CD 1 5 6 . 5 7
Il primo libro de madrigali 1 5 8 7

1 Ch'ami la vita mia Anon. S l , 2 A T l , 2 2 . 2 8
2 Se per avervi, ohimè Anon. S I , 2 A T2 B 1.35
3 Ah che tormi il ben mio Anon. S I , 2 A T2 B 2 . 2 5
4 Amor per tua mercè Giovanni Maria Bonardo S I , 2 A T l , 2 1.28
5 Baci soavi e cari Giambattista Guarin S I , 2 A T l , 2 3 . 1 1
6 Se pur non mi consenti Luigi Groto S I , 2 A T l , 2 2 . 0 3
7 Filii cara e amata Alberto Parma SI A T 2 , l B 2 . 0 9
8 Poichè del mio dolore Anon. S I , 2 A Tl, B 2 . 0 6
9 Fumia la pastorella Antonio Allegretti S I , 2 A Tl B 3 . 3 3

10 Se nel partir da voi Giovanni Maria Bonardo S I , 2 A T2, B 2 . 0 5
11 Tra mille fiamme Anon. S I , 2 A T l , 2 2 . 0 0
12 Usciam, Ninfe Anon. S l , 2 A T l , 2 2 . 1 5
13 Questa ordi il laccio Giovanni Battista Strozzi S I , 2 T l , 2 B 1.34
14 La vaga pastorella Anon. S I , 2 A T l , 2 2 . 1 9
15 Amor s'il tuo ferire Anon. SI A T 2 , l B 1.46
16 Donna s'io miro voi Anon. S I , 2 A T l , 2 1.14
17 Ardo si, ma non t'amo Giambattista Guarini S I , 2 A T l , 2 3 . 5 4

Il settimo libro de madrigali 1 6 1 9

Tempo la cetra Giambattista Marino

18 Tempro la cetra T2
19 Hor l'humil plettro T2

Tirsi e Clori Anon.

20 Tirsi e Clori S2 Tl
21 Ballo a 5: "Balliamo, che 'I gregge" S I , 2 T l , 2 B

The Consort of Musicke/Anthony Rooley

Emma Kirkby S I , Evelyn Tubb S2 sopranos
Mary Nichols A alto
Paul Agnew T l , Andrew King T2 ténors

Alan Ewing B bass

4 . 0 5
5 . 3 4

3 . 5 2
4 . 2 8

Risa Browder, Ann Monnington violins -

Elizabeth Liddle, Alison Crum, Sarah Groser viols - Anthony Rooley lute

Christopher Wilson, David Miller chitarroni

Hannelore DeVaere harp - Erin Headley lirone

CD 2

6 4 . 3 8

II secondo libro de madrigali 1 5 9 0
Non si levav' ancor l'alba novella Torquato Tasso S l , 2 A Tl B

