plik

Przemysław Mazur, Odbiorca w utworze literackim
(Co utwór literacki "robi" z czytelnikiem? Jak steruje reakcjami
czytelniczymi?)

We współczesnych badaniach nad literaturą dostrzegalny jest wzrost zainteresowania
intencjonalnością utworu, a także odbiorem i odbiorcą. Główną perspektywą rozważań staje
się nie to, jak dany czytelnik rozumie dzieło, lecz to, jakie postawy i zachowania zakłada,
wymusza i określa utwór literacki. Na podstawie indywidualnych procesów odbioru można
bowiem wysnuć ogromną ilość merytorycznie umotywowanych tez, które nie muszą się ani
wzajemnie potwierdzać, ani wykluczać. Istotniejsze wydaje się spojrzenie na odbiorcę niejako
od wewnątrz, od strony utworu, a więc na "fazę przygotowawczą", w której uformowane
zostaje tak naprawdę przyszłe życie tekstu, a niwelowane ryzyko jego "niebytu". Każde
dzieło literackie (nawet to z kręgu sztuki autotelicznej) musi mieć w sobie atrybuty mocy
sterowniczej, mające się uaktywnić w bezpośrednim kontakcie z odbiorcą i oddziałać na
niego w taki sposób, by poddał się ich wpływom. Metaforyzując, postaram się w poniższym
wywodzie scharakteryzować nie tylko źródło prądu, ale i jego potencjalne działanie na żywą
istotę-człowieka.

I. Wirtualny odbiorca – "konstrukcja i rekonstrukcja"

Nie sposób polemizować ze stwierdzeniem, że wśród ludzi nie ma ideałów. Odnosi się ono
jednak do egzystencji pojętej całościowo, nie do konkretnej, określonej sytuacji. Gdyby było
inaczej, rozpatrywanie kwestii wirtualnego odbiorcy jako projektu idealnego czytelnika
byłoby co najmniej bezzasadne. W rozprawie "Czym jest literatura" Jean-Paul Sartre pisze:
"wszelki twór umysłu zawiera w sobie obraz czytelnika, dla którego jest przeznaczony"

. Jest

więc w każdym dziele literackim odbiorca, którego istnienie wyprzedza pojawienie się
czytelnika faktycznego. Można go zatem nazwać wirtualnym, gdyż powstaje on w
świadomości autora, istniejąc następnie w utworze jako hipoteza idealnego czytelnika,
"wprawdzie ludzka, lecz bezosobowa"

. Oczywiście w zamyśle jest on człowiekiem, ale w

praktyce można mu przypisać, podobnie zresztą jak autorowi, jeszcze jedną osobowość, z
perspektywy omawianego zagadnienia nawet ważniejszą: jest procesem i jego pochodną, a
więc zagadnieniem z obrębu poetyki, projektem powstającym równolegle z dziełem
literackim. Przytoczone wcześniej słowa francuskiego egzystencjalisty spróbuję teraz
uschematyzować. Autor jest osobą ludzką poza utworem, w nim natomiast staje się, poprzez
projektowanie tekstu (a więc i czytelnika), procesem. Odwrotna zależność widoczna jest w
kwestii odbiorcy: autorska hipoteza to proces, odbiór jest konfrontacją z intencją twórcy,
natomiast ostateczny kształt czytelnika jako człowieka zależy od wpływu wywartego nań
przez utwór. Nie można więc zdefiniować wirtualnego odbiorcy w sferze innej niż dzieło
literackie. Odbiór jest jakby powtórzeniem procesu twórczego (poprzez akt indywidualnej
lektury nawet jego przetworzeniem), czytelnik faktyczny będzie idealnym odbiorcą o tyle, o
ile jego czytelnicza postawa zbieżna będzie z hipotetycznym obrazem nakreślonym przez
intencję autorską i w pełni uformowanym w tekście.

Henryk Markiewicz odbiorcę wirtualnego nazywa czytelnikiem wewnętrznym

, a więc

danym w dziele literackim, nieskonkretyzowanym personalnie. W tym obrębie rozróżnia dwie
jego zasadnicze odmiany: odbiorcę przedstawionego i implikowanego. Pierwszy z nich jest
uobecniony w sposób bezpośredni poprzez odpowiednie, określające go zdania i zwroty do
niego kierowane, wyjaśnienia dane w tekście (z założenia jest więc czegoś nieświadomy).
Jeśli jest postacią realną, to jest też właściwym adresatem utworu. Jednakże tylko w
niektórych przypadkach jest doskonałym odbiorcą projektowanym przez autora. Natomiast

czytelnik implikowany nie pojawia się w żadnym miejscu utworu bezpośrednio. Tym, co
warunkuje i określa jego byt jest budowa, struktura, właściwości dzieła literackiego. Można
go w istocie nazwać autorem wewnętrznym wykonstruowanym z tekstu. Wśród
wyróżnionych odmian czytelnika implikowanego w pierwszej kolejności warto zwrócić
uwagę na czytelnika projektowanego. Jest on korelatem konkretyzacji zgodnej z autorską
intencją – ideałem mającym zrekonstruować poprzez odbiór proces twórczy i odnieść się do
niego w sposób właściwy. Wirtualny odbiorca jest przede wszystkim czytelnikiem
projektowanym, może być także m.in.: czytelnikiem adekwatnym, czyli takim, który w
konkretyzacji kieruje się właściwymi dla danej sytuacji historycznoliterackiej dyrektywami;
czytelnikiem potencjalnym, a więc pełniącym określoną rolę społeczno-kulturalną.
Implikowanych czytelników jest tylu, ile jest odmian konkretyzacji, paradoksalnie jednak
autorska hipoteza może być zbieżna z więcej niż jednym z nich, pod warunkiem, że twórca
projektując dzieło taką koherencję zaplanował, a raczej umożliwił. Wszystkie odmiany
czytelnika implikowanego są prawdopodobnymi wcieleniami wirtualnego odbiorcy i od
procesu twórczego zależy, który z nich rzeczywiście będzie tym doskonałym, chcianym przez
autora adresatem.

Odbiorca w utworze poetyckim może być postrzegany w dwóch perspektywach: węższej i
szerszej

. Branie pod uwagę pierwszej z nich wynika z użycia zaimków w 2. osobie i

odpowiednich form czasownikowych. Takie pojmowanie postaci adresata jest niczym innym,
jak tylko definiowaniem go jako wspomnianego wcześniej czytelnika przedstawionego,
wprowadzonego do utworu przez autora. Tekstowym symptomem jego obecności jest
informacja stematyzowana w znaczeniach słów i zdań

, ujawniająca się bezpośrednio, czyli

eksplicytna. Szersze rozumienie roli odbiorcy można utożsamić z usytuowaniem go poprzez
strukturę dzieła, konstrukcję wypowiedzi, kompozycję, a więc przez informację implikowaną
przez reguły mówienia. Charakteryzuje ona w sposób pośredni nie tylko kod wypowiedzi i
jego realizację, ale i jego użytkowników: nadawcę (podmiot utworu) i odbiorcę wirtualnego.
Odwrotna relacja jest teoretycznie możliwa, ale ma wtedy zakres znacznie węższy, wszak
istnieją utwory antytetyczne względem czytelników, niemieszczące się w oczekiwaniach,
bądź w ogóle niebiorące ich pod uwagę.

