Ze zbiorów

Zygmunta Adamczyka

J.R.R TOLKIEN

Drzewo i liść

oraz

Mythopeia

Przekłożyli:

Joanna Kokot

Marek Obarskj

Krzysztof Sokołowskj

WSTĘP

Dwa spośród prezentowanych tu utworów - O baśniach i Liść, dzieło Niggle'a - ukazały

się łącznie pod wspólnym tytułem Drzewo i liść w 1964 roku. Do obecnego wydania

dołączyliśmy trzeci tekst, wiersz pt. Mythopoeia (tworzenie mitu), w którym Filomitos (miłośnik

mitu) podważa poglądy Mizomitosa (wroga mitu). Wiersz ten nie był dotychczas publikowany,

lecz ojciec cytuje czternaście jego linijek w swym eseju O baśniach - tak podobne są myśli

zawarte w obu wypowiedziach. Jednak zanim powiem coś więcej na temat Mythopoei,

pragnąłbym przytoczyć wstęp mego ojca do pierwszego wydania Drzewa i liścia:

Jest to przedruk dwóch utworów - O baśniach i Liść, dzieło Niggle'a. Niełatwo zdobyć ich

pierwsze wydania, a sądzę, iż mogą one i dziś jeszcze okazać się interesujące, szczególnie dla

tych, którym spodobał się Władca Pierścieni. Mimo że jeden z tych tekstów jest esejem, drugi zaś

to opowiadanie, są one ze sobą ściśle związane - oba wykorzystują symbole drzewa i liścia i oba,

choć na różne sposoby, mówią o tym, co nazywam w swym eseju sztuką tworzenia. Co więcej,

powstały one w tym samym czasie (między 1938 a 1939 rokiem), gdy opowieść o Władcy

Pierścieni zaczynała dopiero się rozwijać, objawiając mi nawał czekającej mnie pracy i ilość

odkryć, jakich będę musiał dokonać w nie znanymmi wciąż świecie - równie przerażającym dla

mnie, jak i dla hobbitów. Zdaje się, że dotarliśmy wówczas do Bree i wiadomo mi było tyleż co i

im o losach Gandalfa i tożsamości Obieżyświata; rozpaczliwie pragnąłem dożyć chwili, kiedy

dowiem się czegoś więcej.

Esej w swej pierwotnej wersji został wygłoszony na University of St Andrews w 1938

roku jako wykład ku czci Andrew Langa

1

. Jako poszerzony tekst ukazał się w tomie Eseje

dedykowane Charlesowi Williamsowi (Es-says presented to Charles Williams, Oxford University

Press, 1947, nakład wyczerpany). Przedrukowuję go tu z niewielkimi zmianami.

Opowiadanie pojawiło się w druku dopiero w 1947 roku (w „Dublin Review”). Nie

zmieniłem go od momentu, gdy je napisałem, niemal od ręki: po prostu pewnego dnia zbudziłem

się rano z gotowym pomysłem. Jednym ze źródeł inspiracji była topola o wielkich konarach,

którą widziałem z okna, nawet leżąc w łóżku. Jej właściciel ni z tego, ni z owego okaleczył ją,

obcinając gałęzie - nie mam pojęcia dlaczego. Potem ją ścięto - i była to chyba mniej

barbarzyńska kara za wszelkie zbrodnie, jakich mogła się dopuścić, jak choćby to, że żyła i tak

1

A nie w 1940, jak to mylnie podaje wydanie z 1947. [Przypis do oryginalnego wydania]. Wykład w istocie odbył się 8

marca 1939 roku; por. Humphrey Carpenter, J.R.R. Tollden. A Biography, Allen and Unwin, 1977, s. 191.

się rozrosła. Nie sądzę, by pozostawiła po sobie jakichś przyjaciół czy żałobników - poza mną i

parą sów.

W eseju O baśniach mój ojciec cytował wiersz, który ongiś napisał do „człowieka

określającego mit i baśń jako kłamstwa, choć [...] był tak miły i niepewny swego, że nazwał baśń

»tchnieniem kłamstwa poprzez srebro«„. Przytaczany tam fragment zaczyna się od słów:

Drogi Panie - powiedziałem - choć zniechęcony brakiem dobra, jeszcze nie jest

zgubiony...

Rękopis Mythopoei nie zawiera podobnej rymowanej epistoły. Istnieje siedem wersji tego

utworu, ale żadna z nich nie przybiera formy prywatnego listu - co więcej, pierwsze cztery wersje

zaczynają się od słów „Kiedy spogląda na drzewa”, a nie „Kiedy spoglądasz na drzewa” (zaś naj

-

wcześniejsza wersja nosi tytuł Nizonitos: długa odpowiedź na krótką bzdurę). Ponieważ sens

słów „choć zniechęcony brakiem” zależy od kontekstu wcześniejszych wersów i wymaga ich

obecności -

Serce człowieka nie składa się z kłamstw, ale przepełnia je mądrość Jedynego Mędrca,

którego przywołuje w nieskończoność...

- i ponieważ przytaczany w eseju fragment pochodzi (z niewielkimi zmianami) z

najwcześniejszej wersji, oczywiste jest, iż forma listu funkcjonuje tu jedynie jako kon

-

wencjonalny zabieg.

Człowiekiem, który określił „mit i baśń jako kłamstwo”, był C.S. Lewis. Piątą wersję

Mythopoei (tę, która zaczyna się od słów „Kiedy spoglądasz na drzewa”, a nie „Kiedy spogląda

na drzewa”) ojciec opatrzył dopiskiem „J.R.R.T. dla C.S.L.”, zaś w wersji szóstej dodał

„Philomythus Miso-mytho”. Wersję ostateczną uzupełnił dwiema marginalnymi uwagami

2

.

Pierwsza z nich (do słowa „drzewa” w incipito-wym wersie) przywołuje pamięć sytuacji, która

sprowokowała napisanie wiersza:

Wybrałem drzewa, ponieważ są one zarazem łatwo klasyfikowalne i nieskończenie

jednostkowe; ale ponie-

.

waż to samo można powiedzieć i o innych rzeczach, dodam jeszcze tylko, że ja

dostrzegam drzewa bardziej niż inne rzeczy (i dużo bardziej niż innych ludzi). W każdym razie

strofy te pisałem z pamięcią o alejach i gaju w Magdalen College nocą.

W Biografii (s. 146-148) Humphrey Carpenter zidentyfikował sytuację, która stała się

2

Notki te można datować na listopad 1935 r. lub później; ale ojciec dodał je do rękopisu dopiero wtedy, gdy tekst

wiersza był już gotowy

impulsem do napisania Mytho-poei. Wieczorem 19 września 1931 roku C.S. Lewis zaprosił mego

ojca i Hugona Dysona na obiad do Magdalen College. Po obiedzie wszyscy trzej postanowili się

przejść po okolicy i - jak to w trzy dni później pisał Lewis do swego przyjaciela, Arthura

Greevesa - rozmawiali „o metaforze i micie - gdy przerwał nam poryw wiatru tak nagły pośród

owego cichego, ciepłego wieczoru i postrącał liście z drzew z takim hałasem, iż sądziliśmy, że to

deszcz. Aż wstrzymaliśmy oddech, a tamci dwaj wpadli w uniesienie - niemal takie, jakiego i ty

byś doświadczył”. W kolejnym liście do Greevesa (18 października 1931)

3

Lewis streścił

szczegółowo poglądy mego ojca i Dysona na temat „prawdziwego mitu”, jakim jest opowieść o

Chrystusie. Humphrey Carpenter zaś spróbował zrekonstruować przebieg owej dyskusji (zarówno

w Biografii, jak i później w The Inklings

4

, Allen and Unwin, 1978, s. 42-45) na podstawie listów

Le-wisa i tematów podejmowanych w Mythopoei.

Myślę, że mogę podać od razu i drugą uwagę do ostatecznej wersji poematu, choć nie

dotyczy ona historii powstania wiersza, lecz wyjaśnia określony zwrot. Ściślej - odnosi się do

ósmego wersu dziewiątej strofy wiersza: „...symulowane rozkosze podwójnie kuszą”.

„»Podwójnie kuszą«, ponieważ uwiedzeniem tylko jest traktowanie powrotu do ziemskiego

dobrobytu jako jedynego celu, a i ten cel jest zdeprawowany i poszukiwany nie tam, gdzie

należy”.

Z tego samego okresu co obie uwagi pochodzą słowa, które ojciec dodał na końcu

rękopisu: „Pisane głównie w czasie egzaminów, podczas nadzorowania studentów”.

Tekst Mythopoei, który oddajemy tu do druku, jest zgodny z rękopiśmienną wersją

finalną. Choć szczegółową historię powstawania utworu można uznać za złożoną, jego rozwój

polegał głównie na dodawaniu kolejnych fragmentów. We wcześniejszych wersjach był on o

wiele krótszy - brakowało w nim trzech strof (od słów „Błogosławieni”) oraz wersu: „i złotego

widma nie porzucam w nieskończoność”.

(Christopher Tolkien)

3

Listy te opublikowane zostały w Zawsze razem. Listy C.S. Lewisa do Arthura Greevesa (1914-1963) (They Stand

Together. The Letters of C.S. Lewis to Arthur Greeves (1914-1963)), wyd. Walter Hooper, Collins, 1979, s. 421, 425-428).

Dziękuję tu Humphreyowi Carpenterowi za pomoc w ich odszukaniu.

4

„The Inklings” była to nazwa grupy intelektualistów, do której należeli tacy pisarze, jak J.R.R. Tolkien, Charles

Williams, C.S. Lewis i Dorothy Sayers - przy p. tłum.

O BAŚNIACH

Zamierzam mówić o baśniach, choć zdaję sobie sprawę z tego, jak ryzykowne jest to

przedsięwzięcie. Królestwo Baśni to niebezpieczna kraina, gdzie na nierozważnych czekają

pułapki, a na zbyt śmiałych - więzienne lochy. A mnie należałoby uznać właśnie za nazbyt

śmiałego; wprawdzie jestem miłośnikiem baśni od momentu, gdy nauczyłem się czytać, i myślę o

nich od czasu do czasu, ale nigdy nie zajmowałem się nimi zawodowo. W tej krainie pełnej

cudów, lecz nie informacji, zawsze byłem zaledwie zabłąkanym podróżnikiem (a może nawet

intruzem).

Baśniowe kraje rozciągają się daleko wzdłuż i wszerz, w górę i w głąb i pełne są

najprzeróżniejszych rzeczy i stworzeń: znajdziesz tam wszelkiego rodzaju ptactwo i zwierzęta,

niezliczone gwiazdy i bezbrzeżne oceany, czarowne piękno i czyhającą zewsząd grozę, radości i

smutki przeszywające jak ostrze miecza. Ten, kto tam zbłądził, może chyba uznać się za

szczęśliwca; ale odmienność i bogactwo tej krainy wiążą język wędrowcowi, który chciałby o

nich opowiedzieć. A zadając zbyt wiele pytań, naraża się on na to, że zatrzasną się przed nim

drzwi królestwa, a klucze do nich zaginą.

Istnieje wszakże parę problemów, które ktoś, kto zamierza mówić o baśniach, powinien

przynajmniej spróbować rozwiązać - nawet gdyby mieszkańcy Królestwa Czarów mieli uznać go

za impertynenta. Czym są baśnie? Skąd się wzięły? Jaki z nich pożytek? Postaram się

odpowiedzieć na te pytania, a raczej podzielić się okruchami odpowiedzi, jakie udało mi się

zebrać - głównie na podstawie tych niewielu baśni, które znam.

Baśń

Czym jest baśń? Na próżno byłoby się tu odwoływać do Oksfordzkiego słownika języka

angielskiego. Nie zawiera on w ogóle hasła „baśń” (fairy-story) i niezbyt jest pomocny, jeśli

chodzi o same elfy (fairies). W suplemencie do Słownika pojawia się hasło „baśń, bajka” (fairy-

tale). Słowo to datuje się od 1750 roku, a jego głównym znaczeniem jest: (a) opowieść o elfach

lub innych czarodziejskich istotach; zaś znaczenia poboczne to: (b) zmyślona lub nie

-

prawdopodobna historia i (c) kłamstwo, fałsz.

Drugie i trzecie znaczenie beznadziejnie poszerzyłoby zakres moich rozważań. Ale

pierwsze znaczenie jest zbyt wąskie. Byłoby wprawdzie dość szerokie na esej czy nawet na

książkę, ale nie oddaje faktycznego użycia tego słowa; szczególnie jeśli się przyjmie słownikową

definicję elfów (fairies): „Nadnaturalne stworzenia miniaturowych rozmiarów, według wierzeń

ludowych obdarzone mocą czarodziejską i wywierające dobry lub zły wpływ na ludzkie sprawy”.

„Nadnaturalny” to słowo i trudne, i niebezpieczne - niezależnie od tego, czy używa się go

w węższym czy w szerszym sensie. Ale nie pasuje ono do elfów, chyba że przedrostek „nad”

potraktujemy po prostu jako superlatyw. Bo to człowiek jest „nadnaturalny” w stosunku do elfów

(i nierzadko jest też miniaturowych rozmiarów), one same zaś są naturalne - o wiele bardziej

naturalne niż ludzie. Taki już ich los. Droga do krainy elfów to nie droga do nieba ani nawet do

piekła (choć niektórzy zwykli utrzymywać, że może ona tam prowadzić pośrednio, przez diablą

dziesięcinę):

Czy widzisz tę wąską drogę na błoniach, Która wije się wśród głogów i cierni? Tak

niewielu ludzi pyta o nią, Dążą tu jedynie sprawiedliwi i wierni.

A widzisz tę drogę szeroką,

Co biegnie wśród łąk w maju,

Tak zdradliwą, choć wielu cieszy nią oko

Ufając, że prowadzi wprost do Raju?

A tę piękną ścieżkę w blasku gwiazd, Co ginie wśród paproci? Do krainy elfów

zaprowadzi nas Tej czarodziejskiej nocy.

(„ O Tomaszu rymiarzu „, tłumaczył Marek Obarski)

Co do „miniaturowych rozmiarów” to nie przeczę, że takie właśnie cechy przypisuje się

obecnie elfom. Często myślałem o tym, jak ciekawa mogłaby być próba wyjaśnienia tego

zjawiska, lecz moja wiedza na ten temat jest zbyt uboga, bym mógł przedstawić ostateczne

rozwiązanie. W dawnych czasach Królestwo Czarów miało także i niewielkich mieszkańców

(choć raczej nie „miniaturowych rozmiarów”), ale mały wzrost nie cechował całego baśniowego

ludu. Miniaturowe elfy czy wróżki w Anglii to, jak sądzę, głównie wyrafinowany produkt

literackiej fantazji . Jest chyba naturalne, że w Anglii, gdzie w sztuce wciąż powraca miłość do

delikatności i finezji, wyobraźnia kierowała się ku temu, co filigranowe i drobne - tak jak we

Francji zwróciła się ku dworskiemu życiu i przystroiła się pudrem i brylantami.

Przypuszczam jednak, że te kwiatowo-motyle rozmiary były produktem

„zracjonalizowania” elfów, które przekształciło czar ich krainy w zwykłe wyrafinowanie, zaś

niewidzialność w kruchość, która pozwala ukryć się w kielichu pierwiosnka lub zniknąć za

źdźbłem trawy. Moda na elfy pojawiła się chyba tuż po tym, gdy wielkie odkrycia geograficzne

uczyniły Ziemię zbyt małą, by mogła pomieścić i ludzi, i elfy; gdy czarodziejskie zachodnie

krainy Hy Breasail przeistoczyły się w zwyczajną Brazylię, kraj czerwonego drewna . Na pewno

za taką wizję elfów odpowiedzialna jest literatura - znaczną rolę odegrali tu William Shakespeare

i Michael Drayton . Nymphidia Draytona to jeden z przodków długiej linii kwiatowych elfów i

uskrzydlonych duszków z czułkami, których to stworków tak nie cierpiałem w dzieciństwie i któ

-

rych z kolei nie znosiły moje dzieci. Podobne uczucia żywił i Andrew Lang, który w Liliowej

księdze baśni tak oto mówi o nużących opowieściach współczesnych mu autorów: „Zawsze

zaczynają się od tego, że jakieś dziecko wychodzi do ogrodu i pośród pierwiosnków, gardenii i

kwiecia jabłoni spotyka elfy. [...] Elfy te usiłują być zabawne i ponoszą klęskę, albo próbują

moralizować - i świetnie im to idzie”.

Ale wszystko to miało swój początek, jak już rzekłem, długo przed XIX wiekiem i dawno

już zaczęło męczyć właśnie nieudanymi próbami bawienia. Nymphidia Draytona można uznać za

najgorszą z kiedykolwiek napisanych dotąd baśni (czy raczej opowieści o elfach). Pałac Oberona

ma ściany z pajęczych odnóży:

I okna z oczu kocich,

A dachy i wieże

Pokrywają skrzydła nietoperze.

(tłumaczył Marek Obarski)

Rycerz Pigwiggen dosiada żwawej szczypawki i w kielichu pierwiosnka umawia się na

schadzkę ze swą ukochaną, królową Mab, której składa w darze bransoletkę z mrówczych oczu.

Wszystko to zostało osadzone w nudnej opowieści o dworskiej intrydze i fałszywych posłańcach;

waleczny rycerz i rozwścieczony małżonek razem pogrążają się w gniewie, by w końcu utopić go

w wodach Lety. Byłoby znacznie lepiej, gdyby cała ta historia uległa zapomnieniu. Niech sobie

Oberon, Mab i Pigwiggen będą miniaturowymi elfami - w przeciwieństwie do Artura, Ginevry i

Lance-lota - ale opowieść o dobru i złu na dworze króla Artura jest o wiele bardziej baśniowa niż

historia Oberona.