1 Non si levav'ancor l'alba novella

4 . 0 7

2 E dicea l'una sospirand'all'hora

4 . 2 1

3 Bevea Fillide mia Girolamo Casoni S l , 2 A Tl B

2 . 2 7

4 Dolcissimi legami Torquato Tasso S I , 2 T 2 , l B

2 . 5 4

5 Non giacinti or narcisi Girolamo Casoni S l , 2 A Tl B

2 . 4 0

6 Intorno a due vermiglie e vaghe labbra Anon. S I , 2 A Tl B

2 . 5 8

7 Non sono in questo rive Torquato Tasso S I , 2 A Tl B

2 . 2 0

8 Tutte le bocche belle Filippo Albert! S I , 2 A T2 B

2 . 1 0

9 Donna, nel mio ritorno Torquato Tasso SI A T l , 2 B

4 . 0 5

1 0 Quell'ombr'esser vorrei Girolamo Casini S2 A T 2 , l B

2 . 3 4

1 1 S'andass'amor a caccia Torquato Tasso SI A T2 B

1.46

1 2 Mentr'io mirava fiso Torquato Tasso S I , 2 A T 2 B

2 . 5 9

1 3 Se tu mi lassi, perfida Torquato Tasso S I , 2 T 2 , l B

2 . 3 6

1 4 Ecco mormorar l'onde Torquato Tasso S I , 2 T 2 , l B

3 . 5 9

1 5 La bocca onde l'asprissime parole Ercole Bentivoglio S I , 2 A Tl B

2 . 1 0

1 6 Dolcemente dormiva la mia Clori Torquato Tasso S I , 2 A Tl B

3 . 1 0

1 7 Crudel, perché mi fuggi? Giovanni Battista Guarini S I , 2 T2 1 B

2 . 3 4

1 8 Questo specchio ti dono Girolamo Casoni S2 A T l , 2 B

3 . 0 8

1 9 Non m'è grave'l morire Bartolomeo Gottifredi S I , 2 A Tl B

3 . 0 2

2 0 Ti sponto l'ail, amor Filippo Alberti S I , 2 A T2 B

3 . 1 5

2 1 Cantai un tempo

Piętro Bembo S2 A Tl,2 B

4.45

The Consort of Musicke/Anthony Rooley
Emma Kirkby S I , Evelyn Tubb S2 sopranos

3

Mary Nichols A alto

Andrew King Tl, Paul Agnew T2 tenors

Alan Ewing B bass

CD 3

6 3 . 1 1

II terzo libro de madrigali 1 5 9 2

1 La giovinetta pianta Anon. S I , 2 A T2 B

3 . 3 6

2 0 corne è gran martire Giovanni Battista Guarini S I , 2 A Tl B

3 . 2 1

3 Sovra tenere herbette Anon. S I , 2 A T2 B

3 . 1 4

4 0 dolce anima mia Giovanni Battista Guarini S I , 2 A Tl B

3 . 4 3

5 Stracciami pur il core Giovanni Battista Guarini S I , 2 T 2 , l B

3 . 1 4

6 0 Rossignuol

Piętro Bembo S I , 2 A T2 B

4.26

7 Se per estrem'ardore Giovanni Battista Guarini S2 A Tl,2 B

3.22

Vattene pur crudel Torquato Tasso from Gerusalemme liberata S I , 2 A Tl B

8 Vattene pur crudel

1.41

9 Là tra'l sangue

2 . 2 4

1 0 Poi ch'ella in se torno

2 . 5 3

1 1 0 Primavera, gioventù dell'anno Giovanni Battista Guarini

from // pastor fiüo S I , 2 A T2 B

3 . 1 3

1 2 Perfidissimo volto Giovanni Battista Guarini S I , 2 Tl, 2 B

3 . 3 9

1 3 Ch'io non t'ami, cor mio Giovanni Battista Guarini S I , 2 Tl, 2 B

4 . 3 5

1 4 Occhi un tempo mia vita Giovanni Battista Guarini S I , 2 A Tl B

3 . 1 8

Vivre fra i miei tormenti Torquato Tasso from

Gerusalemme liberata S I , 2 A T2 B

1 5 Prima parte: Vivra fra 1 miei tormenti

1.32

1 6 Seconda parte: Ma dove, o lasso me, dove restaro

2 . 3 5

1 7 Terza parte: lo pur verro la dove sete

2 . 2 2

1 8 Lumi, miei cari lumi Giovanni Battista Guarini S I , 2 A Tl B

2 . 4 0

Rimanti in pace Livio Celiano (Angelo Grillo) S I , 2 T l , 2 B

1 9 Prima parte: Rimante in pace' a la dolente

3 . 2 4

2 0 Ond'ei, di morte la sua faccia impressa

3 . 5 0

4

The Consort of Musicke/Anthony Rooley
Emma Kirkby S I , Evelyn Tubb S2 sopranos

Mary Nichols A alto

Andrew King Tl, Paul Agnew T2 tenors
Alan Ewing B bass

CD 4
II s e s t o libro de madrigali 1 6 1 4

1 Lamento d'Arianna Ottavio Rinuccini S2 A T l , 2 B -

harp, organ, harpsichord

2 Zefiro torna Francesco Petrarca S I , 2 A T2 B

3 lûtes, 3 chitarroni, lirone, harp

3 Una Donna fra 1'altre Anon. S I , 2 Tl, 2 B - 2 harpsichords
4 A Dio Florida bella Giovanni Battista Marino S 2 , l A T2 B -

3 lûtes, 3 chitarroni, harp, organ

5 Sestina: Lagrimae d'amante al sepolcro dell'amata

Scipione Agnelli S I , 2 A T2 B

6 Ohimè il bel viso Francesco Petrarca S I , 2 Tl, 2 B
7 Qui rise, o Tirsi Giovanni Battista Marino S 2 , l Tl, 2 B -

3 lûtes, 3 chitarroni, lirone, organ

8 Misero Alceo Giovanni Battista Marino S I , 2 Tl, 2 B -

2 lirone, harp, organ

9 Batto, qui pianse Giovanni Battista Marino S I , 2 A T2 B -

2 harpsichords

10 Presso un fiume tranquillo Giovanni Battista Marino S I , 3 , 2 A T l , 2 B

The Consort of Musicke/Anthony Rooley

Emma Kirkby S I , Evelyn Tubb S 2 , Sarah Pendlebury S3 sopranos
Mary Nichols A alto
Paul Agnew T l , Andrew King T2 tenors
Alan Ewing B bass
Tom Finucane, Anthony Rooley, Shirley Rumsey

lûtes

6 7 . 5 5

1 3 . 3 0

3 . 4 8
3 . 3 5

4 . 0 4

1 6 . 5 6

4 . 3 6

6 . 4 0

5 . 1 1

3 . 5 0
5 . 2 0

5

Michael Fiels, David Miller, Christopher Wilson chitarroni
Erin Headley lirone
Frances Kelly double harp
Alan Wilson organ, harpsichord
Timothy Roberts harpsichord

CD 5 5 0 . 5 9
L'ottavo libro de madrigali 1 6 3 8 : Madrigali guerrieri
Altri canti d'amor Anon. S l , 2 Al T l , 2 Bl

1 Sinfonia - Altri canti d'amor, tenero Arciero 5 . 5 2
2 Tu cui tessuta han di Cesare alloro 4 . 2 4

Hor che'l ciel Francesco Petrarca S I , 2 Al T l , 2 Bl

3 Hor che'l ciel 4 . 5 3
4 Cosï sol d'una chiara fonte viva 4 . 0 7

5 Gira il nemico insidioso Giulio Strozzi T l , 2 Bl 5 . 4 2
6 Se vittorie sï belle Fulvio Testi T l , 2 3 . 0 2
7 Armato il cor Anon. Tl, 2 3 . 0 0

Ogni amante è guerrier Ottavio Rinuccini 11,2 Bl

8 Ogni amante è guerrier 5.37
9 lo che nell'otio naqui e d'otio vissi 7.38

10 Ma per ampio Egeo spieghi le vele 2 . 0 0
11 Ardo, ardo, avvampo Anon. S I , 2 A l , 2 T l , 2 B l , 2 4 . 4 0

The Consort of Musicke/Anthony Rooley

Emma Kirkby S I , Evelyn Tubb S2 sopranos
Mary Nichols Al, Kristine Szulik A2 altos
Paul Agnew Tl, Andrew King T2 ténors

Alan Ewing B l , Allan Parkes B2 basses
Risa Browder, Ann Monington violins - John Moran cello
Alison Crum, John Bryan, Elizabeth Liddle, Sarah Groser viols
Erin Headley lirone - Alison Crum violone
Tom Finucane, Anthony Rooley, Shirley Rumsey lûtes

Christopher Wilson, Michael Fields, David Miller chitarroni
Hannelore DeVaere, Frances Kelly harp •
Alan Wilson & Timothy Roberts organ, harpsichord

CD 6 6 2 . 4 0
L'ottavo libro de madrigali 1 6 3 8 : Madrigali amorosi
Altri canti di Marte Giambattista Marino S l , 2 Tl, 2 B -
2 violins, lute, chitarrone, harp, harpsichord & organ