"Każdy utwór literacki jest apelem" (Jean-Paul Sartre), kwestią bezdyskusyjną wydaje się
więc jego zorientowanie na odbiór, co tylko podkreśla rzeczywistą obecność odbiorcy
wirtualnego w tym specyficznym akcie komunikacji. Nazwanie go "spotkaniem" (Bachtin)
czy też "interakcją" (Iser) nakazuje sformułować pytanie o układ sił, o immanentne role, jakie
można przypisać gospodarzowi (nadawcy) i zaproszonemu gościowi (odbiorcy). Głównymi
elementami wpływającymi na ową zależność między dwiema wspomnianymi postaciami są:
moc sterownicza samego tekstu, reguły odbioru i stopień zgodności w/w czynników

. W

gestii autora pozostaje wobec tego odpowiednio spotkanie zaaranżować i zaprosić do
współuczestnictwa w nim hipotetycznego, idealnego odbiorcę. Znamienny jest fakt, iż obie
czynności przebiegają równolegle, nie da się odizolować, odseparować ich od siebie. Jeśli
więc odbiorca wirtualny jest wykonstruowanym z tekstu autorem wewnętrznym, to ten, który
umieszczając go w dziele, powołał go do życia, jest podmiotem całego utworu, swoistą alfą i
omegą (obecnym w dziele autorem wewnętrznym). W podtytule użyłem określenia
"konstrukcja i rekonstrukcja". Oczywiście nieprzypadkowo – oba terminy odnoszą się do
odbiorcy wirtualnego. Istnieją między nimi wprawdzie subtelne, ale jednak różnice. Pierwszy
z nich wiąże się ściśle z przebiegającym procesem twórczym będącym w praktyce
projektowaniem tekstu, a co za tym idzie – idealnego czytelnika. Mówiąc prościej –
formułowanie wypowiedzi jest, choćby niejawnym, zwrotem do adresata, apelem. Powstająca
w świadomości autora hipoteza jest niewątpliwie "konstrukcją" ukrytą pod słownym zapisem,

zdynamizowanym określaniem stopnia wspólnoty między partnerami dialogu: nadawcą i
odbiorcą. Rozpatruję w tym miejscu kwestię produkcji, ale jeszcze nie produktu. Czym jest
wobec tego pożądany przez twórcę czytelnik? Właśnie ową "konstrukcją", czymś
niedokonanym (termin może się wobec tego wydać niefunkcjonalny, ale, co zaraz udowodnię,
tylko na pozór). Omówione zostało ustalanie warunków mającego nastąpić spotkania, pora
przejść zatem do momentu, w którym odbiorca wirtualny jest już w pełni projektem
czytelnika założonego przez autora. Zgodnie z logiką, mówiąc o utworze w tym kontekście,
mamy do czynienia z dziełem ukończonym. Stajemy przed obliczem gotowej "konstrukcji",
bez większego wysiłku konstatując, że oto mamy do czynienia po prostu z produktem,
którego należało się bezwzględnie spodziewać. Tak jest w istocie, ale pogłębiając tę
problematykę, można znaleźć się w miejscu bynajmniej uprzednio nieprzewidzianym. W
tekście utworu zawarta jest całkowita informacja o wewnętrznym przebiegu aktów
komunikacji i ostatecznych warunkach współpracy na linii dzieło literackie – czytelnik
(wspomnianym wcześniej stopniu wspólnoty partnerów). Wirtualny odbiorca w dalszym
ciągu jest "konstrukcją", tyle że już w całości uformowaną, gotową, ale można mu przypisać
jeszcze jedną właściwość: funkcjonuje także jako "rekonstrukcja". Precyzując: utrwalona w
utworze literackim hipoteza najlepszego z możliwych czytelnika może być rozumiana jako
szczególna rola konkretnego odbiorcy, którą podejmuje wówczas, gdy jest gotów
zrekonstruować historyczne (czyli nadane w momencie tworzenia) znaczenie dzieła

Preparowanie tekstu jest czynnością określającą powinności odbiorcze na poziomie działań
idealnego czytelnika (jest to jednak czynność ciągła, nie dokonana), natomiast dopiero pełna
hipoteza, paralela ukończonego i wydanego dzieła może być traktowana jako autorski klucz
do uchwycenia momentalnego stanu, tzw. ekranu interpretacyjnego. Tekst nie wie nic o
rzeczywistym odbiorze, precyzuje jedynie warunki gwarantujące porozumienie, a także
charakteryzuje normy regulujące z kolei kwestię adresata i jego relacji z nadawcą.

Kategoria wirtualnego odbiorcy sugeruje, że jest to rola do przyjęcia przez czytelnika, o ile
oczywiście ten ostatni podejmie się zadania. Tym, co składa się na projekt "idealnego
adresata rozpoznania", na "konstrukcję" jest intencja autorska przekładająca się na aktywność
nadawcy utworu, ta ostatnia zaś generuje jedyne możliwe, nadane podczas tworzenia
historyczne znaczenie dzieła. Tym, który je odtworzy jest czytelnik idealny: ten, który
rekonstruuje- "wprawdzie ludzka, lecz bezosobowa" "rekonstrukcja".

II. Szerzej otwarte oczy – gdzie szukać pomocy w "zdemaskowaniu" wirtualnego odbiorcy?

Jeśli w utworze literackim istnieje wirtualny odbiorca, to warto zastanowić się, w jaki sposób
można go wskazać i opisać, gdzie należy go szukać, co w gotowym dziele może na niego
naprowadzić, przybliżyć powierzone mu zadania. Konieczny wydaje się wobec tego powrót
do ogólnego pojęcia czytelnika implikowanego. Nie występuje on bowiem jako byt tekstowy.
Kategorie go określające są wyższe, nadrzędne w stosunku do treści utworu. To właśnie ich
analiza pozwala zrekonstruować obraz założonego przez twórcę idealnego czytelnika.
"Problem wirtualnego odbiorcy jest pytaniem o to, w jaki sposób struktura utworu
poetyckiego określa rolę adresata"

. W tym miejscu jedyną możliwą drogą będzie odniesienie

się do szerszego rozumienia osoby czytelnika, jego powinności, zadań i dyrektyw odbioru,
którymi, jeśli nie chce popaść w konflikt z tekstem, musi się kierować. By móc to uczynić,
trzeba wspomnianą strukturę dostrzec i objaśnić. "Dzieło literackie pojmowane jako struktura
jest układem funkcjonalnie powiązanych elementów, które uwikłane we wzajemne relacje i
obustronne uwarunkowania tworzą nadrzędną całość, nie dającą się sprowadzić do żadnego z
jej elementów"

. Przede wszystkim chodzi o poziomy tekstu wyższe od poszczególnych słów

czy zdań: gatunek, konwencję, układ, charakter wypowiedzi (narracji, monologu, dialogu),

stylistykę, słownictwo, syntaksę, kompozycję, stosunki i zależności między poszczególnymi
częściami utworu. W wymienionych kategoriach najważniejsza jest nie ich wartość sama w
sobie, lecz to, że pośrednio charakteryzują wirtualnego odbiorcę. Struktura dzieła jest wobec
tego płynnym, zmiennym uwarunkowaniem napięcia między nadawcą i adresatem (tekstem a
jego przeznaczeniem). W rezultacie mówienie o poetyce dzieła literackiego staje się
dyskursem traktującym o poetyce ze względu na odbiorcę. Koreluje to niewątpliwie z
równoczesnym projektowaniem tekstu i jego idealnego adresata.

