Z. 24 Dzieło
konkretyzacja w ujęciu Ingardena
Konkretyzacja dzieła sztuki - powstaje wtedy, kiedy czytelnik (odbiorca) stara się zrekonstruować dzieło w jego efektywnych właściwościach, a czyniąc to zarazem dopełnia jego schematyczną budowę, usuwając przynajmniej częściowo luki w określeniu dzieła.
To, co jest wytworem intencyjnym czynności autora, to dzieło sztuki.
To, co dzięki odbiorowi dzieła przez odbiorcę stanowi nie tylko jego rekonstrukcję, ale także częściowe dopełnienie i zaktualizowanie jego momentów potencjalnych, co w związku z tym jest wspólnym wytworem odbiorcy i autora
jest konkretyzacją dzieła, która różni się i od dzieła i od innych konkretyzacji.
Różnice między dziełem a jego konkretyzacją:
1. Jeśli chodzi o warstwę brzmieniową dzieła
to w dziele jest system znaków; poprzez zapis graficzny (interpunkcję) autor wskazuje na sposób czytania. Czytelnik może czytać po swojemu, nie musi brać pod uwagę interpunkcji, mogą się przez to zatrzeć możliwości interpretacyjne, w konkretyzacji natomiast jest konkretna realizacja głosowa napisu graficznego dzieła;
2. W konkretyzacji zaktualizowane zostają te składniki dzieła, które w nim samym są tylko w istocie potencjalne np. Wygląd przedstawionych przedmiotów.
3. W konkretyzacji dochodzi do usunięcia wielu miejsc niedookreślenia. Zależy to od fantazji odtwórczej czytelnika, od różnorodności jego doświadczeń, upodobań, wyczucia estetycznego. W ten sposób konkretyzacja jest pełniejsza od schematu.
4. Struktura czasowa konkretyzacji odbiega od struktury następstwa faz samego dzieła. Im mniej zwarta struktura czasowa, tym bardziej wpływa na kształt konkretyzacji.
5. Konkretyzacją rządzi subiektywność
człowiek wybiera to, co dla niego ważne, dlatego jedne rzeczy uzupełnia dokładniej inne słabiej.
Zazwyczaj centrum zainteresowania czytelnika stanowi warstwa przedmiotowa i wyglądowa dzieła. Natomiast warstwa brzmieniowa i znaczeniowa odchylają się niejako od czytelnika.
Czytelnik, wg I., przy konkretyzowaniu dzieła może się zachować w różny sposób:
1. Albo będzie on usiłował w obcowaniu z dziełem uzyskać jego konkretyzację najbardziej mu wierną;
2. Albo nie będzie mu na tym specjalnie zależało;
3. Albo będzie się starał zachować swą samodzielność i konkretyzować dzieło przede wszystkim zgodnie ze swoimi upodobaniami.
Do każdego dzieła sztuki, wg I., przynależy określona mnogość możliwych przedmiotów estetycznych (jeżeli konkretyzacja dokonuje się w postawie estetycznej, wtedy powstaje to, co I. nazywa przedmiotem estetycznym) w znaczeniu:
• Szerokim
chodzi o konkretyzacje zdobywane bez większej dbałości o to, czy rekonstrukcja dzieła w jego efektywnych momentach jest wierna w stosunku do niego i czy dopełnienie, ściślej zaktualizowanie momentów potencjalnych, "zgadza się" z efektywnymi momentami dzieła;
• WÄ…skim
chodzi jedynie o takie konkretyzacje estetyczne danego dzieła, w którym nie tylko jego rekonstrukcja jest wierna, ale także i dopełnienie dzieła (zaktualizowanie jego momentów potencjalnych) leży w granicach wyznaczonych przez efektywne jego właściwości.
Dzieło, mówi I., dopuszcza zawsze rozmaite wypełnienie miejsc niedookreślenia.