1 Altri canti di Marte 4 . 0 9
2 Due begli occhi fur l'armi 4 . 1 6
3 Mentre vaga Angioletta Giambattista Guarini 11,2 - harpsichord & organ 9 . 3 9
4 Ardo e scoprir Anon. T l , 2 - lute 3 . 4 2
5 0 sia tranquillo il mar Anon. Tl - 2 lute 4 . 3 5
6 Ninfa, che scalza il piede Anon. T l , 2 B - harpsichord 4 . 5 1
7 Dolcissimo uscignolo Giambattista Guarini Sl

2 violins, viola, cello, lute, chitarrone, harp & organ 3 . 4 8

8 Chi vol haver felice Giambattista Guarini Sl -

2 violins, violone, lute, chitarrone, harp & harpsichord 2 . 0 2
Lamento della Ninfa Ottavio Rinuccini Sl Tl B -
3 lûtes, 3 chitarroni, lirone, harp, organ

9 Non havea Febo ancora 1.21

10 Amor, dicea, il ciel 5 . 0 5
11 Perché t'en fuggi, o Fillide Anon. T l , 2 B - organ 5 . 4 2
12 Non partir ritrosetta Anon. T l , 2 B 4 . 2 3
13 Su, su pastorelli vezzosi Anon. S l , 2 A - harp, organ 2 . 3 6
14 Vago augelletto Francesco Petrarca S l , 2 T l , 2 , 3 , B -

2 violins, violone, lute, chitarrone, harp, harpsichord 5 . 3 5

The Consort of Musicke/Anthony Rooley
Emma Kirkby S l , Evelyn Tubb S2 sopranos
Mary Nichols A alto
Paul Agnew Tl, Andrew King T2, Richard Edgar-Wilson T3 ténors

Alan Ewing

B

bass

Risa Browder, Ann Monnington violins - Peter Whiskin viola

John Moran cello - Erin Headley lirone - Alison Crum violone

Tom Finucane, Anthony Rooley, Shirley Rumsey lûtes

Christopher Wilson, Michael Fields, David Miller chitarroni

Hannelore DeVaere, Frances Kelly harps - Alan Wilson organ, harpsichord

C D 7

7 8 . 0 9

L'ottavo libro de madrigali, 1 6 3 8 : Balli
Volgendo il ciel Ottavio Rinuccini

1

Entrata - V o l g e n d o il ciel p e r l'immortal s e n t i e r o 5 . 1 3

2

Entrata corne di s o p r a - Ballo a c i n q u e voci e o n doi violini:

M o v e t e al mio bei s u o n 1.59

3

Balletto a 3 [Biagio Marini]: E l'armi c i n s e -

E n t r a t a ; allegro; G a g l i a r d a ; Retirata; c o r r e n t e p r i m a ; Retirata;

C o r r e n t e s e c o n d a ; Retirata; A l e m a n a ; Retirata 1 0 . 1 5

II Combattimento di Tancredi e Clorinda Torquato Tasso

f r o m

Gerusalemme

liberała

4 Tancredi, che Clorinda un h o m o stima 5.45
5 Non schivar, non parar, non pur ritrarsi 1.29
6 Tre volte il cavalier la d o n n a stringe 5.52
7 Torna l'ira nei cor,

è li t r a s p o r t a 3 . 2 2

8

A m i c o , hai vinto : io ti p e r d o n . . . p e r d o n a 5 . 1 6

Il ballo délie ingrate Ottavio Rinuccini

[in g e n r e r a p r e s e n t a t i v o ]

9

S i n f o n i a - De l'implacabil Dio A m o r e 5 . 4 3

1 0

S i n f o n i a - Bella m a d r é d ' A m o r Plutone 1 2 . 5 0

1 1

Ecco ver noi l'adorate s q u a d r e A m o r e e V e n e r e 2 . 3 0

12

Entrata - Dal t e n e b r o s o o r r o r Plutone 1 2 . 2 1

13

S i n f o n i a - Ahi t r o p p o u n a délie Ingrate 5 . 2 9

1-3

Paul Agnew tenor - Emma Kirkby, Suzie LeBlanc sopranos

Mary Nichols alto - Alan Ewing bass

4-8 T e s t o :

A n d r e w K i n g tenor -

C l o r i n d a :

E m m a K i r k b y soprano

- T a n c r e d i :

P a u l

A g n e w tenor

9 - 1 3 A m o r e :

E v e l y n T u b b

soprano

- V e n e r e :

M a r y N i c h o l s

alto

- P l u t o n e :

A l a n

E w i n g

bass -

U n a delie Ingrate:

E m m a K i r k b y

soprano

- O m b r e :

P a u l A g n e w ,

A n d r e w K i n g , R i c h a r d E d g a r - W i l s o n

ténors,

A l l a n P a r k e s

bass

- Ingrate:

E m m a

K i r k b y , S u z i e L e B l a n c sopranos, M a r y N i c h o l s , P e n n y V i c k e r s altos

T h e C o n s o r t o f M u s i c k e / A n t h o n y R o o l e y

R i s a B r o w d e r , A n n M o n n i n g t o n violins - P e t e r W h i s k i n , R o s e m a r y N a l d e n viola

J o h n M o r a n c e l l o - A l i s o n C r u m violone - A n t h o n y R o o l e y , T o m F i n u c a n e lûtes

C h r i s t o p h e r W i l s o n

chitarrone -

E r i n H e a d l e y

lirone

H a n n e l o r e D e V a e r e

double harp -

A l a n W i l s o n

organ, harpsichord

Recording Forde Abbey, Chard, Somerset,

X . 1 9 8 9 - X . 1 9 9 1

Producer Anthony Rooley - Balance engineers Anthony Howell, Nicholas Parker, Tim Handley
Editor Robert Menges
Cover Monteverdi (D.R.)