Fairy, bliski odpowiednik wyrazu „elf' Jest słowem obecnym w języku angielskim od

niedawna, niemal nie znanym przed okresem Tudorów. Warto zwrócić uwagę na jego pierwsze

użycie (jedyne sprzed roku 1450) przytoczone przez Słownik oksfordzki. Cytat wzięty jest z

Gowera i brzmi „as hę were a faierie” (Jak gdyby był elfem”). Ale Gower nie to powiedział -

napisał: „as hę were of faierie” („że przybył z czarodziejskiej krainy”). Poeta opisuje młodego

galanta, który zamierza podbić serca panien zgromadzonych w kościele:

Spod jego czapki ozdobionej klejnotem

Wymykały się pukle złote.

Tak świeżo wyglądał ów młodzieniec,

Lica okrasił mu rumieniec,

A może liść przypiął dla ozdoby.

I do jastrzębia zdał się podobny, Który wnet spadnie na zdobycz. Dziewczęta nie

odrywały odeń oczu Pewne, że przybył Z czarodziejskiej krainy .

(tłumaczył Marek Obarski)

Jest to młodzieniec z krwi i kości, ale daje lepsze wyobrażenie o mieszkańcach krainy

elfów niż ich słownikowa definicja, w której się znalazł przez podwójną pomyłkę. Cały problem

z prawdziwymi mieszkańcami Królestwa Czarów polega bowiem na tym, że nie zawsze

wyglądają oni na tych, kim naprawdę są; że często stroją się w wyniosłość i piękno, które to my

chętnie przypisywalibyśmy samym sobie. Przynajmniej część czarów, które snują dobro i zło

człowieka, to dar wyzyskiwania pragnień jego duszy i ciała. Królowa elfów, która uniosła

Tomasza Poetę na mleczno-białym rumaku śmiglejszym niż wiatr, przejeżdżała obok Drzewa

Eildonu jako dama - oczywiście była to dama zachwycającej urody. Jak widać, Spenser był w

zgodzie z prawdziwą tradycją, gdy nazwał elfami rycerzy ze swego Królestwa Czarów. Miano to

przysługuje raczej takim rycerzom jak Sir Guyon niż Pigwiggenowi uzbrojonemu w żądło

szerszenia.

A teraz, kiedy już poruszyłem (jakże pobieżnie) problem elfów, muszę wrócić do punktu

wyjścia; odbiegłem bowiem od właściwego tematu - od baśni. Powiedziałem, że nadawane jej

znaczenie „opowieści o elfach lub innych czarodziejskich istotach” jest zbyt wąskie

5

. Jest ono

zbyt ograniczone, nawet jeśli odrzucimy miniaturowe rozmiary, bowiem baśnie - w normalnym

tego słowa użyciu - to nie po prostu historie o elfach, ale opowieści o Faerie, Królestwie Czarów.

W królestwie tym istnieją nie tylko elfy i wróżki, nie tylko krasnoludy, czarownice, trolle,

olbrzymy i smoki, ale także morza, Słońce, Księżyc, Ziemia i wszystko, co się na niej znajduje: a

więc drzewa i ptaki, woda i kamienie, chleb i wino, i my, śmiertelnicy, jeżeli nas tam zaklęto.

Historie dotyczące głównie faries, to jest istot we współczesnej angielszczyźnie zwanych

elfami, są stosunkowo rzadkie i z reguły nie nazbyt interesujące. Większość naprawdę dobrych

baśni traktuje o przygodach ludzi w Niebezpiecznej Krainie albo na jej mglistych obrzeżach. To

całkiem naturalne: jeśli bowiem elfy istnieją naprawdę i niezależnie od naszych opowieści, to

prawdą jest także i to, że ani elfom nic do nas, ani nam do elfów. Nasze losy się rozdzieliły, nasze

ścieżki rzadko się spotykają. Nawet na granicy Królestwa Czarów spotkać je można tylko wów

-

czas, kiedy przypadkiem wejdą nam w drogę .

Określenie, czym jest baśń, albo czym być powinna, nie może opierać się na żadnych

definicjach czy historycznych przekazach dotyczących elfów lub innych czarodziejskich istot, ale

na naturze samej Niebezpiecznej Krainy - Królestwa Czarów - i wiatru, jaki tam wieje. Nie

podejmuję się tu ani zdefiniowania tych ziem, ani nawet próby ich opisania. Nie sposób bowiem

pochwycić Królestwa Czarów w sieć słów; jedną z jego właściwości jest to, że nie da się go

opisać, choć na pewno można go doświadczyć. Ma ono wiele aspektów, a ich analiza nie musi

doprowadzić do odkrycia sekretu całości. Mam wszakże nadzieję, że to, co powiem za chwilę w

związku z pozostałymi pytaniami, rzuci nieco światła na mą własną - jakże niedoskonałą - wizję

tej krainy. Na razie ograniczę się tylko do następującego stwierdzenia: baśń to opowieść, która

albo w pełni wykorzystuje motyw Królestwa Czarów, albo doń tylko nawiązuje dla dowolnych

celów - satyry, przygody, moralizowania czy fantastyki. Można mówić o tym królestwie jako o

Krainie Magii , ale jest to magia szczególnego rodzaju i wyjątkowej mocy, jakże daleka od

pospolitych wysiłków pracowitego i kształconego czarownika. Istnieje jedno tylko zastrzeżenie:

jeśli w opowieści obecna jest satyra, to wolno jej wyśmiewać się ze wszystkiego, z wyjątkiem

samej magii. Ją jedną trzeba traktować poważnie; nie należy z niej kpić ani jej wyjaśniać.

Średniowieczny poemat Sir Gawain i Zielony Rycerz jest podziwu godnym przykładem takiej

powagi.

Ale nawet przy tak niewyraźnych i nieostrych granicach baśniowego gatunku trzeba

stwierdzić, że wielu ludzi - także spośród znawców - używa terminu „baśń” dość nierozważnie.

Wystarczy tylko rzut oka na ostatnio publikowane książki określane jako zbiory baśni, aby

stwierdzić, że opowieści o elfach czy jakichkolwiek czarodziejskich istotach, nawet o

krasnoludach i goblinach, to tylko niewielki fragment ich zawartości. Po części, jak już

zauważyliśmy, można się było tego spodziewać. Ale zbiory te zawierają też sporo opowieści,

które tak naprawdę wcale nie powinny się tam znaleźć - nie wprowadzają bowiem Królestwa

Czarów ani nawet doń nie nawiązują.

Dam parę przykładów na selekcję, jaką pragnąłbym przeprowadzić. Będzie to pomocne

przy sformułowaniu negatywnego aspektu definicji. Powinno też doprowadzić nas do pytania o

początki baśni.

Istnieje wiele zbiorów baśni. W Anglii żaden z takich zbiorów nie może równać się pod

względem popularności, zawartości czy ogólnych zalet z dwunastoma księgami w dwunastu

różnych kolorach, które zawdzięczamy Andrew Langowi i jego żonie. Pierwsza z tych ksiąg

pojawiła się

ponad pięćdziesiąt lat temu ( l889 r.) i wciąż jest wznawiana. Gros zawartych w niej

opowieści mniej więcej odpowiada naszym kryteriom. Nie będę ich tu analizował (jakkolwiek

analiza taka mogłaby być interesująca), wspomnę jedynie, że żadna spośród opowieści zawartych

w Błękitnej księdze baśni nie mówi wyłącznie o elfach, a większość z nich w ogóle nie wspomina

o tych istotach. Znakomita część owych baśni pochodzi z Francji; był to i chyba wciąż byłby

słuszny wybór (choć niezgodny ani z mymi obecnymi gustami, ani z upodobaniami z czasów

dzieciństwa). Od kiedy po raz pierwszy zangielszczono Contes de ma Merę L 'Oye Charlesa

Perraulta, tak silne były ich wpływy (jak i innych znanych wątków z Gabinet des Fees), że gdyby

dziś poprosić kogoś o podanie jakiejś baśni, najpewniej wymieniłby którąś z tych francuskich

historyjek: Kota w butach, Kopciuszka czy Czerwonego Kapturka. Niektórym mogłyby najpierw

przyjść do głowy Baśnie braci Grimm.

Ale cóż rzec o obecności Podroży do kraju Liliputów w Błękitnej księdze baśni? Powiem

tylko tyle: nie jest baśnią ani oryginalna, autorska wersja tego tekstu [pierwsza księga Podroży

Guliwera Jonathana Swifta], ani też zamieszczona w Błękitnej księdze jego przeróbka pióra

panny May Kendall. Utwór ten nie pasuje do całego zbioru. Obawiam się, że umieszczono go tam

wyłącznie ze względu na małe, a nawet miniaturowe rozmiary Liliputów - jedyną wyróżniającą

ich cechę. Ale niewielki wzrost jest w Królestwie Czarów nie mniej akcydentalny niż w naszym

świecie: Pigmejom jest równie daleko do elfów co Patagończykom. Nie wykluczyłbym tej

opowieści ze względu na jej satyryczne zabarwienie: satyra może dominować w całości lub we

fragmentach niewątpliwych baśni; często chyba pojawiała się tam, gdzie dziś już nie jesteśmy w

stanie jej rozpoznać. Wyłączyłbym Podroż do kraju Liliputów ze zbioru baśni, gdyż tekst będący

tu nośnikiem satyry - niezależnie od tego, jak jest błyskotliwy i twórczy - należy do gatunku

opowieści podróżniczych. Opowieści takie mówią o wielu niezwykłościach, ale są to

niezwykłości, na które natknąć się można w różnych zakątkach świata śmiertelników, w naszym

czasie i w naszej przestrzeni. Opowieści Guliwera nie mają większego prawa wstępu miedzy

baśnie niż zmyślenia barona Munchausena, czy też, powiedzmy, Pierwsi ludzie na Księżycu albo

Wehikuł czasu [H.G. Wellsa]. Po prawdzie Eloje i Morlokowie mogliby rościć sobie do tego

większe prawa niż Lilipuci. Ci ostatni to bowiem tylko ludzie, na których spogląda się drwiąco z

góry. Eloje i Morlokowie zaś żyją w otchłani czasu tak odległej i głębokiej, że działa ona niemal

jak czarodziejskie zaklęcie. A jeśli nawet pochodzą od nas, to warto pamiętać, że dawny angielski

myśliciel wywiódł ylfe - elfy właśnie - poprzez Kaina od samego Adama . Ten czar odległości -

zwłaszcza odległości w czasie - osłabiony jest jedynie przez absurdalny i niewiarygodny wehikuł

czasu. Na tym przykładzie widać główne przyczyny, dla których granice Królestwa Czarów

muszą być tak niedookreślone. Magia Królestwa Czarów nie. jest celem samym w sobie, jej moc

przejawia się w działaniu: między innymi w zaspokajaniu pierwotnych ludzkich potrzeb. Jedną z

takich potrzeb jest pragnienie zbadania głębin czasu i przestrzeni. Inną (jak zobaczymy) jest

poczucie wspólnoty z pozostałymi żyjącymi stworzeniami. Opowieść może więc zaspokajać te

pragnienia za pomocą techniki albo magii i, gdy uda się jej zachować właściwe proporcje,

osiągnie jakość i posmak baśni.

Oprócz opowieści podróżniczych wyłączyłbym z baśniowego porządku te opowiadania,

które wykorzystują sen - rojenia śniącego człowieka - jako wyjaśnienie dziejących się tam cudów.

Jeśli nawet opowiedziany sen byłby pod każdym względem baśnią, uznałbym całość za twór z

gruntu nieudany - jak dobry obraz w niekształtnej ramie. Prawdą jest, że marzenie senne ma coś

wspólnego z Królestwem Czarów. Sny potrafią wyzwolić dziwne moce

umysłu, niekiedy nawet mogą na jakiś czas oddać śniącemu władzę nad Czarodziejską

Krainą - władzę, która stając się zaczątkiem opowieści, nadaje jej żywe kolory i kształty.

Prawdziwy sen może okazać się niekiedy baśnią niemal czarodziejskiego kunsztu i lekkości, lecz

tylko dopóki trwa. Jeśli jednak pisarz już na jawie usiłuje nam wmówić, że cała ta historia to

tylko wytwór jego sennej wyobraźni, wówczas świadomie sprzeniewierza się podstawowemu

pragnieniu, które stanowi jądro Królestwa Czarów: pragnieniu, aby kraina ta istniała niezależnie

od poczynającego ją umysłu, od tylko wyobrażonych cudów. Mawia się często o elfach, że są

mistrzami iluzji, że mamią ludzi „fantazjami”; ale to zupełnie co innego. To ich sprawa. W

każdym razie takie oszustwa zdarzają się w opowiadaniach, gdzie same elfy iluzją nie są - poza

tym, co jest wytworem fantazji, obecne są tam prawdziwe moce i pragnienia, niezależne od

umysłu i zamiarów człowieka.

Najważniejsze dla autentycznej baśni - w odróżnieniu od użycia tej formy dla bardziej

przyziemnych celów - jest, aby przedstawić ją jako „prawdziwą” (znaczenie słowa „prawda” w

tym kontekście omówię później). Ponieważ esencją baśni są cuda, nie toleruje ona żadnej ramy

ani technicznych wybiegów sugerujących, że cała historia, w której cuda te się pojawiają, jest

wymysłem lub złudzeniem. Sama opowieść może być oczywiście tak dobra, że pozwoli nam

zignorować ramę. Może też być udana i zabawna jako wizja senna. Takie właśnie są obie

książeczki Lewisa Carrolla o Alicji ze swą ramą snu i zmianami w śnionym świecie. Z tego

powodu (a także wielu innych) nie są one baśniami .

Istnieje jeszcze jeden rodzaj cudownej opowieści, który wyłączyłbym spośród baśni (nie

dlatego, że go nie lubię): chodzi mi o bajkę zwierzęcą w jej czystej odmianie. Weźmy na

przykład Serce małpy z Liliowej księgi baśni Langa - opowieść przełożoną ze swahili. Mówi ona

o niegodziwym

rekinie, który podstępnie namówił małpę, by ta dosiadła jego grzbietu. Gdy już wypłynął z

nią daleko w morze, wyjawił jej, że wiezie ją do chorego sułtana z odległej krainy, któremu

potrzeba serca małpy jako lekarstwa. Ale małpa przechytrzyła rekina - namówiła do powrotu,

przekonując go, że swe serce zostawiła w domu, w worku zawieszonym na drzewie. Można

naturalnie dopatrzyć się związków między bajką zwierzęcą a baśnią. Tak jak w prawdziwych

baśniach zwierzęta i inne stworzenia mówią tu ludzkim głosem. Niekiedy (raczej rzadko) cud ten

można interpretować jako spełnienie jednego z „pierwotnych” pragnień leżących u podstaw Kró

-

lestwa Czarów: ludzkiego pragnienia wspólnoty z innymi żyjącymi istotami. Mowa zwierząt w

bajce rozwinęła się wszakże w odrębną gałąź i niewiele ma wspólnego z tym pragnieniem -

najczęściej zupełnie o nim nie pamięta. Wówczas gdy ludzie cudownym sposobem rozumieją

mowę ptaków, zwierząt i drzew, nie jesteśmy zbyt daleko od Czarodziejskiej Krainy i jej

oddziaływania. W historiach, które nie dotyczą ludzi, albo w takich, gdzie bohaterami są zwie

-

rzęta, a człowiek jest tylko dodatkiem, a nade wszystko w takich, gdzie zwierzęce kształty to

tylko zabieg satyryka-kaznodziei - maska nałożona na ludzką twarz - mamy do czynienia ze

zwykłą bajką zwierzęcą, a nie z baśnią: czy będzie to Reynold Lis czy Opowieść kapelana mniszki

[z Opowieści kanterberyjskich Geoffreya Chaucera], czy Brat Królik [J.Ch. Harrisa], czy nawet

Trzy małe świnki. Opowiadania Beatrix Potter są bliżej Królestwa Czarów, ale wciąż jeszcze, jak

sądzę, poza nim - przynajmniej większość z nich

10

. Bliskość tę zawdzięczają głównie silnemu

porządkowi moralnemu - chodzi mi tu o wewnętrzny system etyczny, a nie o jakiekolwiek

alegoryczne significatio. Jednak choć w Piotrusiu Króliku - podobnie jak w Królestwie

Czarów (a i prawdopodobnie w całym wszechświecie i w każdy

11

m wymiarze) - istnieją

zakazy, pozostaje on bajką zwierzęcą.

Także Serce małpy wyraźnie należy do tego gatunku. Przypuszczam, że opowieść ta

znalazła się w Księdze baśni nie tyle ze względu na swą zdolność bawienia, ile z uwagi na motyw

małpiego serca ukrytego w worku. Dla Langa, badacza folkloru, był to motyw ważny - nawet jeśli

wynikał jedynie z żartu (bo przecież serce małpy najzwyczajniej w świecie biło w jej piersi).

Szczegół ten jest bowiem wtórnym użyciem tradycyjnego motywu, który pojawia się i w baśniach

. Chodzi w nich o to, że siła lub życie człowieka (albo jakiegokolwiek stworzenia) mogą

znajdować się poza nim, ukryte w innym miejscu lub w innej rzeczy; albo o to, że jakąś część

czyjegoś ciała można bez szkody wyjąć i umieścić w worku, pod kamieniem czy w jajku. Na

jednym, najbliższym nam krańcu historii folkloru pomysł ten wykorzystał George MacDonald w

swej baśni Serce olbrzyma, która wywodzi swój centralny motyw (jak i wiele innych szczegółów)

z dobrze znanych opowieści ludowych. Na drugim, najodleglejszym krańcu znajdziemy ten

motyw w Opowieści o dwóch braciach z egipskiego papirusu D'Orsigny'ego - bodaj najstarszym

ze spisanych opowiadań. Tam to młodszy brat tak mówi do starszego:

Zaklnę me serce i umieszczę je na szczycie cedrowej korony. I oto zetną cedr i serce moje

spadnie na ziemię, a ty będziesz go szukać, choćby to miało trwać siedem lat. A gdy je

odnajdziesz, włóż je do misy z zimną wodą i wtedy, zaprawdę, ożyję .

