Henryk Markiewicz
CZAS I PRZESTRZEŃ W UTWORACH NARRACYJNYCH

Wyraz „czas" - pouczał Kazimierz Ajdukiewicz - używany jest dziś w europejskim

kręgu kulturowym w czterech co najmniej znaczeniach: 1. „chwila", „dokładna data", „punkt
czasowy" jakiegoś momentalnego zdarzenia, 2. okres, odcinek czasowy, interwał czasowy -
ciągły zbiór chwil położony między jakimiś dwoma chwilami, 3. trwanie - długość czy
rozpiętość czasowa, 4. wszechobejmujący okres czasu - zbiór wszystkich chwil czasowych,
„medium nieograniczone i jednorodne - dodajmy za Paulem Fouląuie - w którym rozwijają
się wydarzenia następujące po sobie"

1

.

Sformułowania te nie wymagają dalszych wyjaśnień, poza może uwagą, że dwa różne

pod względem miejsca na osi czasowej odcinki czasowe mogą mieć tę samą ro zpiętość
czasową (np. rozpiętość lat 1945-1953 jest taka sama jak lat 1950-1958). Do tych czterech
znaczeń czasu dodać należy jeszcze i to, które Henri Bergson określał słowem duree (trwanie,
ale w innym niż poprzednio wymienione znaczeniu), czas subiektywny, w którym
poszczególne momenty zlewają się z sobą tak, że przeszłość, teraźniejszość i przyszłość
przechodzą jedna w drugą.

W utworach literackich, spośród których interesują nas tu utwory narracyjne, czas

rozpatrywać można jako aspekt ich konstrukcji i jako aspekt ich zawartości fabularnej.
Zajmując się pierwszym z nich, wprowadzić musimy najpierw rozróżnienie między okresem
(powtórzmy: usytuowaniem na linii czasu) wewnętrznych, wpisanych w utwór czynności
komunikacyjnych, okresem zawartości fabularnej i okresem rozszerzonego schematu
fabularnego

2

.

Okres wewnętrznych czynności komunikacyjnych to odcinek czasowy w którym

mieszczą się czynności nadawcze zarówno autora (tu - autora wewnętrznego, ujmowanego
personalnie, z uwzględnieniem danych o jego osobowości autorskiej, dostarczonych za
pośrednictwem imienia i nazwiska wymienionego przed tytułem lub na końcu utworu), jak i
narratora, oraz czynności odbiorcy, zarówno projektowanego jak i przedstawionego, jeśli taki
się pojawia. Okres zawartości fabularnej to odcinek czasowy, w którym mieszczą się
wszystkie przedstawione w utworze zdarzenia (tj. czynności, wypadki i procesy), a także
podokresy odpowiadające poszczególnym segmentom zawartości fabularnej. Okres
rozszerzonego schematu fabularnego to odcinek czasowy obejmujący także zdarzenia
przedstawione czy wzmiankowane jako wcześniejsze lub późniejsze od okresu zawartości
fabularnej.

W narracyjnych utworach niefikcjonalnych okres czynności autorskich pokrywa się

oczywiście z okresem czynności narratorskich, a okres czynności odbiorcy przedstawionego z
okresem czynności odbiorcy projektowanego. Okres czynności nadawczych jest na ogól
kalendarzowe oznaczony w samym tekście lub towarzyszących mu informacjach, okres
czynności odbiorczych jest nieokreślony, poza szczególnymi wypadkami, jak na przykład
wtedy, gdy autor zwraca się do potomnych. Okres czynności nadawczych (ciągły lub
przerywany) jest w tekstach pisanych zawsze wcześniejszy od okresu czynności odbiorczych.
W opowiadaniu ustnym lub przy relacji radiowej c zy telewizyjnej np. zawodów sportowych
odstępy są minimalne, tak że praktycznie biorąc można mówić o równoczesności. Okres
czynności nadawczych i odbiorczych jest natomiast późniejszy od okresu zawartości
fabularnej (termin „fabularny" stosujemy tu także do utworów niefikcjonalnych,
komunikujących o powiązanych ze sobą zdarzeniach, i stanach). Wprowadzić tu jednak
należy to samo co poprzednio zastrzeżenie odnośnie form takich, jak reportaż radiowy czy
telewizyjny. Dystans między okresem zawartości fabularnej i okresem czynności nadawczych
jest z natury rzeczy zmienny ze względu na rozciągłość czasową ich obu. Zmienność ta jest
szczególnie wyrazista np. w autobiografii, spisywanej w różnych latach. Rozpiętość czasowa

czynności nadawczych i odbiorczych jest z reguły mniejsza od rozpiętości czasowej l
zawartości fabularnej - z tym samym co poprzednio zastrzeżeniem. Okresy poszczególnych
segmentów zawartości fabularnej uporządkowane są zgodnie h z kolejnością swego
pojawiania się na osi czasowej.

Przedstawione tu relacje uznać możemy za „normalne", nienacechowane w procesie

komunikacyjnym. Występują one także na terenie literatury fikcjonalnej (oraz obszarach z nią
pogranicznych, jak np. reportaż literacki), ale obok nich pojawiają się rozmaite odchylenia i
komplikacje.

1. Okres czynności narratora fingowanego i czynności autora z jednej strony oraz okres

czynności odbiorcy przedstawionego i projektowanego oddzielają się od siebie: narrator
Niewoli tatarskiej pisze w wieku XVII, jej autor w wieku XIX. Podobny rozstęp czasowy
dzieli jej odbiorcę przedstawionego i projektowanego.

2. Okres czynności narratora autorskiego i tu jest określony kalendarzowo w

metatekstowych częściach utworu; determinuje on w przybliżeniu terminus a quo okresu
czynności odbiorcy projektowanego. Natomiast okres czynności narratora fingowanego bywa
w rozmaity sposób oznaczony czasowo: bezpośrednio - przez wymienianie dat tych
czynności (tak np. dzieje się w Doktorze Faustusie), pośrednio - poprzez wydarzenia
autentyczne i realia występujące we wzmiankach autoprezentacyjnych, a także poprzez cechy
językowe narracji. Na podstawie rysów składających się na wizerunek odbiorcy
przedstawionego - wnioskujemy o okresie jego czynności.

3. Okres czynności narratora fingowanego tekstów pisanych, imitujących wypowiedzi

ustne, może być równoczesny z okresem czynności odbiorcy przedstawionego; taką sytuację
znajdujemy w gawędzie, monologu wypowiedzianym itp.

4. Okres czynności narratora fingowanego może być równoczesny z okresem

zawartości fabularnej; tak dzieje się w monologu wewnętrznym eksponującym aktualne
zachowania podmiotu, np. w opowiadaniach Artura Schnitzlera Porucznik Gustl czy Panna
Elza (W wielu jednak monologach wewnętrznych, np. w Ulisessie, zawartością fabularną są
wydarzenia przeszłe lub przyszłe w stosunku do okresu czynności narracyjnych, a właściwie -
do uzewnętrznionego myślenia).