( P

) 1 9 9 0 - ® 1 9 9 6

The copyright in thèse sound recordings is owned by EMI Records Ltd/Virgin

Classics. This compilation (P)

& © 2 0 0 3

EMI Records Ltd/Virgin Classics. www.virginclassics.com

9

Monteverdi : Madrigaux

Rompant avec les traditions héritées de la polyphonie m é d i é v a l e , la révolution baroque

en m u s i q u e prit corps d a n s une Italie divisée en une multitude de cours princières

a n i m é e s par d e s m é c è n e s qui, rivalisant de f a s t e , favorisèrent toujours les arts. C o n n u

d è s le XlVe siècle s o u s une f o r m e polyphonique, le madrigal était appelé à devenir au

XVIe siècle l'un d e s genres les plus raffinés du baroque musical en Italie, illustré

d ' a b o r d par la génération d e s Cyprien de Rore, Adrian Willaert, J a c q u e s Arcadelt, puis

par celle de Luca Marenzio et Carlo G e s u a l d o , pour trouver enfin en Monteverdi s o n plus

illustre représentant. Le madrigal du XlVe siècle et le madrigal du XVIe siècle, deux

genres bien distincts, n'ont de c o m m u n que le n o m .

Publié en 1587 à Venise et dédicacé à un notable de C r é m o n e , ville natale de

Monteverdi, le premier livre de

Madrigali a cinque voci

a p p o r t a à s o n auteur la célébrité

à travers l'Europe. Un certain nombre des madrigaux qu'il renferme sont écrits s u r d e s

textes a n o n y m e s , mais Monteverdi y fait aussi appel à d'illustres poètes tels Giovanni

Battista Strozzi et Giambattista Guarini, père d ' u n e d e s d a m e s du fameux

Concerto délie

dame

dirigé à Ferrare par l'organiste Luzzasco Luzzaschi, maître de Frescobaldi. Tous

sont a

cappella,

discrètement enrichis de c h r o m a t i s m e s , de d i s s o n a n c e s et de retards

expressifs. //

secondo libro de madrigali a cinque voci

parut à Venise en 1 5 9 0 , l'année

m ê m e de l'engagement de Monteverdi à la cour du duc Vincenzo de G o n z a g u e , à

Mantoue, en qualité de violiste et chanteur. Les p o è m e s choisis, dus notamment au

T a s s e , dans l'oeuvre duquel Monteverdi se ressourça s o u v e n t , à Guarini et à Pietro

B e m b o , poète austère et un peu p a s s é de m o d e en cette fin de siècle, sont plus

raffinés que dans le recueil précédent. Déjà, on pressent l'aria da capo d a n s

Non si

levav' ancoret

cette volonté de l'auteur de traduire les images du texte par d e s d e s s i n s

m é l o d i q u e s appropriés d a n s le madrigal polyphonique

Ecco mormorar l'onde,

s u p e r b e

évocation de la nature d ' u n e profonde originalité. C ' e s t au duc de Mantoue que

Monteverdi dédia en 1592 son troisième livre,

Il terzo libro de madrigali a cinque voci,

qui sera plusieurs fois réimprimé j u s q u ' e n 1621. Ici, avec une bouleversante force

e x p r e s s i v e , Monteverdi se tourne de plus en plus vers la déclamation, n'hésitant pas

à mettre une voix en relief au centre de la polyphonie ou à enchaîner une s u c c e s s i o n

de d i s s o n a n c e s d a n s le madrigal

0 corne è gran martire.

Ce livre où il consolide sa

modernité inventive, subit en 1 6 0 0 les violentes attaques du chanoine Artusi, élève

de Zarlino et porte parole de l'ancienne génération, qui s ' e m p o r t a contre l'écriture

« barbare • de Monteverdi, contraire, clamait-il, aux règles du contrepoint et « qui rendait

la m u s i q u e désagréable à l'oreille ».

Un quatrième et un cinquième livre de madrigaux devaient suivre en 1 6 0 3 et 1 6 0 6 .

Le cinquième livre affirma la transition opérée par Monteverdi entre ce qu'il n o m m a la

prima prattica, issue du langage ancien, et la seconda prattica, ou « perfection de la

m u s i q u e m o d e r n e » qui annonce l'opéra et s'attache à la traduction d e s affetti,

e x p r e s s i o n s de « la passion de l'âme née du désir du bien, et de la haine du mal »,

selon une définition vénitienne de 1 6 1 2 . C o m m e en r é p o n s e aux a s s a u t s d ' A r t u s i ,

l'auteur y revendiquait une tournure « où les mots sont les c o m p a g n o n s de l'harmonie

et pas s e s serviteurs », et défendait les d i s s o n a n c e s et les c o n s o n a n c e s par ce q u ' e l l e s

procurent de satisfaction au s e n s de l'ouïe c o m m e à la raison.

Le sixième livre de madrigali a cinque voci gravé en 1614 à Venise, s a n s dédicace,

contient quelques-uns des plus beaux madrigaux de Monteverdi, tels le Lamento d'Arianna,

Zefiro torna, chef-d'œuvre accompli, plein de charme et de fraîcheur, Qui rise o Tirsi, très

proche de la future cantate avec sa virtuosité vocale, et les six épisodes des Lagrime

d'amante al sepolcro deIT amanta sur des vers de Scipione Agnelli, à la mémoire d'une

jeune chanteuse Caterina Martinelli. Une partie des madrigaux de ce livre sont des

madrigaux concertants conçus en forme de dialogue entre voix et b a s s e continue.

Le Lamento d'Arianna est extrait de la scène principale de l'opéra Arianna, créé par

Monteverdi en 1608, mais aujourd'hui perdu. Ce qui était à l'origine un grand récitatif

devient ici une polyphonie imitative à cinq voix ornée de dissonances expressives, exemple

incomparable de sublimation de la douleur par la musique. Le madrigal contient le

magnifique et poignant « Lasciatemi morire <• que Monteverdi réutilisa en 1640 dans s e s

Selva morale e spirituale. Une nouvelle fois la musique se plie au s e n s des mots dans le

madrigal Lagrime d'amante al sepolcro deli' amanta traité s a n s instruments, comme le

Lamento d'Arianna, mais où les voix tiennent le rôle de soutien orchestral.