Ale takie zainteresowania i zestawienia prowadzą nas ku pytaniu: Jakie są początki

baśniowych opowieści? Oczywiście pytanie to dotyczy początku czy też początków baśniowości.

Pytać bowiem o źródła opowieści jako takich, znaczyłoby pytać o źródła ludzkiego języka i

umysłu.

Źródła

Prawdę mówiąc, pytanie o źródła baśniowości i tak postawi nas w końcu wobec tego

samego problemu; ale baśnie są tak bogate w motywy (jak na przykład usuwalne serce, okrycie z

łabędzich piór, magiczne pierścienie, arbitralne zakazy, niegodziwe macochy czy wreszcie same

elfy), że można je badać, nie tykając głównego zagadnienia. Są to wszakże - przynajmniej w

zamierzeniu - badania naukowe i stanowią cel działań folklorystów i antropologów, a więc ludzi

używających baśni niezgodnie z ich pierwotnym przeznaczeniem: jako kopalni, z których

wydostać mogą materiał czy informacje na temat spraw ich interesujących.

Procedura ta jest sama w sobie całkowicie uprawniona, ale czy to przez ignorancję, czy

przez zapomnienie o naturze opowieści (które trzeba traktować jako całości) badacze ci dochodzą

niekiedy do przedziwnych wniosków. Za szczególnie ważne uznają oni powracające podobne

elementy (jak na przykład owa historia z sercem). Podobieństwa te wydają się im tak ważne, że

przejawiają oni tendencje do schodzenia z obranego przez siebie szlaku i używania mylącego

„telegraficznego stylu” - mylącego zwłaszcza wówczas, gdy przedostaje się z ich opracowań do

książek o literaturze. Folkloryści zwykli określać dwa opowiadania z tym samym | centralnym

motywem (albo z tą samą kombinacją motywów) jako „tożsame”. A więc czytamy, że Beowulf to

Jedynie wersja Dat Erdmanneken”, że Czarny byk z Norwegii to „ta sama historia, co Piękna i

bestia”, że skandynawska

Mestermoe (albo celtycka Wojna ptaków^ i jej liczne odmiany i warianty) jest „tą samą

historią co grecka opowieść o Jazonie i Medei”.

Tego typu stwierdzenia mogą zawierać jakąś część prawdy (choć jest to prawda nazbyt

uproszczona), ale na pewno nie są prawdziwe w odniesieniu do baśni (podobnie jak nie byłyby

prawdziwe w relacji do literatury i sztuki). Bo przecież liczy się właśnie koloryt, atmosfera,

nieklasyfikowalne i niepowtarzalne szczegóły danej opowieści, a nade wszystko jej ogólny sens

ożywiający nierozdzielny szkielet akcji. Szekspirowski Król Lear to nie to samo co odpowiednia

opowieść z Bruta Layamona. Skrajnym przykładem różnic między „wersjami” byłby Czerwony

Kapturek. Jest sprawą drugorzędną, że późniejsze odmiany tej opowieści (gdzie dziewczynkę

ratują drwale) wywodzą się bezpośrednio z baśni Perraulta (w której Kapturek ginie zjedzony

przez wilka). Naprawdę liczy się tylko to, że późniejsza wersja kończy się szczęśliwie (pod

warunkiem, że nie będziemy zbytnio opłakiwać babci), a wersja Perraulta - nie. Do tej jakże

głębokiej różnicy jeszcze powrócę.

Nie potępiam naturalnie fascynacji zawikłaną i rozgałęzioną historią kryjącą się pośród

gałęzi Drzewa Opowieści ani też pragnienia, by rozplatać jej zawiłości. Sam nie

11

kiedy

odczuwam takie oczarowanie: jest ono nieodłącznym aspektem dziedziny wiedzy, o której co

nieco mi wiadomo, czyli studiów filologicznych nad gmatwaniną języka. Wszakże nawet w

przypadku języka o wiele ważniejsze (i o wiele trudniejsze do pochwycenia) są jego możliwości i

istota jako żywej mowy, a nie jego dzieje. Tak jest też, moim zdaniem, w przypadku baśni -

ciekawsze, ale i trudniejsze są dociekania na temat tego, czym opowieści te są obecnie dla nas i

jakie kształty nadały im owe alchemiczne procesy, którym tak długo podlegały. Warto przytoczyć

tu słowa Dasenta: „Musimy zadowolić się zupą, którą nam podano, i wyzbyć się pragnienia, by

obejrzeć kości wołu, na których zupę tę ugotowano”

14

. Chociaż, co dziwne, Dasent przez „zupę”

rozumiał całą bałaganiarską i naciąganą prehistorię folkloru opartą na wczesnych przesłankach

filologii porównawczej, a przez „pragnienie, by obejrzeć kości wołu” - żądanie, by przedstawiono

całą procedurę i materiał dowodowy prowadzący do sformułowania takich, a nie innych teorii. Ja

natomiast mianem „zupy” określałbym samą opowieść podaną nam przez autora czy

gawędziarza, a za kości uznałbym jej źródła albo początki, które mnie nie interesują, nawet jeśli

rzadkim trafem dałoby się je zrekonstruować w sposób nie pozostawiający żadnych wątpliwości.

Naturalnie nikomu nie bronię mówić o zupie jako o zupie.

Prześliznę się tylko po zagadnieniu początków baśni. Jestem zbyt niedouczony w tej

materii, by potraktować je inaczej. Zresztą spośród trzech pytań, na które próbuję tu

odpowiedzieć, to jest akurat najmniej ważne. Wystarczy nam zatem tylko tych parę uwag. Jest

chyba oczywiste, że baśnie (czy to w węższym, czy w szerszym znaczeniu) są niezmiernie stare.

Pokrewne motywy zaś spotkać można już w najwcześniejszych ich zapisach - w istocie znaleźć je

można wszędzie tam, gdzie istniał język. A więc musimy uporać się z odmianą problemu, jaki

napotka archeolog albo filolog-komparatysta, a mianowicie ze sporem między zwolennikami

teorii niezależnej ewolucji (czy raczej inwencji) tego, co podobne; teorii dziedziczenia ze

wspólnego źródła; i teorii dyfuzji w rozmaitych okresach z jednego albo kilku ośrodków.

Większość sporów prowadzi do uproszczeń (których dopuszczają się obie strony bądź

przynajmniej jedna z nich) i nie sądzę, aby ten spór był jakimś wyjątkiem. Dzieje baśni są

najpewniej nie mniej skomplikowane niż dzieje ludzkiej rasy i równie złożone jak historia

ludzkiego języka. Wszystkie te trzy procesy - niezależna inwencja, dziedziczenie i dyfuzja -

musiały odegrać pewną rolę w tworzeniu zawikłanej sieci opowieści. By sieć tę rozplatać,

potrzeba by mocy elfów

15

. Najważniejsza jest inwencja; nic więc dziwnego, że jest ona naj

-

bardziej tajemnicza. Właśnie do inwencji twórczej muszą w końcu doprowadzić rozważania o

pozostałych procesach. Dyfuzja (zapożyczenie w przestrzeni) czy to artefaktów, czy opowieści

każe tylko szukać ich początków gdzie indziej. W centrum danego obszaru dyfuzji znajduje się

miejsce, gdzie żyje twórca. Podobnie jest z dziedziczeniem (zapożyczeniem w czasie) -

ostatecznie odsyła nas ono do twórcy z odległej przeszłości. A jeśli jesteśmy przekonani, że

czasami podobne tematy, idee czy pomysły pojawiały się niezależnie od siebie, to po prostu

mnożymy owego pradawnego twórcę - choć nie pomaga nam to w lepszym zrozumieniu jego

daru.

Zrzucono już filologię z wysokiego piedestału, który ongiś zajmowała w sali przesłuchań.

Można bez żalu porzucić pogląd Maxa Millera, że mitologia to „choroba języka”. Równie dobrze

można by powiedzieć, że myślenie to choroba umysłu. Mitologia nie jest żadną chorobą, choć

naturalnie, jak wszystkie ludzkie wytwory, sama może być chora. Bliższe prawdy byłoby już

chyba stwierdzenie, że języki - a szczególnie współczesne języki europejskie - są chorobą

mitologii. Nie sposób wszakże odrzucić języka. Wcielony umysł, język i opowieść liczą sobie w

naszym świecie tyle samo lat. Umysł ludzki, obdarzony zdolnością generalizacji i abstrahowania,

nie tylko postrzega „zieloną trawę” jako coś różnego od innych zjawisk (i przyjemnego dla oczu),

ale widzi także, że jest to i „zieleń”, i „trawa”. Jakże więc potężnym odkryciem, jakże

stymulującym dla zdolności umysłu było wynalezienie przymiotnika: żadne zaklęcie, żadna

magia w Królestwie Czarów nie ma większej mocy. I nic w tym zaskakującego - czarodziejskie

zaklęcie można by uznać za jakąś odmianę przymiotnika, za część mowy w mitycznej gramatyce.

Umysł, który pomyślał o „lekkim”, „ciężkim”, „szarym”, „żółtym”, „nieruchomym” i „bystrym”,

począł także i magię, która czyni ciężkie rzeczy lekkimi i gotowymi wznieść się w powietrze,

przemienia szary ołów w żółte złoto, a nieruchomą skałę w bystrą wodę. Skoro jest zdolny do

jednego, to jest i zdolny do drugiego - i zdolności te zrealizował. Kiedy odbieramy trawie zieleń,

niebiosom błękit, a krwi czerwień, już dysponujemy mocą czarnoksięską - na pewnym poziomie

- i budzi się w nas pragnienie, by używać tej mocy także w świecie zewnętrzym

niezależnym od naszego umysłu. Nie oznacza to, że potrafimy wykorzystywać tę władzę na

każdej płaszczyźnie rzeczywistości. Możemy położyć śmiertelną zieleń na ludzką twarz i

stworzyć grozę; możemy rozkazać księżycowi, by jaśniał dziwnym i niesamowitym niebieskim

światłem; możemy też sprawić, że leśne drzewa wypuszczą srebrne liście, a baranki porosną

złotym runem; wreszcie możemy umieścić gorący ogień we wnętrzu zimnego gada. Ale w takich

„fantazjach”, jak je zwą, poczynają się nowe formy, rodzi się Królestwo Czarów - człowiek staje

się twórcą: „stwórcą pomniejszym”.

Najistotniejszą mocą Królestwa Czarów jest to, iż może ono tchnąć życie w najbardziej

nawet fantastyczne wizje. Nie wszystkie one są piękne, nie wszystkie są nawet zdrowe

- w każdym razie nie fantazje upadłego człowieka. On to skaził też elfy, których moc

(prawdziwa czy zmyślona) nosi piętno jego własnej skazy. Ten aspekt mitologii - tworzenie, a nie

odzwierciedlanie czy symboliczna interpretacja piękna i grozy w świecie - jest, jak sądzę, zbyt

zaniedba-

ny. Czy to dlatego, że pełniej ujawnia się on w Królestwie Baśni niż na wyżynach

Olimpu? A może dlatego, że uważa się go raczej za cechę mitologii „niższej” niż „wyższej”?

Sporo dyskutowano na temat relacji między „opowieścią folklorystyczną” a „mitem”, ale nawet

gdyby takiej dyskusji nie było, należałoby się zająć tym zagadnieniem (choćby pobieżnie) w

jakichkolwiek rozważaniach na temat początków opowieści.

Ongiś przeważał pogląd, iż wszystko zaczęło się od „mitologii naturalnej”. Bogowie

olimpijscy byli personifikacjami słońca, świtu, nocy itp., a wszystkie historie, jakie o nich

opowiadano, były pierwotnie mitami (poprawniej byłoby mówić o alegoriach) wielkich żywioło

-

wych zmian i procesów w naturze. Eposy, podania o bohaterach czy sagi umieściły potem te

historie w konkretnych, rzeczywistych miejscach i nadały im wymiar ludzki, przypisując je

pradawnym herosom potężniejszym od człowieka - a jednak ludziom. Wreszcie legendy te

stopniowo skurczyły się do rozmiaru opowieści folklorystycznych, Marchen, baśni, w końcu zaś

do historyjek dla dzieci.

Wydaje się to niemal postawione na głowie. Im bliżej swego założonego archetypu są tak

zwane „mity naturalne”, czyli alegorie wielkich procesów natury, tym mniej są one interesujące -

i w tym mniejszym stopniu zdolne są rzucić światło na jakikolwiek aspekt rzeczywistości.

Załóżmy na moment - za omawianą tu teorią - że tak naprawdę nie istnieje nic, co byłoby

odpowiednikiem mitologicznych „bogów”: nie ma żadnych osobowości, są tylko zjawiska astro

-

nomiczne czy meteorologiczne. Jednakże tym naturalnym zjawiskom można nadać chwalebną i

znaczącą osobowość jedynie poprzez dar osoby, dar człowieka. Bogowie mogą wywodzić swój

koloryt i piękno ze wzniosłych splendorów natury, ale to człowiek je dla nich zdobył, biorąc je od

słońca, księżyca i chmur. Swą osobowość bogowie ci otrzymali bezpośrednio od człowieka, swój

blask boskości - za jego pośrednictwem z niewidzialnego, nadprzyrodzonego świata. Nie istnieje

żadne fundamentalne rozróżnienie między „niższą” i „wyższą” mitologią. Bohaterowie mitów

żyją - jeśli w ogóle mają żyć - tym samym życiem co ogół śmiertelnych królów i wieśniaków.

Oto, wydawałoby się, czysty przykład na „olimpijski” mit naturalny: skandynawski bóg

Thor. Jego imię w językach skandynawskich oznacza „Grzmot”, nietrudno więc interpretować

jego młot Mjóllnir jako błyskawicę. A jednak (jak na to wskazują dostępne nam późniejsze

przekazy) Thor odznacza się bardzo wyrazistą osobowością, której nie ma ani grom, ani

błyskawica, nawet jeśli niektóre cechy boga można by skojarzyć z tymi zjawiskami, jak na

przykład jego rudą brodę, jego donośny głos i porywczy charakter, jego ślepą i niszczącą siłę. Nie

miałoby wszak sensu pytanie, co było pierwsze: alegoria sił natury stanowiąca personifikację

grzmotu w górach, niszczącego skały i drzewa, czy też opowieść o łatwo wpadającym w złość,

niezbyt rozgarniętym rudobrodym wieśniaku obdarzonym siłą ponad miarę - postaci we

wszystkim z wyjątkiem rozmiarów podobnej do innych wieśniaków z Północy, owych boendr,

którzy tak sobie upodobali Thora. Można utrzymywać, że Thor skurczył się do rozmiarów

ludzkiej postaci albo że z niej wyrósł na boga. Jednak wątpię, czy którykolwiek z tych poglądów

jest słuszny - nie sposób traktować obu tych aspektów rozdzielnie i zakładać, że jeden musi

koniecznie poprzedzać drugi. Rozsądniej byłoby przypuszczać, że wieśniak pojawił się dokładnie

w tym momencie, gdy grzmot otrzymywał ludzką twarz, że kiedy tylko gawędziarz słyszał

rozwścieczonego wieśniaka, pośród wzgórz niósł się odległy pomruk burzy.

Naturalnie trzeba pamiętać, iż Thor należy do mitologicznej arystokracji - jest jednym z

władców świata. Historia, którą opowiada o nim Thrymskvida (z Eddy Starszej), to po prostu

baśń

5

.

Jak na skandynawskie poematy jest ona dość stara - choć nie aż tak bardzo - pochodzi

bowiem z około 900 r. p.n.e. albo z nieco wcześniejszych czasów. Nie ma żadnego powodu, by

twierdzić, że opowieść ta nie jest „pierwotna” - w każdym razie nie co do jakości - tylko dlatego,

że jest baśnią, a co za tym idzie, utworem niezbyt godnym. Gdybyśmy mogli odwrócić bieg

czasu, ujrzelibyśmy, jak baśń ta zmienia się co do szczegółów, albo jak zastępuje ją inna

opowieść. Dopóki jednak istnieje jakiś Thor, zawsze znajdziemy jakąś „baśniową historię” o nim.

5

Pieśń o Thrymie (z Eddy Starszej zwanej też Eddą Poetycką) mówi o tym, jak olbrzym Thrym ukradł Thorowi młot

Mjóllnir, a w zamian za jego zwrot zażądał ręki bogini Frei. Ponieważ bogini stanowczo odmówiła poślubienia olbrzyma, Thor

musiał udać się zamiast niej na dwór Thryma, przebrany w kobiece szaty. Choć zachowuje się niezupełnie jak na pannę przystało

(je i pije bez umiaru), udaje mu się oszukać Thryma i odzyskać swój młot - przyp. tłum.

Gdy zniknie baśń, pozostanie już tylko grzmot nie słyszany przez żadne ludzkie ucho.

Czasami w mitologii istotnie można odnaleźć coś „wyższego” - bóstwo, prawo do władzy

(w odróżnieniu od posiadania władzy), prawo do odbierania czci - jednym słowem „religię”.

Andrew Lang powiedział ongiś, a niektórzy do dziś go za to chwalą , że mitologia i religia to

dwie zupełnie różne sprawy, które się tak nieodwołalnie ze sobą splątały, choć mitologia sama w

sobie jest niemal pozbawiona znaczeń religijnych .

A jednak obie te rzeczy - mitologia i religia - splątały się ze sobą, a może dawno temu

rozdzieliły się, a teraz powoli, na ślepo, poprzez labirynt błędów i zamieszanie

zdążają do ponownego połączenia. Nawet baśnie, jako gatunek, mają trzy oblicza:

mistyczne - zwrócone ku Nadprzyrodzonemu, magiczne - skierowane ku Naturze oraz tzw.

zwierciadło politowania - odbijające człowieka. Istotą Królestwa Czarów jest oblicze magiczne.

Pozostałe dwa ujawniają się w różnym stopniu (jeśli w ogóle), zależnie od wyboru gawędziarza.