W jaki sposób jeszcze można dowieść, że wirtualnego odbiorcę kreuje właśnie struktura
utworu (i tylko ona)? Wspomnianego adresata powołuje do życia pewne wcielenie autora, a
mianowicie podmiot utworu

, będący czymś więcej niż osoba mówiąca, gdyż nie należy do

niego żadna wypowiedź w tekście, sfera jego bytowania jest jednocześnie przestrzenią, w
której egzystuje wirtualny odbiorca, czyli de facto obaj są uczestnikami tego samego
"spotkania". Struktura dzieła jest jakby zasadą – absolutem w akcie komunikacji literackiej:
zawiera w sobie postać autora wewnętrznego, którego czynności twórcze skutkują
utworzeniem hipotezy idealnego czytelnika, a więc określa w jednakowym stopniu reguły
przekazu i odbioru. Co więcej, są one względem siebie nierozłączne, stają się czynnikami
zespalającymi działania nadawcy i adresata, poziom nadawczy staje się poziomem nadawczo-
odbiorczym. Jeśli chodzi o pojęcia "konstrukcji i rekonstrukcji", struktura dzieła wydaje się
tym, co pozwala ostatecznie je uchwycić – właściwym, najlepszym z możliwych sposobów na
wykrycie warunków "spotkania", ustalonych przez podmiot czynności twórczych,
określających rolę mającego przybyć na nie "gościa". To, że rozpatruje się ją w odniesieniu
do danego utworu, nie niweluje apelatywnego charakteru tekstu. Po prostu czasem ma
znaczenie kto, wychodząc z inicjatywą, rozpoczyna dialog.

III. Struktura utworu literackiego jako "podręcznik savoir-vivre’u ofiarowany czytelnikowi"

Zdefiniowanie struktury dzieła literackiego pozwala przejść do próby sformułowania
odpowiedzi na pytanie, w jaki sposób określa ona rolę adresata, co właściwie wpływa na
swego rodzaju dychotomię poetyki (uwzględniającą zarówno nadawcę, jak i odbiorcę,
ostatecznie ustalającą relacje między nimi), którą można nazwać specyficznym savoir-vivre
komunikacji międzyludzkiej, gdyż wszystko, co jest poza dziełem, jest także poza odbiorem.
Jeśli podmiot utworu nie ustalił reguły, to równocześnie nie zaplanował jednostki mającej się
do tego imperatywu zastosować. Pozwolę sobie w subiektywny sposób zaadaptować
koncepcję H. R. Jausa, dotyczącą estetyki oddziaływania i recepcji

, do aktualnie

rozważanego problemu. Pierwsza z nich odnosi się do uwarunkowanych przez tekst (w moim
rozumieniu poetyki dzieła rozpatrywanej od strony nadawcy), druga zaś do uwarunkowanych
przez ewentualnego odbiorcę, składników. Struktura utworu literackiego jest w kontekście
istnienia wirtualnego odbiorcy tym, co teoretycznie choćby w małym stopniu próbuje
uzależnić estetykę recepcji od jej "oddziałującej imienniczki". Błędnym byłoby jednak
uznanie tych kategorii za antytetyczne, gdyż są one niezbędne dla dialogicznego stosunku
między utworem a jego czytelnikiem. Bardziej słusznym rozwiązaniem będzie taka oto
konkluzja: estetyka oddziaływania, jako skutek procesu twórczego, ingeruje w estetykę
recepcji, by była ona odtworzeniem właściwego znaczenia dzieła. Dzieje się tak właśnie za
sprawą struktury dzieła, która hierarchizuje względem siebie "dane tekstu", czyli tzw.
podstawę recepcyjną, gdyż jest ona niższym poziomem organizacji utworu literackiego.

Najwyższy czas zająć się szczegółowym zapoznaniem z "podręcznikiem savoir-vivre’u".
Kreowanie wirtualnego odbiorcy, a więc określenie przez strukturę dzieła roli czytelnika
można traktować jako założenie właściwej konkretyzacji. To ostatnie pojęcie Felix Vodicka

nazywa "sprawą napięcia pomiędzy dziełem a ukształtowaną normą określającą smak
literacki publiczności"

, a więc sprawą konwencji literackich. Ich istnienie jest warunkiem

kontaktu utworu z odbiorcą, pierwszą przesłanką porozumienia między nimi. Nie może być
inaczej, skoro to właśnie ich znajomość jest niezbędna do zrozumienia utworu w takim
samym stopniu, jak znajomość języka, a ich zrozumiałość wstępnie warunkuje właściwą
recepcję w procesie odbioru, polegającą nie tylko na wykryciu znaczeń poszczególnych słów,
ale i ich powiązań. Nie można jednoznacznie elementom konwencji literackich przypisać
danej funkcji czy też stwierdzić, które z nich mają większe znaczenie dla odbiorcy, gdyż
sytuowanie przez nie adresata jest procesem dynamicznym i niejednolitym. Pewne jest
natomiast to, że przekształcenia, zmienność konwencji w poezji implikuje postawienie
pytania o ich możliwe zrozumienie. W znaczeniu struktury dzieła dla kreowania wirtualnego
odbiorcy ważny jest tzw. "horyzont doświadczeń literackich"

, czyli zastane przez utwór

normy sformułowane w poetykach normatywnych, dające się wydobyć z utworów
wcześniejszych lub sygnalizowane przez to dzieło. Brak jakiejkolwiek konwencji lub znaczne
od niej oddalenie w strukturze utworu świadczy o "komplikowaniu życia" odbiorcy, który
musi szukać sensu innego niż uprzednio oczekiwany.

Istotą kreowania hipotetycznego czytelnika przez strukturę utworu literackiego jest jej
paradygmatyczny stosunek do konwencji (której istnienie jest dla procesu odbioru kluczowe),
tradycji literackiej. Projektowany przez autora odbiorca idealny zawsze jest odbiorcą
historycznym

, niezależnie od postawy, jaką może przyjąć względem właściwej mu

publiczności literackiej (i tak do niej należy), toteż wpłynięcie na adresata może się dokonać
tylko poprzez odwołanie się do jego przyzwyczajeń czytelniczych i sformułowanie nowej,
przetworzenie lub utrwalenie (tyle że w inny sposób) starej propozycji.

W poezji współczesnej, zwłaszcza w kierunkach definiujących się jako awangardowe,
naruszanie przyzwyczajeń czytelniczych traktowane jest jako ważny element programu
literackiego, co więcej, z założenia do tego ma się sprowadzać istota twórczości.
Paradoksalnie, jest to poezja tworzona z myślą o czytelniku: negowanie konwencji zastanych
nie oznacza ich usuwania, lecz jest przyczyną powoływania nowych. Odbiorca dostaje szansę
zapoznania się z nimi, przyzwyczajenia się do nich. Czytelnik ma możliwość, by bunt
przeciwko tradycjom literackim zaaprobować, choć częściowa akceptacja skutkuje radykalną
zmianą położenia odbiorcy. Projekt idealnego czytelnika wydaje się wobec tego skrajnie
"pobożnym życzeniem". Nie jest to jednak prawdą, najczęściej bowiem autor nie oczekuje
bezgranicznej apoteozy swoich propozycji, lecz kontynuacji procesu, który sam rozpoczął.
Można więc czytelnika wewnętrznego traktować jako zagadkę. Jej rozwiązywanie
warunkowane i określane jest przez strukturę współczesnych tekstów poetyckich.

