plik

Henryk Markiewicz
CZAS I PRZESTRZEŃ W UTWORACH NARRACYJNYCH

Wyraz „czas" - pouczał Kazimierz Ajdukiewicz - używany jest dziś w europejskim

kręgu kulturowym  w czterech co najmniej  znaczeniach: 1.  „chwila",  „dokładna data",  „punkt
czasowy"  jakiegoś  momentalnego  zdarzenia, 2. okres, odcinek czasowy,  interwał czasowy  -
ciągły  zbiór  chwil  położony  między  jakimiś  dwoma  chwilami,  3.  trwanie  -  długość  czy
rozpiętość  czasowa,  4.  wszechobejmujący  okres  czasu  -  zbiór  wszystkich  chwil  czasowych,
„medium  nieograniczone  i  jednorodne  -  dodajmy  za  Paulem  Fouląuie  -  w  którym  rozwijają
się wydarzenia następujące po sobie"

Sformułowania te nie wymagają dalszych wyjaśnień, poza może uwagą, że dwa różne

pod  względem  miejsca  na  osi  czasowej  odcinki  czasowe  mogą  mieć  tę  samą  ro zpiętość
czasową  (np.  rozpiętość  lat  1945-1953  jest  taka  sama  jak  lat  1950-1958).  Do  tych  czterech
znaczeń czasu dodać należy jeszcze i to, które Henri Bergson określał słowem duree (trwanie,
ale  w  innym  niż  poprzednio  wymienione  znaczeniu),  czas  subiektywny,  w  którym
poszczególne  momenty  zlewają  się  z  sobą  tak,  że  przeszłość,  teraźniejszość  i  przyszłość
przechodzą jedna w drugą.

W utworach literackich, spośród których interesują nas tu utwory narracyjne, czas

rozpatrywać  można  jako  aspekt  ich  konstrukcji  i  jako  aspekt  ich  zawartości  fabularnej.
Zajmując  się pierwszym  z  nich, wprowadzić  musimy  najpierw  rozróżnienie  między okresem
(powtórzmy:  usytuowaniem  na  linii  czasu)  wewnętrznych,  wpisanych  w  utwór  czynności
komunikacyjnych,  okresem  zawartości  fabularnej  i  okresem  rozszerzonego  schematu
fabularnego

Okres wewnętrznych czynności komunikacyjnych to odcinek czasowy w którym

mieszczą  się  czynności  nadawcze  zarówno  autora  (tu  -  autora  wewnętrznego,  ujmowanego
personalnie,  z  uwzględnieniem  danych  o  jego  osobowości  autorskiej,  dostarczonych  za
pośrednictwem  imienia  i  nazwiska  wymienionego przed tytułem  lub  na końcu  utworu),  jak  i
narratora, oraz czynności odbiorcy, zarówno projektowanego jak i przedstawionego, jeśli taki
się  pojawia.  Okres  zawartości  fabularnej  to  odcinek  czasowy,  w  którym  mieszczą  się
wszystkie  przedstawione  w  utworze  zdarzenia  (tj.  czynności,  wypadki  i  procesy),  a  także
podokresy  odpowiadające  poszczególnym  segmentom  zawartości  fabularnej.  Okres
rozszerzonego  schematu  fabularnego  to  odcinek  czasowy  obejmujący  także  zdarzenia
przedstawione  czy  wzmiankowane  jako  wcześniejsze  lub  późniejsze  od  okresu  zawartości
fabularnej.

W narracyjnych utworach niefikcjonalnych okres czynności autorskich pokrywa się

oczywiście z okresem czynności narratorskich, a okres czynności odbiorcy przedstawionego z
okresem  czynności  odbiorcy  projektowanego.  Okres  czynności  nadawczych  jest  na  ogól
kalendarzowe  oznaczony  w  samym  tekście  lub  towarzyszących  mu  informacjach,  okres
czynności  odbiorczych  jest  nieokreślony,  poza  szczególnymi  wypadkami,  jak  na  przykład
wtedy,  gdy  autor  zwraca  się  do  potomnych.  Okres  czynności  nadawczych  (ciągły  lub
przerywany) jest w tekstach pisanych zawsze wcześniejszy od okresu czynności odbiorczych.
W opowiadaniu  ustnym  lub przy relacji radiowej c zy telewizyjnej  np.  zawodów sportowych
odstępy  są  minimalne,  tak  że  praktycznie  biorąc  można  mówić  o  równoczesności.  Okres
czynności  nadawczych  i  odbiorczych  jest  natomiast  późniejszy  od  okresu  zawartości
fabularnej  (termin  „fabularny"  stosujemy  tu  także  do  utworów  niefikcjonalnych,
komunikujących  o  powiązanych  ze  sobą  zdarzeniach,  i  stanach).  Wprowadzić  tu  jednak
należy  to  samo  co  poprzednio  zastrzeżenie  odnośnie  form  takich,  jak  reportaż  radiowy  czy
telewizyjny. Dystans między okresem zawartości fabularnej i okresem czynności nadawczych
jest  z  natury rzeczy  zmienny  ze względu  na rozciągłość czasową  ich obu.  Zmienność  ta  jest
szczególnie wyrazista np.  w autobiografii, spisywanej w różnych  latach. Rozpiętość czasowa

czynności  nadawczych  i  odbiorczych  jest  z  reguły  mniejsza  od  rozpiętości  czasowej  l
zawartości  fabularnej  -  z  tym  samym  co  poprzednio  zastrzeżeniem.  Okresy  poszczególnych
segmentów  zawartości  fabularnej  uporządkowane  są  zgodnie  h  z  kolejnością  swego
pojawiania się na osi czasowej.

Przedstawione tu relacje uznać możemy za „normalne", nienacechowane w procesie

komunikacyjnym. Występują one także na terenie literatury fikcjonalnej (oraz obszarach z nią
pogranicznych, jak np. reportaż literacki), ale obok nich pojawiają się rozmaite odchylenia i
komplikacje.

1. Okres czynności narratora fingowanego i czynności autora z jednej strony oraz okres

czynności odbiorcy przedstawionego i projektowanego oddzielają się od siebie: narrator
Niewoli tatarskiej pisze w wieku XVII, jej autor w wieku XIX. Podobny rozstęp czasowy
dzieli jej odbiorcę przedstawionego i projektowanego.

2. Okres czynności narratora autorskiego i tu jest określony kalendarzowo w

metatekstowych  częściach  utworu;  determinuje  on  w  przybliżeniu  terminus  a  quo  okresu
czynności odbiorcy projektowanego. Natomiast okres czynności narratora fingowanego bywa
w  rozmaity  sposób  oznaczony  czasowo:  bezpośrednio  -  przez  wymienianie  dat  tych
czynności  (tak  np.  dzieje  się  w  Doktorze  Faustusie),  pośrednio  -  poprzez  wydarzenia
autentyczne i realia występujące we wzmiankach autoprezentacyjnych, a także poprzez cechy
językowe  narracji.  Na  podstawie  rysów  składających  się  na  wizerunek  odbiorcy
przedstawionego - wnioskujemy o okresie jego czynności.

3. Okres czynności narratora fingowanego tekstów pisanych, imitujących wypowiedzi

ustne, może być równoczesny z okresem czynności odbiorcy przedstawionego; taką sytuację
znajdujemy w gawędzie, monologu wypowiedzianym itp.