Przeważnie okres zawartości fabularnej usytuowany jest na osi czasowej jako wyraźnie

wcześniejszy do okresu wewnętrznych czynności komunikacyjnych. Wykładnikiem tego jest
użycie gramatycznego czasu przeszłego, przy czym w niektórych językach posiadających
rozbudowany system temporalny można, przez wymienne użycie różnych czasów, uzyskać
efekt różnego dystansu czasowego. Powieść historyczna najczęściej posługuje się datami
kalendarzowymi, wprowadza często wydarzenia o znanej dacie lub przynajmniej realia jako
wskaźniki chronologii. Tzw. „powieść współczesna" XIX i XX wieku na ogół dat
kalendarzowych unika, co najwyżej sporadycznie określa chronologię niektórych zdarzeń
wobec znanych faktów historycznych (np. powstanie styczniowe w Nad Niemnem), całość
jednak utworu usytuowana jest w bliżej nieokreślonej współczesności; Lalka Prusa stanowi
pod tym względem wyjątek. Dokładność określenia względnej chronologii wewnętrznej
zdarzeń bywa rozmaita („w dwa tygodnie później"; „któregoś dnia"). Niekiedy czas
zawartości fabularnej jest wcześniejszy od czasu czynności narracyjnych, ale znajduje się
poza osią czasu empirycznego – tak interpretuje się na ogół czas baśni, tak postępuje też
Tolkien we Władcy pierścienia.

Gdy okres zawartości fabularnej umieszczony został na osi czasowej jako znacznie

wcześniejszy wobec okresu wewnętrznych czynności nadawczych, może mimo to powstać
iluzja opowiadania toczącego się równocześnie z przedstawionymi zdarzeniami. Różne są
sposoby uzyskania tej iluzji synchroniczności, przede wszystkim użycie prezentacji jako
formy podawczej, zastosowanie praesens historicum, wystrzeganie się wszelkich wzmianek
zapowiadających wydarzenia przyszłe w stosunku do danego momentu zawartości fabularnej

(wąski horyzont narracyjny). Służy temu celowi także zastosowanie narracji mediatyzującej
(zwanej niekiedy personalną), za czym idzie jakby utożsamienie się narratora i czytelnika z
perspektywą czasową bohatera

3

.

Na tej podstawie Kate Hamburger wysunęła znaną tezę, że w trzecioosobowych

utworach epickich praeteritum traci swe znaczenie właściwe (to jest „bezczasowe"

4

). W

rzeczywistości jednak zjawisko to powstaje tylko przy zastosowaniu narracji mediatyzującej i
nie unicestwia prymarnych właściwości czasu przeszłego, lecz tylko je wprawia w pewną
oscylację.

„W ostatecznej jednak instancji zależy to od indywidualnego czytelnika, czy całkiem

podda się tej tendencji personalnej sytuacji narracyjnej lub przedstawienia scenicznego do
uwspółcześnienia rzeczywistości przedstawionej, czy też zachowa przekonanie, że tam gdzie
się opowiada, gdzie się narrator ujawnia i dzięki temu opowiadanie staje się widoczne w
czasowym dystansie narratora wobec przedstawionej akcji, można je sobie wyobrazić tylko
jako przeszłość."

5

Jako odosobnione przykłady innych jeszcze eksperymentów w tej dziedzinie wymienić

można Miazgę Andrzejewskiego, której część opowiedziana została - jak to autor nazywa
nieściśle - „w czasie przyszłym niedokonanym"; dokładniej należałoby powiedzieć - w czasie
przyszłym hipotetycznym, ale zaprzeczonym.

Osobne zawikłane problemy przynosi z sobą powieść przyszłościowa, w której - ściślej

biorąc - okres czynności autora i okres czynności projektowanego odbiorcy są kalendarzowo
wcześniejsze niż okres czynności narratora i okres zawartości fabularnej. Utwory te
opowiadane są jednak w czasie przeszłym lub uteraźniejszone podobnie jak utwory inne;
wskutek tego mimo zadeklarowanej datami i realiami przyszłości - i tu także powstaje iluzja
przeszłości lub teraźniejszości

6

.

5. I na obszarze literatury okres czynności komunikacyjnych posiada zazwyczaj

mniejszą rozpiętość czasową niż okres zawartości fabularnej. ,Skoro skazka skazywajetsja, da
nieskoro dieto diełajetsja" - mówili rosyjscy bajarze. Służy temu z jednej strony zastosowanie
elipsy (wyrzutni) w czasokresie zawartości fabularnej (w Idiocie Dostojewskiego
przedstawionych jest dziewięć różnych dni wybranych z dziewięciu miesięcy) - z drugiej -
użycie narracji relacjonującej zarówno perfektywnej, jak iteratywnej i duratywnej
pozwalającej w krótkiej rozpiętości czasu czynności komunikacyjnych zmieścić długą
rozpiętość czasu zawartości fabularnej. Utwory literackie stosują wymiennie i w różnych
proporcjach prezentację, relację i refleksję, stąd duże różnice w tempie narracji (tj. stosunku
rozpiętości czasowej zawartości fabularnej do rozpiętości czasowej czynności
komunikacyjnych), w obrębie jednego utworu i między różnymi utworami. Odnotujmy wśród
nich takie (a przynajmniej ich fragmenty), w których rozpiętość czasowa czynności
komunikacyjnych jest wyraźnie dłuższa od rozpiętości czasowej zawartości fabularnej -
zjawisko wyeksponowane jest w Sterne'owskim „Tristramie Shandy”.

Na czytelnicze odczucie rozpiętości czasowej opowiadanych zdarzeń oddziaływają

również użyte formy gramatyczne: użycie czasu teraźniejszego i czasu przeszłego
niedokonanego wydłuża przedstawione zdarzenie, np. „Do podnoszonego w widłach palców
papierosa wyciągały się usta z daleka w długi i niemądry dziób. I tak się do niego przykładała
palcami przykładała palcami, cmokała w munsztuk, ku coraz rozkoszniejszemu błyskaniu w
oczach panów" (W. Berent)

7

, Czas przyszły czasowników dokonanych użyty w znaczeniu

teraźniejszości jakby skraca wydarzenia i wywołuje wrażenie ich nagłości i gwałtowności.
(Np.: „Nagle się uczta przerwie [...] [Król] porwie w lewą rękę czarę a prawą uściśnie jelca
straszliwego koncerza (...) Walgierz uderzy głośno mieczem w puklerz" (S. Żeromski).