Szczególne znaczenie w projektowaniu i sytuowaniu odbiorcy ma gatunek i jego immanentne
konsekwencje (kategorie estetyczne, styl wypowiedzi itp.), gdyż odnosi się do całościowej
organizacji wypowiedzi, we właściwy sobie sposób sygnalizuje, czego adresat ma się
spodziewać (ujmowanie twórczości w kategoriach gatunkowych "z urzędu" wprowadza
dzieło w pewne tradycje spojrzenia na literaturę, jeśli rzecz jasna wśród czytelników istnieje
świadomość tych tradycji). Implikuje tym samym określoną postawę odbiorcy, który ma sobie
uświadomić, czego utwór od niego oczekuje. Autor, wpisując się w daną konwencję gatunku
zakłada, że zostanie ona rozpoznana przez czytelnika, co więcej, ukierunkuje go w stronę
odpowiedniego odbioru, niejako przygotuje pożądaną reakcję czytelniczą. Gatunek jest więc
narzędziem przewidywalnego, nieco pragmatycznego oddziaływania na odbiorcę. Taką
funkcjonalność gatunków można traktować jako swoistą regułę, od której wyjątkiem są
kultury literackie niekładące nacisku na ich rozróżnianie, na systematykę. Doskonałym

przykładem jest poezja współczesna, zrywająca z utrwalonymi tradycjami, wyzwalająca się
niemal w całości od specyfikacji gatunkowych. Jedynie w epokach hołdujących poetyce
normatywnej, gdzie gatunek był nakazem, twórca musiał respektować niepodważalność jego
praw; począwszy od romantyzmu to przede wszystkim odbiorca miał za zadanie odpowiednio
odnieść się do konwencji gatunkowej.

Jeśli chodzi o specyfikę wypowiedzi poetyckiej, tym, co tworzy obraz wirtualnego odbiorcy
jest m.in. status podmiotu, styl jego wypowiedzi, funkcja, jaką tekst ma pełnić, składnia,
wersyfikacja, sposób konstrukcji sensu.

Wewnątrztekstowa obecność odbiorcy wirtualnego rzecz jasna ma miejsce nawet wtedy, gdy
w utworze brak jest informacji stematyzowanej o istnieniu adresata. Wiersze – solliloquia,
organizowane wyłącznie wokół podmiotu lirycznego nie czynią aluzji do istnienia odbiorcy,
ale tak naprawdę zakładają jego obecność, są skomponowane tak, "by inni je dosłyszeli". W
największym stopniu jest to widoczne w liryce modernistycznej – Tetmajer np. w "Końcu
wieku XIX" używa formy monologu wewnętrznego, który jest formułowany przez
wewnętrzną świadomość zbiorowości – pokolenia dekadentów. W linearnym przebiegu tekstu
wiersz ten jest rzeczywiście rozmową młodych, przekonanych o upadku świata, ludzi z nimi
samymi. Jednak taka konstrukcja wypowiedzi wskazuje na istnienie wirtualnego odbiorcy;
dekadenci nie zwykli zwracać się poprzez poezję z prośbą o pomoc, ich postawa przepełniona
była znużeniem, apatią i bezradnością. Struktura "Końca wieku XIX" ponad wszelką
wątpliwość wymaga od czytelnika usłyszenia wieści o skrajnie krytycznej sytuacji "fin de
siecle’u". W zupełnej opozycji do tego typu monologów wewnętrznych, jeśli chodzi o
strukturę wypowiedzi poetyckiej, jest poezja apelu, w której dominantą jest całkowite i jawne
nakierowanie na odbiorcę skutkujące oczywiście zwrotami w 2. osobie i odpowiednimi
formami czasownikowymi.

Skrajne postawy czytelnicze – bierna i czynna są pochodną konstrukcji sensu, czyli struktury
utworu poetyckiego (jej funkcją)

. Założenie pierwszej z nich może być konsekwencją

wyłożenia sensu utworu exspressis verbis; autor wykłada swoje racje wprost, bojąc się
niedomówień, chcąc bezpośrednio wpłynąć na adresata. W ten sposób przedstawiane są
choćby prawdy ogólne i obowiązujące, ponadto nietrudno w takich wypowiedziach dostrzec
dążenia do pojęciowego wyjaśniania składników utworu. Objawia się to np. w pisaniu
aforyzmami (poezja oświeceniowa – ody i ujęte w wiersze konstatacje polityczne Kajetana
Koźmiana; "Pociecha", "Szczęśliwość" Ignacego Krasickiego). Nienadawanie nowych
znaczeń zastanym konwencjom najzwyczajniej powoduje ich utrwalenie, a więc nie nakazuje
aktywności czytelnikowi. Nawet konieczność właściwego odczytania motywów tego nie
zmienia, gdyż z pomocą idzie literacka tradycja: kluczem do nawiązań do antyku Krasickiego
będzie Jan Kochanowski (np. jego pieśni), który z kolei zaczerpnął je z twórczości Horacego,
a ten ostatni posłużył się nimi z pobudek filozoficznych (a więc moralnych – to wpływa na
adresata). Bierną postawę założoną w utworze poetyckim odnajdziemy nie tylko w
klasycyzmie i typowej poezji moralistycznej. Michał Głowiński w tym kontekście przywołuje
barokową lirykę alegoryczną (w której ukryty sens jest bezpośrednio objaśniany) oraz poezję
XIX w. W literaturze realistycznej na bierność wirtualnego odbiorcy wpływa
nieprzezroczystość języka, a więc hołdowanie regule zatajonej literackości

uniemożliwiającej stworzenie dysonansu między fikcją literacką a obiektywną
rzeczywistością, wykluczającą gry z odbiorcą. To sprawia, że czytelnik jest nakłaniany do
utożsamienia literatury z rzeczywistością, a więc w jakimś stopniu w jego postawie założona
jest naiwność.

Źródłem postawy aktywnej jest natomiast brak wykładni lub rekapitulacji sensu w wierszu.
Głowiński za przykład podaje "Ostatni despotyzm" Norwida, uzasadniając to m.in. tak, że
utwór nie respektuje żadnego z przyzwyczajeń czytelniczych: status podmiotu jest niejasny,
wypowiedź cechuje brak ciągłości, składnia i wersyfikacja są nowatorskie, a znaczenie
całościowe wiersza nie współgra z sensem poszczególnych jego części (wskazuje to na ironię,
a nawet na polisemię).

Dla potrzeb omawianego zagadnienia postanowiłem odwołać się do części założeń pewnych
programów literackich. Zacznę od symbolizmu, pierwszej z bardziej powszechnych "sztuk
wieloznaczności", poniekąd ze względu na chronologię. Teoria sugestii stawiała twórcom za
cel poetyckie ujęcie tego, co niezbyt wyrażalne, mało osiągalne, nieracjonalne. Jakie to miało
znaczenie dla odbiorcy? Choćby takie, że żądała od niego innego od wcześniej
kanonizowanych podejścia do słowa: miało ono być nie romantycznym wyrazem uczuć, nie
parnasistowskim pięknem i doskonałością samą w sobie, lecz impulsem mającym
oddziaływać na czytelnika, kształtować jego aktywną postawę poprzez sugestię (nie było
więc w przypadku Verlaine’a czy Rimbauda mowy o dyskursywnym argumentowaniu)
tworzoną na drodze obrazowania poetyckiego. Wirtualnego odbiorcę poezji symbolistycznej
można zatem scharakteryzować ogólnie jako aktywnego partnera twórcy, który nie ma nad
sobą imperatywu takiego a nie innego odczytania sensu utworu, jest naprowadzany na pewne
znaczenia, nigdy jednak do końca nieustalone. Ma zatem swobodę wyboru w nanoszeniu
własnych sensów i interpretacji. Tym, co szczególnie cechowało ten model poezji, był tzw.
vers libre, czyli wiersz wolny. Nieregularna wersyfikacja podporządkowana idei muzyczności
i związana z tym prawie całościowa likwidacja gatunków (z wyjątkiem sonetu i ballady)
jeszcze bardziej zrywały z konwencjami i intensyfikowały czynną rolę odbiorcy.