Dzieło sztuki przeżywa różne okresy swej świetności, doznaje licznych i trafnych konkretyzacji estetycznych. Obok tego pojawiają się okresy pewnego rodzaju osłabienia wpływów dzieła, a nawet ich zaniku. Dzieło przestaje być "czytelne" dla odbiorców albo też natrafia na odbiorców, którzy mają zupełnie odmienny sposób reagowania emocjonalnego i stają się niewrażliwi na pewne wartości dzieła lub nawet zaczynają być do nich wrogo nastawieni.
Z. 25 Quasi-sąd i typologia fikcji w ujęciu Ingardena
Ingardenowska teoria quasi-sądów.
Ingarden korzystał z nauk Husserla (szkoła fenomenologiczna), dzięki czemu później stworzył koncepcje przedmiotu i jego wyglądu, a także konturów przedmiotu w dziele literackim. Stworzył również pojęcie quasi-sądów (czyli "niby-sądów"). W teorii Ingardena quasi-sądy to taki rodzaj zdań, typowy dla dzieła literackiego, które nie orzekają niczego wprost o rzeczywistości, lecz ustanawiają osobną rzeczywistość fikcjonalną. Zdania fikcyjne sytuują się gdzieś poza prawdą i fałszem
tu nie działa logika dwuwartościowa. Tu nie ma obiektywnego stanu rzeczy. Dotyczy to zdań orzekających. Ingarden umieszczał quasi-sądy (tj. zdania na pozór twierdzące) dzieła literackiego pośrodku między czystym zdaniem orzekającym (supozycją) i sądem. Sądy te nie mają odniesienia do rzeczywistości empirycznej. Mimo przeniesienia w dziedzinę rzeczywistości "intencjonalnie wytworzone stany rzecz" mają swój własny, odrębny świat.
Istnieją różne modyfikacje quasi-sądów:
1. Zbliżające się do "czystych zdań orzekających" (w utworach gdzie świat przedstawiony posiada charakter kreacyjny, np. w symbolicznych dramatach Maeterlincka)
2. Zbliżone do zdań będących sądami (w powieściach realistycznych, gdzie zdania twierdzące stanowiące "intencjonalne stany rzeczy" mogą być dostosowane do jakichś "możliwych", typowych dla danej epoki i środowiska stanów rzeczy i przedmiotów)
3. Zbliżające się do sądów sensu stricte (w tych dziełach literackich, które podejmują się jak najbardziej wiernie pewnych znanych nam z historii postaci)
Odsunął quasi-sądy od sądów rzeczywistych i w rezultacie silniej odgrodził świat przedstawiony w dziele literackim od rzeczywistości obiektywnej. W logicznym znaczeniu quasi-sądy nie są zdaniami, ponieważ nie można orzec o ich prawdziwości lub fałszu. Tak pojęte quasi-sądy uznaje I. za konstytutywne cechy dzieła literackiego.
Kiedy zdania w literaturze "udają", że są prawdziwe czy fałszywe, wtedy możemy skojarzyć zdania z kategorią prawdziwości.
Do zaistnienia sądów, wg I., potrzeba, by zaistniał:
- pewien obiektywny stan rzeczy;
- kryterium adekwatności, czyli orzeczenie o rzeczywistości zgodnie z prawdą
- ze strony osoby wypowiadającej się musi być moment ASERCJI (Asercja
pewność siebie). Wypowiedzi towarzyszyć musi sankcja przekonaniowa, trzeba wiedzieć o czym się mówi.
Przepuszczenia NIE SÄ„ sÄ…dami.
W literaturze nie jednak ani sądów, ani przypuszczeń. Istnieje trzecia możliwość
zmyślenie; kiedy ktoś wie, że coś jest nieprawdą, ale udaje, że to jest prawda. I to, wg I. są quasi-sądy.
Fikcja (Å‚ac. fingere)
ęlepić w glinieł, ęzmyślać, wytwarzaćł
związana jest z planem budowy dzieła literackiego. W pierwszej kolejności fikcja dotyczy pewnego typu wypowiedzi, które mają charakter zdań orzekających. Wszystko, co nie fikcyjne, sądzi I., z domeny lit-ry zostało wykluczone.
I. zadaje pytanie: czy wszystkie utwory literackie są fikcyjne w TEN SAM SPOSÓB? W odpowiedzi na to pytanie I. mówi, że cała literatura jest fikcją. Ale w jej obrębie mamy do czynienia z wahaniem rodzajów fikcyjności.