8

6. Równobieżność porządku zdarzeń na osi czasowej linearnej kolejności opowiadania

o nich jest zjawiskiem w literaturze rzadko realizowanym z taką konsekwencją, jak np. w
Iliadzie i Odysei, gdzie Homer zatrzymuje działania jednej postaci, gdy przechodzi do

opowiadania o innej. Najczęściej porządek ten zakłócają regresje i antycypacje pochodzące
od narratora; w łagodniejszy sposób działają retrospekcje oraz przewidywania czy
przyszłościowe marzenia bohaterów. Przy zawartości narracyjnej wielotorowej (a także
jednotorowej, ale wielopasmowej) nieuchronna jest interferencja czasowa wydarzeń
należących do różnych torów czy pasm narracyjnych; stąd w dawnych powieściach owe
wzmianki w rodzaju Sienkiewiczowskiego: „Aby wyjaśnić, co się stało w Rozłogach, należy
nam cofnąć się nieco w przeszłość".

Współczesna proza czyni radykalny użytek z tych zabiegów. Pojawiają się w niej z

jednej strony szeroko rozbudowane regresje (np. w Światłości w sierpniu Faulknera) i
retrospekcje (np. w Wielkiej podróży Sempruna) i wręcz inwersje dużych segmentów
zawartości fabularnej (np. w powieści Huxleya Niewidomy w Ghazie), z drugiej -
konsekwentne uwydatnianie ścisłej równoczesności zdarzeń dziejących się niezależnie od
siebie w różnych miejscach. Symultanizacja ta może obejmować duże segmenty narracyjne
(np. w powieściach Dos Passosa), może jednak także występować już między niewielkimi
odcinkami tekstu (np. w Ulisessie), a nawet wewnątrz jednego akapitu czy zdania (np. w
Zwłoce Sartre'a czy w Strefach Kuśniewicza)

9

.

Inne zakłócenie współbieżności toku zdarzeń opowiadanych i posuwania się naprzód

narracji to wielokrotne przedstawianie w utworze tego samego odcinka czasowego (ulubiony
chwyt francuskiej nowej powieści; w utworze Roberta Pingeta Quelquun narrator opowiada
jedną i tę samą scenę dziewięć razy), celowe zacieranie kolejności zdarzeń (np. Żaluzja
Robbe-Grilleta; przyczynia się do tego wyłączne stosowanie czasu teraźniejszego),
szeregowanie zdarzeń w sposób asocjacyjny, chaotyczny, czasem w ogóle nie dający się
uporządkować na osi czasowej (monolog Molly w Ulisessie, monolog Benjy'ego we
Wściekłości i wrzasku)

10

.

Czasu nie można sobie wyobrazić, lecz tylko - uświadamiać; oto zasadniczy powód, że

w pewnym tylko zakresie może on być stematyzo-wany w przedstawieniu literackim.
Subiektywnie zmienne tempo upływu czasu -jego dłużenie się lub szybkie przemijanie,
subiektywne poczucie długości i krótkości minionych czasookresów, a także bliskości lub
odległości czasowej wydarzeń przeszłych, odbiegające w naszym odczuciu od miar czasu
kalendarzowego - zjawiska te może przedstawiać narrator mówiąc zarówno o sobie, jak i o
innych postaciach (jeśli posiada „uprawnienia" empatyczne), czyni to np. narrator
Czarodziejskiej góry - powieści, której czas subiektywny najpełniej został stematyzowany.

Poza tym jednak czas może być przedstawiony tylko pośrednio - np. poprzez

zmienność ludzi, przedmiotów, obyczajów, instytucji (jak to widzimy np. w Nocach i dniach)
albo też poprzez różne akty świadomości narratora czy bohatera skierowane ku temu, co
minęło, trwa lub nadchodzi: rozpoznawanie przeszłości w tym, co aktualne, i jej
oddziaływania, pamięciowe nakładanie się na siebie zdarzeń należących do różnych
czasookresów, próby uniezależnienia się od nieuchronności własnego i cudzego
przemijania... Pamięć i przypominanie u Prousta, nastawienie na przyszłość lub życie chwilą
u Stendhala, oderwanie od przeszłości i poczucie teraźniejszej pustki w Mdłościach Sartre'a -
oto np. główne tematy szkiców Georgesa Pouleta z cyklu Etudes sur le temps humain
(1949)

11

.

Tylko środkami metonimicznymi dysponuje też literatura usiłując ukazać czas o

przebiegu odmiennym od czasu linearnego

12

. Cykliczność np. czasu ludzkiego w Józefie i

jego braciach przejawia się jako powtarzalność, a ściślej mówiąc, podobieństwo zachowań
postaci rzutowanych na różne fazy czasu linearnego - podobieństwo, które zresztą
bohaterowie utworu sobie uświadamiają:

„Miał duszę poruszoną i podniesioną przez naśladownictwo, powrót, ponowne

urzeczywistnienie w teraźniejszości. [...] Wieki nie istniały. Co było, wróciło znowu".

13

Obrazowanie przestrzenne (a więc w stosunku do czasu też zabarwione metonimicznie)

pozwala pisarzom na wprowadzenie czasów innych od empirycznego („podróże w czasie" i
„pętle czasu" w wielu utworach fantastycznych, „boczne odnogi czasu" u Schulza itp.). Samo
natomiast opowiadanie o bytności bohatera w innym czasie staje się z konieczności
opowiadaniem o jego przebywaniu w innej przestrzeni, w której czas również rozwija się
linearnie

14

.

W nauce o kulturze i badaniach literackich często pojawiają się takie terminy jak „czas

mityczny" (inicjalna epoka pierwszych przyczyn i archetypów) czy „czas święty" (okresy
świąteczne, w których reaktualizuje się wielokrotnie czas mityczny, a człowiek łączy się z
transcendencją), „czas długiego trwania" i „czas zaskoczenia" w historii, „czas epicki" i „czas
baśniowy", a nawet „czas przygodowy" i „czas biograficzny" powieści

15

. Stojąc na gruncie

koncepcji czasu przedstawionej na wstępie, trzeba powiedzieć, że i tu mamy do czynienia z
metonimiami. W gruncie rzeczy bowiem idzie nie o wymiar czasowy zdarzeń, lecz o
różnorakie wypełnienie zdarzeniowe (traktowane jako faktyczne lub fikcjonalne) pewnych
okresów czasu. Pomijamy tu odrębną kategorię czasu, jaką stanowi w myśleniu religijnym i
metafizycznym wieczność, choćby dlatego, że znajduje się ona poza strefą przedmiotową
utworów narracyjnych.

Często w formułach wyżej wymienionych ujawniają się wyobrażenia mnogości

heterogenicznych i różnowartościowych czasów, przy czym każdy z nich (odrębną nazwą
określony) stanowi jakby moc kształtującą specyficznie swe wypełnienie zdarzeniowe, a
niekiedy preformującą też wypełnienie późniejszego odcinka czasowego. Takie pojmowanie
czasu występuje w myśleniu mitycznym, ale i w filozofii Heideggera. Wiele jest też utworów
literackich, które z niego wyrosły (np. ludowa epika bohaterska), fingują ją i pokazują w
świadomości bohaterów (np. pory roku w opowiadaniach Schulza), lub przynajmniej sugerują
(tak np. zinterpretował Sartre „metafizykę czasu" powieści Faulknera). W ten sposób
rozumiany czas niejednorodny, nacechowany aksjologicznie, aktywny wobec swego
wypełnienia, niemal upersonifikowany, przestaje być parametrem zawartości zdarzeniowej,
staje się jej samoistną częścią składową.