Tego co magiczne - baśni - można użyć jako Mirour de l'Omme [zwierciadło człowieka]; może

też ono (choć z trudnością) posłużyć jako nośnik tego co mistyczne. To właśnie usiłował czynić

George MacDo-nald, tworząc opowieści rzadkiej wymowy i piękności. Niekiedy mu się udawało

- jak w przypadku Złotego klucza (określanego przezeń jako baśń), niekiedy jednak nie do końca

mu się to powiodło - jak w przypadku Lilith (którą nazwał romansem).

Powróćmy jeszcze na chwilę do wspomnianej przeze mnie „zupy”. Mówiąc o dziejach

opowieści, a szczególnie o dziejach baśni, możemy stwierdzić, że „garnek z zupą”, „kocioł

opowieści”, wciąż stoi na ogniu i wciąż dokłada się doń nowe kęski - smaczne lub niesmaczne. Z

tego też powodu - by posłużyć się dowolnym przykładem - fakt, iż baśń znana jako Gęsiarka

(Die Gansemagd braci Grimm) wykazuje pewne podobieństwa do trzynastowiecznej opowieści o

Bercie Wielkostopej, matce Karola Wielkiego

6

, nie dowodzi niczego: ani tego, że historia ta w

XIII wieku zeszła z wyżyn Asgardu czy Olimpu, by poprzez opowieść o legendarnym już

wówczas władcy stoczyć się do poziomu zwykłej Hausmdrchen, ani tego, że było akurat l na

odwrót. Okazuje się, że sam wątek jest szeroko rozpowszechniony i nie jest związany wyłącznie

z matką Karola J Wielkiego ani inną historyczną postacią. Wszak z faktu tegonie wynika

automatycznie, że opowieść nie jest prawdziwa w odniesieniu do Berty - choć takie zazwyczaj

wnioski wyprowadzano z podobnych przesłanek. Przeświadczenie, iż historia ta nie może

6

Berta o Wielkich Stopach, według chanson de geste autorstwa Adeneta le Roi, została porwana w dzień swego ślubu,

a zamiast niej podstawiono fałszywą pannę młodą - córkę jej niańki. Berta ukrywała się S w lasach do chwili, gdy oszustwo

wydało się i mogła powrócić na tron | - przyp. tłum.

dotyczyć matki cesarza Karola, musi opierać się na zupełnie innych podstawach. A więc za

dowód taki mogłaby posłużyć obecność zdarzeń, które - zgodnie ze światopoglądem badacza -

nigdy nie wydarzyłyby się w „prawdziwym życiu”, i które pozwalają wątpić w wiarygodność

opowieści, nawet jeśli nie występuje ona w żadnej innej wersji. Mógłby być nim także

udokumentowany materiał historyczny, pozwalający stwierdzić, że w rzeczywistości życie Berty

wyglądało zupełnie inaczej - tak, że wolno nam zakwestionować opowieść, nawet jeśli zgodnie

ze światopoglądem badacza zdarzenie takie mogło naprawdę zaistnieć. Nikt, jak sądzę, nie

uznałby anegdoty o tym, jak arcybiskup Canterbury pośliznął się na skórce od banana, za

nieprawdziwą tylko dlatego, że podobny zabawny pech spotkał również wiele innych osób, a

zwłaszcza szacownych starszych panów. Słuchaczowi wolno byłoby nie uwierzyć w tę historię,

gdyby przedtem objawił się w niej anioł (albo nawet elf) i przepowiedział arcybiskupowi, że

pośliźnie się na skórce banana, jeśli w piątek nałoży getry. Mógłby w nią także powątpiewać,

gdyby umieszczała owo zdarzenie gdzieś między 1940 a 1945 rokiem. I tyle. To oczywistość i już

nieraz o niej wspominano, ale ośmielam się znów ją przywołać (choć nieco na marginesie mego

wywodu), bo wciąż umyka ona uwagi tych, którzy zajmują się pochodzeniem opowieści.

A co z tą skórką od banana? Otóż nasze z nią sprawy zaczynają się dopiero wtedy, gdy

odrzucą ją historycy. Staje się ona wówczas bardziej użyteczna. Historyk prawdopodobnie

powiedziałby, że anegdota o skórce od banana „przylgnęła do arcybiskupa”, podobnie jak mógłby

powiedzieć na podstawie przekonujących dowodów, że baśń o Gęsiarce „przylgnęła do Berty”.

Jest to stosunkowo bezpieczny sposób mówienia, typowy dla tak zwanego wywodu

historycznego. Czy jednak proponuje on rzeczywiście dobry opis tego, co się zdarzyło i zdarza w

dziejach tworzenia opowieści? Nie sądzę. Myślę, że będziemy bliżej prawdy, jeśli powiemy, że to

arcybiskup przylgnął do skórki od banana, albo że Berta zmieniła się w Gęsiarkę z baśni. Jeszcze

lepiej byłoby rzec, iż zarówno matka Karola Wielkiego, jak i arcybiskup znaleźli się w naszym

garnku, że stali się składnikami zupy, kolejnymi dodatkami dorzuconymi do rosołu. Wyjątkowy

to zaszczyt, bo w zupie tej znalazły się rzeczy i osoby o wiele starsze, o wiele bardziej potężne,

piękne, zabawne lub bardziej straszne niż obie te postaci (jako postaci historyczne).

Także i Artur

7

, ongiś historyczna postać (lecz nie aż tak wielkiej wagi), znalazł się w

„kotle opowieści”. Tam warzył się przez długi czas wraz z wieloma innymi dawnymi postaciami

i wątkami rodem z mitologii i z baśni, a nawet z paroma „kośćmi historii”, które się tam zaplątały

7

Chodzi tu naturalnie o króla Artura, bohatera cyklu romansów rycerskich o rycerzach Okrągłego Stołu - przyp.

tłum.

(jak na przykład walka Artura przeciw duńskim najeźdźcom), aż wreszcie wyłonił się z kotła jako

władca czarodziejskiej krainy. Podobnie było z wielkim staroskandynawskim, niby-arturiańskim

dworem królów Danii, potomków Scylda--Tarczy - Scyldingów z dawnych angielskich

przekazów. Król Hrothgar i jego ród pozostawili dużo wyraźnych śladów w historii - o wiele

więcej niż Artur - a mimo to już w najstarszych (angielskich) przekazach łączy się ich z baś

-

niowymi postaciami i zdarzeniami: wcześnie znaleźli się w kotle. Najdawniejsze zabytki

angielskich opowieści o Królestwie Czarów (albo o jego pograniczu) nie są wprawdzie najlepiej

znane w samej Anglii - ale nie wspominam tu o nich po to, aby omawiać przemianę młodego

niedźwiedzia w wojownika Beowulfa, ani też, by wyjaśniać napaść potwora Grendela na

królewski dwór Hrothgara. Pragnę zwrócić uwagę na inny aspekt tych przekazów: na szczególnie

sugestywny przykład powiązań między elementami baśniowymi a bogami, królami i zwykłymi

ludźmi; powiązań, które - jak sądzę - dobrze ilustrują pogląd, iż elementy te nie nasilają się ani

nie zanikają z biegiem czasu, ale po prostu już są obecne w kotle opowieści, czekając, aż wielkie

postaci mitu i historii oraz owi bezimienni Ona i On zostaną wrzuceni w gotujący się wywar -

jeden po drugim albo wszyscy razem, bez baczenia na ich wagę, pozycję czy wiek. Wielkim

nieprzyjacielem króla Hrothgara był Froda, władca Heathobardów. Historia córki Hrothgara,

Freawaru, pobrzmiewa echem dawnej opowieści, niespotykanej w północnych podaniach o

bohaterach: oto potomek wrogiego jej rodu, Ingeld syn Frody, pokochał ją i poślubił na zgubę

wszystkich. Jest to niezwykle interesujący i znaczący wątek. W tle waśni rodowej majaczy

bowiem postać boga, którego Skandynawowie zwali Freyem (Panem) albo Yngwirreyem, a

któremu Anglowie nadali imię Ing. Był on w dawnej północnej mitologii (i religii) bogiem

płodności i urodzaju. Źródłem wrogości między oboma królewskimi rodami był spór o święte

miejsce tej religii. Ingeld i jego ojciec noszą imiona nawiązujące do imienia Freya, zaś imię

Freawaru znaczy „Opieka Pana” (Opieka Freya). Jedną zaś z głównych późniejszych opowieści o

Freyu (w języku staroislandzkim) jest historia jego miłości do późniejszej żony, Gerdy, córki

olbrzyma Gymira, jednego z nieprzyjaciół bogów. Czy jest to dowód na to, że Ingeld i Freawaru

albo ich miłość to tylko „odbicie mitologii”? Nie sądzę. Historyczne dzieje często przypominają

mit, gdyż jedno i drugie składa się w końcu z tego samego materiału. Jeśli Ingeld i Freawaru

nigdy nie istnieli, lub przynajmniej nigdy się nie kochali, to na pewno otrzymali swą historię od

jakiejś bezimiennej pary, albo raczej weszli w tę historię. Wrzucono ich do kotła, gdzie spoczęło

już tak wiele potężnych zjawisk, które od wieków warzą się na ogniu - między nimi miłość od

pierwszego wejrzenia. A więc i miłość boga. Gdyby żaden młodzieniec nie zakochał się w

przypadkowo napotkanej dziewczynie, by odkryć, że na drodze ich miłości stoi odwieczna

rodowa nienawiść, bóg Frey nigdy nie ujrzałby z wysokiego tronu Odyna Gerdy, córki

olbrzymów.

Skoro już mówimy o kotle, nie wolno nam zapominać o kucharzach. W garnku warzy się

wiele rzeczy, ale kucharze nie zanurzają swych chochli na ślepo. Ważny jest wybór. Bogowie są

w końcu bogami i nie jest bez znaczenia, co się o nich opowiada. A więc bez wątpienia

bohaterem prawdziwej lub fikcyjnej historii miłosnej będzie książę z rodu łączącego swe tradycje

raczej z Freyem Złotowłosym i z Wanami niż z Odynem Czarownikiem, karmicielem kruków,

władcą poległych. Nic dziwnego, że angielskie słowo „spell” oznacza zarówno opowieść, jak i

magiczną formułę dającą władzę nad żyjącymi.

Kiedy już uczyniliśmy wszystko, czego można dokonać za pomocą badań naukowych - a

więc zebraliśmy i zestawiliśmy opowieści z różnych stron świata oraz wyjaśniliśmy wiele

wspólnych elementów obecnych w baśniach (jak na przykład złe macochy, zaklęte niedźwiedzie i

byki, ludożercze czarownice, tabu imion) jako pozostałości dawnych obyczajów, ongiś

praktykowanych w życiu codziennym albo wierzeń, których kiedyś nie traktowano jako „fantazji”

czy zmyślenia - pozostanie nam ciągle jeden problem, nazbyt często zaniedbywany: jak te relikty

przeszłości oddziałują na nas dzisiaj?

Przede wszystkim są one stare, a ich dawność bywa atrakcją samą w sobie. Piękno i groza

Drzewa jałowcowego (Von dem Machandelbloom) z jego niezwykłym i tragicznym początkiem, z

obrzydliwym kanibalistycznym gulaszem, z okropnymi kośćmi i z radosnym, żądnym zemsty

ptakiem-duchem zrodzonym z mgły wypływającej z drzewa - wszystko to trwa we mnie od

czasów dzieciństwa. Ale główny urok tej opowieści polegał nie na jej pięknie i grozie, lecz na jej

oddaleniu o całą otchłań czasu nie zmierzoną nawet przez twe tusend Johr [dwa tysiące lat]. To

właśnie najbardziej zapadło mi w pamięć. Brak gulaszu i kości -

których często oszczędza się współczesnym dzieciom w złagodzonych wersjach baśni

braci Grimm

18

- musiałby w znacznej mierze osłabić to wrażenie. Nie sądzę, że groza w

baśniowym kontekście wyrządziła mi jakąkolwiek krzywdę - niezależnie od mrocznych wierzeń i

praktyk, które ją poczęły. Opowieści takie mają obecnie oddziaływanie albo mityczne, albo

całościowe (nieanalizowalne), w pełni niezależne od odkryć folklorystyki porównawczej - nie

może go ona ani zniszczyć, ani wyjaśnić. Otwierają drzwi do innego czasu, a jeśli choć na chwilę

przejdziemy przez próg, staniemy poza naszym czasem, a może i poza czasem w ogóle.

Jeśli nie ograniczymy się do stwierdzenia, że w baśniach zachowały się jakieś stare

elementy, ale zastanowimy się też nad tym, d l a c z e g o się one zachowały, wniosek może być

tylko jeden - zazwyczaj (jeśli nie zawsze) działo się tak dzięki ich wartościom literackim.

Niemożliwe, że dopiero myśmy je odkryli (czy nawet, że odkryli je bracia Grimm). Baśnie to na

pewno nie kamienne złoża, z których dopiero specjalista geolog może wydobyć cenne kopaliny.

O dawnych elementach można z łatwością zapomnieć i wyrzucić je albo zastąpić innymi - jak

wynika z zestawienia dowolnej baśni z jej bliskimi odmianami. Jeśli coś pozostało, to dlatego że

gawędziarze - świadomie czy też instynktownie - odczuwali sens literacki tego, co zachowywali

w swych opowieściach, bądź tego, co do nich dodawali

19

. Nawet jeśli podejrzewamy, że jakiś

zakaz w baśni wywodzi się z tabu praktykowanego w dawnych czasach, to nie zaginął on w

późniejszym rozwoju tej baśni ze względu na ogromne mityczne znaczenie zakazu jako takiego.

„Nie będziesz...” albo odejdziesz jako nędzarz pogrążony w nieutulonym żalu. Mówią o tym

nawet najłagodniejsze opowiastki dla dzieci. Piotruś Królik złamał zakaz wstępu do ogrodu,

stracił swój niebieski kubraczek i zachorował. Zamknięte drzwi reprezentują odwieczną pokusę.

Dzieci

Przejdę teraz do ostatniego i najważniejszego pytania: Jakie - jeżeli w ogóle jakiekolwiek

- znaczenie i wartości przedstawiają baśnie w dzisiejszych czasach? Zacznę od problemu

dziecięcego odbiorcy, zazwyczaj bowiem zakłada się, że dzieci już ze swej natury są szczególnie

predestynowane do słuchania lub czytania baśni. Gdy recenzenci piszą o baśniach, które ich

zdaniem mogłyby zainteresować także dorosłych, lubują się w takich oto „dowcipnych”

zachwalankach: „Książka ta przeznaczona jest dla dzieci od lat sześciu do sześćdziesięciu”.

Nigdy nie widziałem reklamy nowego modelu samochodzika zaczynającej się od słów: „Zabawka

ta zajmie dzieci od lat siedmiu | do siedemdziesięciu” - choć na mój rozum byłoby to o wiele

stosowniejsze. Czy istotnie taki nierozerwalny związek łączy dzieci i baśnie? Czy fakt, że ktoś z

dorosłych czyta je dla przyjemności, wymaga komentarzy? Mówię tu o czytaniu baśni, nie o

studiowaniu ich jako ciekawostek. Dorosłym wolno studiować i kolekcjonować wszystko, nawet

stare programy teatralne lub papierowe torby.

Pośród tych, którym pozostało jeszcze dość mądrości, J by nie oskarżać baśni o zgubne

wpływy, panuje przeświadczenie o istnieniu naturalnego związku między dziecięcym umysłem a

baśnią - podobnego do związku, który łączy | dziecięcy organizm i mleko. Uważam to

przekonanie za błędne - w najlepszym wypadku za sprowokowane przez fałszywy

sentymentalizm. Jest ono chyba najbardziej typowe dla ludzi, którzy z jakichś prywatnych

powodów (na przykład brak własnego potomstwa) uważają dzieci za istoty szczególnego rodzaju,

niemal za odmienną rasę, a nie za

normalnych, jakkolwiek niedojrzałych, członków określonej rodziny i rodu ludzkiego w

ogóle.

Łączenie baśni z dziećmi to tylko drobny incydent w naszej lokalnej historii. W obecnych

nowoczesnych i oczytanych czasach zesłano baśnie do pokoi dziecinnych, podobnie jak stare i

zniszczone meble wynosi się do dziecięcej bawialni. Dorośli już ich nie chcą, a więc nie mają nic

przeciwko temu, by używano ich niezgodnie z przeznaczeniem

20

. To nie wybór i gusty dzieci się

liczą. Dzieci jako klasa (a nie są one jednolitą grupą - jedyne, co mają wspólnego, to brak

doświadczenia) ani nie lubią baśni bardziej niż dorośli, ani ich lepiej nie rozumieją - i wcale nie

wolą ich bardziej od innych rzeczy. Są młode i rosną, i mają zazwyczaj doskonały apetyt, a więc

bez większego trudu przełkną i baśnie. Tak naprawdę baśnie smakują tylko niewielu dzieciom (i

niektórym tylko dorosłym), lecz nawet wtedy nie jest to apetyt wyłącznie na baśnie

21

. Co więcej,

z reguły nie pojawia się on we wczesnym dzieciństwie bez zewnętrznych bodźców - a jeśli jest

wrodzony, to z wiekiem raczej rośnie niż maleje.

To prawda, że w ostatnich czasach pisze się bądź adaptuje baśnie głównie na użytek

dzieci. Podobnie dzieje się z muzyką, poezją, powieściami czy z podręcznikami do nauk ścisłych.

Niezależnie od tego, jak konieczna byłaby to procedura, wiąże się ona z poważnym zagrożeniem.