Koncepcja fikcji została opracowana przez I. na epice.
Podkreślał ważność jednostkowego odbioru dzieła.
Liryka dla I. jest synonimem subiektywności (idzie tu za Heglem)
W swych rozważaniach I. poświęcił sporo miejsca właśnie epice, trochę mniej liryce i w ogóle nie omawia kwestii dramatu.
W utworach epickich wyodrębnia dwa rodzaje zdań orzekających: narracyjne (mówi narrator) i zdania przytoczone przez narratora.
W obrębie fikcji bohaterowie mogą używać sądów (ale tylko w obrębie fikcji). Wtedy słowa zapisane graficznie w cudzysłowie będą sądami, a przytoczone przez narratora
quasi-sÄ…dami

Z. 26 Funkcje dzieła literackiego w ujęciu Ingardena (estetyczna i poznawcza)
W dziele lit. I. wyróżnia funkcje:

1. EstetycznÄ…
2. PoznawczÄ…
3. WychowawczÄ…

W pracach swoich jednak I. nie używa terminu
funkcja. Funkcja wychowawcza ("wychowywać ucząc") I. nie interesowała, skupiał się na f. estetycznej i poznawczej. I. stoi na stanowisku dość skrajnego estetyzmu: za podstawowe zadanie i cel twórczości literackiej uważa w oddziaływaniu estetycznym. Przeżycie estetyczne zaś to, wg I., doznanie wyłączające człowieka z rzeczywistości. Musimy zatem mieć świadomość tego, że obcujemy z fikcją.
By zrozumieć, co poeta miał na myśli, należy uwzględnić:
- przedmiot intencjonalny; - pojęcie przeżycia estetycznego; - pojęcie przedmiotu estetycznego
Dzieło sztuki musi mieć fundament bytowy (wyjątek stanowi poezja, gdzie fundamentem jest język)
Pod pojęciem fundamentu I. ma na myśli
nośnik samego dzieła.
Walory poznawcze dzieła, wg I., prezentują "świat zewnętrzny", pełnią rolę pretekstu do tego, by zaistniało dzieło literackie jako dzieło sztuki.
Funkcja estetyczna i poznawcza zależą od konkretyzacji.

Z. 27 Dwuwymiarowa budowa dzieła lit-kiego wg Ingardena
Wg Ingardena, dzieło literackie jest tworem (=bytem) intencjonalnym. Dzieło ma swój fundament bytowy (papier, druk, materiał). Jako przedmiot intencjonalny dzieło literackie jest bytem schematycznym, domagającym się aktualizacji.
Intencjonalność
wypływa ze świadomości przez świadomość do świadomości i musi mieć swoją podstawę materialną. Główną tezą I. było twierdzenie, że każde dzieło literackie budują dwa rodzaje składników: język i treść (pojęcie "świata przedstawionego") Z kolei wszystko, co jest językowe jest dwuaspektowe, dwuelementowe (brzmienie i znaczenie). Brzmienie było nieco inaczej rozumiane przez I.
określał to jako warstwa typowych brzmień słownych. Określał to w taki sposób, ponieważ uważał, że te typowe brzmienia słowne jest to pewna norma artykulacyjna. Należało wykluczyć z dzieła konkretny materiał brzmieniowy.
Brzmienia w pojęciu I. miały dwojaką postać: wyrazów i całych zespołów zdaniowych.
Znaczenia
są to zespoły sensów. Jest to warstwa konstytutywna w dziele. Wszystko co istnieje w dziele ma swój fundament w znaczeniu językowym.
Wg I., znaczenia budują się na poziomie zdań. Treść pojedynczych słów jest potencjonalna. Dopiero w zdaniu to się dookreśla.
Rola warstwy znaczeniowej została doceniona nie tylko przez I.
Zdanie
właściwie ukształtowana jednostka sensu. Zdanie równoważy strukturę dzieła literackiego. Konstytuuje to, co przedstawione zostało w dziele literackim.