W geometrii euklidesowej i klasycznej fizyce przestrzeń to trójwymiarowa rozciągłość

jednorodna, izotropowa (wykazująca we wszystkich kierunkach te same właściwości),
nieskończona i nieograniczona. W użyciu potocznym przez przestrzeń rozumie się jednak
przede wszystkim poszczególne fragmenty - skończone i ograniczone - tak rozumianej
przestrzeni.

Już z powyższych przypomnień widać, że czas i przestrzeń jako kategorie badań

literackich nie znajdują się w tej samej sytuacji. Dzieło narracyjne komunikuje w zasadzie
zdarzenia następujące po sobie w pewnej rozpiętości czasowej, a zarazem, jak każda
wypowiedź językowa, musi być percypowane także w pewnej rozpiętości czasowej. Stąd
bogata problematyka wynikająca ze współmierności tych dwóch porządków. Oczywiście,
rzeczywistość przedstawiona stanowi zarazem pewien globalny układ znaczeniowy o cechach
przestrzennych i wypełniony przedmiotami przestrzennymi, z drugiej zaś strony - utwór
literacki, czy to w formie mówionej czy pisanej, wypełnia w sposób przelotny lub trwały
pewien fragment przestrzeni. Ale między tym przestrzennym aspektem rzeczywistości
przedstawionej a przestrzennym aspektem utworu jako przedmiotu materialnego trudno
dostrzec jakieś korelacje.

Konstrukcja przestrzenna, a mówiąc prościej - wygląd optyczny dzieła literackiego, to

oczywiście zawsze czynnik istotny w obcowaniu z nim, niekiedy wspó łkształtujący jego
zawartość (np. w poezji chińskiej, w car-mina figurata, w eksperymentach Mallarmego i
Apollinaire'a, w największym stopniu - w tzw. poezji konkretnej). Gorącym rzecznikiem
semiotycznie aktywnego komponowania segmentów prozy przy pomocy różnych środków
graficznych jest Michel Butor, ale i jego Mobile okazała się odosobnionym eksperymentem

16

.

Tytułem przykładu można by tu jeszcze wymienić umieszczanie dwóch różnych a
współczesnych segmentów narracyjnych na równoległych szpaltach tej samej strony albo też
ruchomą konstrukcję książki jako obiektu, pozwalająca czytelnikowi na odczytywanie jej
fragmentów w dowolnej kolejności. W ogromnej jednak większości utworów narracyjnych
ich wygląd optyczny ograniczony jest ubogimi, powszechnie używanymi ko nwencjami
(zróżnicowanie czcionki, wersaliki, spacje akapity, operowanie światłem), których zmiana nie
narusza naszego przeświadczenia o identyczności utworu.

Niewiele więc ma do powiedzenia teoretyk literatury o przestrzeni jako aspekcie

konstrukcyjnym dzieła narracyjnego. Pozostaje jako przedmiot naszych rozważań przestrzeń
jako aspekt zawartości tego dzieła. Przestrzeń oznacza tu pewne fragmenty przestrzeni w
sensie geometryczno-fizycznym, a więc terytorium (np. krajobrazy, wnętrza), wreszcie
przedmioty naturalne i wytworzone oraz zjawiska przyrody o ruchu jednostajnym i
zmienności powolnej. Ściśle biorąc, także postaci utworu są tworami przestrzennymi, ze
względu jednak na powiązanie w nich cech i funkcji fizycznych z psychicznymi i przeważnie
większą doniosłość tych drugich - muszą być one traktowane odrębnie.

Wypowiedzi językowe komunikujące o tworach przestrzennych nazywamy opisami

17

.

Często jest to tylko opis zawiązkowy, pojedyncza, krótka informacja (np. „uściskawszy go
wziąłem za klamkę, ażeby opuścić izbę, w której tyle lat przemieszkaliśmy razem" w
Pamiętniku starego subiekta), kiedy indziej kilka takich mniejszych lub większych informacji
rozrzuconych w różnych miejscach tekstu zdarzeniowo-dialogowego (np. owe wzmianki o
„ciemnym szkle butelek", „kręconym się dymie cygarowym" i „gazowych płomykach",
składające się na opis zawiązkowy piwiarni w pierwszym rozdziale Lalki). Jeśli informacje są
rozbudowane i podane w sposób ciągły -mówimy o opisie scalonym; tak pokazuje Prus pokój
Rzeckiego na początku rozdziału Rządy starego subiekta.

W obrębie opisu występują w różnych kombinacjach, lecz także osobno, następujące

składniki:

1. Identyfikacja przedmiotu bądź większego układu przestrzennego przez zaliczenie go

do jakiejś kategorii ogólniejszej.

2. Wyliczenie części składowych przedmiotu bądź większego układu przestrzennego.
3. Określenie związków przestrzennych między tymi częściami składowymi.
4. Wymienienie właściwości charakteryzujących przedmiot lub jego części.
5. Określenie stanów fizycznych, w których przedmiot się znajduje.
6. Wyjaśnienia wprowadzające informacje niedostępne bezpośredniej obserwacji.
7. Ocena przedmiotu - praktyczna lub estetyczna.
8. Interpretacja przedmiotu - emotywna lub alegoryczna bądź symboliczna.
Wystąpienie tych składników skolerowane jest oczywiście z określonymi

kompetencjami narratora (a ściślej biorąc - podmiotu opisującego), a więc - konstatacją,
wyjaśnieniem, interpretacją i oceną oraz ich fikcjonalnymi modyfikacjami. I tu możemy
oczywiście zastosować rozróżnienie między opisem bezpośrednim a opisem
zmediatyzowanym, tj. dokonanym z punktu widzenia, wiedzy i oceny pośrednika
narracyjnego.

Konstytutywnym dla opisów tworów przestrzennych są informacje zawierające dane o

ich składnikach, wewnętrznych relacjach i właściwościach sensorycznych (dostrzegalnych
zmysłowo), a więc punkty 2-5 poprzedniego wyliczenia. Różne bywają zasady ich doboru
(różna jakości wzrokowe, a więc rozmiar, kształt, barwa, oświetlenie, dalej -jakości
słuchowe, węchowe, dotykowe, motoryczne), różna precyzja i wyglądotwórcza sugestywność
ich językowego oznaczenia. Użyte słownictwo i frazeologia mogą być literalne lub figuralne
(przenośne), potoczne lub uniezwyklone (w odmianie literalnej - przez swój specyficzny
charakter, w odmianie figuralnej - przez innowacyjne tropy), umiarowe lub intensyfikujące
(augmentatywne lub deminutywne), zobiektywizowane lub waloryzujące.

