobiła typowego pantoflarza? Stłamszony oso­bowo­ścią żony nawet nie ma prawa się odzywać. Może nie ma ochoty, wiedząc, że żona rozpychając się łokciami wśród trudności życia, utoruje mu wygodną drogę, a on spokojnie pomaszeruje za nią. Śmieszy nas jej niesamowite skąpstwo, manifestowanie na każdym kroku swej uczciwości i nieskalanej opinii rodziny Dulskich, o których moralności ludzie nic złego powiedzieć nie mogą. To właśnie zaczyna się problem, który hamuje śmiech czytelnika. Dewiza moralna pani Dulskiej brzmi: „na to mamy cztery ściany i sufit, aby brudy swoje prać w domu i aby nikt o nich nic nie wiedział”. A więc dopuszczalne jest każde świństwo, byle nie otworzyło drzwi wejściowych domu i nie dotarło do postronnych uszu. A tych świństw i świństewek niemało jest „na pokojach” pani Dulskiej. Zbyszko lumpuje poza domem, więc trzeba mu podstawić służącą, by na miejscu znalazł to, czego musiałby szukać poza bezpiecznymi ścianami rodzinnego domu, a i pieniędzy nie będzie wydawał. Hesia znakomicie kokietuje studentów, a wiedzę o ekscytujących ją sprawach płci skrzętnie uzupełnia rozmowami z kucharką. Lokatorom co jakiś czas podwyższa się komorne, co jednak nie zobowiązuje pani Dulskiej do żadnych wobec nich usług. Wyrzuca się z mieszkania nieszczęśliwą kobietę, która śmiała truć się trywialną trucizną i która śmiała nie umrzeć, a spowodowała „publikę” przed kamienicą szanowanej właścicielki. Toleruje się kobietę żyjącą z nierządu, gdyż płaci regularnie wysokie komorne i swój zawód uprawia dyskretnie. A jaka krzywda spotkała „uczciwą” Dulską, gdy na jaw wyszła ciąża Hanki? Wszyscy są winni, ale przecież nie ona. Wyrzuca Hankę ze służby, bo „takich dziewczyn, co swoją dobrą sławę nie dbają” trzymać u siebie nie może. Z bólem serca płaci jej za milczenie, z ulgą zamykając za nią drzwi. Może nikt się nie dowie, może „znowu będzie można żyć po bożemu”.

Przerażająca jest „moralna” pani Dulska i przerażające jest to, że ten tępy, ograniczony kołtun przekaże swe najgorsze cechy swoim dzieciom, a te z kolei swoim. Rodzić się będą „całe legiony Dulskich”, w których „kołtun rodzinny weźmie wszystkich za łeb”. Wiele więc tragedii w tej komedii, która zapowiada niezniszczalność kołtunów, którzy pod płaszczykiem frazesów na temat moralności, ukrywać będą swoją głupotę, fałsz, samolubstwo i bezwzględny stosunek do człowieka, z którym z racji jego położenia liczyć się nie muszą. Poprzez określenie „kołtuńska tragifarsa” Zapolska wyraziła swój krytyczny i wrogi stosunek do obłudy i wstecznictwa, które nazywamy kołtunerią. Autorka utrwaliła w języku polskim pojęcie „dulszczyzny, które jest synonimem obłudy moralno-obyczajowej.

Podobnie jak Zapolska Jan Tuwim również był nieprzejednanym wrogiem mieszczańskiej kołtunerii, jej tępoty umysłowej, gnuśnego i bezmyślnego życia, pozbawionego nie tylko ideałów, ale nawet konkretnych celów. Jego pasja demaskatorska, uwidoczniona w wierszu „Mieszkańcy”, pozwala porównać Tuwima z Zapolską. Już w pierwszych słowach wiersza określa on swój stosunek do tych ludzi:

„Straszne mieszkania. W strasznych mieszkaniach

strasznie mieszkają straszni mieszczanie.

Pleśnią i kopciem pełznie po ścianach

zgroza zimowa, ciemne konanie.”