4. Okres czynności narratora fingowanego może być równoczesny z okresem

zawartości  fabularnej;  tak  dzieje  się  w  monologu  wewnętrznym  eksponującym  aktualne
zachowania  podmiotu,  np.  w  opowiadaniach  Artura  Schnitzlera  Porucznik  Gustl  czy  Panna
Elza (W  wielu jednak  monologach  wewnętrznych,  np.  w Ulisessie,  zawartością  fabularną są
wydarzenia przeszłe lub przyszłe w stosunku do okresu czynności narracyjnych, a właściwie -
do uzewnętrznionego myślenia).

Przeważnie okres zawartości fabularnej usytuowany jest na osi czasowej jako wyraźnie

wcześniejszy do okresu wewnętrznych czynności komunikacyjnych. Wykładnikiem tego  jest
użycie  gramatycznego  czasu  przeszłego,  przy  czym  w  niektórych  językach  posiadających
rozbudowany  system  temporalny  można,  przez  wymienne  użycie  różnych  czasów,  uzyskać
efekt  różnego  dystansu  czasowego.  Powieść  historyczna  najczęściej  posługuje  się  datami
kalendarzowymi,  wprowadza często wydarzenia o  znanej dacie  lub przynajmniej realia jako
wskaźniki  chronologii.  Tzw.  „powieść  współczesna"  XIX  i  XX  wieku  na  ogół  dat
kalendarzowych  unika,  co  najwyżej  sporadycznie  określa  chronologię  niektórych  zdarzeń
wobec  znanych  faktów  historycznych  (np.  powstanie  styczniowe  w  Nad  Niemnem),  całość
jednak  utworu  usytuowana  jest  w  bliżej  nieokreślonej  współczesności;  Lalka  Prusa  stanowi
pod  tym  względem  wyjątek.  Dokładność  określenia  względnej  chronologii  wewnętrznej
zdarzeń  bywa  rozmaita  („w  dwa  tygodnie  później";  „któregoś  dnia").  Niekiedy  czas
zawartości  fabularnej  jest  wcześniejszy  od  czasu  czynności  narracyjnych,  ale  znajduje  się
poza  osią  czasu  empirycznego  –  tak  interpretuje  się  na  ogół  czas  baśni,  tak  postępuje  też
Tolkien we Władcy pierścienia.

Gdy okres zawartości fabularnej umieszczony został na osi czasowej jako znacznie

wcześniejszy  wobec  okresu  wewnętrznych  czynności  nadawczych,  może  mimo  to  powstać
iluzja  opowiadania  toczącego  się  równocześnie  z  przedstawionymi  zdarzeniami.  Różne  są
sposoby  uzyskania  tej  iluzji  synchroniczności,  przede  wszystkim  użycie  prezentacji  jako
formy  podawczej,  zastosowanie  praesens  historicum,  wystrzeganie  się  wszelkich  wzmianek
zapowiadających wydarzenia przyszłe w stosunku do danego  momentu  zawartości  fabularnej

(wąski horyzont narracyjny). Służy temu celowi także zastosowanie narracji mediatyzującej
(zwanej niekiedy personalną), za czym idzie jakby utożsamienie się narratora i czytelnika z
perspektywą czasową bohatera

Na tej podstawie Kate Hamburger wysunęła znaną tezę, że w trzecioosobowych

utworach epickich praeteritum traci swe znaczenie właściwe (to jest „bezczasowe"

). W

rzeczywistości jednak zjawisko to powstaje tylko przy zastosowaniu narracji mediatyzującej i
nie unicestwia prymarnych właściwości czasu przeszłego, lecz tylko je wprawia w pewną
oscylację.

„W ostatecznej jednak instancji zależy to od indywidualnego czytelnika, czy całkiem

podda  się  tej  tendencji  personalnej  sytuacji  narracyjnej  lub  przedstawienia  scenicznego  do
uwspółcześnienia rzeczywistości przedstawionej, czy też  zachowa przekonanie,  że tam  gdzie
się  opowiada,  gdzie  się  narrator  ujawnia  i  dzięki  temu  opowiadanie  staje  się  widoczne  w
czasowym  dystansie  narratora  wobec  przedstawionej  akcji,  można  je  sobie  wyobrazić  tylko
jako przeszłość."

Jako odosobnione przykłady innych jeszcze eksperymentów w tej dziedzinie wymienić

można Miazgę Andrzejewskiego, której część opowiedziana została - jak to autor nazywa
nieściśle - „w czasie przyszłym niedokonanym"; dokładniej należałoby powiedzieć - w czasie
przyszłym hipotetycznym, ale zaprzeczonym.

Osobne zawikłane problemy przynosi z sobą powieść przyszłościowa, w której - ściślej

biorąc - okres czynności autora  i okres czynności projektowanego odbiorcy są kalendarzowo
wcześniejsze  niż  okres  czynności  narratora  i  okres  zawartości  fabularnej.  Utwory  te
opowiadane  są  jednak  w  czasie  przeszłym  lub  uteraźniejszone  podobnie  jak  utwory  inne;
wskutek  tego  mimo  zadeklarowanej datami  i  realiami przyszłości  -  i  tu także powstaje  iluzja
przeszłości lub teraźniejszości

5. I na obszarze literatury okres czynności komunikacyjnych posiada zazwyczaj

mniejszą rozpiętość czasową niż okres zawartości fabularnej. ,Skoro skazka skazywajetsja, da
nieskoro dieto diełajetsja" - mówili rosyjscy bajarze. Służy temu z jednej strony zastosowanie
elipsy  (wyrzutni)  w  czasokresie  zawartości  fabularnej  (w  Idiocie  Dostojewskiego
przedstawionych  jest  dziewięć  różnych  dni  wybranych  z  dziewięciu  miesięcy)  -  z  drugiej  -
użycie  narracji  relacjonującej  zarówno  perfektywnej,  jak  iteratywnej  i  duratywnej
pozwalającej  w  krótkiej  rozpiętości  czasu  czynności  komunikacyjnych  zmieścić  długą
rozpiętość  czasu  zawartości  fabularnej.  Utwory  literackie  stosują  wymiennie  i  w  różnych
proporcjach prezentację, relację  i refleksję, stąd duże różnice w  tempie  narracji  (tj. stosunku
rozpiętości  czasowej  zawartości  fabularnej  do  rozpiętości  czasowej  czynności
komunikacyjnych), w obrębie jednego utworu i między różnymi utworami. Odnotujmy wśród
nich  takie  (a  przynajmniej  ich  fragmenty),  w  których  rozpiętość  czasowa  czynności
komunikacyjnych  jest  wyraźnie  dłuższa  od  rozpiętości  czasowej  zawartości  fabularnej  -
zjawisko wyeksponowane jest w Sterne'owskim „Tristramie Shandy”.

Na czytelnicze odczucie rozpiętości czasowej opowiadanych zdarzeń oddziaływają

również  użyte  formy  gramatyczne:  użycie  czasu  teraźniejszego  i  czasu  przeszłego
niedokonanego wydłuża przedstawione  zdarzenie,  np.  „Do podnoszonego w  widłach palców
papierosa wyciągały się usta z daleka w długi i niemądry dziób. I tak się do niego przykładała
palcami przykładała palcami, cmokała  w  munsztuk, ku coraz rozkoszniejszemu błyskaniu w
oczach  panów"  (W.  Berent)

, Czas przyszły czasowników dokonanych użyty w znaczeniu

teraźniejszości jakby skraca wydarzenia i wywołuje wrażenie ich nagłości i gwałtowności.
(Np.: „Nagle się uczta przerwie [...] [Król] porwie w lewą rękę czarę a prawą uściśnie jelca
straszliwego koncerza (...) Walgierz uderzy głośno mieczem w puklerz" (S. Żeromski).