Przejdę teraz do kilku założeń programowych Awangardy Krakowskiej, których realizacja w
strukturze dzieła wpływa na szczególną aktywność czytelnika. "Ekwiwalentyzacja uczuć", a
więc niechęć do romantycznego liryzmu, skutkuje ukryciem ich w obrazach poetyckich.
Odkrycie zamaskowanych emocji wymaga od odbiorcy szczególnej uwagi i dużego wysiłku
intelektualnego. "Minimum słów, maksimum znaczeń"- ten postulat mówi sam za siebie:
maksymalne skondensowanie treści implikuje jej "głębię znaczeniową", przez co tekst jest
trudniejszy w odbiorze i nakazuje odbiorcy bycie aktywnym. "Układ rozkwitający" ma na
celu podporządkowanie nawet całego tekstu jednemu tropowi poetyckiemu, obrazowi bądź
peryfrazie, co determinuje mnogość możliwych skojarzeń czytelnika. Wreszcie chyba
największe zaburzenie przyzwyczajeń czytelniczych – rezygnacja z klasycznie rozumianej
pointy, w konsekwencji równomierne rozłożenie napięcia w wierszu, wymagające ciągłej,
ogromnej czujności od odbiorcy. Grupa Juliana Przybosia oczekiwała wobec powyższego
pracy intelektualnej zarówno od publiczności literackiej, jak i od twórców. Wszyscy mieli być
zjednoczeni, stać się partnerami w pracy na pełnych etatach.

Jak wynika z dotychczasowych ustaleń, poszczególne elementy tekstu (znaki) same nie
określają roli adresata, dopiero ich odniesienie do paradygmatu (struktury dzieła) je
funkcjonalizuje w sposób pełny, a całościowy ich zbiór jest wtedy częściową dyrektywą dla
odbiorcy, jakich operacji czytelniczych, interpretacyjnych ma dokonać. Poetyka immanentna
w kontekście projektowanego przez autora idealnego czytelnika staje się poetyką odbioru.
Każdy element utworu (znak) można traktować jako zadanie dla czytelnika, niesformułowany
słownie zwrot, którego skutkiem winna być założona operacja semiotyczna

. Odpowiednio

wykonana może stać się czynnością charakteryzującą wirtualnego odbiorcę. Bywa jednak i
tak, że autor zakłada błędne rozpoznanie, które daje się sprostować dopiero w dalszej części
tekstu. Jakkolwiek poszczególne składniki dzieła – środki, tropy, figury stylistyczne, słowa,

zdania mają takie znaczenie w odbiorze, jakie wyznacza im struktura utworu, bo to ona jest
podstawą do scharakteryzowania wirtualnego czytelnika, ona precyzuje najważniejsze
zadania, w których tekstowe komponenty się mieszczą. Poszczególnych wypowiedzi nie
można odnosić do autora wewnętrznego (czyli w konsekwencji do odbiorcy wirtualnego),
dopiero "ponadwypowiedziowe" i "międzywypowiedziowe" reguły konstrukcyjne

pozwalają dostrzec w nich sygnały dla hipotetycznego odbiorcy, które są jednak czymś
wtórnym, adekwatnym do pojęcia "rekonstrukcji".

Oddziaływanie na adresata poprzez strukturę dzieła wyraża się także w celowości układu
kompozycyjnego. Nie jest ona bowiem uwarunkowana jedynie chęcią czy potrzebą wpisania
się w konwencję, tradycję, gusta publiczności literackiej. Ważne jest to, jaką w zamyśle
funkcję ma pełnić wobec odbiorcy utworu. Nie sposób nie zauważyć, że czytelnik zazwyczaj
rozumie to, co ukształtowane. Kompozycja organizuje świat przedstawiony tak, by był on
dostępny dla odbiorcy, tworzy "wachlarz" wartości, którego przyjęcie, a więc zajęcie
odpowiedniego wobec literackiej rzeczywistości stanowiska jest na nim wymuszane

Pokrótce rolę czytelnika w poszczególnych układach kompozycyjnych można opisać tak: w
kompozycji zamkniętej ma on przed sobą pełny, jasny układ logicznych powiązań, jego rolą
jest więc zrozumienie charakteru tego, co dane (tę postawę proponuję nazwać "umiarkowaną
biernością" lub "nieabstrahującym zbytnio od rozumu rozumowaniem"); podczas gdy w
kompozycji otwartej powinien być bardziej aktywny, starać się odtworzyć stosunki między
poszczególnymi elementami, które albo są tylko delikatnie sugerowane, albo wręcz
niesprecyzowane, niejawne. Nie można jednak konkludować, że czytelnik musi sprowadzić je
do postaci zamkniętej, ważne, żeby podjął jakiekolwiek działania zmierzające w tym
kierunku. Kompozycja może pełnić także funkcje poznawcze: zamknięta sugeruje, że
rzeczywistość poznawana jest w sposób obiektywny, a świat, w którym egzystuje czytelnik –
względem niej adekwatny (odbiorca interpretując, odnosi się do świata rzeczywistego, nieraz
nawet próbując utożsamiać z nim rzeczywistość literacką), ponadto eksponuje pierwiastki
stałe i niezmienne (świat jest), skłania się ku obiektywizmowi; otwarta ukazuje częstokroć
taki obraz świata, jaki pojawia się w świadomości bohatera czy podmiotu mówiącego,
skutkuje raczej subiektywizmem (świat się staje; nie ma konieczności całkowitego
odnoszenia się do pozatekstowej rzeczywistości, odbiorca nie koncentruje się więc na takiej
konfrontacji, jaka ma miejsce w dziele "zamkniętym"). Kompozycja otwarta rzecz jasna nie
jest mniej wartościowa od zamkniętej, chyba że posłużenie się nią jest niefunkcjonalne, nie
służy żadnej idei, komplikuje konstrukcję fabuły i czyni ją chaotyczną. Takie zarzuty XIX-
wieczna krytyka literacka postawiła "Lalce", za wzór powieści dojrzałego realizmu uznając
"Nad Niemnem", mimo iż dzieło jest "zamknięte", w dodatku włącza się w nurt literatury
tendencyjnej. Pozornie kompozycja powieści Prusa może sugerować chaos, jednak
zrozumienie istoty paru zabiegów każe spojrzeć na ten problem nieco inaczej. Zaburzona
przez wprowadzenie pamiętnika Rzeckiego chronologia, krzyżowanie się wątków,
niejasności, plotki, tajemnice czy nieznany los Wokulskiego z jednej strony świadczą o
pewnym sceptycyzmie narratora autorskiego i o nieprzenikalnej istocie świata, z drugiej zaś
aktywizują odbiorcę, sugerują potrzebę współtworzenia przez niego dzieła, zakładają jego
partnerską postawę. W "Lalce" czytelnik otrzymuje pewne sygnały, będące najbardziej
prawdopodobnymi ścieżkami, po których dojdzie on do domniemanego losu głównego
bohatera, wypełniając tym samym miejsca puste pozostawione przez autora. Jego refleksja
jest tak projektowana, by śladem autora dokonał sądu nad polskim społeczeństwem i
zastanowił się, jak w takim świecie mogą skończyć idealiści, czy w epoce pracy i nauki jest
jeszcze miejsce na niegodzący w nikogo indywidualizm, czy można być jednocześnie
romantykiem i pozytywistą. Widoczne jest więc (chociaż w dużo mniejszym stopniu niż w
prozie Żeromskiego), że celowe zabiegi kompozycyjne mogą być zarówno pochodnymi