Poeta jawnie drwi z mieszczańskiego stylu życia, pełnego nonsensów. Ci „straszni mieszczanie” wstają rano i do wieczora „chodzą. Przez cały ich oczy zwrócone są tylko na siebie, na to co posiadają. W postępowaniu mieszczan widać egoizm, a w ich życiu ogromną pustkę. Chodzą wprawdzie do kina, do teatru, dyskutują o filmie, sporcie, ale jest to właściwie wielkie „nic”. Mieszczanie z wiersza Tuwima nie są zdolni do intelektualnych przeżyć, „zapięci szczelnie” „widzą wszystko oddzielnie”. To oddzielne widzenie świata jest bardzo ostro napiętnowane przez poetę, który nienawidzi mieszczańskiego skąpstwa, egoizmu, ograniczonych horyzontów. Kolejnym wierszem, w którym Tuwim krytykuje filisterstwo jest „Quatorze Julliet”. Jest to wyraz pogardy dla potomków dawnego postępowego mieszczaństwa z czasów rewolucji francuskiej. Poeta widząc, jak hasła rewolucji są zdradzane przez burżuazję, drwi z polskiego kołtuna śpiewającego „Marsyliankę”. Tuwim Pisze:

„W mętnym lustrze z ramą pozłacaną

Widzi pysk spasiony, tłustą szyję.

„Polsko”, szepce, „łojczyzno kochano,

I ty, Francjo- oto jezdem -niech żyje””

oraz

„On bałusząc oczy, będzie śpiewał

Marsyliankę z cechową starszyzną

I sztandarem na jej cześć powiewał,

Myśląc, „Francjo, moja druga łojczyzno””

Podobnie jak Zapolska i Tuwim także Witold Gombrowicz w swoim utworze pt. „Ferdydurke” przedstawił problem filisterstwa. Został on tu pokazany na przykładzie rodziny Młodziaków. Młodziakowie są zdominowani przez formę nowoczesności. W domu rządzi ich córka - Ziuta. Główny bohater - Józio mieszka na stancji u państwa Młodziaków. Chcą oni ugębić Józia mitem nowoczesnej rodziny i nowoczesnego domu, który żmudnie budują. Józio szybko orientuje się, że ta nowoczesność to tylko pozory. Ten dom jest z gruntu mieszczański i tylko chce odegrać rolę, jaką sobie wymyślił, aby nadążyć za modą. „Nowoczesność” wynikała tylko ze snobizmu. Maski na twarzach Młodziaków mają jednak liczne pęknięcia. Cała ta ich swoboda bycia i obyczajów, ten pościg za luzem i atmosferą bardziej właściwą młodzieży niż średniemu pokoleniu tamtych czasów - to wszystko trąci fałszem, obłudą i pozą. Wszystko robione jest na pokaz. Józio będzie prowokował, by uwydatnić rysy na tym sztucznym i nieszczerym obrazku. I uda mu się to. Młodziakowie wypadną ze swej roli, gdy zastaną w sypialni córki jej potencjalnych kochanków. W tym wypadku rzeczywistość przerośnie granice ich tolerancji i teoretyczne poczucie swobody. Nasuwa się tu analogia wobec domu państwa Dulskich. Gombrowicz wykorzystał pomysł Gabrieli Zapolskiej, w gruncie rzeczy opisał ten sam przypadek „dulszczyzny” i filisterstawa, tyle że przybrany w inną gębę.

Także w innych utworach literatury polskiej pisarze często poruszali problem filisterstwa. Oprócz tych trzech utworów filisterstwo widać też w obrazie Nawłoci z „Przedwiośnia” Stefana Żeromskiego. Cezarego Barykę razi życie nastawione tylko na przyjemności. Laura wychodzi za mąż za Barwickiego, którego nie kocha, a który jest bogaty. Cezaremu proponuje by został jej kochankiem - przecież to nic innego jak filisterskie praktyczne podejście do życia. Filisterskie jest też towarzystwo w uzdrowisku w Cisach z „Ludzi bezdomnych”, czy lekarze zgromadzeni u doktora Czernina w Warszawie - nastawieni tylko na zysk i koniunkturalnie traktujący swój zawód. Bolesław Prus w „Lalce pokazał również mieszczański, filisterski styl życia Wokulskiego, kiedy zabiegał o względy Izabeli. Starał się ją kupić i aby jej zaimponować dawał pieniądze na cele dobroczynne. Reymont w „Ziemi obiecanej” pokazuje rodzący się kapitalizm, przedstawia groźne filisterstwo. Tu zapobiegliwość i pogoń za zyskiem, chęć utrzymania się na powierzchni za wszelką cenę , każe zapomnieć o ideałach, tu już nawet nie dba się o pozory.