Składniki i właściwości przedmiotu w nim współwystępujące właśnie ze względu na to

współwystępowanie nie dyktują tak wyraźnie swego uporządko wania w wypowiedzi jak np.
czynności i wypadki wobec opowiadania. Niemniej jednak pewne powtarzalne reguły czy
przynajmniej tendencje konstrukcyjne w opisach scalonych są zauważalne. A więc zasadą
porządkującą może tu być przechodzenie od konstatacji ogólnych do szczegółowych lub
przeciwnie, a w obrębie konstatacji szczegółowych -uczłonowanie tworu przestrzennego,
jego różne aspekty sensoryczne, kolejność perceptualna (np. w opisie krajobrazu - od
fragmentów bliskich pozycji obserwatora do odległych lub przeciwnie), dalej - ważność
informacji ze względu na nastawienie obserwatora lub funkcje spełniane przez przedmiot w
rzeczywistości przedstawionej.

Opis może być konstruowany z konsekwentnie z utrzymywanego lub zmiennego

punktu widzenia i zawierać tylko te spostrzeżenia, które z tego miejsca są możliwe. Ten
punkt widzenia (do którego odnoszą się występujące w tekście wyrażenia deiktyczne) może
być autonomiczną pozycją narratora, może też nakładać się (w narracji zmediatyzowanej) na
punkt widzenia jednej lub kilku postaci. Konsekwentny perspektywizm pojawia się dopiero w
nowszej literaturze; w opisach dawniejszych punkt widzenia jest zazwyczaj zmienny.

Opis poddany zostaje niekiedy kinetyzacji, a tym samym zbliża się do opowiadania lub

nawet cechy jego zaczynają w nim przeważać. Dzieje się tak przede wszystkim wtedy gdy
przedmiot ukazany zostaje w przemianach lub w ruchu. Czytamy np. o wodzie potoku
górskiego, że „wypada oto z jakiejś krawędzi skalnej, rzuca się pomiędzy głazy, okrąża je,
pieni się, kipi, zła i niecierpliwa, ciska w powietrze kryształowe blaski i perłowe piany".

18

Przykład powyższy pochodzi z Na przełęczy Stanisława Witkiewicza, odnosi się więc

bezpośrednio do rzeczywistości pozaliterackiej; jego odpowiedników z dziedziny fikcji
znaleźć można mnóstwo. Ale opis potrafi także poddać kinetyzacji przedmiot nieruchomy:

„Rynek był pusty i żółty od żaru, wymieciony z kurzu gorącymi wiatrami, jak biblijna

pustynia. Cierniste akacje, wyrosłe z pustki żółtego placu, kipiały nad nim jasnym listowiem,
bukietami szlachetnie uczłonkowanych filigranów zielonych, jak drzewa na starych
gobelinach. Zdawało się, że te drzewa afektują wicher, wzburzając teatralnie swe korony,
ażeby w patetycznych przegięciach ukazać wytworność wachlarzy Ustnych o srebrzystym
podbrzuszu, jak futra szlachetnych lisic [...] Teraz okna, oślepione blaskiem pustego placu,
spały: balkony wyznawały niebu swą pustkę; otwarte sienie pachniały chłodem i winem".

19

Inne sposoby kinetyzacji opisu to konstruowanie go poprzez opowiadanie o kolejnych

aktach poznawczych narratora lub pośrednika narracyjnego bądź też ukazywanie układu
przestrzennego w zmienności jego wyglądu spowodowanej przez ruch obserwatora (np.
słynny opis trzech wież u Prousta). Wreszcie -jak to w poematach Homera pokazał z
podziwem Lessing - opis przedmiotu może być zastąpiony opowiadaniem o kolejnych fazach
jego powstawania czy wykonywania.

Poprzez scalanie poszczególnych informacji zawartych w opisowych partiach dzieła

literackiego, uzupełnianie ich za pomocą wnioskowania i domniemywania, konstytuują się w
odbiorze dzieła literackiego przedmioty i układy przestrzenne. Przyjrzyjmy się z kolei już nie
procesowi ich stopniowego „stawania się" poprzez opis, lecz - ich zawartości i budowie jako
„gotowych", całkowicie już ukształtowanych składników rzeczywistości przedstawionej.
Każdy z tych tworów przestrzennych - powtórzmy raz jeszcze: wytworzonych środkami
językowymi - scharakteryzować można umieszczając go na skali mieszczącej się między
takimi oto głównymi biegunami kategoryzacyjnymi: 1. reprezentacja analogiczna (w
stosunku do danych doświadczenia potocznego) - reprezentacja fantastyczna; 2. ujęcie
dyskursywne i ilościowe - ujęcie sensoryczne i jakościowe; 3. uporządkowanie -
chaotyczność; 4. szczegółowość - pobieżność; 5. panoramiczność - wycinkowość

20

; 6.

wieloaspektowość - jednoaspektowość (ze względu na rodzaj danych sensorycznych); 7.
właściwości trwałe - właściwości chwilowe; 8. statyka - kinetyzacja; 9. ujęcie neutralne -

ujęcie waloryzujące; 10. ujęcie konstatacyjne –11. ujęcie interpretacyjne (wydobywające
właściwości emotywne bądź alegoryczne i symboliczne przedmiotu). Nie jest to na pewno
lista kompletna, w każdym razie jednak wymienione w niej kategorie pozwalają na dość
wyczerpującą charakterystykę tworów przestrzennych.

Z kolei należy wziąć pod uwagę umiejscowienie przedmiotu w całości przestrzeni

przedstawionej, oraz - przy przedmiotach ruchomych - kierunek i tor ich przemieszczania się.
Orientacja wertykalna ( w górze - w dole) i horyzontalna ( po stronie lewej - po prawej;
pośrodku - na peryferiach) przedmiotu może być momentem semiotycznie istotnym.

Zestawiając z sobą różne twory przestrzenne występujące w tym samym utworze

literackim dostrzegamy występujące między nimi relacje oparte bądź to na więzi
przyległościowej (występowanie obok siebie w przestrzeni), bądź to - na więzi paralelizmu,
rozumianego szeroko, nie tylko jako podobieństwo, ale także gradacja i kontrast (np.
charakterystyczna dla wielu powieści polskich XIX wieku opozycja: pałac - dwór - chata).

Od poszczególnych tworów przestrzennych i ich relacji przechodzimy do

charakterystyki przedstawionego terytorium jako całości. Obok kategorii już wymienionych
istotne mogą się tu okazać opozycje: ukształtowanie poziome - ukształtowanie pionowe;
ciągłość - eliptyczność; jednorodność - wewnętrzne rozgraniczenie; zacieśnianie - rozległość;
zamkniętość -otwartość, a przede wszystkim różne momenty treściowe określające terytorium
przedstawione: region geograficzny, pory roku i pory dnia, proporcje między „wypełnieniem"
przyrodniczym i kulturowym; dominacja określonych tworów przestrzennych w zawartości
narracyjnej.