konwencji, jak i aktualnych zadań utworu względem odbiorcy. Natomiast układ
kompozycyjny (np. w "Ludziach bezdomnych") powstaje poprzez wzajemne współdziałanie
wymienionych czynników

. Mówiąc o dziełach "zamkniętych" i "otwartych", nie sposób nie

wspomnieć o utworach dramatycznych. Związek przyczynowo-skutkowy i rozstrzygnięty los
bohaterów cechują np. tragedie klasycyzmu francuskiego autorstwa Jeana Racine’a i Pierre’a
Corneille’a. W tym wypadku kompozycja zamknięta- związana z inspiracją wzorami
antycznymi, klasycznie pojmowaną harmonią i odgrywającym wtedy znaczącą rolę nad
Sekwaną racjonalizmem- odwołuje się (ale jakby "przy okazji") do rozumu, umiejętności
wiązania faktów i logicznego myślenia czytelnika ceniącego to, co uporządkowane, jasne,
nieskomplikowane i umotywowane. Wyraźną opozycją do tego rodzaju utworów jest dramat
romantyczny, np. "Dziadów" część III Adama Mickiewicza. Fragmentaryczność i otwartość
kompozycyjna rzecz jasna są podporządkowane właściwej dla epoki romantyzmu idei
nieskończoności. Zerwanie łańcucha przyczynowo-skutkowego objawia się w luźnym
związku scen. Prowokuje to czytelnika nie tylko do wzmożonego wysiłku imaginacyjnego,
ale też i do dostrzeżenia doniosłości pewnych momentów, których eksponowanie w
kompozycji zamkniętej byłoby zgoła trudniejsze. Indywidualizm, nieokreślony ostateczny los
bohatera i jego tajemniczość mogą wpływać na pewien niepokój czytelnika, wzmagając w
nim napięcie, w ostateczności sprawiając, że potencjalny odbiór dzieła jest na wskroś
indywidualny, pełny imaginacyjnych, oderwanych od zwykłej rzeczywistości przeżyć.
Otwartość kompozycyjna dramatu romantycznego wymaga od odbiorcy pewnej dozy
kreacjonizmu i pobudzenia swojej wyobraźni. W literaturze XX w. dzieła "otwarte" nie są już
postrzegane jako przejaw innowacji, odejścia od norm, dzięki czemu znaczenie aktywnej,
partnerskiej postawy czytelnika zdecydowanie wzrasta. Współczesna twórczość zmienia się w
kierunku "wieloznaczeniowości" (Umberto Eco). Skutkuje to dziełami "jawnie otwartymi",
umożliwiającymi odbiorcy swobodną reakcję i wielokrotne ponawianie aktu czytelniczego.
Literatura współczesna zdaje się odkrywać na nowo postulat Norwida: "czytelnik powinien
współpracować, a czytanie im wyższych rzeczy, tym indywidualniejsze jest". Autorzy mają
dobre chęci, stwarzają odbiorcom dobre warunki. Reszta pozostaje w ich gestii. Ważne, żeby
starać się wcielić w życie słowa poety. Norwid na taką małą, pośmiertną nagrodę,
dostrzeżenie "ofiarnego płomienia puszczonego w niebo", po prostu zasługuje.

"Podręcznik savoir-vivre’u" nie jest dostępny w sprzedaży detalicznej jako osobna publikacja.
Dołączony jest za to do każdego utworu literackiego. Czytelnik często jest nieświadom tego,
że zapoznaje się z jego treścią, ba, stosuje się do wytycznych w nim zawartych. Być może to
właśnie stanowi o jego skuteczności.

IV. "Do (dla) Ciebie piszę" – typy adresatów literackich w historii literatury

Rozwój każdej dziedziny sztuki, możliwy jedynie na drodze ewolucji, jest procesem, który
odnosi się nie tylko do autorów i ich twórczości. To także "powstawanie i rozwój nowych
możliwości w człowieku, który ma dzieło poznać i zrozumieć" (Zofia Lissa)

. Nawiasem

mówiąc, historyczna zmienność typów adresatów, do których skierowane są utwory, mieści
się w całości procesu kształtowania się kultur literackich. Postaram się pokrótce
scharakteryzować poszczególne jej etapy, zwracając uwagę, czy w jakimś miejscu nie nastąpił
"krok wstecz".

Źródłem klasycyzmu (kolejno: renesansowego, francuskiego i oświeceniowego) jest kultura
antyczna. Na jego powstanie wpływ miała twórczość takich osobowości jak Horacy,
Arystoteles i Cyceron. Pierwszy z nich w "Liście do Pizonów" konstatuje: "mądrość źródłem i
początkiem wszelkiego pisania". Można stwierdzić, że odbiorca twórczości klasycystycznej

ma za zadanie nie tylko tę mądrość odnaleźć, ale i starać się do niej dążyć; jest człowiekiem
dobrym z natury, potrzebującym jednak ukierunkowania, podążania śladem wskazanym przez
doświadczonych i mądrych autorów. W literaturze klasycystycznej, skupiającej swą uwagę na
człowieku, można dostrzec wymowę uniwersalną, gdyż ma ona kształtować życiową postawę
adresata, nic dziwnego więc, że jest on pouczany, udzielane są mu rady. Podstawowym
warunkiem, który czytelnik musi spełnić, jeśli chce właściwie zrozumieć utwór, jest
znajomość antycznych wzorców, a więc wychowanie w tej samej co autor kulturze literackiej.
Założony odbiorca w klasycyzmie powinien być także odbiorcą sztuki antycznej. Jej
moralistyczny, dydaktyczny i głęboko humanistyczny charakter świadczy o tym, że czytelnik
nie tyle nie zna starożytnych ideałów, co się do nich nie stosuje, nie realizuje ich w praktyce.
Adresat utworów klasycystycznych jest więc swoistym kawałem marmuru ("O sonecie"
Przerwy-Tetmajera), którego, by mógł nabrać odpowiedniego kształtu, należy poddać
pewnym zabiegom rzemieślniczym. W tym celu autor staje się rzeźbiarzem, treść dzieła zaś
dłutem. Proces wykuwania zakończy się całkowitym sukcesem wtedy, gdy czytelnik
zrekonstruuje historyczne znaczenie dzieła. Jeśli chodzi o aspekt epistemologiczny, odbiorca
w literaturze klasycyzmu to racjonalista, poddany wpływowi zasady mimesis, mający poprzez
niwelowanie tego, co w jego postawie niewłaściwe, pielęgnować jedną z cnót – mądrość.
Utwory klasycystyczne realizują konwencje nieprzetworzone, lecz na nowo kanonizowane. W
procesie konkretyzacji adresat ma więc być bierny, w życiu – aktywny. Ot, literacki dysonans.