Pokazując kołtunerię i jej wady takie jak zapobiegliwość, tępota umysłowa, bezmyślność i życie pozbawione ideałów, pisarze starali się skłaniać czytelnika do przemyśleń i walki z filisterstwem. Filisterstwo trwa bowiem do dziś, tak samo panoszy się, jest tak samo śmieszne, ale bardziej przerażające, pozbawione nawet pozorów dobra.

92. Bohaterowie Stefana Żeromskiego wobec epoki romantyzmu i pozytywizmu.

“I przeszłość ... wróci ideą” cytat z wiersza Cypriana Norwida pod tytułem “Post scriptum II” znakomicie inspiruje do rozważań o powinowactwie duchowym bohaterów literackich, a zwłaszcza postaci wykreowanych przez Stefana Żeromskiego.

Swój talent i warsztat literacki doskonalił autor “Popiołów”, korzystając zarówno z wielkiej literatury romantycznej, jak też czerpiąc ze źródeł prozy pozytywistycznej. W wyborze tematów i problematyki podejmowanej przez Żeromskiego nie było w zasadzie nic odkrywczego. Wieś z jej zacofaniem społecznym i cywilizacyjnym, miasto z dzielnicami nieopisanej nędzy, zjawiskami demoralizacji i upodlenia człowieka, o tym pisali i to niejednokrotnie Prus, Orzeszkowa, Konopnicka, Sienkiewicz. Ponura egzystencja biedoty, przepych i bogactwo mieszczańskich dorobkiewiczów - to przecież ulubiony temat naturalistów. Nowość wystąpienia twórcy “Urody życia” kryła się jednak nie tyle w odkrywczości tematycznej, ile w uderzająco odmiennym podaniu treści i wprowadzeniu szczególnego typu bohatera. Proza Żeromskiego nasycona jest liryzmem, silnie reagującą wrażliwością na wszelkie przejawy zła i podłości. Do walki z niegodziwością społecznego porządku powołał pisarz szczególne kreacje bohaterów, którzy kierują się maksymalizmem moralnym, uznając jedną tylko zasadę - wszystko lub nic, żadnych kompromisów z małością życia. W świetle takiej koncepcji tłumaczy się niejedno zdarzenie, niejeden czyn bohaterów pisarza, budzący niekiedy nawet opór i sprzeciw.

Dlaczego Winrych trwa do ostatka na straconej placówce, skoro wszystko przegrane? Dlaczego nieszczęśliwa kobieta z “Ananke” odchodzi od męża, wiodąc gromadkę dzieci na niechybną nędzę? Dlaczego doktor Piotr musi opuścić ojca, choć to odejście zepchnie starego pana Cedzynę w odchłań rozpaczy, z której może się nie podźwignąć?

A panna Stanisława Borowska pokonująca z uporem, krok po kroku ciemnotę i zacofanie? Stasia przecież umarła, a dzieło jej życia “Fizyka dla ludzi” pewnie nigdy nie ukazało się w druku. Wreszcie postać niemal symboliczna, która dla współczesnych miała stać się przykładem i drogowskazem - doktor Tomasz Judym. Uwikłany w ostry konflikt wewnętrzny, przeżywa nieustanny dramat. Z jednej strony dręczą jego sumienie znane z dzieciństwa i odkrywane w zaułkach Paryża i Warszawy obszary nędzy i wyzysku, z drugiej przyciągają i nęcą powaby życia, szczęścia i miłości, wiążące się z osobą Joasi. Judym jest ustawicznie rozdzierany sprzecznościami. Jego stosunek do środowiska społecznego, z którego się wywodzi, waha się między uczuciem najgłębszej litości a odruchami wstrętu i odrazy, kiedy woła: “muszę spłacić ten przeklęty dług”. Ostatecznie jednak swoje prawo do szczęścia osobistego odrzuci z okrutną bezwzględnością, oddając się w służbę idei.