Przed ostateczną katastrofą ratuje nas jedynie fakt, iż nie cała nauka i sztuka zostały zepchnięte

do pokoju dziecinnego i szkolnej klasy - trafił tam tylko ten przebłysk czy przedsmak spraw

dorosłych, który uznano (często błędnie) za stosowny dla dzieci. Jeśli ograniczy się zasięg

którejkolwiek dziedziny nauki lub sztuki wyłącznie do pokoju dziecinnego, narazi się ją na

poważne okaleczenie. Piękny stół, dobry obraz czy użyteczne urządzenie (na przykład mikro

-

skop) pozostawione bez dozoru do użytku dzieci, zostanie w końcu zeszpecone lub zepsute. Tak

też i baśnie zesłane do dziecinnego pokoju, odcięte od sztuki w pełni dojrzałej, w końcu ulegną

zwyrodnieniu - ich dotychczasowe wygnanie dokonało już dosyć spustoszeń.

Nie sądzę więc, aby dziecięcy odbiór stanowił właściwy miernik wartości baśni. Zbiory

baśni to ze swej natury strychy i lamusy, które tylko przelotny obyczaj zmienił w dziecięce

bawialnie. Ich zawartość to porzucone w nieładzie i często pokiereszowane rupiecie - mieszanina

rozmaitych okresów, celów i gustów - ale można niekiedy wypatrzyć wśród nich rzecz o trwałej

wartości: stare, niezbyt zniszczone dzieło sztuki, które tylko głupota mogła ongiś odrzucić.

Księgi baśni Andrew Langa to na pewno nie rupieciarnie - podobne są raczej stoiskom na

wyprzedaży. Ktoś obdarzony dobrym okiem do meczy, które wciąż mają jakąś wartość, przeszedł

się po komórkach i strychach uzbrojony w ściereczkę do kurzu. Zbiory Langa są głównie

produktem ubocznym jego „dorosłych” studiów nad folklorem i mitologią - część jego odkryć

została przeznaczona na użytek dzieci

22

. Warto przyjrzeć się temu, jak Lang motywuje swoją

decyzję.

Wstęp do pierwszego tomu mówi o dzieciach, „dla których opowieści te są

przeznaczone”. „Przedstawiają one - pisze Lang - człowieka z zarania historii, wiernego swym

pierwszym miłościom, i mają jego niestępioną wiarę w cudowności i świeży na nie apetyt

[...] »Czy to prawda?« - powiada dalej - oto wspaniałe pytanie dziecka”.

Przypuszczam, że Lang utożsamia ową „wiarę w cudowności” z „apetytem na nie”, albo

przynajmniej uważa je za ściśle ze sobą związane. Tymczasem są to dwie zupełnie różne sprawy,

zaś apetyt na cudowności nie jest ani pierwszym, ani najważniejszym spośród aspektów ogólnego

apetytu wyodrębnianych przez dojrzewający umysł. Lang używa słowa „wiara” w jego

potocznym znaczeniu, a więc jako przekonanie o istnieniu lub wydarzeniu się czegoś w

rzeczywistym (pierwotnym) świecie. Skoro tak, to obawiam się, że słowa Langa - odarte z

sentymentalizmu - mogą sugerować tylko jedno: oto nadawca baśniowej opowieści, świadomie

lub nie, żeruje na łatwowierności swych dziecięcych odbiorców, na ich braku doświadczenia

utrudniającym im odróżnienie faktu od fikcji, choć samo to rozróżnienie jest podstawą tak

zdrowego ludzkiego umysłu, jak i baśni.

Dzieci są naturalnie zdolne do literackiej wiary pod warunkiem, że narrator jest dość

dobry, by ją sprowokować. Ten stan umysłu zwykło się nazywać dobrowolnym zawieszeniem

niewiary. Moim zdaniem nie jest to poprawny opis tego, co się rzeczywiście dzieje. Tak

naprawdę nadawca opowieści okazuje się owocnym twórcą wtórnego świata, w który może

wniknąć umysł odbiorcy, a wszystko, o czym mówi, jest „prawdziwe” w ramach tego świata: jest

zgodne z prawami wykreowanej rzeczywistości. A więc wierzysz, dopóki pozostajesz

„wewnątrz” opowieści. Kiedy pojawia się niewiara, czar pryska: magia czy raczej sztuka

zawiodła. Jesteś z powrotem w pierwotnym świecie i spoglądasz z dystansu na ów karłowaty,

poroniony wtórny świat. Jeśli zaś czujesz się zobowiązany - z uprzejmości czy z innych

względów - by w nim pozostać, wtedy istotnie musisz zawiesić niewiarę (albo ją stłumić), bo

inaczej słuchanie i patrzenie stanie się nie do zniesienia. Jednak takie zawieszenie niewiary jest

tylko namiastką tego, co prawdziwe, wybiegiem, jaki stosujemy, gdy zniżamy się do zabawy albo

udawania, lub kiedy (mniej czy bardziej chętnie) próbujemy odnaleźć jakieś zalety w dziele

sztuki, które nas zawiodło.

Prawdziwy entuzjasta krykieta jest jak zaczarowany: trwa we wtórnej wierze. Ja, kiedy

oglądam mecz, pozostaję na niższym poziomie. Może mi się do pewnego stopnia udać

dobrowolne zawieszenie niewiary, jeśli znajdzie się coś, co wciągnie mnie w grę i nie dopuści do

mnie nudy - na przykład nieopanowane, heraldyczne przedkładanie granatu nad jasny błękit. To

zawieszenie niewiary może więc być równoznaczne ze zmęczonym, nie uporządkowanym bądź

sentymentalnym stanem umysłu, zatem łączy się raczej z „dorosłością”. Myślę, że jest to istotnie

stan umysłu wielu dorosłych w obliczu baśni. Zatrzymuje ich tam jedynie sentyment

(wspomnienia z dzieciństwa albo własne o nim wyobrażenia); uważają, że opowieść powinna im

się podobać. Jednak gdyby naprawdę im się podobała, nie musieliby zawieszać niewiary - w

pewnym sensie wierzyliby naprawdę.

Jeśli Lang miał na myśli ten rodzaj wiary, to w jego słowach może być ziarno prawdy.

Można się spierać o to, czy czar opowieści łatwiej działa na dzieci. Kto wie, czy tak nie jest, choć

ja osobiście nie jestem tego taki pewien. Sądzę, że źródłem takiego przekonania czy raczej

złudzenia może być często pokora dzieci, ich brak doświadczenia i słownictwa krytycznego i

niespożyty apetyt - proporcjonalny do tempa wzrostu i rozwoju. Dzieci lubią albo usiłują polubić

wszystko, co im się podaje; a jeśli im się to nawet nie spodoba, nie potrafią wyrazić ani uzasadnić

swej opinii (a więc ją ukrywają); nadto lubią mnóstwo innych rzeczy bez wyboru i hierarchii, bez

zadania sobie trudu, by zanalizować poziomy swojej wiary. A już na pewno wątpię, by ów

czarodziejski napój - czar udanej baśni - należał do gatunku tych, które stępiają smak i zdają się

słabsze z każdym kolejnym łykiem.

„»Czy to prawda?« - oto wspaniałe pytanie dziecka” - powiada Lang. Wiem, dzieci zadają

to pytanie i nie wolno dać na nie pochopnej ani wymijającej odpowiedzi . Pytanie to rzadko

poświadcza „niestępioną wiarę” czy nawet gotowość na nią. Najczęściej jego źródłem jest

pragnienie dziecka, by zorientować się w typie proponowanej mu opowieści. Dziecięca wiedza o

świecie jest z reguły zbyt uboga, by mogła pozwolić na samodzielne i natychmiastowe od

-

różnienie tego, co fantastyczne, od tego, co tylko dziwne (a więc rzadkie bądź odległe) lub

nonsensowne albo po prostu „dorosłe” (chodzi tu o zwykłe sprawy ze świata rodziców, który w

swej znakomitej części pozostaje dla dziecka niezbadany). Jednak dzieci są świadome istnienia

różnych klas opowieści i są w stanie polubić je wszystkie. Oczywiście granice między tymi

gatunkami mogą się niekiedy zacierać, ale przecież nie jest to cecha wyłącznie dziecięcego

odbioru. Teoretycznie wszyscy znamy różnice, a mimo to nie zawsze potrafimy określić rodzaj

słyszanej opowieści. Dziecko może uwierzyć, że w sąsiednim hrabstwie żyją ludożercze potwory;

wielu dorosłych bez trudu uwierzyłoby w ich istnienie w innym kraju; a niemal każdy, kto wierzy

w życie w kosmosie, zaludnia inne planety niegodziwymi poczwarami.

Byłem jednym z tych dzieci, do których zwracał się Andrew Lang - urodziłem się w

czasach, gdy ukazała się Zielona księga baśni - dzieci, które według niego czytały baśnie tak, jak

dorośli czytają powieści, i o których powiedział: „mają one takie same gusty jak nasi nadzy

przodkowie sprzed tysięcy lat i wyraźnie wolą baśnie od historii, poezji, geografii albo

rachunków” . Ale cóż my naprawdę wiemy o naszych „nagich przodkach” - oprócz tego, że z

pewnością nie chadzali nago? Nasze baśnie, jakkolwiek stare zawierałyby elementy, z pewnością

różnią się od ich baśni. Nadto, skoro zakładamy, że mamy baśnie, ponieważ i oni je mieli, to

czemuż by nie założyć także, że mamy historię, geografię, poezję i arytmetykę, bo i oni je znali i

lubili - przynajmniej o tyle, o ile były one dla nich dostępne i o ile podzielili już na odrębne działy

swe ogólne zainteresowanie światem.

Wszakże opis Langa nie pasuje ani do moich własnych wspomnień, ani do moich

doświadczeń z innymi dziećmi. Nawet jeśli Lang nie mylił się co do znanych sobie dzieci, to

przecież i tak dzieci różnią się, nawet w ciasnych granicach Wielkiej Brytanii, a wszelkie

generalizacje, które każą je traktować jako jedną klasę (niezależnie od indywidualnych zdolności

i od wpływu środowiska oraz wychowania), są zwodnicze. Nie odczuwałem jakiegoś szczegól

-

nego „pragnienia, by uwierzyć”. Chciałem wiedzieć. Wiara natomiast zależała od sposobu, w jaki

przedstawiono mi daną historię, od wewnętrznego tonu i jakości opowieści. Nie przypominam

sobie, żeby choć raz przyjemność czerpana z opowieści wypływała z mej wiary, że wszystko, o

czym opowiada, zdarzyło się lub mogło się zdarzyć w „prawdziwym” życiu. Baśnie wyrażały nie

możliwości, ale pragnienia. Były udane, jeśli wzbudzały tęsknotę, zaspokajając ją, ale i często

nieznośnie ją zaostrzając. Nie potrzeba tu rozwodzić się nad tym szerzej - mam nadzieję, że

wrócę jeszcze do tej tęsknoty złożonej z wielu czynników zarówno uniwersalnych, jak i

typowych tylko dla współczesnych ludzi (w tym także i dla współczesnych dzieci) albo nawet dla

określonego rodzaju ludzi. Nigdy nie pragnąłem mieć snów czy przygód Alicji, a opowieść o nich

po prostu mnie bawiła. Nie marzyłem o poszukiwaniu ukrytych skarbów czy o walce z piratami,

więc nie przejąłem się zbytnio Wyspą skarbów [R.L. Stevensona]. Wolałem opowieści o

Indianach: były w nich łuki i strzały (a moim nigdy nie spełnionym marzeniem było nauczyć się

dobrze j strzelać z łuku), obce języki, przebłyski archaicznego stylu J

życia, a nade wszystko lasy i puszcze. Jeszcze wspanialszy był kraj Merlina i Artura, a

najpiękniejsza była bezimienna Północ Sygurda Wólsunga i Fafhira, księcia smoków

8

. Tych krain

pożądałem najbardziej. Nigdy nie przyszło mi do głowy, że smok jest zwierzęciem tego samego

rodzaju co na przykład koń. I to nie tylko dlatego, że konie widywałem co dzień, ale nigdy nie

udało mi się odnaleźć nawet śladu smoczej stopy

5

. Smok nosił wyraźne piętno Królestwa Cza

-

rów: jeśli gdzieś żył, to było to w innym świecie. Fantazja - tworzenie innych światów bądź ich

„oglądanie” - zrodziła się w sercu tęsknoty za innymi światami. Pożądałem smoków z całej

8

Sygurd z rodu Wolsungów jest bohaterem m.in. staroskandynawskiej Sagi o Wolsungach i kilku pieśni z Eddy

Poetyckiej. Z jego ręki zginął Fafnir - królewski syn, który pod postacią smoka strzegł zagrabionego przez siebie złota

karłów. Notabene o fascynacji Tolkiena światem nordyckich sag i podań świadczy choćby fakt, iż krasnoludy z Hobbita

noszą imiona karłów wymienionych w Eddzie - także imię Gandalfa pochodzi z tego poematu - przyp. tłum.

duszy, z samej głębi mej istoty. Oczywiście w swym mdłym ciele nie życzyłem ich sobie w

sąsiedztwie, nie pragnąłem, by wtargnęły w mój stosunkowo bezpieczny świat, w którym można

było w spokoju i bez lęku czytać sobie opowieści

26

. Świat, który zawierał choćby wyobrażenie

Fafhira, był bogatszy i piękniejszy, nawet za cenę utraty poczucia bezpieczeństwa. Mieszkaniec

spokojnych i żyznych nizin może słuchać opowieści o udręczonych górach i nieurodzajnych

morzach - i tęsknić za nimi w głębi serca. Bo serce jest silne, choć ciało mdłe.

Mimo że obecnie rozpoznaję w baśniach ważny aspekt mojej lektury, to nieprawda, że

jako dziecko lubiłem je najbardziej. Prawdziwe zamiłowanie do nich rozwinęło się dopiero po

upływie mych „przedszkolnych” lat (tak niewielu,

(Zob. notę D na s. 78.)

I właśnie to mają dzieci najczęściej na myśli, gdy pytają: Czy to prawda? Rozumieją przez

to: Podoba mi się ta opowieść, ale czy to moja współczesność? Czy jestem bezpieczny w swoim

łóżeczku? Jedyne, co pragną usłyszeć to: Oczywiście, w dzisiejszej Anglii nie ma już smoków.a

jakże wydawały mi się długie), kiedy to umiałem już czytać, a jeszcze nie chodziłem do szkoły.

W tych czasach (omal nie napisałem „szczęśliwych” czy „złotych”, choć tak naprawdę były one

smutne i niespokojne) lubiłem jeszcze wiele innych rzeczy - niektóre tak samo, a inne nawet

bardziej niż baśnie: historię, astronomię, botanikę, gramatykę i etymologię. Jeśli miałem coś

wspólnego z owym Langowskim uogólnionym dzieckiem, to tylko z czystego przypadku. Byłem

na przykład niewrażliwy na poezję i zawsze opuszczałem wiersze wprowadzone do opowiadań.

Odkryłem ją dopiero później, za pośrednictwem greki i łaciny i poprzez własne próby przekładu z

języków klasycznych. Natomiast prawdziwy apetyt na baśnie obudziła we mnie filologia na progu

dorosłości, a wojna przyspieszyła jego wzrost.

Myślę, że powiedziałem na ten temat więcej niż potrzeba. W każdym razie nie ma już

chyba żadnych wątpliwości co do tego, żenię można kojarzyć baśni jedynie z dziećmi. Jeśli

dostrzega się jakiś związek między nimi, to jest on: (a) naturalny, gdyż dzieci są ludźmi, a baśnie

mieszczą się w naturalnych ludzkich (choć nie uniwersalnych) gustach; (b) przypadkowy, gdyż

baśnie stanowią lwią część literackich rupieci, które Europa ostatnich lat upchnęła do lamusa; (c)

nienaturalny, gdyż na młode pokolenie spogląda się z fałszywym sentymentalizmem, który

wyraźnie rośnie wraz ze spadkiem liczby dzieci.

To prawda, że wiek sentymentalnego stosunku do dzieciństwa wytworzył wiele

czarujących książeczek (choć oczarowały one przede wszystkim dorosłych) - baśni albo

pokrewnych jej gatunków - ale spowodował także straszliwe skarlenie opowiadań pisywanych

bądź adaptowanych na użytek zakładanego poziomu dziecięcych umysłów i potrzeb. Zamiast

ograniczyć zasięg dawnych opowieści, uładzono je i wycięto z nich co bardziej drastyczne

szczegóły. Adaptacje zaś są często albo głupawe w Pigwiggenowskim stylu i w dodatku

pozbawione jakiejkolwiek intrygi, albo

traktują dzieci z góry, albo (i to jest najgorsze) skrycie naigrawają się z samych siebie, z

okiem zwróconym na innych dorosłych. Nie oskarżałbym Andrew Langa o nieprzystojny

rechocik, ale na pewno zbyt często uśmiechał się pod wąsem, zerkając porozumiewawczo na

innych mądrych ludzi ponad głowami swych młodocianych czytelników i doprowadzając choćby

do poważnego okaleczenia Kronik Pantoflii (Chronicles of Pantouflia).

Dasent z wigorem i poczuciem sprawiedliwości odpierał pruderyjną krytykę swych

przekładów z ludowych opowieści skandynawskich. Jednak popełnił zdumiewające szaleństwo,

zabraniając dzieciom czytać dwa ostatnie opowiadania ze swego zbioru. To wręcz

niewiarygodne, by ktoś mógł prowadzić studia nad baśniami i niczego się przy tym nie nauczyć.

Ani krytyka, ani repliki, ani zakazy nie byłyby potrzebne, gdyby nie uznano dzieci za

nieuchronnych czytelników zbioru Dasenta.

Nie przeczę, że jest pewna prawda w słowach Langa (jakkolwiek sentymentalnie by one

brzmiały): „Ten, kto wejdzie do Królestwa Baśni, musi mieć serce małego dziecka”. Jest to

przecież cecha niezbędna, by uczestniczyć w podniosłych przygodach rozgrywających się w

królestwach i mniejszych, i o wiele potężniejszych niż Królestwo Czarów. Ale pokora i

niewinność - to, co w tym kontekście oznacza „serce małego dziecka” - nie muszą koniecznie

łączyć się z bezkrytycznym zachwytem, a na pewno nie z bezmyślną czułostkowością. Chesterton

wspominał ongiś, że dzieci, z którymi oglądał Błękitnego ptaka Maeterlincka, były rozczarowane,

bo „sztuka nie skończyła się dniem sądu i para bohaterów nigdy nie dowiedziała się o wierności

Psa i zdradzie Kota”. „Albowiem dzieci - pisze Chesterton - są niewinne i kochają

sprawiedliwość; podczas gdy większość z nas, dorosłych, jest niegodziwa i dlatego wolimy

miłosierdzie”.