Dédié à la duchesse de Mantoue, le Concerto : settimo libro de madrigali a été publié

à Venise en 1619. L'écriture madrigalesque de Monteverdi atteint là s o n sommet.

Quelques-uns d e s madrigaux rassemblés dans ce livre requièrent un accompagnement

instrumental : dans le ballet vocal Tirsi e Clori, Monteverdi propose ainsi des indications

d'instrumentation et de mise en s c è n e . C o m m e les balletti chantés en Italie, cette œuvre

d'une suprême élégance, est en plusieurs é p i s o d e s , et le dialogue entre Tirsi et Clori met

en opposition le chant joyeux de Tirsi dans le style de la d a n s e et le chant langoureux de

Clori, d a n s le style arioso.

Le huitième livre de Madrigali guerrieri et amorosi parut à Venise en 1 6 3 8 , avec une

dédicace à l'empereur Ferdinand III de H a b s b o u r g . En préface, Monteverdi y exprimait le

r é s u m é de toute sa poétique musicale, insistant s u r le style concitato (agité) par lequel

il entendait exprimer de façon pittoresque divers sentiments c o m m e la colère,

l'épouvante, l'impatience guerrière : « J ' y ai trouvé d e s p a s s i o n s o p p o s é e s à mettre en

m u s i q u e : la guerre, la prière et m ê m e la mort. » C e s madrigaux, d'esprit très vénitien,

marquent un a b o u t i s s e m e n t de l'art de Monteverdi. Parmi les madrigaux « guerriers »,

Hor ch'el ciel, sur un d e s plus beaux sonnets de Prétrarque, évoquant notamment

l'agitation et les s o u f f r a n c e s de la guerre, est un parfait modèle de madrigal concertant

où Monteverdi exploite le style concitato et é p o u s e avec une admirable s o u p l e s s e toutes

les intentions du poète. L'un d e s plus beaux madrigaux « amoureux », le Lamento délie

Ninfa repose sur un ostinato de b a s s e qui s o n n e le glas de l'amour tandis que les voix

commentent la c o m p a s s i o n et la douleur de la n y m p h e éplorée. // balio délie ingrate,

représenté à Mantoue en 1 6 0 8 , sur un p o è m e mythologique et allégorique de Rinuccini

est un ballet à la française tel q u ' o n le dansait à la cour d'Henri IV et de Marie de

Médicis, et dont l'influence avait d é p a s s é les frontières.

C h e f - d ' œ u v r e incontestable de Monteverdi, inspiré d ' u n p o è m e de la Gerusatemme

liberata du Tasse, Il Combattimento di Tancredi e Clorinda fut écrit en 1 6 2 4 par

Monteverdi qui nous offre là une superbe démonstration du style concitato. Tout s o n

génie dramatique y s e m b l e r é s u m é . L'action narrée par un récitant (testo) auquel

Monteverdi r e c o m m a n d e de ne faire ni trille ni colorature, é v o q u e l'épisode bien connu

du combat qui o p p o s a le chevalier chrétien Tancrède et la Sarrasine Clorinde dissimulée

s o u s une armure, et mortellement b l e s s é e par s o n adversaire qui ne découvrira s o n

identité q u ' a u m o m e n t où elle rend l'âme. La m u s i q u e exploite l'agitation et les

s o u f f r a n c e s du combat pour m e n e r progressivement au calme de la paix : les

instruments y participent et commentent l'action par leurs r y t h m e s de galop, leurs

s o n n e r i e s de trompettes et les pizzicati décrivant le combat. Avec une étonnante

é c o n o m i e de m o y e n s , Monteverdi réussit à peindre une bouleversante expressivité

j u s q u ' à l'étonnante et inattendue cadence finale accompagnant la mort de Clorinde.

« Les contrastes ont le don d ' é m o u v o i r notre â m e ( . . . ) , tel est le but de la bonne

m u s i q u e , ainsi que le dit Boèce » (Monteverdi).

A D É L A Ï D E DE PLACE

12

Monteverdi: Madrigals

Breaking with the traditions inherited from médiéval polyphony, the baroque révolution
in musie came into being in an Italy which was divided into a multitude of city States,
headed by princely patrons who competed in the splendour of their favourable treatment

of the arts. Known since the fourteenth Century in a polyphonie form, in the sixteenth
the madrigal became one of the most refined musical genres of the Italian baroque,

practised first by the génération of Cipriano de Rore, Adrian Willaert and Jacques

Arcadelt, then by that of Luca Marenzio and Carlo Gesualdo, and eventually finding its
most illustrious exponent in Monteverdi. The fourteenth-century madrigal and that of the
sixteenth are two quite distinct forms, having nothing in common but the name.

Published at Venice in 1587 and dedicated to one of the worthies of Monteverdi's

birthplace, Cremona, the first book of

Madrigali a cinque voci brought its composer fame

throughout Europe. Some of the madrigals included in it have anonymous texts, but

Monteverdi also has recourse to illustrious poets such as Giovanni Battista Strozzi and
Giambattista Guarini. The latter was the father of one of the ladies of the

concerto delie

dame - the famous "singing ladies" of Ferrara, who were directed by Frescobaldi's

teacher, the Organist Luzzasco Luzzaschi. All these madrigals are

a cappella, and

discreetly enriched with chromaticisms, dissonances and expressive ritardandi.
// secondo libro de madrigali a cinque voci appeared at Venice in 1590, the year when
Monteverdi was taken on at the court of Vincenzo Gonzaga at Mantua as a violist and
Singer. The poems chosen, more refined than those of the preceding set, include some
by Tasso, whose work Monteverdi often used as a source, by Guarini and by Piętro
Bembo, an

austère poet who w a s rather old-fashioned by the time of this fin-de-siècle

period. There is already a hint of the da capo aria in Non si levav' ancor, and the

c o m p o s e r ' s wish to translate the images of the text into appropriate melodie designs

is evident in the polyphonie madrigal Ecco mormorar l'onde, a s u p e r b , highly original

évocation of nature. Monteverdi dedicated his Terzo libro de madrigali a cinque voci

to the Duke of Mantua in 1 5 9 2 ; it was reprinted several times up to 1621. Here, with

s t u p e n d o u s expressive power, Monteverdi turns more and more to déclamation, not

hesitating to throw one voice into relief at the centre of the polyphony, or to use a chain

of d i s s o n a n c e s as in the madrigal 0 corne è gran martire. This book, in which he

consolidâtes the modernity of his invention, was subject to a violent attack in 1600 by

C a n o n A r t u s i , a pupil of Zarlino, and the s p o k e s m a n of the older génération, who railed

against Monteverdi's "barbarie" writing, which he claimed went against the rules of

counterpoint and " m a d e the musie disagreeable to the e a r " .