W całości dzieła narracyjnego układy przestrzenne stanowią rzadko składnik

tematycznie górujący; tak dzieje się właściwie tylko w poemacie opisowym. Częściej mo żna
zaobserwować występowanie określonego terytorium jako naczelnej, choć nie jedynej więzi
kompozycyjnej (np. w Ziemi obiecanej Reymonta). W niektórych utworach narracyjnych, np.
w Panu Tadeuszu, można mówić o współrzędności układów przestrzennych wobec
zawartości fabularnej i postaci. Przeważnie jednak układy te zajmują w stosunku do innych
pozycję hierarchicznie niższą i są wobec nich sfunkcjonalizowane. Stanowią więc przede
wszystkim podłoże i obudowę zdarzeń składających się na zawartość fabularną, a c zasem
także ich uwarunkowanie sprzyjające lub przeszkodę. W szczególności – przy udziale
tworów przestrzennych ukazane być musi przemieszczanie się postaci w przestrzeni (np.
podróż). Obecność tworów przestrzennych pozwala czytelnikowi nie tylko lepiej zro zumieć,
ale i wyraźniej skonkretyzować zdarzenia

21

. Dla postaci stanowią one teren ich bycia, obiekty

ich działania i poznania, jako otoczenie przedmiotowe - służą ich pośredniej charakterystyce,
pełnią także wobec nich funkcje impresywne, tj. oddziaływają na ich stany wewnętrzne.
Korelacje między rodzajami zdarzeniowo-ści lub typami postaci a odpowiednimi tworami
przestrzennymi są często w literaturze skonwencjonalizowane (np. wyznania miłosne w
scenerii krajobrazowej, pojawianie się duchów w starym zamku, skąpiec ukazany w swoim
wnętrzu mieszkalnym).

22

Niezależnie od tego twory i układy przestrzenne stanowią składniki całościowej wizji

świata przedstawionego o autonomicznej doniosłości. Jako takie staja się substratami jakości
formalno-estetycznych

(piękno, brzydota, harmonia itp.) i jakości emotywno-

waloryzacyjnych (groza, groteskowość, radosność, śmieszność itp.); mogą być również
alegorycznymi czy symbolicznymi nośnikami nieprzestrzennych konotacji (znaczeń
sekundarnych).

23

Konotacje te mogą mieć charakter indywidualny, swoisty dla danego utworu,

przeważnie jednak są one rozpowszechnione w danym kręgu kulturowym, czasem zresztą z
wartościami przeciwstawnymi (np. regiony czy twory przestrzenne usytuowane wysoko -
uprzywilejowana sytuacja społeczna, usytuowane nisko - upośledzenie społeczne; ciasne i
ograniczone - intymność i przytulność bądź niewola i izolacja; otwarte - swoboda lub

osamotnienie, bliskie - strefa uporządkowana i uświęcona, dalekie -chaotyczna i złowroga).
Dopiero jednak wtedy gdy konotacje te są bezpośrednio nazwane lub przynajmniej, gdy
kontekst je podpowiada, można mówić o ich obecności w utworze literackim. Nie jest zaś tak,
by samo wprowadzenie określonej kategorii przedmiotów automatycznie konotacje te za sobą
pociągało.

Trzeba też przeprowadzić granice między tymi znaczeniami alegorycznymi czy

symbolicznymi przedmiotu, które związane są z jego cechami przestrzennymi, a tymi, które
związane z jego funkcjami społeczno-kulturalnymi, a tym bardziej z jego „zaludnieniem" (np.
takie, które związane są z określonym kształtem architektonicznym kościoła, od takich, które
związane są z jego sakralnym charakterem, bądź z obecnością w nim wiernych). Ściśle biorąc
- tylko pierwsze z nich mieszczą się w kręgu problemowym, który mianujemy „przestrzenią
literacką". Kto np. powiedziałby, że w Panu Tadeuszu i Placówce dwór Sopliców bądź też
chata Ślimaka stanowią „sakralne centrum świata", ten 1. w obu wypadkach bardzo szeroko i
swobodnie rozumiałby świętość, 2. nie liczyłby się z tym, że w poemacie Mickie wicza
„centrum polszczyzny" to metafora przestrzenna dla nieprzestrzennego znaczenia tego dworu,
a w powieści Prusa chata bohatera wyraźnie umieszczona została nie w środku, lecz „na
krańcu doliny" i na uboczu wsi, 3. nie brałby pod uwagę, że w obu wypadkach chodzi tu o
wartości uwarunkowane funkcjami społeczno-kulturalnymi domu, a nie takim czy innym jego
wyglądem.

Osobna uwaga należy się wspomnianym już przed chwilą metaforom i porównaniom, w

których twory i zjawiska przestrzenne użyte zostały dla modelowania przedmiotów i
stosunków nieprzestrzennych, np. sytuacji egzystencjalnych, postaw duchowych, stanów
psychicznych czy stosunków społecznych. Kilka tytułów powieściowych: Niziny, Dwa
bieguny, Wiry, Granica, wystarczy dla zasygnalizowania tej kwestii. Rozróżnienia
poprzednio wprowadzone i tu mają swoje zastosowanie; tak więc tytuł Salon i ulica jest tylko
pozornie przestrzennym, bo nie odwołuje się do przestrzennych cech salonu i ulicy, lecz do
ich społecznego „wypełnienia".

Dotychczas pozostawaliśmy w granicach jednego utworu. Przekraczając je - możemy

zestawić twory przestrzenne z tradycją literacką, w sposób czysto porównawczy lub
genetyczny - i na tej podstawie określić ich miejsce na osi stereotypowości - oryginalności. W
wielu wypadkach przestrzeń przedstawiona powinna być skonfrontowana ze swoimi
odpowiednikami w rzeczywistości pozaliterackiej, zwłaszcza tam, gdzie dany utwór zmierza
do ich wiernego lub przekształconego odtworzenia. W przeważającej części powieści
nowożytnych fikcyjne losy fikcyjnych postaci rozgrywają się na terytorium autentycznym,
indywidualnie nazwanym i sportretowanym lub przekształconym, bądź też na terytorium
fikcyjnym, ale zgodnym co do swych cech rodzajowych z tak samo nazywanymi
fragmentami rzeczywistości pozaliterackiej. Niemen z powieści Orzeszkowej jest Niemnem
subiektywnie pokazanym, ale realnym, nie zaś fikcyjną rzeką o tej samej nazwie. Korczyn
jest dworem fikcyjnym, ale z intencji autorskiej podobnym do realnych szlacheckich dworów
znad realnego Niemna. Jeśli pojawi się niezgodność, czasem doprowadzona aż do fantastyki,
jak w Zakopanem z Nietoty Micińskiego, czy w małym miasteczku galicyjskim ze Sklepów
cynamonowych — to w pełni efektywna artystycznie staje się ona właśnie dzięki konfrontacji
z rzeczywistością pozaliteracką.