Jeszcze w epoce oświecenia do głosu dochodzi to, co pozarozumowe. Sentymentalizm
odrzuca klasycystyczne konwencje, kreuje zgoła odmienną koncepcję twórczości, daleką od
moralizatorstwa i dydaktyki. Najważniejsze w tym prądzie literackim obok "pojęcia rzeczy"
jest "serce czułe", toteż odbiorca powinien być człowiekiem uczuciowym, zdolnym do
empatii, do współczucia, utożsamiania się z cierpiącymi i nieszczęśliwymi ludźmi.

W romantyzmie wystąpiono przeciwko klasycyzmowi na płaszczyźnie ideologicznej.
Zakwestionowano wartość rozumu kosztem przesłanek irracjonalnych: uczucia i intuicji,
wprowadzono do literatury motywy fantastyczne, hołdowano metafizyce, eksponowano
pierwiastki nieskończoności, aprobowano indywidualizm i bezkompromisowość, buntowano
się przeciwko skostniałemu, opartemu na hierarchii światu niskich aspiracji, doceniano
znaczenie prostego ludu. Romantycy oczekiwali od odbiorców wiary w zjawiska i istoty
pozazmysłowe, postulowali zwrot w stronę światopoglądu spirytualistycznego (np. wiarę w
przychodzące na ziemię duchy zmarłych), kierowanie się uczuciem, przyjęcie postawy
indyferentnej i rozstrzyganie elementarnych antynomii na korzyść tego, co niematerialne i nie
dające się zracjonalizować, sięganie tam, gdzie wzrok nie sięga. Utwory romantyczne mają za
zadanie oddziałać na emocje i uczucia adresata, poruszyć go, zaniepokoić, wstrząsnąć nim,
nakłonić np. do refleksji czy współczucia. Odbiorca w literaturze romantycznej jest
człowiekiem nowego, młodego pokolenia (mającego zrewolucjonizować świat), wrażliwym,
zdolnym do uniesień, do uczuć patriotycznych (ma być patriotą czynnym, w którym żywy jest
duch narodu). Czytając utwór literacki, ma jego treść traktować jako wyraz uczuć, co więcej,
akt lektury, jako przeżycie estetyczne, ma być uczuciem.

Powrót do racjonalizmu i mimetyczności objawia się w literaturze realistycznej drugiej
połowy XIX w. Autor posiadając dużą wiedzę o świecie, kierując się przy tym zasadą
prawdopodobieństwa, ma za zadanie przedstawić wierny obraz rzeczywistości pozaliterackiej.
Odbiorca ma dzięki temu w literaturze realistycznej odnaleźć siebie i współczesną sobie
sytuację polityczną, społeczną. Jest przeciętnym człowiekiem, świat przedstawiony w
utworze jest więc widziany z jego perspektywy. Twórca daje mu wierny obraz
rzeczywistości, by go pouczyć, wzmocnić i solidaryzować go ze społeczeństwem. Czytelnik

w procesie odbioru ma kierować się powszechną moralnością i zasadami zdrowego rozsądku,
powinien przyjąć za aksjomat obiektywne wartości, które literatura propaguje. Realizm pełni
funkcję emancypacyjną, kreując tym samym odbiorcę biernego, afirmującego, po części
nawet naiwnego. Niewidoczny, przezroczysty język literatury realistycznej ma nie skupiać
uwagi odbiorcy, utwierdzać go w przekonaniu o analogii między fikcją literacką a
rzeczywistością

. Adresat utworów jest kategorią podporządkowaną autorskim zabiegom,

można go nawet nazwać uczniem mającym przede wszystkim uważnie słuchać wykładu na
temat rzeczywistości.

Konsekwencją I wojny światowej w literaturze jest przeświadczenie o potrzebie kreacji
wszystkiego od nowa tak, by odbiorca mógł się w świecie odnaleźć i zidentyfikować swoją
tożsamość. Objawia się to zerwaniem z wszelkimi osadzonymi w tradycji wzorcami,
zadaniami i tendencjami. Twórczość awangardowa przynosi więc niespotykaną dotąd nową
jakość. Ze względu na nowatorstwo różnych propozycji autorskich, niesłychanie trudno jest
uogólnić kwestię czytelnika literatury awangardowej. Poprzestanę wobec powyższego na tym,
że jest on człowiekiem w pewnym sensie zagubionym w rzeczywistości powojennej,
nieogarniającym swojej nietypowej sytuacji, potrzebującym pewnych impulsów do
właściwego zrozumienia teraźniejszości (czyli przede wszystkim odrzucenia norm literackich
wytworzonych przed 1914 r.) i ustabilizowania w niej swojego "ja", które z kolei wiąże się z
odrzuceniem kultury przedwojennej. Jest ponadto zaskakiwany, czasem wręcz szokowany
(najbardziej w utworach dadaistycznych i futurystycznych), prowokowany przez autora,
zmuszany do pracy intelektualnej w procesie odbioru dzieła literackiego, podążania za
wytwarzanymi przez kulturę powojenną innowacjami. Literatura wyznacza mu ślady, on zaś
powinien nieustannie po nich podążać, najczęściej krętymi, niełatwymi drogami.

Realizm socjalistyczny formuje się w latach 30. w Związku Radzieckim jako środek
propagandowy w celu wzmacniania systemu totalitarnego i władzy komunistycznej. Jak sama
nazwa wskazuje, nawiązuje on do klasycznego XIX-wiecznego realizmu. Michał Głowiński
tę inspirację określa mianem "nalewania nowego wina w stary dzban"

. Socrealizm

przejmuje bowiem te formy i chwyty literackie z literatury realistycznej, które wydają się
najatrakcyjniejsze z punktu widzenia ideologii komunistycznej: mimetyczność, dyskurs
oceniający i regułę zatajonej literackości, wykorzystując je do aktualnych zadań. Status
odbiorcy utworów socrealistycznych opiera się na zasadniczych cechach czytelnika literatury
realistycznej. Tym, co go wyróżnia, jest doprowadzenie niektórych wzorców do skrajności.
Podobnie jak w realizmie, przeciętny odbiorca "dostaje" zinterpretowany świat oparty na
zasadzie prawdopodobieństwa, który nie jest jednak obiektywny, lecz postulowany przez
komunistów. Rola czytelnika jest jeszcze bardziej ograniczona, jego bierność zwiększana
poprzez zatarcie jakiejkolwiek różnicy między przekładaniem rzeczywistości na literaturę a
procesem do niego odwrotnym. Czytelnik tak naprawdę jest odcięty od obiektywnej
rzeczywistości, a przez to naiwny, gdyż gotów jest utożsamić fikcję z rzeczywistością, nawet
w przypadku, gdy różnica między nimi jest duża. Socrealizm jest wg Michała Głowińskiego
pewną formą demagogii, propagandą mającą udawać, że jest wiernym obrazem świata.
Kreuje wobec tego odbiorcę, który jest obiektem manipulacji, nieświadomym (?) widzem
spektaklu. Adresat utworów socrealistycznych jest przez nie ograniczony, jego postawa
czytelnicza ma być bierna do maksimum, a stosunek do świata przedstawionego – całkowicie
aprobujący. Można stwierdzić, że z założenia jest ofiarą komunistycznej ideologii. Zawsze
ma jednak szansę uniknięcia nieszczęścia.