A fourth and a fifth book of madrigals were to follow in 1 6 0 3 and 1 6 0 6 . T h e fifth

book confirmed the transition m a d e by Monteverdi from what he called the prima

prattica, based on the old musical language, to the seconda prattica, or "perfection of

m o d e m m u s i c " , which looks forward to opera and is c o n c e r n e d with the portrayal of the

affetti, e x p r e s s i o n s of "the passion of the soul born of désire for the good and hatred of

the b a d " , according to a Venetian définition of 1 6 1 2 . As if in reply to A r t u s i ' s attacks,

the c o m p o s e r here adopted a style "in which the words are the companions of the music

and not its s e r v a n t s " , and d e f e n d e d the d i s s o n a n c e s and c o n s o n a n c e s on the grounds

of their ability to make s e n s é aurally as well as satisfying the faculty of r e a s o n .

T h e sixth book of madrigali a cinque voci, engraved at Venice in 1614 and lacking

a dedication, contains s o m e of Monteverdi's finest madrigals, such as the Lamento

d'Arianna, that accomplished masterpiece Zefiro torna, so fresh and fuli of c h a r m . Qui

rise, o Tirsi, which in its vocal virtuosity cornes v e r y close to the future cantata f o r m ,

and the six é p i s o d e s of the Lagrime d'amante al sepolcro d e / / ' amanta to v e r s e s by

Scipione Agnelli, in m e m o r y of a young singer, Caterina Martinelli. S o m e of the

madrigals in this book are i n s t r u m e n t a i ^ a c c o m p a n i e d , taking the form of a dialogue

between the voice and the continuo. T h e Lamento d'Arianna is taken from the most

important scène in the opera Arianna, first given by Monteverdi in 1 6 0 8 but now lost.

What was originally a great recitative here b e c o m e s a work of imitative five-voice

polyphony embellished with expressive d i s s o n a n c e s , an incomparable example of the

sublimation of sorrow in music. T h e madrigal includes the magnificent, poignant

"Lasciatemi morire" that Monteverdi reused in 1 6 4 0 in his Selva morale e spirituale. In

the madrigal Lagrime d'amante al sepolcro deIT amanta the music once again b e n d s to

the s e n s é of the w o r d s ; like the Lamento d'Arianna the text is set without instruments,

the voices taking on the role of orchestral s u p p o r t .

Dedicated to the D u c h e s s of Mantua, the Concerto : settimo libro de madrigali w a s

published at Venice in 1 6 1 9 . Here Monteverdi's madrigal-writing reaches its peak. S o m e

of the madrigals included in this book cali for an instrumental accompaniment: t h u s , for

the sung ballet Tirsi e Clori Monteverdi provides directions for instrumentation and

Staging. Like the vocal balletti of Italy, this supremely elegant work is in several

é p i s o d e s , and the dialogue between Thyrsis and Chloris contrasts the joyful song of

T h y r s i s , in dance style, with the languorous song of Chloris, which is in arioso style.

The eighth book,

Madrigali guerrier! et amorosi, appeared at Venice in 1638, with

a dedication to the Habsburg Emperor Ferdinand III. Monteverdi prefaced it with a
summary of his generał approach to word-setting, highlighting the

concitato (agitated)

style, by which he meant the graphie expression of various feelings such as anger, fear
or warlike impetuosity: "I have here sought out contrasting passions to set to music:

war, prayer and even death". These madrigals, very Venetian in spirit, represent a
culmination of Monteverdi's art. Among the "warlike" madrigals,

Horche 'I ciel, on one

of the finest of Petrarch's sonnets, evoking the anxieties and sufferings of war, is a
perfect model of the concertante madrigal, in which Monteverdi exploits the

concitato

style, matching it with admirable subtlety to the poet's intentions. One of the finest of
the "madrigals of love", the

Lamento della Ninfa has an ostinato bass which sounds the

knell of love while the voices express compassion and comment on the sorrow of the

grieving nymph. //

balio délie ingrate, staged at Mantua in 1608, with a mythological and

allegorical libretto by Rinuccini, is a French-style ballet such as might have been danced
at the court of Henri IV and Maria de' Medici, the influence of this type of entertainment
having by now spread abroad.

An indisputable masterpiece among Monteverdi's works, //

combattimento di Tancredi

e Clorinda, based on a section of Tasso's La Gerusalemme liberata, was written in
1624. In it he provides a superb démonstration of the

Stile concitato; the work seems to

s u m up the composer's entire genius for drama. The action has a narrator

(testo), whom

Monteverdi instruets to use neither tri11s nor embellishments; it recounts the well-known
épisode of the fight between the Christian knight Tancredi and the Saracen maiden
Clorinda, disguised in armour and mortally wounded by her Opponent, who discovers her
identity only when she is about to die. The music portrays the anxieties and sufferings of

the combat, leading progressively to the calm of cessation: the instruments play their

part in commenting on the action, with their galloping rhythms, trumpeting fanfares and
pizzicatos describing the fight. With astonishing economy of means, Monteverdi
sueeeeds in painting a staggeringly expressive picture, culminating in the unexpected

final cadence which aecompanies the death of Clorinda.

" 'Contrasts have the ability to move our souls (...), such is the aim of good music,'

as Boethius said" (Monteverdi).