Podobnie jak kategoria czasu, tak i kategoria przestrzeni przejawiała w ostatnich

dziesięcioleciach tendencje ekspansywne, oparte na metaforycznym lub częściej
metonimicznym użyciu tych terminów.

24

Użycie takie jest oczywiście uprawnione, ale tylko

wtedy, gdy badacz czy krytyk zdaje sobie z tego sprawę. W sensie ścisłym nie nazwiemy
jednak uprze-strzenieniem (spacjalizacją) powieści -jak to uczynił Joseph Frank

25

, a za nim

Sharon Spencer - zatrzymania czasu zawartości przez konstrukcję symultaniczną, zakłócenia
chronologii zdarzeń występującego w strumieniu świadomości czy strategii narracyjnej

eksponującej powiązania miedzy oddalonymi od siebie fragmentami tekstu. Metaforą tylko
jest twierdzenie Pouleta, że czasowa rzeczywistość świata Prousta staje się w końcu
przestrzenią - achronicznym układem powiązanych ze sobą obrazów.

26

Trudno też zgodzić

się z Łotmanem, że charakteryzuje on przestrzeń literacką, gdy np. pisze o „świecie
romantycznego poematu" i „świecie wydarzeń historycznych" w Połtawie Puszkina lub
twierdzi, że Platon Karatajew z Wojny i pokoju przenosi z sobą wieś rosyjską do francuskiej
niewoli. Ta ekspansja kategorii przestrzeni najdalej chyba została posunięta w pracy Josepha
A. Kestnera The Spatiality ofthe Novel (1978): tu w obręb jej włączona została zarówno
problematyka wynikająca z użycia metafor przestrzennych w opisie budowy dzieła
literackiego (geometrical spatiality\ np. punkt, linia, płaszczyzna), sposoby słownego
odtworzenia jakości, które są domeną sztuk przestrzennych (yirtual spatiality), jak i wszystkie
relacje pojawiające się w dynamicznym polu, które jednoczy narratora i rzeczywistość
przedstawioną, tekst i interpretatora, różne składniki dzieła literackiego, słowo w znaczeniu
literalnym i przenośnym, dwa różne teksty itd. (genidentic spatiality). Jak widać, ta ostatnia
odmiana przestrzenności staje się tu uniwersalną kategorią oznaczającą korelacje między
różnymi przedmiotami czy właściwościami, a więc swym zakresem bliską - Bachtinowskiej
dialogowości. Dobry to przykład rezultatów, do których prowadzi taka ekspansywna
gospodarka terminami literackimi...

27

Stosunki między czasem a przestrzenią zawartości narracyjnej kształtują się rozmaicie.

To, co klasyczna teoria nazwała „jednością miejsca i czasu", oznaczało tożsamość terytorium
i małą rozpiętość czasową zawartości fabularnej. Zasadę tę realizuje np. Ozimina Berenta.
Gdzie indziej można znaleźć względną tożsamość terytorium i dużą rozpiętość czasową (Sto
lat samotności Garcii Marąueza), zmienność terytorium i małą rozpiętość czasową (Ulisses
Joyce'a), zmienność terytorium i dużą rozpiętość czasową (Terra nostra Carlosa Fuentesa).

Porównać też można inne właściwości czasu i przestrzeni literackiej: np. przejrzystość

lub chaotyczność ich prezentacji, sposób osadzenia rzeczywistości przedstawionej w czasie
historycznym i przestrzeni geograficznej (lub poza nimi), dystans czasowy i perspektywę
przestrzenną (z tym, że perspektywa przestrzenna prawie zawsze jest stosunkowo bliska, a
przy określeniu dystansu czasowego pamiętać trzeba o komplikacjach, jakie wnosi z sobą
iluzja uwspółcześniająca).

Michał Bachtin wprowadził do teorii literatury nową kategorię - chrono-top,

czasoprzestrzeń, definiując ją jako „wzajemne powiązanie stosunków czasowych i
przestrzennych przyswojonych artystyc znie w literaturze"

28

. Już sam jednak dwuczłonowy

tytuł pracy: Formy czasu i czasoprzestrzeni w powieści dowodził, że kategoria ta nie została
doprecyzowana przez badacza, skoro chronotop jest przecież zespoleniem właściwości
przestrzennych i czasowych

Analizy Bachtina, skądinąd bardzo pomysłowe, posługują się jednak - jeśli dobrze im

się przyjrzeć - pojęciami czasu i przestrzeni w sensie metonimicznym. W istocie rzeczy
mówią bowiem o ukształtowaniu fabuły i społeczno-kulturowych właściwościach
środowiska, w którym się ona rozgrywa (np. grecki romans awanturniczy: „obcy świat w
czasie przygodowym", romans rycerski: „cudowny świat w czasie przygodowym", powieść
Tołstoja: wewnętrzne przestrzenie dworów i pałaców ziemiańskich w czasie biograficznym.)
Kategoria chronotopu jest ogromnie pojemna: zawrzeć może w sobie całość rzeczywistości
przedstawionej; przykładem tego rozdział o chronotopie. Z drugiej strony termin ten jest
stosowany przez Bachtina także do poszczególnych składników świata przedstawionego,
takich np. jak spotkanie, droga, zamek, salon. Przeważają tu konstrukcje przestrzenne, ale
znowu charakteryzowane ze względu na swe społeczno-kulturowe ucechowanie i funkcje.
Posługuje się wreszcie Bachtin terminem „chronotop" mówiąc o usytuowaniu dzieła
literackiego jako przedmiotu materialnego oraz realnego autora i realnego odbiorcy. I tutaj
uniwersalność terminu prowadzi do jego wieloznaczności i umniejsza jego użyteczność. Staje

się o w końcu synonimem rzeczywistości przedstawionej, skoro każdy jej składnik materialny
posiada wymiary przestrzenne i czasowe, a składniki niematerialne ujawniają się również na
materialnym podłożu i trwają w czasie.

1

K. Ajdukie wic z, Czas, w jego: Język i poznanie, t. II, Warsza wa 1965, s. 384; P. Fouląuie , Dictionnaire de la

langue philosophiąue, Paris 1962, s. 716.