Cechy istnienia intencjonalnego utworu:

1. jest świadomie tworzony (celowość) przez autora;
2. jest kierowany do świadomości odbiorcy;
3. musi mieć fundament materialny;
4. wykracza poza fundament materialny, jest "treścią".
Podstawa i niezbywalna funkcja dzieła literackiego to funkcja przedstawiania
przedmiotem intencjonalnym w dziele jest świat przedstawiony tj. przedstawienie postaci, otoczenia.
Trzy niższe warstwy: brzmień, znaczeń, przedmiotów są środkami, tylko warstwa czwarta
wyglądy - jest intencjonalnym wytworem świadomości czytelnika, celem i obiektem zainteresowania.
Zasługą Ingardena jest niewątpliwie fakt, że do słownika teoretycznoliterackiego wprowadzono kategorię:

- świata przedstawionego;
- quasi-sądów;
- konkretyzacji;
Dwie istotne cechy dzieła lit.:
1. fazowość
2. warstwowość:

- warstwa brzmień;
- warstwa znaczeń;
- warstwa przedmiotów;
- warstwa wyglądów.

Pojęć wygląd i przedmiot I. używa w innym znaczeniu, niż to się przyjmuje w płaszczyźnie filozofii. W dziele ani przedmiotu, ani wyglądu nie możemy zobaczyć. Jednak nie sposób odmówić im racji bytu. Wg I. przedmioty i wyglądy zostają wyznaczone przez znaczenia zdań.
Przedmiotem dla I. jest cokolwiek (np. przedmiotami sÄ…: osoba
np. Zagłoba; stan ducha; uczucia słuchowe, dotykowe, czyli inaczej zmysłowe; a także sfera życia psychicznego)
WyglÄ…d natomiast
to sposób przejawiania się przedmiotów. Nie łączy się to wyłącznie z postrzeganiem (widzeniem czegoś)
Rola wyglÄ…du wobec przedmiotu:
Wygląd jest środkiem prezentacji przedmiotu. Warstwa ta nie tylko jest, ale również tworzy (np. naturę przedmiotu)
Przedmioty są charakteryzowane przez nazwy. Wyglądy mogą być charakteryzowane przez każdą samodzielną kategorię gramatyczną.
Wyglądy mogą występować sporadycznie, gdy nie ma odpowiedniej techniki poetyckiej. Wg I., wyglądy występują lub nie w zależności od sprawności pisarskiej, i wymagają dopełnienia od czytelnika (czyli konkretyzacji).
To, co dotyczy wyglądu rzuca się również na przedmioty.
Schematyczność
wynika z ograniczonych możliwości języka w stosunku do możliwości percepcyjnych i intencjonalności znaczenia, które dla nadawcy jest pochodne, a dla czytelnika potencjalne. Polega na posiadaniu przez przedstawiane przedmioty tzw. miejsc niedookreślonych. Czytelnik musi wypełnić je poprzez akty wyobrażeniowe. Wyobrażenie ma charakter szkicu. To co niedookreślone domaga się aktualizacji = dookreślenia przez odbiorcę w procesie konkretyzacji.
Konkretyzacja- wypełnianie przez indywidualnego czytelnika schematycznej struktury dzieła literackiego podczas aktu lektury.
Odróżnienie schematycznego dzieła sztuki jako przedmiotu artystycznego od dzieła sztuki jako przedmiotu estetycznego danego w konkretyzacji jest fundamentem fenomenologicznej teorii literatury Ingardena.
Z. 28, 29 "Luki i niedookreślenia" w dramacie i liryce.
Utwór literacki cechuje schematyczność, niedookresloność
występują w nim luki i miejsca niedookreślone. Ma to sens z tego choćby powodu, że w dziele literackim nie da się umieścić nieskończonej ilości cech i oczywiście coś musi też pozostać dla wyobraźni czytelnika. Schemat dzieła to pewien szkielet, który wymaga uzupełnienia przez czytelnika:
• W warstwie brzmieniowej różnice mogÄ… polegać na: barwie gÅ‚osu, tempie mówienia, natężeniu czy Å‚agodnoÅ›ci gÅ‚osu, starannoÅ›ci, dobitnoÅ›ci. Szkieletem jest tu wartość fonemów skÅ‚adajÄ…cych siÄ™ na zapis (np. "dom"
muszą się pojawić wszystkie głoski: d, o, m), mamy też określony akcent i intonację.