Te właśnie cechy: bogactwo wewnętrzne, ustawiczne udręki, nadzwyczaj wrażliwe sumienie, imperatyw kategoryczny moralny inspirujący decyzje i postępowanie Tomasza, przekonanie o konieczności podjęcia samotnej walki ze złem, bo “Przecież to ja jestem za wszystko odpowiedzialny”, wreszcie rezygnacja ze szczęścia ukochaną kobietą czynią z Judyma bohatera neoromantycznego. Ale pragnienie krzewienia postępu, higienizacji życia bycia lekarzem ludzi ubogich, dostrzeganie krzywdy, cierpienia i przyjęcie aktywnej, bezkompromisowej postawy wobec niesprawiedliwości wskazują na powinowactwo z programem pozytywistycznej “pracy u podstaw”, programem wczesnego, walczącego pozytywizmu. Bowiem bohaterowie schyłku tej epoki historyczno-literackiej nosili już na sobie piętno egoizmu, dorobkiewiczostwa, filisterstwa, jak chociażby Stanisław Połaniecki.

Także postać Cezarego Baryki ma znamiona wpływów ideologii obu epok. Perypetie, szarpaniny ideowe, zawiłości i komplikacje, jakie niesie “niedobra miłość” do Laury Kościenieckiej, przywodzą na myśl zarówno Gustawa jak i rozterki Stanisława Wokulskiego. Wreszcie fascynacja rewolucją, ową “koniecznością ponad wszystko /.../ prawem moralnym” to echo postawy Konrada z III cz. “Dziadów”, Kordiana, Wallenroda.

Myślę, że wszystkie kreacje bohaterów romantycznych i wzory przedstawione przez epokę realizmu krytycznego i naturalizmu stopiły się w jedno, wydając reprezentantów idei humanitaryzmu i etyki społecznej. w ich skomplikowanych losach odzwierciedlają się ważne problemy ideowe czasów, w których przyszło im żyć, a szczególnie niesprawiedliwości panującego porządku społeczno-moralnego, z którym bohaterowie pozostają w ostrym konflikcie.

93. Elementy naturalizmu w wybranych utworach literackich.

Naturalizm będący odmianą późnego realizmu dziewiętnastowiecznego powstał we Francji, a głównym teoretykiem i reprezentantem naturalizmu był Emil Zola. Założenia zawarł w studium programowym pt. „Powieść eksperymentalna”. Na ostateczny kształt kierunku wpłynęła darwinowska te­oria walki o byt i doboru naturalnego oraz tajne'owska teoria środowiska. Wywiedziony z tych prze­sła­nek program opierał się na:

1)szczegółowych obserwacjach tzw. dokumentalizmie tj. wręcz kulcie drobiazgów i szczegółów eliminujących z aktu twórczego fikcję i wyobraźnię artystyczną

2)na fizjologicznej koncepcji człowieka, absolutnie zdeterminowanego prawami natury i środowiska.

Ten przyrodniczy determizm nadawał utworom naturalistycznym piętno fatalizmu i pesymizmu ukazując człowieka jako bierny produkt dziedzicznych obciążeń nie dających się zneutralizować. Konflikty międzyludzkie nabierały w oświetleniu naturalistycznym cech drapieżnej walki o byt. Równocześnie jednak ten rygorystyczny nakaz rzetelnej obserwacji, odrzucającej wszelką idealizację rzeczywistości pozwolił sięgnąć w obszary życia przedtem nie znane literaturze np. pozwolił na rozległą penetrację proletariatu wojskowego i przemysłowego oraz marginesu społecznego, na demaskatorskie obrazy moralności klas posiadających. Sięgnął do nowych środków ekspresji artystycznej drażniących nawyki i upodobania odbiorców tj. brutalność obrazowania, antyestetyzm, autentyzm językowy, żargon uliczny. Zubożył psychologizm jednostki na skutek sprowadzenia jej do fizjologii i naturalizmu, rozwinął i udoskonalił technikę opisywania wielkich zbiorowości.