2

Piśmiennictwo o c zasie w literaturze jest nie zwy kle obfite; o mawia je K. Ba rtoszyński, Problemy k onstruk cji

czasu w utworach epick ich w: Problemy teorii literatury, Seria II, oprać. H. Markie wicz, Wrocła w 1976.
Rozp rawa ta za wiera równie ż ba rdzo wnikliwe o mówienie dystansu i horyzontu czasowego w epice. Z
wcześniejszych prac o mawiających aspekt czasowy konstrukcji utworów narracyjnych najważn iejs ze to: K.
Wyka, C zaś poświęcony [1944], w jego: O potrzebie h istorii literatury, Warszawa 1969; G. Miiller, Uber das
Zeitgeriist des Erzdhlens, DV 1950; A. A. Mendilow, Time and the Novel, Ne w York 1952; H. Weinrich,
Tempus. Besprochene underzdhlteZeit, Stuttgart 1964, [skrót DV tu i da lej oznac za „Deutsche Vie rteljahrschrift
fur Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte"]. Z późn iejszych prac - przede wszystkim G. Genette, Discours
du recit, w jego: Figures III, Paris 1972; tenże, Nouveau Discours du recit, Paris 1983.
3 Przeciwnie postępuje Faulkner, gdy we Wściekłości i wrzasku przedstawia aktualne do znania bohaterów tak
jakby były wspomnieniami. Zob. Z. Lewicki, Czas w powieści stru mien ia świado mości, Warszawa 1975, s. 128 -
130.
4 K. Ha mburger, Die Log ik der Dichtung, Stuttgart 1957, s. 27 i n.
5 F. Stanzel, Ep isches Prdteritu m, Erlebt Redę, Historisches Prasens, DV 1959, z. l, s. 6.
6 Zob. A. Zgorze lski, Fantastyka. Utopia. Sc ience Fiction, Warsza wa 1980, s. 76 i in.
7 W. Berent, Ozimina, oprać. M. Gło wiński, Wrocław 1974, s. 58, 59.
8 S. Żero mski, Du ma o hetmanie i inne opowiadania, Warszawa 1957, s. 62-66.
9 Zob. S. Wysłouch, Problematyka sy multanizmu w pro zie, Poznań 1981.
10 Zob. P. A. G. Astier, La crise du ro man franęais et le nouveau realisme, Paris 1968, s. 246-265.
11 To po mieszan ie czasu ze zjawiskami pamięci pojawiło się wcześniej w pracach Bergsona i oddziaływało
niewątpliwie na postępowanie badaczy literatury. Zob. Z. Zawirski, L'evolution de la notion du temps, Cracovie
1936.
12 Świado mość metonimicznego użycia czasu i przestrzeni zredukowałyby zasięg „interferencji elementów
rzeczywistości przedstawionej" dzieła, o której p isze A. Martu-szewska w pracy pod tymże tytułem, w: Tekst i
fabuła, red. Cz. Niedzielski, J. Sławiński, Wrocław 1979.
13 T. Mann, Jó zef i jego bracia, przeł. E. Sicińska, 1.1, Warszawa 1967, s. 152.
14 Pośredniemu przedstawieniu czasu w utworach epickich poświęcone są m.in. wspomn iane ju ż studia G.
Pouleta, M. Bachtina (Formy czasu i czasoprzestrzeni w powieści w: Problemy literatury i estetyki, przeł. W.
Gra jewski, Wars zawa 1981); D. S. Lichaczowa , Poetika drie wnierusskoj lit ieratury, Len ingrad 1967; M.
Church, Time and Reality, Cha-pell Hill, 1963; P. D. Tobin, Time in the Novel, Princeton 1978, P. Ricoeura,
Tempts et recit (t. I-III, Pa ris 1983-1985).
15 Zob. T. Banaszczyk, Czas ja ko kategoria społeczna, Warszawa 1981, s. 18-48; W. W. Iwanów, Kategoria
czasu w sztuce i ku lturze XX w., w: Znak, styl, konwencja, oprać. M. Gło wiński, Warszawa 1977.
16 Zob. M. Butor, Le livre co mme objet w: jego, Repertoire, Paris 1963. Wie le uwag i ty m e ksperymentom
poświęca S. Spencer w jej: Space, Time and Structure in the Modern Novel, New York 1971.
17 Z prac teoretycznoliterackich o opisie s zczególn ie instruktywne są: Ph. Hamon, Quest -ce ąune description,
„Poetiąue" 1972, s. 465-485; J. Sławiński, O op isie, w: Studia o narracji, pod red. J. Błońskiego i in., Wrocław
1982; J. M. Ada m - A. Petitjean, Le te xte descriptif, Paris 1989; S. Wysłouch, OdLessinga do Przybosia. Teoria
i ko mpozycja opisu, PL 1991 z. 4. Zob. te ż: La description littera ire. Anthologie des Textes theońąues et
cńńąues, ed. Ph. Hamon, Paris 1991.
18 St. W itkiewicz, Na przełęczy w: jego, W kręgu Tatr, t. I, Kraków 1970, s. 68 -69.
19 B. Schulz, Sierpień w jego: Proza, Kraków 1964, s. 48-49.
20 Panoramiczne i pobieżne są opisy Rey monta, szczegóło we i wycinkowe - opisy Żero mskiego.
21 Zob. R. Barthes, L'effet du reel, „Co mmun ications" 1968, nr 11.
22 Zob. M. Płachecki, Przestrzenny kontekst fabuły, w: Przestrzeń i literatura, red. M. Gło -wiński i A. Okopień-
Sławińska, Wrocław 1978.
23 Zob. m.in. H. Meyer, Kształtowan ie przestrzen i i symbolika przestrzenna w sztuce narracyjnej, PL 1970, z. 3;
J. Łotman, Sruktura chudożestwiennogo tieksta, Moskwa 1970; Ch. Sappok, Die Bedeutung des Raumesfur die
Struktur des Erzdhlwe rks, M iinchen 1970; J. We isgerber, Lespace romanesque, Lausanne 1978; G. Hoffman,
Rau m, Situation, erzahlte Wirklichke it, Stuttgart 1978. B. Ba łutowa, Spatia l Co mp le x, Warsza wa 1979.
24 Zob. J. Sławiński, Przestrzeń w literaturze: elementarne rozró żnienia i wstępne oczywistości, w: Przest rzeń i
literatura.
25 J. Fran k, Forma p rzestrzenna w literaturze nowoczesnej [1945], „Przegląd Hu manistyczny" 1971, z. 2.

26 G. Poulet, Przestrzeń [Prousta] w: Proust w oczach krytyki światowej, red. J. Błoński, Warszawa 1970, s.
321.
27 Wykorzystując mate matyczną definicję przestrzen i jeszcze bardziej rozszerza tę kategorię J. Pawło wski
(Przestrzeń w „Kosmosie1, w: Przestrzeń i literatura), włączając tu m.in. przestrzen ie interakcyjne wyznaczone
przez powiązania interpersonalne między postaciami, osobowości poszczególnych bohaterów i treści ich
świadomości. Autor zdaje się n ie dostrzegać, że matematycznej definicji przestrzeni mo żna podporządkować
wszystkie układy elementów w d ziele literackim.
28 M. Bachtin, Formy czasu i czasoprzestrzeni w powieści, op. cit, s. 279.