6. Równobieżność porządku zdarzeń na osi czasowej linearnej kolejności opowiadania

o nich jest zjawiskiem w literaturze rzadko realizowanym z taką konsekwencją, jak np. w
Iliadzie i Odysei, gdzie Homer zatrzymuje działania jednej postaci, gdy przechodzi do

opowiadania  o  innej.  Najczęściej  porządek  ten  zakłócają  regresje  i  antycypacje  pochodzące
od  narratora;  w  łagodniejszy  sposób  działają  retrospekcje  oraz  przewidywania  czy
przyszłościowe  marzenia  bohaterów.  Przy  zawartości  narracyjnej  wielotorowej  (a  także
jednotorowej,  ale  wielopasmowej)  nieuchronna  jest  interferencja  czasowa  wydarzeń
należących  do  różnych  torów  czy  pasm  narracyjnych;  stąd  w  dawnych  powieściach  owe
wzmianki w  rodzaju Sienkiewiczowskiego:  „Aby  wyjaśnić, co się stało  w Rozłogach,  należy
nam cofnąć się nieco w przeszłość".

Współczesna proza czyni radykalny użytek z tych zabiegów. Pojawiają się w niej z

jednej  strony  szeroko  rozbudowane  regresje  (np.  w  Światłości  w  sierpniu  Faulknera)  i
retrospekcje  (np.  w  Wielkiej  podróży  Sempruna)  i  wręcz  inwersje  dużych  segmentów
zawartości  fabularnej  (np.  w  powieści  Huxleya  Niewidomy  w  Ghazie),  z  drugiej  -
konsekwentne  uwydatnianie  ścisłej  równoczesności  zdarzeń  dziejących  się  niezależnie  od
siebie  w  różnych  miejscach.  Symultanizacja  ta  może  obejmować  duże  segmenty  narracyjne
(np.  w  powieściach  Dos  Passosa),  może  jednak  także  występować  już  między  niewielkimi
odcinkami  tekstu  (np.  w  Ulisessie),  a  nawet  wewnątrz  jednego  akapitu  czy  zdania  (np.  w
Zwłoce Sartre'a czy w Strefach Kuśniewicza)

Inne zakłócenie współbieżności toku zdarzeń opowiadanych i posuwania się naprzód

narracji to wielokrotne przedstawianie w  utworze  tego samego odcinka czasowego (ulubiony
chwyt  francuskiej  nowej powieści; w  utworze Roberta Pingeta Quelquun  narrator opowiada
jedną  i  tę  samą  scenę  dziewięć  razy),  celowe  zacieranie  kolejności  zdarzeń  (np.  Żaluzja
Robbe-Grilleta;  przyczynia  się  do  tego  wyłączne  stosowanie  czasu  teraźniejszego),
szeregowanie  zdarzeń  w  sposób  asocjacyjny,  chaotyczny,  czasem  w  ogóle  nie  dający  się
uporządkować  na  osi  czasowej  (monolog  Molly  w  Ulisessie,  monolog  Benjy'ego  we
Wściekłości i wrzasku)

Czasu nie można sobie wyobrazić, lecz tylko - uświadamiać; oto zasadniczy powód, że

w  pewnym  tylko  zakresie  może  on  być  stematyzo-wany  w  przedstawieniu  literackim.
Subiektywnie  zmienne  tempo  upływu  czasu  -jego  dłużenie  się  lub  szybkie  przemijanie,
subiektywne  poczucie  długości  i  krótkości  minionych  czasookresów,  a  także  bliskości  lub
odległości  czasowej  wydarzeń  przeszłych,  odbiegające  w  naszym  odczuciu  od  miar  czasu
kalendarzowego  -  zjawiska  te  może  przedstawiać  narrator  mówiąc  zarówno  o  sobie,  jak  i  o
innych  postaciach  (jeśli  posiada  „uprawnienia"  empatyczne),  czyni  to  np.  narrator
Czarodziejskiej góry - powieści, której czas subiektywny najpełniej został stematyzowany.

Poza tym jednak czas może być przedstawiony tylko pośrednio - np. poprzez

zmienność ludzi, przedmiotów, obyczajów, instytucji (jak to widzimy np. w Nocach i dniach)
albo  też  poprzez  różne  akty  świadomości  narratora  czy  bohatera  skierowane  ku  temu,  co
minęło,  trwa  lub  nadchodzi:  rozpoznawanie  przeszłości  w  tym,  co  aktualne,  i  jej
oddziaływania,  pamięciowe  nakładanie  się  na  siebie  zdarzeń  należących  do  różnych
czasookresów,  próby  uniezależnienia  się  od  nieuchronności  własnego  i  cudzego
przemijania... Pamięć  i przypominanie u Prousta,  nastawienie  na przyszłość  lub  życie chwilą
u Stendhala, oderwanie od przeszłości  i poczucie teraźniejszej pustki  w Mdłościach Sartre'a  -
oto  np.  główne  tematy  szkiców  Georgesa  Pouleta  z  cyklu  Etudes  sur  le  temps  humain
(1949)

Tylko środkami metonimicznymi dysponuje też literatura usiłując ukazać czas o

przebiegu odmiennym od czasu linearnego

. Cykliczność np. czasu ludzkiego w Józefie i

jego braciach przejawia się jako powtarzalność, a ściślej mówiąc, podobieństwo zachowań
postaci rzutowanych na różne fazy czasu linearnego - podobieństwo, które zresztą
bohaterowie utworu sobie uświadamiają:

„Miał duszę poruszoną i podniesioną przez naśladownictwo, powrót, ponowne

urzeczywistnienie w teraźniejszości. [...] Wieki nie istniały. Co było, wróciło znowu".

Obrazowanie przestrzenne (a więc w stosunku do czasu też zabarwione metonimicznie)

pozwala pisarzom  na  wprowadzenie czasów  innych od empirycznego  („podróże w czasie"  i
„pętle czasu" w wielu utworach fantastycznych, „boczne odnogi czasu" u Schulza itp.). Samo
natomiast  opowiadanie  o  bytności  bohatera  w  innym  czasie  staje  się  z  konieczności
opowiadaniem  o  jego  przebywaniu  w  innej  przestrzeni,  w  której  czas  również  rozwija  się
linearnie

W nauce o kulturze i badaniach literackich często pojawiają się takie terminy jak „czas

mityczny"  (inicjalna  epoka  pierwszych  przyczyn  i  archetypów)  czy  „czas  święty"  (okresy
świąteczne,  w  których  reaktualizuje  się  wielokrotnie  czas  mityczny,  a  człowiek  łączy  się  z
transcendencją), „czas długiego trwania" i „czas zaskoczenia" w historii, „czas epicki"  i „czas
baśniowy",  a  nawet  „czas  przygodowy"  i  „czas  biograficzny"  powieści

. Stojąc na gruncie

koncepcji czasu przedstawionej  na  wstępie,  trzeba powiedzieć,  że  i  tu  mamy do czynienia  z
metonimiami.  W  gruncie  rzeczy  bowiem  idzie  nie  o  wymiar  czasowy  zdarzeń,  lecz  o
różnorakie  wypełnienie  zdarzeniowe  (traktowane  jako  faktyczne  lub  fikcjonalne)  pewnych
okresów  czasu. Pomijamy  tu odrębną kategorię czasu,  jaką  stanowi  w  myśleniu religijnym  i
metafizycznym  wieczność,  choćby  dlatego,  że  znajduje  się  ona  poza  strefą  przedmiotową
utworów narracyjnych.