Z kolei Andrew Langowi coś się pomieszało. Uparcie broni księcia Ricarda, bohatera

jednej ze swych baśni, gdy ten zabija Żółtego Karła. „Nienawidzę okrucieństwa - oświadcza Lang

- [...] lecz była to uczciwa walka, z mieczem w ręku, a karzeł - pokój jego prochom - zginął w

zbroi”. Nie jest wcale oczywiste, że „uczciwa walka” jest mniej okrutna od „uczciwego sądu”

albo że przebicie karła mieczem było bardziej sprawiedliwe niż stracenie niegodziwych królów

czy złych macoch - a od tego Lang odżegnuje się w swych zbiorach i posyła (jak się szczyci)

swych zbrodniarzy na emeryturę z wcale niezłym uposażeniem. Oto przykład miłosierdzia nie

utemperowanego przez sprawiedliwość. Co prawda Lang adresował swój wywód nie do dzieci,

ale do rodziców i opiekunów, którym rekomendował swe baśnie, Księcia Prigia i Księcia

Ricarda, jako odpowiednie dla ich podopiecznych . To rodzice i opiekunowie zakwalifikowali

baśnie jako utwory przeznaczone dla dzieci, a owo pomieszanie wartości jest tylko jednym ze

skutków takiej kwalifikacji.

Jeśli mówimy o „dziecku” w dobrym sensie tego słowa (ma ono także swe uzasadnione,

złe znaczenie), nie wolno nam automatycznie używać słowa „dorosły” w złym sensie (ma ono

także swe uzasadnione, dobre znaczenie). Dorastanie to niekoniecznie wzrastanie w

niegodziwości (choć często oba te procesy idą w parze). Przeznaczeniem dziecka jest dorosnąć, a

nie przemienić się w Piotrusia Pana. Nie chodzi tu o to, aby utracić niewinność i zdziwienie

światem, ale żeby kontynuować wyznaczoną wędrówkę - ową wędrówkę, którą na pewno lepiej

byłoby ukończyć niż odbywać z nadzieją, ale którą trzeba odbywać z nadzieją, by ją

kiedykolwiek ukończyć. A to właśnie jest jedna z lekcji (jeśli w ogóle można mówić o lekcjach w

przypadku opowieści, które nie są wykładem czegokolwiek), jakiej udzielić nam mogą baśnie - że

zagrożenie, smutek i cień śmierci mogą niekiedy nadać nieopierzonemu, niezgrabnemu i sa

-

molubnemu wyrostkowi godność, a nawet i mądrość.

- Nie dzielmy więc rasy ludzkiej na Elojów i Morloków: na śliczne dzieci, które wiek

XVIII głupawo nazywał „elfami”, ze swymi baśniami (tak starannie oczyszczonymi ze

wszystkiego co niestosowne) i na mrocznych Morloków doglądających swoich maszyn. Jeśli w

ogóle warto czytać baśnie, to trzeba, aby czytali je również dorośli, a także, aby je dla dorosłych

pisać. Oczywiście potrafią oni więcej w nich umieścić i znacznie więcej z nich wydobyć, niż

udaje się to dzieciom. Jeśli baśnie staną się dziedziną prawdziwej sztuki, to dzieci będą mogły

oczekiwać tego typu utworów dostosowanych do ich poziomu i na ich miarę, podobnie jak są

wprowadzane w poezję, historię i nauki ścisłe. Byłoby jednak lepiej, gdyby dzieci czytały pewne

książki - szczególnie baśnie - nieco powyżej niż poniżej swych możliwości intelektualnych. Ich

lektury, podobnie jak ubrania, winny pozwolić na wzrastanie, a przynajmniej do tego zachęcać.

A więc dobrze. Skoro dorośli mają czytać baśnie jako naturalną gałąź literatury - ani nie

bawiąc się w dzieci, ani nie udając, że wybierają lekturę dla dzieci, ani wreszcie nie pozostając

dziećmi, które nigdy nie dorosną - to jakie wartości ma im do zaoferowania ten gatunek, jaki jest

z niego pożytek? Jest to, jak sądzę, ostatnie i najważniejsze z pytań. Wspomniałem już o

niektórych możliwych odpowiedziach, a przede wszystkim o tym, że skoro baśnie noszą piętno

sztuki, ich podstawową wartością będzie po prostu to, co jako literatura mają wspólnego z innymi

dziełami sztuki. Wszak baśnie oferują także - w szczególny sposób i w szczególnym stopniu - coś

więcej: oferują fantazję, uzdrowienie, ucieczkę i pociechę, a więc wszystko to, co bardziej

potrzebne jest dorosłym niż dzieciom. Większość z tych baśniowych funkcji uznano w naszych

czasach za coś złego. Omówię je pokrótce, zaczynając od fantazji.

Fantazja

Ludzki umysł zdolny jest do tworzenia wyobrażeń - obrazów rzeczy, które nie są

bezpośrednio obecne. Zdolność ta znana dotąd była oczywiście pod nazwą wyobraźni. W

ostatnich czasach, bardziej w języku specjalistycznym niż naturalnym, wyobraźni przypisuje się

wyższe zdolności niż zwykłe tworzenie wyobrażeń - to ostatnie zaś określa się jako

fantazjowanie (używając tej zdeprecjonowanej pochodnej od wyrazu „fantazja”). W rezultacie

sens wyobraźni zawęża się (należałoby tu właściwie mówić o fałszowaniu tego sensu) do

„umiejętności nadawania tworom idealnym wewnętrznej spójności cechującej rzeczywistość”.

Może to i śmieszne, że ktoś tak nieuczony jak ja ma czelność wyrażać swoje zdanie na ten

temat, ale ośmielę się zauważyć, że to słowne rozróżnienie jest niepoprawne z filologicznego

punktu widzenia, a analiza - nieprzystawalna do faktów. Zdolność umysłu do tworzenia obrazów

to jedna sprawa - i słusznie umiejętność tę określa się mianem wyobraźni. Wytworzenie obrazu,

pochwycenie jego implikacji, kontrola nad nim, a więc wszystkie te sprawy, które są podstawą

udanej ekspresji, mogą różnić się pod względem żywości i siły, ale jest to różnica w stopniu, a nie

w rodzaju zdolności. Umiejętność wyrażenia, które (mniej czy bardziej udatnie) nadaje temu, co

wyobrażone, „spójność cechującą rzeczywistość”

28

, to zupełnie inna sprawa. Potrzeba jej innej

nazwy - jest to sztuka, ogniwo łączące wyobraźnię i jej ostateczny produkt: utwór. Brakuje mi je

-

szcze słowa, które łączyłoby w sobie pojęcie sztuki tworzenia jako takiej i ową cechę dziwności i

obcości w sposobie wyrażenia, a obecną już w obrazie wytworzonym przez wyobraźnię:

niezbędną cechę baśni. Oto więc przyznaję sobie władzę Humpty Dumpty'ego

9

i wybieram dla

mych celów słowo „fantazja” - i to zarówno w jego starszym i bardziej wzniosłym sensie

„wyobraźni”, jak i w pochodnym znaczeniu „nierzeczywistości” (to jest niepodobieństwa do pier

-

wotnego świata) i uwolnienia się od dominacji „faktu” - jednym słowem „fantastyczności”.

Jestem w pełni świadom etymologicznego pokrewieństwa łączącego „fantazję” z

„fantastycznością” (oznaczającą wyobrażenia nie tylko rzeczy, które nie są „bezpośrednio

obecne”, ale i takich, których nie sposób odnaleźć w pierwotnym świecie, albo w które nikt nie

wierzy) - więcej, cieszy mnie to pokrewieństwo. Nie odpowiada mi jednak pejoratywne zabarwie

-

nie, jakie cechuje wypowiedzi o tych wyobrażeniach. Fakt, że są to obrazy rzeczy nie istniejących

w pierwotnym świecie, to cnota, nie wada. Tak pojmowana fantazja nie jest wcale niższą, lecz

9

„Gdy ja używam jakiegoś słowa - powiedział Humpty Dumpty z przekąsem - oznacza ono dokładnie to, co mu

każę oznaczać... ni mniej, ni więcej” - Lewis Carroll, O tym, co Alicja odkryła po drugiej stronie lustra, tł. Maciej

Słomczyński, Warszawa 1975, s. 225 - przyp. tłum.

wyższą formą sztuki - doprawdy jest formą niemal najczystszą, a więc (gdy jest udana) najpotęż

-

niejszą.

Fantazja naturalnie ma pewną przewagę nad innymi rodzajami twórczości: fascynującą

obcość i dziwność. Jednak przewagę tę obrócono przeciwko niej i wykorzystano, by ją

zdyskredytować. Wielu ludzi nie lubi ulegać fascynacjom. Niejednemu też nie odpowiada

jakiekolwiek wtrącanie się w pierwotny świat (lub dostępne nam jego przebłyski). Głupio i

złośliwie mylą więc fantazję z marzeniami, które nie mają nic wspólnego ze sztuką i z

zaburzeniami psychicznymi, nad którymi człowiek nie ma żadnej władzy: z halucynacjami i

przywidzeniami.

Pomyłka czy też zła wola zrodzona z niepokoju, a w efekcie i z niechęci, to nie jedyne

przyczyny tego pomieszania pojęć. Fantazja ma też jedną niewątpliwą i niebagatelną wadę: nie

jest wcale łatwa. Uważam ją za nie mniej, ale bardziej twórczą, lecz, jak wykazuje praktyka,

„wewnętrzna spójność cechująca rzeczywistość” jest tym trudniejsza do osiągnięcia, im bardziej

wykreowane obrazy i przetworzenia podstawowego materiału niepodobne są do układów

pierwotnego świata. Łatwiej jest tworzyć światy z bardziej „trzeźwych” składników. W efekcie

fantazja często pozostaje niedorozwinięta; bywa używana do błahych celów, na wpół poważnie

albo tylko dla ozdoby: zmienia się w „fantazyjność”. Każdy, kto włada tym wspaniałym

narzędziem, jakim jest ludzki język, potrafi powiedzieć „zielone słońce”. Wielu jest w stanie je

sobie wyobrazić lub narysować. To jednak nie wystarcza, choć samo w sobie może być

wspanialsze niż niejeden „fotograficzny szkic” albo „odzwierciedlenie życia” tak chwalone przez

krytyków literackich.

Aby stworzyć wtórny świat, w którym zielone słońce byłoby do przyjęcia przez wtórną

wiarę, potrzeba nie tylko wysiłku myśli, ale nade wszystko szczególnych zdolności, owego daru

elfów. Niewielu porywa się na coś tak trudnego. Ten, kto się tego zadania podejmie i choćby w

pewnym stopniu się zeń wywiąże, dokona czegoś niezwykłego w sztuce: dotrze do samej istoty i

źródeł możliwości sztuki narracyjnej.

W ludzkiej twórczości fantazję najlepiej pozostawić słowu, prawdziwej literaturze. W

malarstwie wizualne przedstawienie fantastycznych wyobrażeń jest zbyt łatwe technicznie; ręka

ma tendencję do prześcignięcia umysłu, więcej - do pokonania go . Najczęściej prowadzi to do

powstania niemądrych i chorobliwych malowideł. Na nieszczęście dramat, sztuka tak różna od

literatury, jest często uznawana za jej gałąź, a jednym z fatalnych tego rezultatów jest

wyraźnie widoczna deprecjacja fantazji. Po części deprecjacja ta wynika ze zrozumiałej

tendencji krytyków do chwalenia tylko tych form sztuki (bądź „wyobraźni”), które najbardziej

odpowiadają ich własnym gustom - czy to wrodzonym, czy to wyuczonym. Krytyka literacka w

kraju, który zrodził tak wielki dramat i jest właścicielem dzieł Szekspira, przejawia zbytnie

tendencje do dramatyzowania. Dramat z natury jest wrogi fantazji. Fantazja zaś, nawet

najprostszego rodzaju, rzadko odnosi sukces w dramacie, jeśli przedstawia się ją „jak należy”, a

więc jako coś widzialnego i słyszalnego. Fantastycznych form nie można udawać. Ludzie

przebrani za mówiące zwierzęta mogą wywołać efekt bufonady albo mimikry, ale na pewno nie

fantazji. Najlepiej dowodzi tego klęska bękarciej formy dramatu - pantomimy. Im bliższa jest ona

„udramatyzowanej baśni”, tym okazuje się gorsza. Jest znośna jedynie wtedy, gdy jej „fantazja”

zostanie zredukowana do szczątkowej ramy zwykłej farsy. Wówczas od nikogo nie wymaga się

wiary w przedstawioną rzeczywistość. Niepowodzenie „baśniowej” pantomimy wynika głównie z

tego, że reżyserzy, by ukazać fantazję lub magię, muszą uciekać się do środków technicznych.

Oglądałem kiedyś tak zwaną „dziecięcą pantomimę” - zwykłą historię o Kocie w Butach z

końcową przemianą olbrzyma w myszkę. Gdyby metamorfozę tę przedstawić naprawdę dobrze,

to albo przeraziłaby śmiertelnie widzów, albo też byłaby pokazem wysokiej klasy sztuki

magicznej. A tak, choć dość pomysłowy okazał się zabieg ze zmianą oświetlenia, widzowie

musieli nie tyle zawiesić niewiarę, ile ją powiesić czy poćwiartować.

Gdy czyta się Makbeta, można uznać czarownice za istoty całkiem znośne (choć są,

biedactwa, szalenie pospolite w porównaniu z resztą swego rodu), pełnią one bowiem określoną

funkcję fabularną i mają swe mroczne znaczenie w sztuce. W przedstawieniu są jednak niemal

nie do zniesienia. Jedyne, co pozwala je tolerować, to pamięć o lekturze sztuki. Mówiono mi, że

miałbym inne zdanie na ich temat, gdybym myślał o nich jak ludzie z epoki polowań na cza

-

rownice i procesów czarownic. Oznacza to, że mógłbym uznać, iż istniałyby naprawdę, w

pierwotnym świecie, innymi słowy, gdybym nie myślał o nich jak o fantazji. Ten argument

potwierdza tylko moje racje. Gdy dramaturg - nawet dramaturg na miarę Szekspira -

wykorzystuje fantazję, to najpewniej jej losem będzie degradacja albo rozmycie. Makbet to dzieło

dramaturga, który (przynajmniej w tym przypadku) powinien był napisać opowiadanie -

naturalnie, gdyby miał po temu talent i cierpliwość.

Od nieprzystawalności zabiegów scenicznych do zamierzonych rezultatów ważniejszy jest

fakt, iż dramat z natury jest rodzajem udawanej czy przynajmniej zastępczej magii: jest on

widzialnym i słyszalnym przedstawieniem ludzi wymyślonych w opowieści. Już sam w sobie jest

więc próbą naśladowania różdżki czarnoksięskiej. Każde - nawet udane pod względem

technicznym - wprowadzenie w ten niby-magiczny wtórny świat dalszych fantazji lub czarów

każe nam przenieść się na kolejny poziom rzeczywistości: w świat trzeciego rzędu. A to już o

jeden świat za daleko. Być może udałoby się go osiągnąć, ale ja nie widziałem, aby taka próba

kiedykolwiek się powiodła. I na pewno ten typ rzeczywistości nie może uchodzić za właściwy dla

dramatu, który już z definicji przemienia żywych ludzi w naturalne narzędzia sztuki i iluzji .

Właśnie dlatego, że dramat nie pozwala na wyobrażenie postaci ani poszczególnych

sytuacji, lecz narzuca ich bez- f| pośrednie doświadczenie, jest on sztuką z gruntu odmienną od

sztuki narracyjnej, nawet jeśli używa podobnego materiału (słowa, rymy, akcja). Jeśli więc ktoś

woli dramat od l literatury (jak rzecz się ma z niektórymi krytykami), opierając swe opinie albo

na wypowiedziach krytyków teatralnych, albo na własnym doświadczeniu, to najpewniej źle

zrozumie czyste opowieści i będzie próbował wtłoczyć je

w ciasne ramy sztuk scenicznych. Na przykład ktoś taki będzie wolał postaci - nawet te

najbardziej pospolite i nudne - od rzeczy. Niewiele można powiedzieć w dramacie o drzewach

jako o drzewach.

„Czarodziejski dramat” - przedstawienia elfów, których widzami tak często bywali ludzie

- tworzy realistyczne, niemal dotykalne fantazje, niedostępne dla jakichkolwiek ludzkich

środków. W rezultacie jego oddziaływanie (na człowieka) wykracza zazwyczaj poza wtórną

wiarę. Jeśli znajdziesz się na czarodziejskim dramacie, przeniesiesz się (albo tak ci się będzie

zdawało) do wnętrza wtórnego świata. Jest to doświadczenie podobne do sennego marzenia i nie

-

kiedy z nim mylone (błąd ten popełniali ludzie - nie elfy). Czarodziejski dramat wprowadza cię w

sen snuty przez cudzy umysł, choć możesz łatwo zapomnieć o tym niepokojącym fakcie. I oto

doświadczasz bezpośrednio wtórnego świata: napój czarodziejski okazał się zbyt silny i wierzysz

w ten świat pierwotną wiarą, niezależnie od cudowności wydarzeń. Uległeś złudzeniu, ale czy

takie były zamiary elfów (a przynajmniej czy takie są za każdym razem), to już zupełnie inna

sprawa. Elfy z pewnością podobnemu złudzeniu nie ulegają. Jest to forma ich sztuki - zasadniczo

różna od magii lub czarów. Nie żyją w niej, choć na pewno mogłyby poświęcić na nią więcej

czasu niż ludzcy artyści. Pierwotny świat pozostaje więc tym samym dla elfów i dla ludzi, nawet

jeśli jest przez nich inaczej ceniony i postrzegany.