Naturalizm zubaża jednostkę sprowadzając ją do biologizmu, rozwinął i udoskonalił technikę opisów zbiorowości. W Polsce zainteresowanie naturalizmem obudził Adolf Sygietyński - autor artykułów o Zoli i Flaubercie. Organem naturalistów w Polsce było czasopismo „Wędrowiec”. Najwybitniejszym przedstawicielem naturalizmu w Polsce był Adolf Dygasiński - autor powieści chłopskich i wielkomiejskich oraz o tematyce zwierzęcej. Naturalizm w twórczości Gabrieli Zapolskiej („Moralność Pani Dulskiej”) oraz Jana Kasprowicza (pierwszy okres), Żeromskiego i Reymonta. Elementy naturalizmu w twórczości wybranych pisarzy:

Gabriela Zapolska - „Moralność Pani Dulskiej”

Traktowała ideowy sens literatury naturalistycznej jako formę protestu przeciw obłudzie, przeciw mieszczaństwu. Naturalizm przynosił zmiany w technice dramatopisarskiej. W przypadku komedii doprowadził do powstania gatunku pośredniego, w którym pisarze świadomie kojarzą efekty tragiczne i komiczne. Zapolska zaznacza to w podtytułach, używając określenia „tragifarsa” lub „tragedia ludzi głupich”. Wraz z nową techniką naturalistyczną wchodzi do komedii nowa problematyka: wszechstronna krytyka mieszczaństwa - „Moralność...” przynosi pesymistyczny obraz wegetacji rodziny mieszczańskiej. Obraz ten przygnębia nie tylko ze względu na poziom moralny głowy domu - Dulskiej oraz ze względu na potrzeby, wąskie horyzonty myślowe i ambicje wszystkich członków rodziny. Żyją w kręgu spraw materialnych, nie mają potrzeb intelektualnych jak kupowanie czasopism, życie kulturalne, teatr to wg. Dulskiej fanaberie. Reprezentuje wszelkie cechy filisterstwa i kołtunerii co w połączeniu z obłudą moralną, niskim stopniem inteligencji oraz brutalnym postępowaniem daje obraz przygnębiający. Naturalistyczna koncepcja losów ludzkich zaprezentowana w tej komedii zawiera się w wyznaniu Zbyszka, który mówi o Fatalizmie kołtuństwa, które jest dziedziczne. Kołtuństwo jest dziedziczone genetycznie. Mimo, że Zbyszek się buntuje, wie że w przyszłości będzie żył jak Dulski. „Moralność...” spełnia wymagania stawiane komedii naturalistycznej. Sytuacja sceniczna i postacie bohaterów mają charakter tragiczny, a z drugiej strony charakter komiczny. Sens sztuki jest pesymistyczny, los Hanki tragiczny, atmosfera w domu Dulskich posępna. Mamy też sceny komediowe: spacer Dulskiego dookoła stołu, zdrowotny zamiast na Kopiec Kościuszki oraz koncepcja postaci Zbyszka, kontrastowe postacie Dulskiej i Dulskiego (mówi tylko „a niech was wszyscy diabli”). Naturalistyczne są szczegółowe opisy np. pierwsze didaskalie - (salon i postać Dulskiej), człapiące pantofle, halka podarta na brzuchu, brudny kaftanik, wrzaski Dulskiej w kuchni, jak huragan przelatuje przez dom. Naturaliści posługiwali się często kontrastem np. kreacja postaci (Hesia - Hela), Hesia agresywna, mała kopia matki, Hela - jej przeciwieństwo, delikatna, naiwna. Kontrast postaci to także Dulska i Dulski - odmienność usposobień. Kontrast w opisie salonu - solidne mieszczańskie meble, ale i też dzieła sztuki i przedmioty świadczące o bezguściu i tandecie. Ostre kontrasty uwypuklają wymowę dzieła, źródło komizmu i farsy. Źródło komizmu to też rozmowy Zbyszka z Dulską, które ośmieszają Dulską - ukazana jest śmieszność jej argumentów, udowodniony jej niski poziom intelektualny. Dulska wyrzuciła kobietę, która się truła z powodu męża, a trzyma prostytutkę.

Dramat naturalistyczny wyeliminował typ charakterystyki bezpośredniej. Jedynym środkiem charakterystyki jest sytuacja sceniczna i dlatego sytuacje są podporządkowane potrzebom charakterystyki postaci. Dla Zapolskiej interesujące jest jak w określonej sytuacji zachowuje się bohater, a nie sama sytuacja.