Często w formułach wyżej wymienionych ujawniają się wyobrażenia mnogości

heterogenicznych  i  różnowartościowych  czasów,  przy  czym  każdy  z  nich  (odrębną  nazwą
określony)  stanowi  jakby  moc  kształtującą  specyficznie  swe  wypełnienie  zdarzeniowe,  a
niekiedy preformującą też wypełnienie późniejszego odcinka czasowego. Takie pojmowanie
czasu występuje w myśleniu mitycznym, ale i w filozofii Heideggera. Wiele jest też utworów
literackich,  które  z  niego  wyrosły  (np.  ludowa  epika  bohaterska),  fingują  ją  i  pokazują  w
świadomości bohaterów (np. pory roku w opowiadaniach Schulza), lub przynajmniej sugerują
(tak  np.  zinterpretował  Sartre  „metafizykę  czasu"  powieści  Faulknera).  W  ten  sposób
rozumiany  czas  niejednorodny,  nacechowany  aksjologicznie,  aktywny  wobec  swego
wypełnienia,  niemal  upersonifikowany,  przestaje  być  parametrem  zawartości  zdarzeniowej,
staje się jej samoistną częścią składową.

W geometrii euklidesowej i klasycznej fizyce przestrzeń to trójwymiarowa rozciągłość

jednorodna,  izotropowa  (wykazująca  we  wszystkich  kierunkach  te  same  właściwości),
nieskończona  i  nieograniczona.  W  użyciu  potocznym  przez  przestrzeń  rozumie  się  jednak
przede  wszystkim  poszczególne  fragmenty  -  skończone  i  ograniczone  -  tak  rozumianej
przestrzeni.

Już z powyższych przypomnień widać, że czas i przestrzeń jako kategorie badań

literackich  nie  znajdują  się  w  tej  samej  sytuacji.  Dzieło  narracyjne  komunikuje  w  zasadzie
zdarzenia  następujące  po  sobie  w  pewnej  rozpiętości  czasowej,  a  zarazem,  jak  każda
wypowiedź  językowa,  musi  być  percypowane  także  w  pewnej  rozpiętości  czasowej.  Stąd
bogata  problematyka  wynikająca  ze  współmierności  tych  dwóch  porządków.  Oczywiście,
rzeczywistość przedstawiona stanowi zarazem pewien globalny układ znaczeniowy o cechach
przestrzennych  i  wypełniony  przedmiotami  przestrzennymi,  z  drugiej  zaś  strony  -  utwór
literacki,  czy  to  w  formie  mówionej  czy  pisanej,  wypełnia  w  sposób  przelotny  lub  trwały
pewien  fragment  przestrzeni.  Ale  między  tym  przestrzennym  aspektem  rzeczywistości
przedstawionej  a  przestrzennym  aspektem  utworu  jako  przedmiotu  materialnego  trudno
dostrzec jakieś korelacje.

Konstrukcja przestrzenna, a mówiąc prościej - wygląd optyczny dzieła literackiego, to

oczywiście  zawsze  czynnik  istotny  w  obcowaniu  z  nim,  niekiedy  wspó łkształtujący  jego
zawartość  (np.  w  poezji  chińskiej,  w  car-mina  figurata,  w  eksperymentach  Mallarmego  i
Apollinaire'a,  w  największym  stopniu  -  w  tzw.  poezji  konkretnej).  Gorącym  rzecznikiem
semiotycznie  aktywnego  komponowania  segmentów  prozy  przy  pomocy  różnych  środków
graficznych jest Michel Butor, ale i jego Mobile okazała się odosobnionym eksperymentem

Tytułem  przykładu  można  by  tu  jeszcze  wymienić  umieszczanie  dwóch  różnych  a
współczesnych segmentów narracyjnych  na równoległych szpaltach tej samej strony albo też
ruchomą  konstrukcję  książki  jako  obiektu,  pozwalająca  czytelnikowi  na  odczytywanie  jej
fragmentów  w  dowolnej  kolejności.  W  ogromnej  jednak  większości  utworów  narracyjnych
ich  wygląd  optyczny  ograniczony  jest  ubogimi,  powszechnie  używanymi  ko nwencjami
(zróżnicowanie czcionki, wersaliki, spacje akapity, operowanie światłem), których zmiana nie
narusza naszego przeświadczenia o identyczności utworu.

Niewiele więc ma do powiedzenia teoretyk literatury o przestrzeni jako aspekcie

konstrukcyjnym dzieła  narracyjnego. Pozostaje jako przedmiot  naszych  rozważań przestrzeń
jako  aspekt  zawartości  tego  dzieła.  Przestrzeń  oznacza  tu  pewne  fragmenty  przestrzeni  w
sensie  geometryczno-fizycznym,  a  więc  terytorium  (np.  krajobrazy,  wnętrza),  wreszcie
przedmioty  naturalne  i  wytworzone  oraz  zjawiska  przyrody  o  ruchu  jednostajnym  i
zmienności  powolnej.  Ściśle  biorąc,  także  postaci  utworu  są  tworami  przestrzennymi,  ze
względu jednak na powiązanie w nich cech i funkcji fizycznych z psychicznymi i przeważnie
większą doniosłość tych drugich - muszą być one traktowane odrębnie.

Wypowiedzi językowe komunikujące o tworach przestrzennych nazywamy opisami

Często  jest  to  tylko  opis  zawiązkowy,  pojedyncza,  krótka  informacja  (np.  „uściskawszy  go
wziąłem  za  klamkę,  ażeby  opuścić  izbę,  w  której  tyle  lat  przemieszkaliśmy  razem"  w
Pamiętniku starego subiekta), kiedy indziej kilka takich mniejszych lub większych informacji
rozrzuconych  w  różnych  miejscach  tekstu  zdarzeniowo-dialogowego  (np.  owe  wzmianki  o
„ciemnym  szkle  butelek",  „kręconym  się  dymie  cygarowym"  i  „gazowych  płomykach",
składające się na opis zawiązkowy piwiarni w pierwszym rozdziale Lalki). Jeśli informacje są
rozbudowane i podane w sposób ciągły -mówimy o opisie scalonym; tak pokazuje Prus pokój
Rzeckiego na początku rozdziału Rządy starego subiekta.

W obrębie opisu występują w różnych kombinacjach, lecz także osobno, następujące

składniki:

1. Identyfikacja przedmiotu bądź większego układu przestrzennego przez zaliczenie go

do jakiejś kategorii ogólniejszej.

2. Wyliczenie części składowych przedmiotu bądź większego układu przestrzennego.
3. Określenie związków przestrzennych między tymi częściami składowymi.
4. Wymienienie właściwości charakteryzujących przedmiot lub jego części.
5. Określenie stanów fizycznych, w których przedmiot się znajduje.
6. Wyjaśnienia wprowadzające informacje niedostępne bezpośredniej obserwacji.
7. Ocena przedmiotu - praktyczna lub estetyczna.
8. Interpretacja przedmiotu - emotywna lub alegoryczna bądź symboliczna.
Wystąpienie  tych  składników  skolerowane  jest  oczywiście  z  określonymi

kompetencjami  narratora  (a  ściślej  biorąc  -  podmiotu  opisującego),  a  więc  -  konstatacją,
wyjaśnieniem,  interpretacją  i  oceną  oraz  ich  fikcjonalnymi  modyfikacjami.  I  tu  możemy
oczywiście  zastosować  rozróżnienie  między  opisem  bezpośrednim  a  opisem
zmediatyzowanym,  tj.  dokonanym  z  punktu  widzenia,  wiedzy  i  oceny  pośrednika
narracyjnego.