• W warstwie znaczeÅ„: pojawiajÄ… siÄ™ metafory, które wymagajÄ… interpretacji, musimy wybrać znaczenia słów (czÄ™sto sÅ‚owa sÄ… co najmniej dwuznaczne) odpowiednio do kontekstu, mamy też niedopowiedzenia, które musimy uzupeÅ‚nić odpowiednimi znaczeniami.
• W warstwie przedmiotowej mamy niepodane cechy rzeczy, bohaterów, Å›wiata, które pozostajÄ… do uzupeÅ‚nienia przez naszÄ… wyobraźniÄ™.
DRAMAT. Widowisko (teatralne, np. komedia czy dramat) dokonuje częściowej konkretyzacji: osoby i wydarzenia zostają przedstawione poprzez wyglądy wzrokowe. Słowa stanowiące tekst główny pokazane są w pewnej brzmieniowej postaci:
a) wrażenia wizualne
b) wrażenia słuchowe
Przedmioty pokazane są w dwojaki sposób:
? naocznie poprzez wyglÄ…dy
? naocznie + mówi się o nich. Pomiędzy tym nie może być rozdziału
? mówi się o nich (poprzez tekst główny), wymagają one konkretyzacji ponieważ mogą być tak doniosłe, że bez nich widowisko byłoby niezrozumiałe
Podwójna konkretyzacja: dzieło konkretyzuje najpierw reżyser, dopiero później konkretyzacja reżysera zostaje ukonkretniona przez widza.
Ton: w dramacie nie ma środków graficznych do oznaczenia tonu. W tonie wyraża się stan psychiczny mówiącego. Ewentualne informacje dodatkowe mogą być zawarte w didaskaliach.
Można też ton wyrazić pośrednio, poprzez sens zdań. Użycie złego tonu >złe zrozumienie.
Aktorzy i rzeczy grając dostarczają konkretyzacji wyglądów samych siebie i sytuacji jakie przedstawiają. Wyglądy i brzmienia zostają obleczona w samodzielne spostrzeżeniowo, aktualne i samoistne jakości, więc mamy wrażenie, że obcujemy bezpośrednio z osobami i przedmiotami ukazywanymi w dziele (a nie z aktorami).
LIRYKA. "Dokańczanie" historii bohatera, rozpatrywanie, co mogło wydarzyć się pomiędzy różnymi wątkami jest niczym innym, jak tylko dążeniem do wypełnienia pozostawionych przez twórcę miejsc pustych, podobnie jak odkrywanie sensów przenośnych poprzez odczytywanie znaczenia symbolu. Inne przejawy omawianego zjawiska. Eliptyczność składni oraz swoista ekonomia słownictwa czynią sytuację liryczną wyjątkowo niejasną. Określenie czasu, tła wydarzeń pozostaje w gestii czytelnika. Jednym ze sposobów wypełnienia miejsca pustego jest odnalezienie komentarza, pointy do przedstawionej sytuacji. Jeśli odbiorca nie postara się o wypełnienie licznych miejsc niedookreślenia, znaczenie tekstu oparte będzie tylko na potocznym rozumieniu użytych przez autora sformułowań. Np. Białoszewski tworzy jakby kontury, które mają zostać wypełnione barwami przez czytelnika i dopiero wtedy będzie można mówić o pełnym, wyrazistym obrazie
przedmiocie estetycznym.