Potrzeba nam terminu na określenie tego kunsztu elfów, gdyż wszystkie używane

dotychczas słowa rozmyły się albo zaczęły znaczyć co innego. Najbardziej oczywistym terminem

byłaby „magia” i raz go już tu użyłem (zob. s. 18), lecz niezbyt poprawnie. Magia bowiem

powinna oznaczać jedynie czynności czarownika. Sztuka jest działaniem ludzkim, które

prowokuje wtórną wiarę, ale wiara ta nie jest ani jej jedynym, ani ostatecznym celem. Podobny

rodzaj sztuki - choć z większym talentem, a mniejszym wysiłkiem - uprawiają i elfy (a

przynajmniej tak twierdzą opowieści o nich), lecz ów kunszt, potężniejszy od zwykłej sztuki i

bardziej dla elfów typowy, nazwę - z braku lepszego terminu - „zaczarowaniem”. Zaczarowanie

wytwarza wtórny świat, do którego zarówno twórcy, jak i widzowie mogą wejść, a gdy już się w

nim znajdą, doświadczać go wszystkimi zmysłami. Jego cele i pragnienia, które go zrodziły,

czynią zeń czysty świat sztuki. Magia wprowadza (albo udaje, że wprowadza) zmiany w

pierwotnym świecie. Niezależnie od tego, kto ją praktykuje - wróżka-czarodziejka czy zwykły

śmiertelnik - różni się ona od zaczarowania i sztuki: nie jest sztuką, lecz techniką, wyrasta z

pragnienia władzy nad tym światem, dominacji nad materią i wolą.

Fantazja aspiruje do miana rzemiosła elfów, zaczarowania, i gdy jest udana, zbliża się doń

najbardziej ze wszystkich rodzajów ludzkiej sztuki. W samym sercu wielu naszych opowieści o

elfach spoczywa - jawna lub skryta, czysta lub skażona - tęsknota za żywą i urzeczywistnioną

twórczością, która z natury jest zupełnie inna niż skupiona na sobie władza zwykłego czarownika

(choć obie te rzeczy mogą z pozoru wydać się podobne). Z tęsknoty tej zrodziła się lepsza (choć

nie mniej niebezpieczna) część elfów. To właśnie elfy mogą nam uzmysłowić kluczowe

pragnienia i aspiracje ludzkiej fantazji, nawet jeśli same są tylko jej wytworem, a może właśnie

dlatego. Na tych tęsknotach często żerują fałszerze - czy to poprzez niewinne, choć niezgrabne

sztuczki ludzkich dramaturgów, czy to przez złośliwe oszustwa magików. Pragnienie żywej,

twórczej sztuki nigdy naprawdę nie spełni się do końca w naszym świecie, a więc pozostanie

nieśmiertelne. Gdy jest ono nie zepsute, nie szuka ani złudzeń, ani zaklęć magicznych, ani

władzy, lecz wzajemnego wzbogacenia się współtwórców; pragnie zachwytu, a nie niewolników.

Wielu uważa fantazję - ową sztukę tworzenia, która czyni dziwne rzeczy ze światem,

łącząc w nowe całości przymiotniki i rzeczowniki - za podejrzaną, a nawet nieprawą. Inni uznają

ją za zwykły dziecinny kaprys, za coś,

co przystoi tylko osobom w bardzo młodym wieku. Na zarzut nieprawości odpowiem

tylko krótkim cytatem z listu, który ongiś napisałem do człowieka określającego mit i baśń jako

kłamstwa; choć muszę oddać mu sprawiedliwość, że był tak miły i niepewny swego, iż nazwał

baśń „tchnieniem kłamstwa poprzez srebro”:

Drogi Panie - powiedziałem - choć zniechęcony

brakiem dobra, jeszcze nie jest zgubiony,

zhańbiony nienawiścią nie utracił tronu i zachował

wyświechtane szaty dziedzica, któremu w pacht

Bóg w akcie stworzenia oddał cały świat:

Człowiek, stwórca pomniejszy,

zapatrzony w boski akt stworzenia,

który jak załamane światło odmienia

się w jego duszy i rozszczepia jak samotną Biel

na wiele barw i odcieni, na uwadze mając cel,

który w nieskończonej ilości kombinacji

wyrazi jego zachwyt wobec boskich racji

w zwierciadle słowa. Miriady stworzeń

o kształtach, które wskazują na dzieło Boże,

powtarzają się w snach,

żyją przekazywane w legendach.

Chociaż wszystkie zakamarki i szczeliny

świata zamieszkują elfy i gobliny,

jednak odważyliśmy się zbudować bogom miłości

domy ze światła i ciemności,

świątynie pradawnych smoków,

gdyż takie było nasze prawo, choć nie wiadomo,

skąd się wzięło (korzystne czy nie), i prawo nie zginęło.

tlumaczył Marek Obarski

Fantazja to naturalny aspekt ludzkich działań. Na pewno nie niszczy rozumu ani go nawet

nie obraża; nie stępia też apetytu na prawdę naukową i nie zaciera jej postrzegania. Wręcz

przeciwnie. Im bystrzejszy i trzeźwiejszy umysł, tym wspanialsze będzie snuł fantazje. Gdyby

ludzie kiedykolwiek mieli popaść w stan, w którym nie potrafiliby albo nie chcieli widzieć

prawdy (faktów lub dowodów), fantazja zaczęłaby obumierać - aż do ich ozdrowienia. Gdyby zaś

mieli trwać w takim stanie (a to wcale nie jest tak nieprawdopodobne), fantazja zniszczałaby i

przemieniła się w chorobliwą ułudę.

U podstaw prawdziwie twórczej fantazji leży bowiem ostra świadomość tego, że świat

jest takim, jaki nam się jawi, a więc rozpoznanie faktów, choć niekoniecznie uznanie ich władzy.

Nonsens, który otwiera się przed nami w opowieściach Lewisa Carrolla, oparty jest na ścisłej lo

-

gice, a gdyby ludzie nie potrafili odróżnić człowieka od żaby, nigdy nie powstałyby opowieści o

żabich królach.

Fantazję można naturalnie doprowadzić do absurdu. Można ją też przedstawić nieudolnie.

Można jej użyć do złych celów. Może ona nawet omamić umysły samych twórców. Ale czyż nie

jest to prawda o każdym ludzkim działaniu na tym upadłym świecie? Ludzie poczęli nie tylko

elfy, lecz wymyślili także bogów i zaczęli oddawać im cześć; czcili nawet bóstwa przesiąknięte

złem swych twórców. A teraz uczynili sobie fałszywych bogów z innych tworzyw: ze swych

przekonań, sztandarów, mamony - nawet nauka i teorie ekonomiczno-społeczne wymagają ofiar

ludzkich. Abusus non tollit usum [„Nadużycie nie wyklucza prawa do używania” - łac.].

Człowiek nie utracił praw do fantazji: tworzymy na swą własną miarę i na swój własny, wtórny

sposób, ponieważ my także zostaliśmy stworzeni i to na obraz i podobieństwo naszego Stwórcy.

Uzdrowienie, ucieczka, pocieszenie

Być może prawdą jest to, co się niekiedy mówi o starości - czy to pojedynczego

człowieka, czy całych naszych czasów - a mianowicie, że wiąże się ona ze zniedołężnieniem. W

przypadku baśni przekonanie to zrodziło się głównie z ich studiowania. Analityczne studia nad

baśniami nikogo dobrze nie przygotowały do czerpania z nich przyjemności bądź do ich

tworzenia - podobnie jak historyczne studia nad dramatem wszystkich epok i narodów są złym

przygotowaniem do odbioru lub pisania sztuk teatralnych. Więcej, studia takie mogą okazać się

niezmiernie przygnębiające. Nietrudno badaczowi dojść do przekonania, że cały jego trud

sprowadza się do zebrania zaledwie kilku poszarpanych lub nadgniłych liści z nieprzebranego

listowia „drzewa opowieści” wyściełającego „puszczę czasu”. Czyż nie jest to jałowe

gromadzenie śmiecia? Czy można wymyślić nowy liść? Wszak ludzie już dawno temu odkryli

wszystkie ich możliwe kształty - od pączka aż do formy w pełni rozwiniętej - i wszystkie kolory -

od wiosennych aż po jesienne. Jednak to nieprawda. Nasiono drzewa można rzucić w dowolną

glebę, nawet tak „zadymioną” (jak to określił Lang) jak gleba angielska. Przecież wiosna nie jest

mniej piękna dlatego, że już ją widzieliśmy lub że słyszeliśmy o niej: od stworzenia aż do końca

świata nigdy podobne zjawiska nie będą tym samym. Każdy liść - dębu, głogu czy jesionu - to

niepowtarzalne wcielenie ogólnego kształtu; a dla niektórych właśnie tegoroczne wcielenie może

być tym pierwszym, choć drzewa wypuszczają liście od niezliczonych ludzkich pokoleń.

Nie będziemy przecież uważali rysowania za beznadziejne przedsięwzięcie tylko dlatego,

że wszystkie linie muszą być albo proste, albo krzywe, ani malowania dlatego, że istnieją tylko

trzy barwy podstawowe. Jeśli jesteśmy starsi, to tylko jako spadkobiercy wielu pokoleń

rozkoszujących się tworzeniem bądź odbiorem sztuki. Tak bogate dziedzictwo może naturalnie

grozić nudą albo budzić pragnienie oryginalności za wszelką cenę - a to prowadzi do niesmaku na

widok zgrabnego rysunku, delikatnego wzoru lub ładnych kolorów, albo nawet do wymyślnego i

bezdusznego manipulowania dawnym materiałem aż do przesady w jego wypracowaniu. Droga

prawdziwej ucieczki od takiego znudzenia nie prowadzi ani przez celową deformację, brzydotę

czy niezgrabność, ani też przez naznaczenie wszystkich rzeczy piętnem mroku i niedopuszczalnej

gwałtowności, ani wreszcie poprzez mieszanie kolorów od wyszukanej subtelności po szarzyznę,

czy przez tworzenie fantastycznych i wydumanych kształtów na krawędzi głupoty lub wręcz

delirium. Potrzeba nam wyzdrowienia, byśmy nie doprowadzili się do takiego stanu. Musimy

znów spojrzeć na zieleń, od nowa zadziwić się (ale nie dać się oślepić) błękitem, żółcią i

czerwienią. Winniśmy spotkać centaura i smoka, a potem, być może, jak dawni pasterze, dostrzec

owce, psy i konie, a także wilki. To właśnie baśniowe opowieści pomagają nam wyzdrowieć.

Wyzdrowienie (to jest trwały powrót do zdrowia) jest od-zyskaniem: odzyskaniem

jasnego spojrzenia. Nie chcę tu zagłębiać się w filozofię i mówić o „widzeniu rzeczy takimi, jakie

są”, ale mógłbym zaryzykować mówienie o „rzeczach takich, jakimi przeznaczone jest (czy było)

nam je widzieć” - jako rzeczy poza nami. Musimy umyć okna, aby uwolnić świat zewnętrzny od

brudnych zacieków trywialności lub powszedniości - od poczucia posiadania. Najoporniej ze

wszystkich twarzy poddają się fantazji oblicza naszych familiares, i na nie też najtrudniej

spojrzeć ze świeżą uwagą, jak na twarze znajome i nieznajome zarazem; najtrudniej dostrzec ich

niepowtarzalne cechy. Trywialność jest karą za „przywłaszczenie”: rzeczy trywialne albo (w złym

sensie) powszednie to rzeczy, które sobie przywłaszczyliśmy - albo faktycznie, albo tylko w

pamięci. Twierdzimy, że je znamy. Kiedyś przyciągnęły nas swym blaskiem, kolorem lub

kształtem, aż położyliśmy na nich rękę, zamknęliśmy je w naszym skarbcu, zawładnęliśmy nimi,

a zawładnąwszy przestaliśmy się im przyglądać.

Oczywiście baśnie to nie jedyny sposób na uzdrowienie czy na zabezpieczenie się przed

stratą. Wystarczy skromność i pokora. I jest też (szczególnie dla skromnych) Ainraiwak - fantazja

Chestertonowska. Ainraiwak jest słowem fantastycznym, a mimo to widzimy je w każdym mie

-

ście w tym kraju. To „kawiarnia” ujrzana od wewnątrz przez szklane drzwi - tak jak pewnego

pochmurnego, londyńskiego dnia zobaczył ją Dickens. Później Chesterton użył tego słowa na

określenie niezwykłości spowszednianych już rzeczy, która objawia się, gdy spojrzeć na nie nagle

pod innym kątem. Większość ludzi przyzna, że ten rodzaj „fantazji” jest niewątpliwie zdrowy i że

nigdy nie zabraknie mu materiału. Taka „fantazja” ma jednak, jak sądzę, ograniczoną władzę, a to

dlatego, że jedyną jej zaletą jest odnowienie świeżości spojrzenia. Słowo Ainraiwak może

uświadomić, że Anglia jest krajem zupełnie nam obcym albo zagubionym w jakiejś odległej

przeszłości ledwie zapamiętanej przez historię czy też umieszczonym w dziwnej, zamglonej przy

-

szłości, do której dotrzeć można jedynie w wehikule czasu. Taka fantazja nadaje rys niezwykłości

i atrakcyjności mieszkańcom tego kraju, ich obyczajom i nawykom żywieniowym; ale nie jest w

stanie zdziałać nic nadto: jest jak teleskop czasu nastawiony na określoną ostrość. Kreatywna

fantazja zazwyczaj próbuje uczynić coś innego (stworzyć coś nowego) i dlatego też jest władna

otworzyć na oścież drzwi twego skarbca i wypuścić na wolność, niczym ptaki z klatek, uwięzione

w nim rzeczy. I oto klejnoty przemienia się w kwiaty i płomienie, a ty wreszcie uświadomisz

sobie, że wszystko to, co posiadałeś (lub znałeś), było groźne i potężne, nie dość skutecznie

zakute w łańcuchy, wolne i swobodne: nie bardziej twoje niż było tobą.

Wszelkiego rodzaju „element fantastyczny” w poezji i w prozie - nawet jeśli jest on tylko

ozdobnikiem albo zjawiskiem ubocznym - pomaga w tym uwolnieniu. Jednak najpełniej czyni to

baśń - świat zbudowany na fantazji lub wokół niej, którego samym sercem jest fantazja właśnie.

Fantazje buduje się z elementów pierwotnego świata, ale prawdziwego rzemieślnika cechuje

miłość, wiedza i wyczucie tworzywa - kamienia, gliny czy drewna - które dać może tylko sztuka

tworzenia. Wykucie Grama

10

pozwoliło na odkrycie zimnego żelaza; stworzenie Pegaza

nobilitowało konie; w Drzewach Słońca i Księżyca korzenie i kłącza, kwiaty i owoce zyskały

dowód swej chwały.

Baśnie opowiadają głównie albo (te lepsze) niemal wyłącznie o sprawach podstawowych,

nie tkniętych przez fantazję, ale jej oprawa przydaje blasku tej prostocie. Bo twórca opowieści,

10

Gram był mieczem, który Reginn, opiekun Sygurda, wykuł dla swego wychowanka, aby ten mógł pokonać smoka

Fafhira. Miecz ten był „tak ostry, że włożył Reginn go do Renu i puścił kłębek, by z prądem nań płynął, i miecz przepołowił

kłębek tak, jakby to była woda” (Edda Poetycka, Pieśń o Reginie, tł. Apolonia Załuska-Strómberg, Wrocław 1986, s. 256 - przyp.

tłum.

który pozwala sobie na „swobodę” wobec natury, może być jej miłośnikiem, ale nie

niewolnikiem. To baśnie pierwsze pozwoliły mi przeczuć moc słów i cudowność rzeczy takich,

jak kamień, drewno i żelazo, dom i ogień, chleb i wino.

Zakończę te rozważania omówieniem ucieczki i pocieszenia, które z natury swej są ze

sobą ściśle związane. Choć baśnie nie są naturalnie jedynym środkiem ucieczki, należą dziś do

najbardziej oczywistych i (według niektórych) bezwstydnych rodzajów literatury eskapistycznej;

a więc nie będzie od rzeczy wtrącenie tu paru uwag na temat samego rozumienia słowa

„ucieczka” przez współczesną krytykę literacką.

Stwierdziłem, że ucieczka jest jedną z głównych funkcji pełnionych przez baśnie, a

ponieważ ich za to nie potępiam, jasne jest chyba, że nie podoba mi się ów ton pogardy i po

-

litowania, jaki towarzyszy dzisiejszemu mówieniu o ucieczce: ton, do którego nie uprawnia poza

krytycznoliterackie użycie tego słowa. W świecie, który osoby nadużywające tego pojęcia, zwą

prawdziwym życiem, ucieczka bywa z reguły czynem niewątpliwie użytecznym, a niekiedy nawet

heroicznym. W prawdziwym życiu nie wini się za nią nikogo (najwyżej tych, którym się ona nie

powiodła); w krytyce literackiej jest ona tym bardziej godna potępienia, im bardziej jest udana.

Najwyraźniej mamy tu do czynienia z nadużyciem słów i pomieszaniem pojęć. Czemuż gardzić

człowiekiem, który, zamknięty w więzieniu, próbuje się z niego wydostać i powrócić do domu,

albo - jeśli to niemożliwe - myśli i rozmawia o innych sprawach niż dozorcy i mury więzienne?