Konstytutywnym dla opisów tworów przestrzennych są informacje zawierające dane o

ich  składnikach,  wewnętrznych  relacjach  i  właściwościach  sensorycznych  (dostrzegalnych
zmysłowo),  a  więc  punkty  2-5  poprzedniego  wyliczenia.  Różne  bywają  zasady  ich  doboru
(różna  jakości  wzrokowe,  a  więc  rozmiar,  kształt,  barwa,  oświetlenie,  dalej  -jakości
słuchowe, węchowe, dotykowe, motoryczne), różna precyzja i wyglądotwórcza sugestywność
ich językowego oznaczenia. Użyte słownictwo  i  frazeologia  mogą być  literalne  lub  figuralne
(przenośne),  potoczne  lub  uniezwyklone  (w  odmianie  literalnej  -  przez  swój  specyficzny
charakter,  w  odmianie  figuralnej  -  przez  innowacyjne  tropy),  umiarowe  lub  intensyfikujące
(augmentatywne lub deminutywne), zobiektywizowane lub waloryzujące.

Składniki i właściwości przedmiotu w nim współwystępujące właśnie ze względu na to

współwystępowanie  nie dyktują tak wyraźnie swego  uporządko wania w  wypowiedzi jak  np.
czynności  i  wypadki  wobec  opowiadania.  Niemniej  jednak  pewne  powtarzalne  reguły  czy
przynajmniej  tendencje  konstrukcyjne  w  opisach  scalonych  są  zauważalne.  A  więc  zasadą
porządkującą  może  tu  być  przechodzenie  od  konstatacji  ogólnych  do  szczegółowych  lub
przeciwnie,  a  w  obrębie  konstatacji  szczegółowych  -uczłonowanie  tworu  przestrzennego,
jego  różne  aspekty  sensoryczne,  kolejność  perceptualna  (np.  w  opisie  krajobrazu  -  od
fragmentów  bliskich  pozycji  obserwatora  do  odległych  lub  przeciwnie),  dalej  -  ważność
informacji  ze względu  na  nastawienie obserwatora  lub  funkcje spełniane przez przedmiot w
rzeczywistości przedstawionej.

Opis może być konstruowany z konsekwentnie z utrzymywanego lub zmiennego

punktu  widzenia  i  zawierać  tylko  te  spostrzeżenia,  które  z  tego  miejsca  są  możliwe.  Ten
punkt widzenia (do którego odnoszą się występujące  w tekście wyrażenia deiktyczne)  może
być autonomiczną pozycją  narratora,  może  też  nakładać  się (w  narracji  zmediatyzowanej) na
punkt widzenia jednej lub kilku postaci. Konsekwentny perspektywizm pojawia się dopiero w
nowszej literaturze; w opisach dawniejszych punkt widzenia jest zazwyczaj zmienny.

Opis poddany zostaje niekiedy kinetyzacji, a tym samym zbliża się do opowiadania lub

nawet  cechy  jego  zaczynają  w  nim  przeważać.  Dzieje  się  tak  przede  wszystkim  wtedy  gdy
przedmiot  ukazany  zostaje  w  przemianach  lub  w  ruchu.  Czytamy  np.  o  wodzie  potoku
górskiego,  że  „wypada  oto  z  jakiejś  krawędzi  skalnej,  rzuca  się  pomiędzy  głazy,  okrąża  je,
pieni się, kipi, zła i niecierpliwa, ciska w powietrze kryształowe blaski i perłowe piany".

Przykład powyższy pochodzi z Na przełęczy Stanisława Witkiewicza, odnosi się więc

bezpośrednio do rzeczywistości pozaliterackiej; jego odpowiedników z dziedziny fikcji
znaleźć można mnóstwo. Ale opis potrafi także poddać kinetyzacji przedmiot nieruchomy:

„Rynek był pusty i żółty od żaru, wymieciony z kurzu gorącymi wiatrami, jak biblijna

pustynia. Cierniste akacje, wyrosłe  z pustki  żółtego placu, kipiały  nad nim jasnym  listowiem,
bukietami  szlachetnie  uczłonkowanych  filigranów  zielonych,  jak  drzewa  na  starych
gobelinach.  Zdawało  się,  że  te  drzewa  afektują  wicher,  wzburzając  teatralnie  swe  korony,
ażeby  w  patetycznych  przegięciach  ukazać  wytworność  wachlarzy  Ustnych  o  srebrzystym
podbrzuszu,  jak  futra  szlachetnych  lisic  [...]  Teraz  okna,  oślepione  blaskiem  pustego  placu,
spały: balkony wyznawały niebu swą pustkę; otwarte sienie pachniały chłodem i winem".

Inne sposoby kinetyzacji opisu to konstruowanie go poprzez opowiadanie o kolejnych

aktach  poznawczych  narratora  lub  pośrednika  narracyjnego  bądź  też  ukazywanie  układu
przestrzennego  w  zmienności  jego  wyglądu  spowodowanej  przez  ruch  obserwatora  (np.
słynny  opis  trzech  wież  u  Prousta).  Wreszcie  -jak  to  w  poematach  Homera  pokazał  z
podziwem Lessing - opis przedmiotu może być zastąpiony opowiadaniem o kolejnych fazach
jego powstawania czy wykonywania.

Poprzez scalanie poszczególnych informacji zawartych w opisowych partiach dzieła

literackiego, uzupełnianie  ich  za pomocą wnioskowania  i domniemywania, konstytuują się w
odbiorze dzieła literackiego przedmioty i układy przestrzenne. Przyjrzyjmy się z kolei już nie
procesowi  ich stopniowego „stawania się" poprzez opis,  lecz  - ich  zawartości  i budowie jako
„gotowych",  całkowicie  już  ukształtowanych  składników  rzeczywistości  przedstawionej.
Każdy  z  tych  tworów  przestrzennych  -  powtórzmy  raz  jeszcze:  wytworzonych  środkami
językowymi  -  scharakteryzować  można  umieszczając  go  na  skali  mieszczącej  się  między
takimi  oto  głównymi  biegunami  kategoryzacyjnymi:  1.  reprezentacja  analogiczna  (w
stosunku  do  danych  doświadczenia  potocznego)  -  reprezentacja  fantastyczna;  2.  ujęcie
dyskursywne  i  ilościowe  -  ujęcie  sensoryczne  i  jakościowe;  3.  uporządkowanie  -
chaotyczność;  4.  szczegółowość  -  pobieżność;  5.  panoramiczność  -  wycinkowość

; 6.

wieloaspektowość - jednoaspektowość (ze względu na rodzaj danych sensorycznych); 7.
właściwości trwałe - właściwości chwilowe; 8. statyka - kinetyzacja; 9. ujęcie neutralne -

ujęcie  waloryzujące;  10.  ujęcie  konstatacyjne  –11.  ujęcie  interpretacyjne  (wydobywające
właściwości  emotywne  bądź  alegoryczne  i  symboliczne  przedmiotu).  Nie  jest  to  na  pewno
lista  kompletna,  w  każdym  razie  jednak  wymienione  w  niej  kategorie  pozwalają  na  dość
wyczerpującą charakterystykę tworów przestrzennych.

Z kolei należy wziąć pod uwagę umiejscowienie przedmiotu w całości przestrzeni

przedstawionej, oraz - przy przedmiotach ruchomych - kierunek i tor ich przemieszczania się.
Orientacja wertykalna ( w górze - w dole) i horyzontalna ( po stronie lewej - po prawej;
pośrodku - na peryferiach) przedmiotu może być momentem semiotycznie istotnym.