Z. 31 Wartości artystyczne w ujęciu R. Ingardena
Teoria języka poetyckiego Romana Ingardena. Język poetycki jest pewnym systemem wyrażania nadbudowanym nad językiem naturalnym i sfunkcjonalizowanym wobec zadań estetycznych. Jest to język którego znaki są "nachylone nad sobą". Jedynym wyznacznikiem poetyckości jest autoteliczny charakter wypowiedzi. Teoria ta przedstawia artystyczne wartości literackie. Opiera się na przekonaniu, że literackość można opisać całkowicie w pojęciach komunikacji słownej. Każdy akt porozumiewania słownego spełnia się w układzie 6 podstawowych składników: - nadawca i odbiorca; - kontekst (to, o czym się mówi); - komunikat (to, co zostało powiedziane); - kod; - kontakt (łączący nadawcę z odbiorcą)
Różnice między wypowiedziami biorą się z ich odmiennego nastawienia. Istnieje 6 funkcji słownych

1. nadawca - f. emotywna
2. odbiorca - f. konatywna
3. kontekst
f. poznawcza
4. kod
f. metajęzykowa
5. kontakt
f. kontaktowa
6. komunikat
f. poetycka

Każdy komunikat zawiera pełną wiązkę podstawowych f. języka, jego istota polega na dominacji jednej funkcji.
Poetycka forma słowna tylko tym różni się od nieartystycznych tworów językowych, że charakteryzuje ją większe "uporządkowanie naddane", jej artystyczny charakter uwidacznia się na wszystkich poziomach organizacji stylistycznej. Wypowiedź artystyczną eksponuje raczej sposób przekazu pewnych treści, niż to, co stanowi jej przedmiot.
Wartości artystyczne to czynniki scalające wszystkie sztuki.
Wartość artystyczna:
- pozostaje w zupełności poza zasięgiem bytowym dzieła sztuki (a także przedmiotu estetycznego), ponieważ wartości nie można przypisać samemu dziełu, to odbiorca doznaje "przyjemności" (czy "przykrości" w przypadku emocji negatywnych) obcując z dziełem.
Wywoływanie w odbiorcy "przyjemności" jest tylko wartością pochodnią dzieła i przypisywana mu zostaje w sposób czysto myślowy w następstwie tego, że same stany przyjemności są dla odbiorcy czymś wartościowym. Wystarczy, iż odbiorca ulega wpływowi działania danego dzieła w sposób dlań emocjonalnie przyjemny (pozytywny), by doszło do przypisania owej pochodnej wartości dziełu, które wywołało ten zachwyt. Ta wartość dzieła jest oczywiście "względna". Znaczy to tyle, że jest ona "racjonalna" w samej swej determinacji.
Z chwilą, gdy odbiorca przestaje reagować emocjami przyjemnymi lub nie, gdy przestaje być na nie wrażliwy, nie ocenia już dzieła (dzieło określa I. jako narzędzie). Dzieło staje się czymś zupełnie obojętnym. Tymczasem samo dzieło sztuki w swych właściwościach nie zmienia się w ciągu tych tak różnych odbiorów.
Dopiero zrozumienie budowy dzieła i jego właściwości, podkreśla I., pozwala dostrzec jego istotne, dla danego dzieła właściwe wartości, które stanowią o jego artystyczności.
Wartością artystyczną dzieła sztuki jest to coś, co: po pierwsze, NIE JEST składnikiem ani momentem żadnego z naszych przeżyć czy stanów psychicznych, jakie doznajemy przy obcowaniu z dziełem sztuki; nie należy zatem do kategorii "rozkoszy", "przyjemności" czy też "przykrości"; po drugie, NIE JEST czymś przypisywanym dziełu potraktowanemu jako narzędzie do wywoływania takich lub innych "rozkoszy".
JEST czymś, co w samym dziele się ujawnia jako jego szczególna kwalifikacja, nie należąca do kategorii narzędzia "przyjemności" i co istnieje tylko wówczas, jeżeli podstawę swego istnienia ma we właściwościach samego dzieła.
Brak tego, co I. nazwał wartością artystyczną sprawia, że dany przedmiot przestaje być w ogóle dziełemsztuki.
Jakości w dziele:
? Materialne lub formalne momenty estetycznie obojętne (momenty artystycznie wartościowe), np. budowa warstwowa w literaturze, malarstwie, rzeźbie i jej brak w muzyce
? budujące się na tamtych momenty (jakości) estetycznie wartościowe (estetycznie doniosłe pozytywne i negatywne)
? suma wartości estetycznych