Tę część pracy zakończę krótką konkluzją: typy adresatów literackich zmieniają się wraz z
literaturą, co potwierdza, że każdy tekst ma swoje, choćby ukryte, przeznaczenie. Prawdę,

sformułowaną przez Zofię Lissę można więc nazwać "teorią ewolucji sztuki", z którą Karol
Darwin ma wyjątkowo mało wspólnego.

V. Miejsca puste podstawą do postawienia kropki nad "i"

Zdaniem Romana Ingardena, wszystkie dzieła sztuki muszą zawierać miejsca puste
(niedookreślenia). Gdyby było inaczej, niezbędna byłaby nieskończenie wielka ilość opisów
każdego przedmiotu, zjawiska, miejsca itp. W każdym utworze literackim są choćby
najmniejsze luki, które w aktach konkretyzacji wypełnić ma czytelnik. Sama treść nie stanowi
o pełnym sensie dzieła. Proces uzupełniania miejsc pustych jest więc niezbędnym warunkiem
udziału odbiorcy w konstytucji sensu dzieła literackiego, to za jego sprawą schematycznie
utrwalony tekst zostaje przez czytelnika "ożywiony", stając się przedmiotem estetycznym.
Każdy utwór jest w jakimś stopniu "dziełem otwartym", ale tylko dlatego, że istnieje w nim
nieokreśloność. Prawdziwym "dziełem otwartym" jest to, które "zaprasza" czytelnika do
współtworzenia. Warto zauważyć, że struktura dzieła i intencja autorska w żaden sposób nie
są w stanie zapobiec aktowi swobodnej, subiektywnej lektury, co najwyżej mogą go utrudnić
bądź redukować. Miejsca puste w utworach zakładających bierną postawę odbiorcy są jedynie
efektem niemożności (nawet przy usilnej próbie aproksymacji) wykreowania obrazu pełnego,
doskonałego, a więc skutkiem niedoskonałości wyobraźni autorskiej. W dziełach
postulujących aktywność również, ale nie tylko: należy stwierdzić, że jest ponadto także
pochodną zamysłu autora, elementem realizacji konwencji. Miejsca puste wobec tego, po
pierwsze, są uzasadnieniem sensu jakiejkolwiek konkretyzacji, po drugie –warunkiem
niezbędnym do współtworzenia przez czytelnika tekstu i udziału w jego realizacji. Z prostej
przyczyny – dzieło może ożyć, autor – nie, czytelnik musi choćby na najprostsze pytanie
odpowiedzieć sam. Im więcej pytań, im one są trudniejsze – tym więcej poszukiwań
odpowiedzi, tym aktywniejszy odbiorca.

Aktywności od odbiorcy wymagają wspomniane już utwory otwarte kompozycyjnie,
fragmentaryczne. "Dokańczanie" historii bohatera, rozpatrywanie, co mogło wydarzyć się
pomiędzy różnymi wątkami jest niczym innym, jak tylko dążeniem do wypełnienia
pozostawionych przez twórcę miejsc pustych, podobnie jak odkrywanie sensów przenośnych
poprzez odczytywanie znaczenia symbolu. Jakie mogą być inne przejawy omawianego
zjawiska? Np. w "Jądrze ciemności" opowieść o Kurtzu konstruowana jest w oparciu o
technikę punktów widzenia, każdy z ludzi mówiących o bohaterze ma na jego temat wiedzę
cząstkową, którą uznaje za w pełni obiektywną. Czytelnik staje się w tym wypadku
uczestnikiem dyskusji, musi sam powiązać sugestie narratora i skonfrontować je z własnymi
wyobrażeniami. Bez tej konfrontacji niemożliwe będzie ukonstytuowanie sensu
modernistycznego opowiadania. Spójrzmy teraz na polifoniczny charakter "Zbrodni i kary".
Narrator nie ułatwia oceny postaci, nawet jej nie sugeruje, konfrontuje tylko ich wypowiedzi.
Wielogłosowość jest miejscem pustym, sygnałem dla czytelnika, by na podstawie
ścierających się idei sformułował swoją opinię na temat bohatera. W poezji miejsca puste są
wyraźnie uwypuklone. Tak jest w wierszu – zagadce "Lilie" Mirona Białoszewskiego.
Eliptyczność składni oraz swoista ekonomia słownictwa czynią sytuację liryczną wyjątkowo
niejasną. Określenie czasu, tła wydarzeń pozostaje w gestii czytelnika. Jednym ze sposobów
wypełnienia miejsca pustego jest dostrzeżenie trawestacji Mickiewiczowskiej ballady, ale
będzie to jedynie odnalezieniem komentarza, pointy do przedstawionej sytuacji. Jak wiele
przestrzeni poeta pozostawił odbiorcy, widać choćby w takiej oto konstrukcji słownej:
("Dzień/ Noc"). Jeśli odbiorca nie postara się o wypełnienie licznych miejsc niedookreślenia,
znaczenie tekstu oparte będzie tylko na potocznym rozumieniu użytych przez autora
sformułowań. Białoszewski tworzy jakby kontury, które mają zostać wypełnione barwami

przez czytelnika i dopiero wtedy będzie można mówić o pełnym, wyrazistym obrazie –-
przedmiocie estetycznym.

VI. Porażenie prądem – teoria czy rzeczywiste zagrożenie?

Źródło prądu już poznaliśmy. Jest nim oczywiście naelektryzowany podmiot całego utworu.
Na szczęście prąd elektryczny nie działa jak ogień, nie może w związku z tym spalić papieru,
z którego skądinąd zrobiony jest "podręcznik savoire-vivre’u".

Utwór literacki zakłada poprzez swoją strukturę określoną rolę czytelnika, jego postawę i
reakcję czytelniczą. W akcie konkretyzacji to założenie staje się dyrektywą dla odbiorcy,
której przyjęcie umożliwi zrekonstruowanie znaczenia nadanego dziełu w momencie
tworzenia. Poddanie się wpływowi tekstu tożsame jest z przyjęciem lub odrzuceniem zasad
zawartych w "podręczniku savoire-vivre’u". Niewątpliwie utwór steruje reakcjami
czytającego tak, by był on w stanie maksymalnie "ożywić" uschematyzowany tekst i mógł
tym samym w zupełnie niezwykły sposób odkryć tajemnicę, jaką jest powstała w
świadomości autora wielostronna motywacja dzieła i jego prawdziwy sens. Dzieło literackie
warunkuje także częściowo stopień aktywności interpretacyjnej czytelnika. Utwór "nakazuje"
odbiorcy taki stosunek do siebie, który będzie zbieżny z intencją autorską, a także ze
stosunkiem twórcy do konwencji literackich.

Porażenie prądem jest więc teorią, która może stać się rzeczywistym zagrożeniem.
Elektryczność niewątpliwie działa na człowieka, nie jest jednak w stanie całkowicie nim
zawładnąć. Pewnego dnia pomyślałem: "Ważne, co miłość robi z człowiekiem, ale
ważniejsze, co człowiek robi z miłością". Dziś mogę to zdanie sparafrazować: "Ważne, co
utwór literacki robi z odbiorcą, lecz ważniejsze, co robi z dziełem czytelnik". Jak powiedział
Czesław Miłosz, "Od nas także zależy, co w dziełach widzimy".