Zestawiając z sobą różne twory przestrzenne występujące w tym samym utworze

literackim  dostrzegamy  występujące  między  nimi  relacje  oparte  bądź  to  na  więzi
przyległościowej (występowanie obok  siebie  w przestrzeni), bądź to - na więzi paralelizmu,
rozumianego  szeroko,  nie  tylko  jako  podobieństwo,  ale  także  gradacja  i  kontrast  (np.
charakterystyczna dla wielu powieści polskich XIX wieku opozycja: pałac - dwór - chata).

Od poszczególnych tworów przestrzennych i ich relacji przechodzimy do

charakterystyki  przedstawionego  terytorium  jako  całości.  Obok  kategorii  już  wymienionych
istotne  mogą  się  tu  okazać  opozycje:  ukształtowanie  poziome  -  ukształtowanie  pionowe;
ciągłość - eliptyczność; jednorodność - wewnętrzne rozgraniczenie; zacieśnianie - rozległość;
zamkniętość -otwartość, a przede wszystkim różne momenty treściowe określające terytorium
przedstawione: region geograficzny, pory roku i pory dnia, proporcje między „wypełnieniem"
przyrodniczym  i  kulturowym;  dominacja  określonych  tworów  przestrzennych  w  zawartości
narracyjnej.

W całości dzieła narracyjnego układy przestrzenne stanowią rzadko składnik

tematycznie  górujący; tak dzieje się właściwie  tylko w poemacie opisowym. Częściej  mo żna
zaobserwować występowanie określonego  terytorium  jako  naczelnej, choć  nie  jedynej więzi
kompozycyjnej (np. w Ziemi obiecanej Reymonta). W niektórych utworach narracyjnych, np.
w  Panu  Tadeuszu,  można  mówić  o  współrzędności  układów  przestrzennych  wobec
zawartości  fabularnej  i  postaci.  Przeważnie  jednak  układy  te  zajmują  w  stosunku  do  innych
pozycję  hierarchicznie  niższą  i  są  wobec  nich  sfunkcjonalizowane.  Stanowią  więc  przede
wszystkim  podłoże  i  obudowę  zdarzeń  składających  się  na  zawartość  fabularną,  a  c zasem
także  ich  uwarunkowanie  sprzyjające  lub  przeszkodę.  W  szczególności  –  przy  udziale
tworów  przestrzennych  ukazane  być  musi  przemieszczanie  się  postaci  w  przestrzeni  (np.
podróż). Obecność  tworów przestrzennych pozwala czytelnikowi  nie  tylko  lepiej  zro zumieć,
ale i wyraźniej skonkretyzować zdarzenia

. Dla postaci stanowią one teren ich bycia, obiekty

ich działania  i poznania, jako otoczenie przedmiotowe - służą  ich pośredniej charakterystyce,
pełnią  także  wobec  nich  funkcje  impresywne,  tj.  oddziaływają  na  ich  stany  wewnętrzne.
Korelacje  między  rodzajami  zdarzeniowo-ści  lub  typami  postaci  a  odpowiednimi  tworami
przestrzennymi  są  często  w  literaturze  skonwencjonalizowane  (np.  wyznania  miłosne  w
scenerii  krajobrazowej,  pojawianie  się  duchów  w  starym  zamku,  skąpiec  ukazany  w  swoim
wnętrzu mieszkalnym).

Niezależnie od tego twory i układy przestrzenne stanowią składniki całościowej wizji

świata przedstawionego o autonomicznej doniosłości. Jako takie staja się substratami jakości
formalno-estetycznych

(piękno, brzydota, harmonia itp.) i jakości emotywno-

waloryzacyjnych (groza, groteskowość, radosność, śmieszność itp.); mogą być również
alegorycznymi czy symbolicznymi nośnikami nieprzestrzennych konotacji (znaczeń
sekundarnych).

Konotacje te mogą mieć charakter indywidualny, swoisty dla danego utworu,

przeważnie  jednak  są one rozpowszechnione  w danym kręgu kulturowym, czasem  zresztą  z
wartościami  przeciwstawnymi  (np.  regiony  czy  twory  przestrzenne  usytuowane  wysoko  -
uprzywilejowana  sytuacja  społeczna,  usytuowane  nisko  -  upośledzenie  społeczne;  ciasne  i
ograniczone  -  intymność  i  przytulność  bądź  niewola  i  izolacja;  otwarte  -  swoboda  lub

osamotnienie, bliskie - strefa uporządkowana i uświęcona, dalekie -chaotyczna i złowroga).
Dopiero jednak wtedy gdy konotacje te są bezpośrednio nazwane lub przynajmniej, gdy
kontekst je podpowiada, można mówić o ich obecności w utworze literackim. Nie jest zaś tak,
by samo wprowadzenie określonej kategorii przedmiotów automatycznie konotacje te za sobą
pociągało.

Trzeba też przeprowadzić granice między tymi znaczeniami alegorycznymi czy

symbolicznymi przedmiotu, które  związane są  z  jego cechami  przestrzennymi, a tymi, które
związane z jego funkcjami społeczno-kulturalnymi, a tym bardziej z jego „zaludnieniem" (np.
takie, które związane są z określonym kształtem architektonicznym kościoła, od takich, które
związane są z jego sakralnym charakterem, bądź z obecnością w nim wiernych). Ściśle biorąc
- tylko pierwsze  z  nich  mieszczą  się  w kręgu problemowym, który  mianujemy  „przestrzenią
literacką".  Kto  np.  powiedziałby,  że  w  Panu  Tadeuszu  i  Placówce  dwór  Sopliców  bądź  też
chata Ślimaka stanowią „sakralne centrum świata", ten 1. w obu wypadkach bardzo szeroko i
swobodnie  rozumiałby  świętość,  2.  nie  liczyłby  się  z  tym,  że  w  poemacie  Mickie wicza
„centrum polszczyzny" to metafora przestrzenna dla nieprzestrzennego znaczenia tego dworu,
a  w  powieści  Prusa  chata  bohatera  wyraźnie  umieszczona  została  nie  w  środku,  lecz  „na
krańcu doliny"  i  na  uboczu  wsi, 3.  nie brałby pod  uwagę,  że w obu  wypadkach  chodzi tu o
wartości uwarunkowane funkcjami społeczno-kulturalnymi domu, a nie takim czy innym jego
wyglądem.

Osobna uwaga należy się wspomnianym już przed chwilą metaforom i porównaniom, w

których  twory  i  zjawiska  przestrzenne  użyte  zostały  dla  modelowania  przedmiotów  i
stosunków  nieprzestrzennych,  np.  sytuacji  egzystencjalnych,  postaw  duchowych,  stanów
psychicznych  czy  stosunków  społecznych.  Kilka  tytułów  powieściowych:  Niziny,  Dwa
bieguny,  Wiry,  Granica,  wystarczy  dla  zasygnalizowania  tej  kwestii.  Rozróżnienia
poprzednio wprowadzone i tu mają swoje zastosowanie; tak więc tytuł Salon i ulica jest tylko
pozornie przestrzennym, bo  nie odwołuje  się do przestrzennych cech salonu  i  ulicy,  lecz do
ich społecznego „wypełnienia".