Żeromski - „Opowiadania”, „Ludzie bezdomni”, „Przedwiośnie”. Naturalizm wyraża się w zainteresowaniu środowiskami peryferyjnymi - marginesem wiejskim, miejskim, biedotą. Ukazywanie nędzy ludzkiej, chorób, dramatów. Żeromski z zaciekłością atakuje obyczajowość współczesnego świata. Ze źródeł naturalistycznych wynika jego fizjologizm w traktowaniu człowieka i konstruowanie obrazów rzeczywistości na zasadzie identyczności losów ludzkich i zwierzęcych jednakowo poddanych prawom walki o byt - „Rozdziobią nas kruki i wrony”, „Zmierzch” - obraz Gibałów. Charakterystyczna zakończenie opowiadania „Zmierzch” - podobieństwo reakcji człowieka i wrony. Obala, który stracił syna jest podobnie jak wrona, której pisklęta wyrzucili chłopcy zdolny tylko do krótkotrwałej reakcji. Przyroda ma dar obdarzania zapomnieniem zarówno ludzi jak i ptaki. Żeromski pokazuje świadomość chłopa na poziomie zwierzęcym. Na jego twarzy nie widać cierpienia, jest niezdolny do bólu. Utwory Żeromskiego zawierają bardzo wiele wstrząsających, naturalistycznych opisów np. opis pracującego Gibały, opis mieszkańców Chłodka, Zagłębia Dąbrowskiego, ulicy Ciepłej.

Wygląd Obali „Zapomnienie”: „Było pewnego rodzaju podobieństwo między nim i jego kobyłą, chudy, wyschnięty, wywiędły, sczerniały, niski z niebywale wypukłymi plecami robił wrażenie jakiegoś narzędzia do podważania ciężarów, czegoś w rodzaju dźwigni. Spod olbrzymiej jak poduszka czerwonej magiery wysuwały się włosy, długie, bez połysku, nie czesane od dawna, wisiały w nich źdźbła siana”. W tym naturalistycznym opisie mamy bardzo dokładną anatomię, fotograficzną wierność szczegółów, autor wydobywa cechy odrażające, nieestetyczne. Żeromski także często posługuje się kontrastem, dysonansem w celu poruszenia czytelnika. Kontrast w opowiadaniu „Rozdziobią nas kruki i wrony” - śmierć Winrycha w imię idei i wyższych celów i ograbienie jego zwłok przez chłopa. „Zapomnienie” - kontrast beztroskiego polowania i bicia Obali po twarzy oraz trupa jego syna na klepisku. „Przedwiośnie” - kontrast pomiędzy trupem pięknej, młodej Ormianki, a odrażającymi obrazami rewolucji w Baku. Proza Żeromskiego przynosi naturalistyczne opisy pracy np. praca Gibałów, opis pracy chłopów zatrudnianych przez Bijakowskiego („Doktor Piotr”). Ukazywał symptomy degeneracji, wyniszczenia - młode dzieci na ulicy Krochmalnej, wysuszone jak liście, niedożywione, chore, podstarzałe. Zdegenerowaniu fizycznemu towarzyszy zdegenerowanie moralne - Gibała pije wódkę i bije żonę mszcząc się za swoje niepowodzenia.

Charakterystyczna jest także technika portretowania - posługuje się sarkazmem ironią, karykaturą np. portret Bijakowskiego - karykatura bohatera pozytywistycznego. Jego śmiech (Żeromskiego) jest pełen smutku, sarkazmu, cierpienia. W opowiadaniu „Rozdziobią nas kruki i wrony” daje Żeromski naturalistyczny opis śmierci Winrycha pod lancami i naturalistyczny opis rozdziobywania jego ciała przez kruki i wrony.

W „Chłopach” Reymonta także widoczne są wpływy naturalizmu - ukazywanie biologicznego wymiaru życia chłopów lipeckich - w ukazaniu związków człowieka z naturą i w podkreśleniu jego zależności od pór roku. Reymont podkreśla brutalność instynktu, którym kierują się ludzie, gdy dochodzą do głosu prawa walki o byt. Pokazany jest człowiek kierujący się instynktem biologicznym, miłość Jagny do Antka ma wymiar zwierzęcy. Hanka potrafi brutalnie walczyć o ocalenie, nie poddaje się, podejmuje odpowiedzialność za rodzinę. Scena naturalistyczna: Kuba odrąbuje sobie nogę.

---