A D É L A Ï D E DE P L A C E

T R A N S L A T I O N : H U G H GRAHAM

1 5

Monteverdi: Madrigale

Der radikale Bruch mit den ererbten Traditionen der mittelalterlichen Polyphonie, der sich

in der Barockmusik vollzog, zeigte in einem zersplitterten Italien seine Auswirkungen an

einer Vielzahl von Fürstenhöfen, die einander mit Prunk und Pracht zu überbieten

suchten und stets auch die Künste förderten. Das Madrigal, seit dem 14. J a h r h u n d e r t

unter seiner polyphonen Form bekannt, sollte sich im Laufe d e s 16. J a h r h u n d e r t s zu

einer der erlesensten Gattungen d e s musikalischen Barocks in Italien entwickeln, in der

sich zunächst Cyprien de Rore, Adrian Willaert, J a c q u e s Arcadelt und andere Musiker

ihrer Generation a u s z e i c h n e t e n , gefolgt von Luca Marenzio und Carlo G e s u a l d o , um

schließlich in Monteverdi ihren berühmtesten Vertreter zu finden. Das Madrigal d e s 14.

J a h r h u n d e r t s und d a s Madrigal d e s 16. J a h r h u n d e r t s , d i e s e zwei völlig verschiedenen

Gattungen haben nur den N a m e n g e m e i n s a m .

Das 1587 in Venedig veröffentlichte und einer b e d e u t e n d e n Persönlichkeit in

C r e m o n a , Monteverdis Heimatstadt, gewidmete erste Buch der Madrigali a cinque voci

machte seinen Schöpfer in ganz Europa bekannt. Eine Anzahl der darin enthaltenen

Madrigale verwendet a n o n y m e Texte, aber Monteverdi bemüht auch so illustre Dichter

wie Giovanni Battista Strozzi und Giambattista Guarini, Vater einer der D a m e n des

berühmten Concerto delie dame, d a s der Organist Luzzasco Luzzaschi, Frescobaldis

Lehrer, in Ferrara dirigierte. Alle diese Stücke sind a cappella, von dezenten

C h r o m a t i s m e n , D i s s o n a n z e n und ausdrucksvollen Ritardandi durchsetzt. // secondo libro

de madrigali a cinque voci erschien 1 5 9 0 in Venedig, in d e m Jahr, als Monteverdi als

Violinist und Sänger in den Dienst des Herzogs Vincenzo di Gonzaga zu Mantua trat. Die

v e r w e n d e t e n Gedichte, die hauptsächlich a u s der Feder von Torquato T a s s o s t a m m e n ,

a u s d e s s e n Werk Monteverdi sich oft bediente, oder von Guarini und Pietro B e m b o ,

einem asketischen und um j e n e J a h r h u n d e r t w e n d e ein wenig aus der Mode geratenen

Dichter, sind raffinierter vertont als in der vorangegangenen S a m m l u n g . Non si levav'

ancor kündigt bereits die da capo-Arie a n , und mit d e m polyphonen Madrigal Ecco

mormorar l'onde, einer herrlichen Naturschilderung von b e s o n d e r e r Originalität, beweist

der Komponist seinen W u n s c h , die Bilder d e s Textes in ein e n t s p r e c h e n d e s

Melodiengeflecht zu ü b e r s e t z e n . Dem Herzog von Mantua widmete Monteverdi 1592 sein

drittes Buch, // terzo libro de madrigali a cinque voci, d a s bis 1621 in mehreren

Neudrucken erschien. Hier nähert sich der Komponist mit überwältigender

Ausdruckskraft der Deklamation und zögert nicht, eine Stimme im Zentrum der

Polyphonie plastisch herauszuarbeiten oder - in dem Madrigal O corne è gran martire -

eine Folge von D i s s o n a n z e n miteinander zu verketten. D i e s e s Buch, mit d e m er die

Neuartigkeit s e i n e s Schaffens besiegelt, war 1600 von Artusi, Kanonikus und Schüler

von Zarlino, heftig angegriffen w o r d e n . Dieser war der Wortführer der alten Generation,

die sich über den „barbarischen" Stil Monteverdis e m p ö r t e , welcher, wie Artusi

v e h e m e n t beteuerte, den Regeln d e s Kontrapunkts zuwiderlaufe und „die Musik für d a s

O h r u n a n g e n e h m " mache.

1 6 0 3 sollte ein viertes und 1 6 0 6 ein fünftes Buch mit Madrigalen folgen. Das fünfte

Buch bestätigte, d a s s der Übergang von der prima prattica, wie Monteverdi sie nannte,

von der Musik im alten Stil zur seconda prattica, zur „Vollkommenheit der modernen

Musik" gelungen war, mit der sich bereits die Oper ankündigte. Die neue Musik sollte

affetti a u s z u d r ü c k e n , „heftige S e e l e n z u s t ä n d e , geboren aus der S e h n s u c h t nach d e m

Guten und d e m H a s s d e s B ö s e n " , wie es 1 6 1 2 in einer v e n e z i a n i s c h e n Definition hieß.

G l e i c h s a m als Antwort auf die Anfeindungen von Seiten Artusis erhob der K o m p o n i s t

A n s p r u c h auf eine A u s d r u c k s w e i s e , in der „die Worte die Gefährten der Harmonie sind

und nicht ihre D i e n e r " , und er verteidigte die D i s s o n a n z e n und K o n s o n a n z e n mit d e m

A u s m a ß an Befriedigung, welches sie in gleicher Weise d e m G e h ö r wie d e m Verstand

vermitteln.