Dotychczas pozostawaliśmy w granicach jednego utworu. Przekraczając je - możemy

zestawić  twory  przestrzenne  z  tradycją  literacką,  w  sposób  czysto  porównawczy  lub
genetyczny - i na tej podstawie określić ich miejsce na osi stereotypowości - oryginalności. W
wielu  wypadkach  przestrzeń  przedstawiona  powinna  być  skonfrontowana  ze  swoimi
odpowiednikami w  rzeczywistości pozaliterackiej,  zwłaszcza tam,  gdzie dany  utwór  zmierza
do  ich  wiernego  lub  przekształconego  odtworzenia.  W  przeważającej  części  powieści
nowożytnych  fikcyjne  losy  fikcyjnych  postaci  rozgrywają  się  na  terytorium  autentycznym,
indywidualnie  nazwanym  i  sportretowanym  lub  przekształconym,  bądź  też  na  terytorium
fikcyjnym,  ale  zgodnym  co  do  swych  cech  rodzajowych  z  tak  samo  nazywanymi
fragmentami  rzeczywistości  pozaliterackiej.  Niemen  z  powieści  Orzeszkowej  jest  Niemnem
subiektywnie  pokazanym,  ale  realnym,  nie  zaś  fikcyjną  rzeką  o  tej  samej  nazwie.  Korczyn
jest dworem fikcyjnym, ale z intencji autorskiej podobnym do realnych szlacheckich dworów
znad realnego Niemna. Jeśli pojawi się  niezgodność, czasem doprowadzona aż do  fantastyki,
jak w Zakopanem  z Nietoty Micińskiego, czy w  małym  miasteczku  galicyjskim  ze Sklepów
cynamonowych — to w pełni efektywna artystycznie staje się ona właśnie dzięki konfrontacji
z rzeczywistością pozaliteracką.

Podobnie jak kategoria czasu, tak i kategoria przestrzeni przejawiała w ostatnich

dziesięcioleciach tendencje ekspansywne, oparte na metaforycznym lub częściej
metonimicznym użyciu tych terminów.

Użycie takie jest oczywiście uprawnione, ale tylko

wtedy, gdy badacz czy krytyk zdaje sobie z tego sprawę. W sensie ścisłym nie nazwiemy
jednak uprze-strzenieniem (spacjalizacją) powieści -jak to uczynił Joseph Frank

, a za nim

Sharon Spencer - zatrzymania czasu zawartości przez konstrukcję symultaniczną, zakłócenia
chronologii zdarzeń występującego w strumieniu świadomości czy strategii narracyjnej

eksponującej  powiązania  miedzy  oddalonymi  od  siebie  fragmentami  tekstu.  Metaforą  tylko
jest  twierdzenie  Pouleta,  że  czasowa  rzeczywistość  świata  Prousta  staje  się  w  końcu
przestrzenią  -  achronicznym  układem  powiązanych  ze  sobą  obrazów.

Trudno też zgodzić

się  z  Łotmanem,  że  charakteryzuje  on  przestrzeń  literacką,  gdy  np.  pisze  o  „świecie
romantycznego  poematu"  i  „świecie  wydarzeń  historycznych"  w  Połtawie  Puszkina  lub
twierdzi,  że Platon Karatajew  z Wojny  i pokoju przenosi  z sobą wieś rosyjską do  francuskiej
niewoli.  Ta ekspansja kategorii przestrzeni  najdalej chyba  została posunięta  w pracy Josepha
A.  Kestnera  The  Spatiality  ofthe  Novel  (1978):  tu  w  obręb  jej  włączona  została  zarówno
problematyka  wynikająca  z  użycia  metafor  przestrzennych  w  opisie  budowy  dzieła
literackiego  (geometrical  spatiality\  np.  punkt,  linia,  płaszczyzna),  sposoby  słownego
odtworzenia jakości, które są domeną sztuk przestrzennych (yirtual spatiality), jak i wszystkie
relacje  pojawiające  się  w  dynamicznym  polu,  które  jednoczy  narratora  i  rzeczywistość
przedstawioną,  tekst  i  interpretatora,  różne  składniki  dzieła  literackiego,  słowo  w  znaczeniu
literalnym  i przenośnym, dwa różne teksty  itd. (genidentic spatiality).  Jak  widać, ta ostatnia
odmiana  przestrzenności  staje  się  tu  uniwersalną  kategorią  oznaczającą  korelacje  między
różnymi  przedmiotami czy właściwościami, a więc swym  zakresem bliską  -  Bachtinowskiej
dialogowości.  Dobry  to  przykład  rezultatów,  do  których  prowadzi  taka  ekspansywna
gospodarka terminami literackimi...

Stosunki między czasem a przestrzenią zawartości narracyjnej kształtują się rozmaicie.

To, co klasyczna teoria nazwała „jednością miejsca i czasu", oznaczało tożsamość terytorium
i  małą  rozpiętość  czasową  zawartości  fabularnej.  Zasadę  tę  realizuje  np.  Ozimina  Berenta.
Gdzie  indziej  można  znaleźć  względną  tożsamość terytorium  i dużą rozpiętość czasową (Sto
lat  samotności  Garcii  Marąueza),  zmienność  terytorium  i  małą  rozpiętość  czasową  (Ulisses
Joyce'a), zmienność terytorium i dużą rozpiętość czasową (Terra nostra Carlosa Fuentesa).

Porównać też można inne właściwości czasu i przestrzeni literackiej: np. przejrzystość

lub  chaotyczność  ich  prezentacji,  sposób  osadzenia  rzeczywistości  przedstawionej  w  czasie
historycznym  i  przestrzeni  geograficznej  (lub  poza  nimi),  dystans  czasowy  i  perspektywę
przestrzenną  (z  tym,  że  perspektywa  przestrzenna  prawie  zawsze  jest  stosunkowo  bliska,  a
przy  określeniu  dystansu  czasowego  pamiętać  trzeba  o  komplikacjach,  jakie  wnosi  z  sobą
iluzja uwspółcześniająca).

Michał Bachtin wprowadził do teorii literatury nową kategorię - chrono-top,

czasoprzestrzeń, definiując ją jako „wzajemne powiązanie stosunków czasowych i
przestrzennych przyswojonych artystyc znie w literaturze"

. Już sam jednak dwuczłonowy

tytuł pracy: Formy czasu i czasoprzestrzeni w powieści dowodził, że kategoria ta nie została
doprecyzowana przez badacza, skoro chronotop jest przecież zespoleniem właściwości
przestrzennych i czasowych

Analizy Bachtina, skądinąd bardzo pomysłowe, posługują się jednak - jeśli dobrze im

się  przyjrzeć  -  pojęciami  czasu  i  przestrzeni  w  sensie  metonimicznym.  W  istocie  rzeczy
mówią  bowiem  o  ukształtowaniu  fabuły  i  społeczno-kulturowych  właściwościach
środowiska,  w  którym  się  ona  rozgrywa  (np.  grecki  romans  awanturniczy:  „obcy  świat  w
czasie  przygodowym",  romans  rycerski:  „cudowny  świat  w  czasie  przygodowym",  powieść
Tołstoja: wewnętrzne przestrzenie dworów  i pałaców  ziemiańskich w czasie biograficznym.)
Kategoria  chronotopu  jest  ogromnie  pojemna:  zawrzeć  może  w  sobie  całość  rzeczywistości
przedstawionej;  przykładem  tego  rozdział  o  chronotopie.  Z  drugiej  strony  termin  ten  jest
stosowany  przez  Bachtina  także  do  poszczególnych  składników  świata  przedstawionego,
takich  np.  jak  spotkanie,  droga,  zamek,  salon.  Przeważają  tu  konstrukcje  przestrzenne,  ale
znowu  charakteryzowane  ze  względu  na  swe  społeczno-kulturowe  ucechowanie  i  funkcje.
Posługuje  się  wreszcie  Bachtin  terminem  „chronotop"  mówiąc  o  usytuowaniu  dzieła
literackiego  jako  przedmiotu  materialnego  oraz  realnego  autora  i  realnego  odbiorcy.  I  tutaj
uniwersalność terminu prowadzi do jego wieloznaczności i umniejsza jego użyteczność. Staje

się o w końcu synonimem rzeczywistości przedstawionej, skoro każdy jej składnik materialny
posiada wymiary przestrzenne i czasowe, a składniki niematerialne ujawniają się również na
materialnym podłożu i trwają w czasie.

K. Ajdukie wic z, Czas, w jego: Język i poznanie, t. II, Warsza wa 1965, s. 384; P. Fouląuie , Dictionnaire de la

langue philosophiąue, Paris 1962, s. 716.

Piśmiennictwo o c zasie w literaturze jest nie zwy kle obfite; o mawia je K. Ba rtoszyński, Problemy k onstruk cji

czasu w utworach epick ich w: Problemy teorii literatury, Seria  II, oprać. H. Markie wicz, Wrocła w 1976.
Rozp rawa ta za wiera równie ż ba rdzo wnikliwe o mówienie  dystansu i horyzontu czasowego w epice. Z
wcześniejszych prac o mawiających aspekt czasowy konstrukcji utworów narracyjnych najważn iejs ze to: K.
Wyka, C zaś poświęcony [1944], w jego: O potrzebie h istorii  literatury, Warszawa 1969; G. Miiller, Uber das
Zeitgeriist des Erzdhlens, DV 1950; A. A. Mendilow, Time and the Novel, Ne w York 1952; H. Weinrich,
Tempus. Besprochene underzdhlteZeit, Stuttgart 1964, [skrót DV tu i da lej oznac za „Deutsche Vie rteljahrschrift
fur Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte"]. Z późn iejszych prac  - przede wszystkim G. Genette, Discours
du recit, w jego: Figures III, Paris 1972; tenże, Nouveau Discours du recit, Paris 1983.
3 Przeciwnie postępuje Faulkner, gdy we Wściekłości i wrzasku przedstawia aktualne do znania bohaterów tak
jakby były wspomnieniami. Zob. Z. Lewicki, Czas w powieści stru mien ia świado mości, Warszawa 1975, s. 128 -
130.
4 K. Ha mburger, Die Log ik der Dichtung, Stuttgart 1957, s. 27 i n.
5 F. Stanzel, Ep isches Prdteritu m, Erlebt Redę, Historisches Prasens, DV 1959, z. l, s. 6.
6 Zob. A. Zgorze lski, Fantastyka. Utopia. Sc ience Fiction, Warsza wa 1980, s. 76 i in.
7 W. Berent, Ozimina, oprać. M. Gło wiński, Wrocław 1974, s. 58, 59.
8 S. Żero mski, Du ma o hetmanie i inne opowiadania, Warszawa 1957, s. 62-66.
9 Zob. S. Wysłouch, Problematyka sy multanizmu w pro zie, Poznań 1981.
10 Zob. P. A. G. Astier, La crise du ro man franęais et le nouveau realisme, Paris 1968, s. 246-265.
11 To po mieszan ie czasu ze zjawiskami pamięci pojawiło się wcześniej w pracach Bergsona i oddziaływało
niewątpliwie na postępowanie badaczy literatury. Zob. Z. Zawirski, L'evolution de la notion du temps, Cracovie
1936.
12 Świado mość metonimicznego użycia czasu i przestrzeni zredukowałyby zasięg „interferencji elementów
rzeczywistości przedstawionej" dzieła, o której p isze A. Martu-szewska w pracy pod tymże tytułem, w: Tekst i
fabuła, red. Cz. Niedzielski, J. Sławiński, Wrocław 1979.
13 T. Mann, Jó zef i jego bracia, przeł. E. Sicińska, 1.1, Warszawa 1967, s. 152.
14 Pośredniemu przedstawieniu czasu w utworach epickich poświęcone są m.in. wspomn iane ju ż studia G.
Pouleta, M. Bachtina (Formy czasu i czasoprzestrzeni w powieści w: Problemy literatury i estetyki, przeł. W.
Gra jewski, Wars zawa 1981);  D. S. Lichaczowa , Poetika drie wnierusskoj lit ieratury, Len ingrad 1967; M.
Church, Time and Reality, Cha-pell Hill, 1963; P. D. Tobin, Time in the Novel, Princeton 1978, P. Ricoeura,
Tempts et recit (t. I-III, Pa ris 1983-1985).
15 Zob. T. Banaszczyk, Czas ja ko kategoria  społeczna, Warszawa  1981, s. 18-48; W. W. Iwanów, Kategoria
czasu w sztuce i ku lturze XX w., w: Znak, styl, konwencja, oprać. M. Gło wiński, Warszawa 1977.
16 Zob. M. Butor, Le  livre  co mme objet w: jego, Repertoire, Paris 1963. Wie le uwag i ty m e ksperymentom
poświęca S. Spencer w jej: Space, Time and Structure in the Modern Novel, New York 1971.
17 Z prac teoretycznoliterackich o opisie s zczególn ie instruktywne są: Ph. Hamon, Quest -ce ąune description,
„Poetiąue" 1972, s. 465-485; J. Sławiński, O op isie, w: Studia o narracji, pod red. J. Błońskiego i in., Wrocław
1982; J. M. Ada m - A. Petitjean, Le te xte descriptif, Paris 1989; S. Wysłouch, OdLessinga do Przybosia. Teoria
i ko mpozycja  opisu, PL 1991 z. 4. Zob. te ż: La description littera ire. Anthologie des Textes theońąues et
cńńąues, ed. Ph. Hamon, Paris 1991.
18 St. W itkiewicz, Na przełęczy w: jego, W kręgu Tatr, t. I, Kraków 1970, s. 68 -69.
19 B. Schulz, Sierpień w jego: Proza, Kraków 1964, s. 48-49.
20 Panoramiczne i pobieżne są opisy Rey monta, szczegóło we i wycinkowe - opisy Żero mskiego.
21 Zob. R. Barthes, L'effet du reel, „Co mmun ications" 1968, nr 11.
22 Zob. M. Płachecki, Przestrzenny kontekst fabuły, w: Przestrzeń i literatura, red. M. Gło -wiński i A. Okopień-
Sławińska, Wrocław 1978.
23 Zob. m.in. H. Meyer, Kształtowan ie przestrzen i i symbolika przestrzenna w sztuce narracyjnej, PL 1970, z. 3;
J. Łotman, Sruktura chudożestwiennogo tieksta, Moskwa 1970; Ch.  Sappok, Die Bedeutung des Raumesfur die
Struktur des Erzdhlwe rks, M iinchen 1970; J. We isgerber, Lespace romanesque, Lausanne 1978; G. Hoffman,
Rau m, Situation, erzahlte Wirklichke it, Stuttgart 1978.  B. Ba łutowa, Spatia l Co mp le x, Warsza wa 1979.
24 Zob. J. Sławiński, Przestrzeń w literaturze: elementarne rozró żnienia i wstępne oczywistości, w: Przest rzeń i
literatura.
25 J. Fran k, Forma p rzestrzenna w literaturze nowoczesnej [1945], „Przegląd Hu manistyczny" 1971, z. 2.