Das sechste Buch der madrigali a cinque voci, 1614 ohne Widmung in Venedig

e r s c h i e n e n , enthält einige der s c h ö n s t e n Maarigale Monteverdis - Lamento d'Arianna

und Zefiro toma, ein vollendetes Meisterwerk, voller C h a r m e und Frische, Qui rise o

Tirsi, d a s in seiner vokalen Virtuosität der späteren Kantate sehr nahe steht, sowie die

s e c h s Episoden der Lagrime d'amante al sepolcro dell'amanta auf Verse von Scipione

Agnelli und der Erinnerung an eine junge Sängerin, Caterina Martineiii, gewidmet. Ein Teil

der Stücke in d i e s e m Buch sind konzertante Madrigale mit Dialogen zwischen den

S t i m m e n und Continuobegleitung. Das Lamento d'Arianna stammt aus der Hauptszene

der O p e r Arianna, die von Monteverdi 1608 uraufgeführt w u r d e , aber heute verloren ist.

Was ursprünglich ein großes Rezitativ war, wird hier zu einem imitierenden, mit

ausdrucksvollen D i s s o n a n z e n verzierten polyphonen Satz zu fünf S t i m m e n , eine

unvergleichliche Sublimation d e s S c h m e r z e s durch die Musik. Das Madrigal enthält d a s

herrliche und herzzerreißende „Lasciatemi morire", das Monteverdi 1 6 4 0 in seiner

S a m m l u n g Selva morale e spirituale noch einmal v e r w e n d e t e . Wieder beugt sich in d e m

Madrigal Lagrime d'amante al sepolcro dell'amanta, das auf Instrumente verzichtet, die

Musik d e m Sinngehalt d e s Textes, e b e n s o in Lamento d'Arianna, wo allerdings die

S t i m m e n die Funktion d e s stützenden Orchesters ü b e r n e h m e n , .

D a s Concerto : settimo libro de madrigali, der Herzogin von Mantua gewidmet,

erschien 1 6 1 9 in Venedig. Mit diesen Stücken erreicht Monteverdis Madrigalsatz seinen

Höhepunkt. Einige der in d i e s e m Buch z u s a m m e n g e f a s s t e n Madrigale verlangen eine

instrumentale Begleitung - in d e m Ballett mit G e s a n g Tirsi e Clori macht also Monteverdi

Angaben zur Instrumentation und zur Inszenierung. Wie die in Italien g e s u n g e n e n balletti

besteht auch d i e s e s Werk von höchster Eleganz a u s m e h r e r e n E p i s o d e n ; der Dialog

zwischen Tirsi und Clori kontrastiert Tirsis vergnügtes Lied im Tanzstil mit Cloris

s c h m a c h t e n d e m G e s a n g in der Art eines Arioso.

D a s achte Buch mit Madrigali guerrier! et a m o r o s / w u r d e 1638 in Venedig mit einer

Widmung an Kaiser Ferdinand III. von Habsburg veröffentlicht. Im Vorwort legte

Monteverdi seine gesamte musikalische Poetik in G r u n d z ü g e n dar und betonte die

Bedeutung d e s Stile concitato, d e s „bewegten Stils", mit d e m er Gefühle wie Wut,

Entsetzen, kriegerische Ungeduld ausdrücken wollte: „Mir sind darin grundverschiedene

Affekte begegnet, die es zu v e r t o n e n gilt: der Krieg, d a s G e b e t und sogar der T o d . "

Diese in ihrem Geist s e h r venezianischen Madrigale kennzeichnen einen Höhepunkt in

Monteverdis S c h a f f e n . Unter den „kriegerischen" Madrigalen ist Hor ch'el ciel, mit einem

der s c h ö n s t e n Sonette Petrarcas als Text, der vor allem die Unruhe und die Leiden d e s

Krieges schildert, ein Musterbeispiel für d a s konzertante Madrigal, worin Monteverdi d e n

Stile concitato ausschöpft und mit bewundernswerter Geschmeidigkeit alle Intentionen

d e s Dichters verwirklicht. D a s Lamento della Ninfa, eines der schönsten

„ L i e b e s m a d r i g a l e " , wird von einem ostinaten Bass gestützt, der das Ende der Liebe

ankündigt, w ä h r e n d die S t i m m e n ihr Mitgefühl ausdrücken und den S c h m e r z der

untröstlichen N y m p h e schildern. // balio delie ingrate, auf ein mythologisch-allegorisches

Gedicht von Rinuccini geschrieben und 1 6 0 8 in Mantua aufgeführt, ist ein Ballett à la

française, wie m a n es am H o f von Henri IV und Maria di Medici pflegte, eine Form d e s

Tanzes mit G e s a n g , die auch außerhalb Frankreichs Verbreitung f a n d .

In s e i n e m unumstrittenen Meisterwerk // Combattimento di Tancredi e Clorinda, d a s

Monteverdi 1 6 2 4 nach e i n e m G e s a n g aus Gerusalemme liberata von T a s s o schrieb,

liefert uns der K o m p o n i s t eine wunderbare Demonstration d e s st//e concitato,

g e w i s s e r m a ß e n ein R e s ü m e e s e i n e s dramatischen G e n i e s . Der Erzähler (testo), d e m

Monteverdi empfiehlt, auf Triller und Koloraturen zu v e r z i c h t e n , berichtet die bekannte

E p i s o d e d e s K a m p f e s zwischen d e m christlichen Ritter Tancredi und der Sarazenin

Clorinda, die eine Ritterrüstung trägt; Tancredi erkennt die Geliebte erst, nachdem sie

tödlich verwundet ist und stirbt. Die Musik schildert die Aufregung und die Schmerzen
des Kampfes und führt allmählich zur Ruhe, die der Frieden bringt. Die Instrumente
beteiligen sich an dieser Schilderung und kommentieren die Handlung mit
galoppierenden Rhythmen, während schmetternde Fanfaren und Pizzicati den Kampf

beschreiben. Mit erstaunlich sparsamen Mitteln gelingt Monteverdi ein überwältigendes
Ausdrucksspektrum bis hin zu der erstaunlich und völlig überraschenden Kadenz, die
Clorindas Sterben begleitet.

„Gegensätze vermögen unsere Seele zu rühren (...), ein solches ist das Ziel der

guten Musik, wie Boetius gesagt hat." (Monteverdi)

ADELAIDE DE PLACE

ÜBERSETZUNG: G U D R U N MEIER