Świat na zewnątrz nie przestał być bardziej rzeczywisty tylko dlatego, że więzień nie może go

zobaczyć. Wyrażając się pogardliwie o ucieczce, krytycy wybrali niewłaściwe słowo, a co więcej,

mylą - i to nie zawsze bezwiednie - ucieczkę więźnia z rejteradą dezertera. Na tej zasadzie

rzecznik Partii mógłby określić ucieczkę od nieszczęść Reichu Fuhrera, czy nawet zwykły wobec

nich sprzeciw, jako zdradę. Podobnie krytycy literaccy - aby dopełnić zamieszania i wzbudzić w

innych odrazę do swych oponentów, przypinają łatkę wzgardy nie tylko dezercji, ale i prawdziwej

ucieczce i jej jakże częstym towarzyszom: obrzydzeniu, gniewowi, potępieniu i buntowi. Nie

tylko utożsamiają ucieczkę więźnia z rejteradą dezertera, ale wyraźnie woleliby

wiernopoddańczość quislingów

11

od oporu patrioty. Na takie myślenie można odpowiedzieć

jedynie: „ziemia, którą kochaliście, jest skazana” na usprawiedliwienie każdej zdrady - więcej, na

jej gloryfikację.

Dajmy najprostszy przykład. Ucieczką (w tym sensie) byłoby pominięcie milczeniem

11

Yidkun Quisling był w latach 1942-1945 premierem rządu norweskiego współpracującego z hitlerowskim

okupantem. Stąd „quisling” to synonim zdrajcy ojczyzny, kolaboranta - przyp. tłum.

istnienia elektrycznych latarni ulicznych masowej produkcji albo przynajmniej odmowa

szczycenia się nimi. Postawa taka może brać (i najczęściej bierze) swój początek z obrzydzenia

dla tego typowego wytworu ery robotów, łączącego w sobie wyszukanie i pomysłowość środków

z brzydotą i (często) z pośledniością rezultatów. Można wyrzucić lampy z opowieści po prostu

dlatego, że są to złe lampy - i właśnie tego, że są one złe, może nas nauczyć owa opowieść. Ale

oto zaczynają wygrażać nam kijem: „Latarnie elektryczne muszą pozostać” powiadają. Dawno

temu Chesterton słusznie zauważył, że ile razy słyszał, iż jakaś rzecz „musi pozostać”, tyle razy

wiedział, że już wkrótce zostanie ona zastąpiona czymś innym, a w dodatku będzie się ją określać

jako żałośnie przestarzałą i marną. „Postęp nauki - przyśpieszony jeszcze przez wojnę - jest

nieubłagany [...] każe odrzucić dawne wynalazki jako przestarzałe i zapowiada nowe kierunki

rozwoju w dziedzinie elektryczności” - to fragment ogłoszenia. Mówi ono to samo, ale brzmi

bardziej złowrogo. Wolno nam zapomnieć o elektrycznej latarni, ponieważ jest ona nieistotna i

nietrwała. Baśnie opowiadają przynajmniej o rzeczach bardziej trwałych i podstawowych. Na

przykład o błyskawicy. Uciekinier nie jest tak zależny od ulotnych kaprysów mody, jak jego

oponenci. Nie czyni rzeczy swymi panami lub bogami (co już sam zdrowy rozsądek każe

postrzegać jako coś złego) i nie czci ich nieuchronności czy nawet „nieubłagania”. Jego oponenci

- tak łatwo poddający się uczuciu pogardy - nie mają żadnej gwarancji, że tu się zatrzyma: może

wezwać innych, by zburzyli latarnie uliczne. Eskapizm ma jeszcze inną, nawet bardziej

niegodziwą twarz: reakcję i bunt.

Choć może się to wydać niewiarygodne, słyszałem niedawno, jak pewien uczony z

Oksfordu oświadczył, że „wita z radością” bliskość zautomatyzowanych zakładów masowej

produkcji i ryk korków ulicznych, gdyż dzięki nim jego uniwersytet nawiązał „kontakt z

prawdziwym życiem”. Może miał na myśli to, że sposób, w jaki ludzie żyją i pracują w XX

wieku, jest alarmująco rosnącym barbarzyństwem i że hałaśliwe przejawy tego barbarzyństwa na

ulicach Oksfordu winny posłużyć jako ostrzeżenie: nie sposób ocalić oazy zdrowego rozsądku

wśród pustyni bezmyślności wyłącznie za pomocą wznoszenia parkanów, a nie poprzez rze

-

czywiste przeciwdziałanie - tak praktyczne, jak i intelektualne. Obawiam się, że nasz uczony nie

o tym mówił.

W każdym razie wyrażenie „prawdziwe życie” jest w tym kontekście nienaukowe.

Przedziwne jest bowiem przekonanie, iż samochody są bardziej „żywe” niż na przykład centaury

lub smoki, a już żałosną niedorzecznością jest twierdzenie, że są one „prawdziwsze” niż,

powiedzmy, konie. O jakże prawdziwy, jakże zaskakująco żywy jest komin fabryczny w

porównaniu z takim choćby wiązem - owym nędznym, przestarzałym reliktem, ułudnym

marzeniem uciekiniera!

Co do mnie, to trudno mi uwierzyć, że dach dworca kolejowego w Bletchley jest

„prawdziwszy” niż chmury. Uważam go również za znacznie mniej inspirujący niż legendarne

sklepienie niebios, zaś pomost wiodący na peron za mniej fascynujący niż Bifróst strzeżony przez

Heimdalla z rogiem Gjallarem

12

. W głębi serca wciąż dręczy mnie takie oto pytanie: Gdyby

przyszłych inżynierów kolejowych karmić większą ilością fantazji, to czy nie wykorzystaliby oni

dostępnych im środków lepiej, niż im się to dotąd udawało? Sądzę, że baśnie mogłyby być

lepszymi magistrami sztuki niż ów akademik, o którym wyżej wspominałem.

Większość z tego, co i on (jak przypuszczam), i inni (co wiem na pewno) nazwaliby

„poważną” literaturą, to nic innego jak tylko zabawa pod szklanym dachem miejskiego basenu.

Baśnie mogą sobie wymyślać potwory latające w powietrzu albo żyjące w głębinach wód, ale

przynajmniej nie próbują uciekać od nieba i oceanu.

Zostawmy na chwilę w spokoju fantazję. Nie sądzę, by czytelnik lub twórca baśni musiał

się kiedykolwiek wstydzić ucieczki w archaizm, a więc upodobania nie tylko do smoków, ale i do

koni, zamków, żaglowców, łuków i strzał, nie tylko do elfów, ale i do rycerzy, królów i

kapłanów. Rozsądny człowiek może - i to niekoniecznie sprowokowany przez lekturę baśni lub

romansów rycerskich - dojść do potępienia takich zjawisk jak fabryki lub karabiny maszynowe i

bomby: tych najbardziej naturalnych i nieuchronnych, by nie rzec „nieubłaganych” produktów

owych fabryk. Potępienie takie zawarte jest już w samym milczeniu literatury „eskapistycznej” na

ten temat.

„Surowość i brzydota współczesnego życia europejskiego” - owego prawdziwego życia, z

którym kontakt winniśmy ponoć witać z radością - «jest oznaką biologicznej niższości, skarlałej

bądź niewłaściwej reakcji na środowisko» . Najbardziej koszmarny zamek, jaki kiedykolwiek

wytrząsnął z worka olbrzym z celtyckiej opowieści, jest mniej szkaradny od zautomatyzowanej

fabryki, ale jest także (by użyć tu bardzo nowoczesnego zwrotu) o wiele bardziej realny w

„najprawdziwszym sensie tego słowa”. Czemuż nie mielibyśmy unikać i potępiać „ponurych,

asyryjskich” i niedorzecznych cylindrów albo straszliwych fabryk Mor-loków? Potępiają je

przecież nawet autorzy tego najbardziej eskapistycznego spośród gatunków literackich - opowie

-

12

Bifrostem (według podań staroskandynawskich) zwał się tęczowy most łączący Midgard (ziemię, świat ludzi) z

Asgardem (królestwem bogów). Strażnikiem tego mostu był Heimdall, bóg jasności - przyp. tłum.

ści science fiction. Prorocy ci często przepowiadają świat podobny do jednego wielkiego dworca

kolejowego o szklanym dachu - a wielu z nich wyraźnie za nim tęskni. Zazwyczaj jednak trudno

wydobyć od nich jakieś informacje o tym, co mieliby robić mieszkańcy takiego miasta-świata.

Mogą porzucić „pełen wiktoriański rynsztunek” na rzecz

luźnych szat (zapinanych na zamek błyskawiczny), ale wygląda na to, że swej swobody

używać będą wyłącznie po to, by umilać sobie życie ganianiem na złamanie karku w swych

mechanicznych zabawkach. Jest to zajęcie, które szybko może się znudzić. Sądząc z niektórych

opowiadań, będą oni równie pożądliwi, mściwi i łakomi, jak dotąd, a ich ideały rzadko wzniosą

się ponad poziom wspaniałego pomysłu, by budować więcej tego typu miast na innych planetach.

Oto wiek „ulepszonych środków i skarlałych celów”. Mamy ostrą świadomość zarówno brzydoty

naszych dzieł, jak i zła w nich zawartego - jest to aspekt podstawowej choroby naszych dni,

prowokujący pragnienie ucieczki nie tyle od życia, ile od obecnych czasów i od nieszczęść, które

sami na siebie sprowadziliśmy. Zło i brzydota są nieodłącznie dla nas związane. Strach przed

piękną wróżką, który dominował w wiekach wcześniejszych, jest niemal poza naszym zasięgiem,

a co bardziej niepokojące - samo dobro ogołocono z przysługującego mu piękna. W Królestwie

Czarów można wyobrazić sobie olbrzyma, posiadającego zamek koszmarnej wręcz szpetoty (bo

takiego zamku pożąda zło w olbrzymie), ale budynek wzniesiony dla dobrych celów - gospoda,

schronisko dla podróżnych, dwór szlachetnego i pełnego cnót króla - nie może być brzydki.

Płonna byłaby jednak nadzieja na znalezienie w naszym świecie podobnego budynku, który nie

byłby zarazem szkaradny - chyba że pochodzi sprzed naszych czasów.

Piękno wszakże jest tylko typowym dla współczesności (i przypadkowym) aspektem

baśniowego „eskapizmu” - nadto wspólnym dla baśni i dla romansów rycerskich lub innych

podań z przeszłości lub o przeszłości. Wiele dawnych opowieści zyskało obecnie walor

„eskapistyczny”, gdyż nęcą one jako relikty czasów, gdy ludzie zazwyczaj zachwycali się dziełem

swoich rąk, przeniesione w czasy, gdy ludzie czują obrzydzenie do ręcznych wyrobów.

Istnieją jeszcze inne głębsze tendencje „eskapistyczne”, które zawsze były obecne w

baśniach i podaniach. Są inne rzeczy, od których trzeba uciekać, bardziej ponure niż hałas, smród,

bezduszność i dziwaczność silnika o wewnętrznym spalaniu, a mianowicie głód, pragnienie,

nędza, ból, smutek, niesprawiedliwość, śmierć. I jeśli nawet ludzie nie muszą na co dzień stawiać

czoła tak trudnym sprawom, to istnieją odwieczne ograniczenia, od których baśnie pozwalają w

jakimś stopniu uciec; istnieją też dawne pragnienia i ambicje (dotykające samych korzeni

fantazji), w pewnym sensie zaspokajane czy uspokajane przez baśnie. Czasem bywa to

wybaczalna słabość i ciekawość - na przykład pragnienie, by jak ryba przemierzać głębie mórz i

oceanów; albo tęsknota za wdzięcznym i bezszelestnym lotem ptaka: owa tęsknota, którą samolot

może najwyżej oszukać (z wyjątkiem rzadkich chwil, gdy wysoko na niebie, zagłuszany przez

wiatr i odległość, kieruje swój lot ku słońcu, a więc kiedy go sobie wyobrażamy, a nie używamy).

Są i głębsze pragnienia - choćby tęsknota za rozmową z innymi żyjącymi stworzeniami. Tęsknota

ta, równie odwieczna co upadek człowieka, dała początek baśniom o mówiących zwierzętach i o

ludziach obdarzonych czarodziejską zdolnością rozumienia zwierzęcej mowy. To ona zrodziła

podobne opowieści, a nie „pomieszanie” przypisywane umysłom ludzi z nieznanej przeszłości,

wmawiany im „brak zmysłu pozwalającego na odróżnienie ludzi od zwierząt” . Żywy zmysł tej

różnicy jest bardzo stary, ale równie stara jest świadomość, że wynika ona z odcięcia nas od

świata zwierząt: ciąży na nas cudzy los i cudza wina. Inne stworzenia są jak inne krainy, z

którymi człowiek ongiś zerwał kontakt, i teraz widzi je tylko od zewnątrz, z dystansu - albo

prowadząc z nimi wojnę, albo utrzymując dość niepewne zawieszenie broni. Niewielu ludziom

dane jest wyjeżdżać za granicę, większość musi zadowolić się opowieściami podróżników, nawet

o żabach. Mówiąc o owej dość dziwacznej, ale szeroko rozpowszechnionej baśni, znanej pod

tytułem Żabi kroi, Max Muller pytał w typowy dla siebie, afektowany sposób: „Jak to się stało, że

taką baśń w ogóle kiedykolwiek wymyślono? Ludzie, miejmy nadzieję, byli zawsze na tyle

oświeceni, by zdawać sobie sprawę z niedorzeczności związku żaby i królewskiej córki”. Zaiste,

miejmy nadzieję! Bo jeśli nie, to cała ta historia nie miałaby najmniejszego sensu - oparta jest

przecież właśnie na poczuciu niedorzeczności. Źródła folkloru (albo raczej hipotezy na ich temat)

nie mają tu nic do rzeczy. Niewiele nam dadzą rozważania dotyczące totemizmu. Jakiekolwiek by

były leżące u podstaw tej historii wierzenia dotyczące żab i studzien, żabie kształty zachowano w

tej baśni właśnie dlatego, że są takie dziwaczne, a samo małżeństwo absurdalne albo wręcz

obrzydliwe. Choć oczywiście w wersjach, które nas dotyczą (celtyckich, angielskich czy

niemieckich)

35

, królewna nie bierze ślubu z żabą, ta bowiem okazuje się zaczarowanym księciem.

Myśl przewodnia opowieści zaś to nie przeświadczenie, że można sobie wziąć żabę za męża, ale

konieczność dotrzymywania obietnic (nawet jeśli konsekwencje wydają się nie do zniesienia),

która - wraz z koniecznością dochowywania zakazów - stanowi jedną z zasad rządzących Króle

-

stwem Czarów. To jedna z nut wygrywanych przez rogi kraju elfów - i to wcale nie najsłabsza.

Wreszcie dochodzimy do najstarszego i najgłębszego pragnienia, do wielkiej ucieczki

przed śmiercią. Baśń proponuje wiele jej przykładów i rodzajów - w prawdziwie eskapistycznym

czy (jak wolałbym) uwalniającym duchu. Podobne funkcje spełniają zresztą i inne opowiadania

(szczególnie te, które są inspirowane przez naukę) oraz inne studia. Autorami baśni są ludzie, nie

elfy. Opowieści elfów o ludziach są niewątpliwie przesycone pragnieniem ucieczki przed

nieśmiertelnością. Trudno oczekiwać, że wszystkie nasze opowieści wzniosą się ponad przeciętny

poziom. Niektórym się to udaje, a wówczas niewiele udzielanych przez nie nauk jest równie

przejrzystych co świadomość ciężaru, jaki stanowi tego typu nieśmiertelność, owo nieskończone i

nieprzerwane życie, w które pragnąłby umknąć nasz uciekinier. To właśnie baśń jest szczególnie

predestynowana do uczenia takich rzeczy - i ta dawna, i ta nam współczesna. Najbardziej

inspirującym tematem dla George'a MacDonalda była przecież właśnie śmierć.

Pociecha płynąca z baśni ma jeszcze jedno oblicze oprócz zaspokajania odwiecznych

pragnień za pomocą wyobraźni. O wiele ważniejsza jest pociecha szczęśliwego zakończenia.

Niemal zaryzykowałbym twierdzenie, że każda baśń winna kończyć się szczęśliwie. Określiłbym

tragedię jako najwyższą, prawdziwą formę dramatu, a jej przeciwieństwo jako prawdziwą formę

baśni. Ponieważ brak nam słowa na określenie tego przeciwieństwa, będę je nazywać

eukatastrophe [dosł. „szczęśliwe rozwiązanie” (gr.)]. Opowieść prowadząca do eukatastrophe

jest najdoskonalszą formą baśni i jej najwyższą formą oddziaływania.

Pociecha, jaką niosą baśnie, radość ze szczęśliwego zakończenia - które poprawniej

byłoby zwać „dobrą katastrofą”, nagłym radosnym zwrotem akcji (bo żadna baśń tak naprawdę

nigdy się nie kończy) - ta radość, którą baśń potrafi tak doskonale prowokować, nie jest już w

swej istocie „eskapizmem” ani „ucieczką”. Jest to dana nam w oprawie baśniowego - lub innego -

świata, nagła i cudowna łaska, której powrotu nigdy nie można być pewnym. Nie przeczy ona

realności dyskatastrophe: obecność smutku i upadku jest niezbędna dla radości ocalenia,

przeczącego (w obliczu tak wielu dowodów) końcowej, powszechnej klęsce. Łaska ta jest więc

swego rodzaju evangelium [dobrą nowiną], oferującą ulotny przebłysk radości - owej radości,

która czeka poza murami tego świata, równie przeszywającej co żal.

Dobrą baśń - z rodzaju tych najszlachetniejszych i bardziej udanych - wyróżnia to, że

oferuje ona swemu słuchaczowi (nieważne czy dorosłemu, czy dziecku) nie tylko niezwykły

świat lub fantastyczne i straszne wydarzenia, ale i nade wszystko owo zatrzymanie oddechu, gdy

nadchodzi „zwrot” akcji, owo gwałtowne bicie serca i uniesienie, łzy niemal - przeżycie równie

dojmujące co w innych rodzajach sztuki, a przy tym o szczególnych walorach.

Nawet współczesnym baśniom udaje się to niekiedy. Nie jest to łatwe - zależy bowiem od

całej historii, która jest zarazem tłem dla „zwrotu” akcji i odbiciem jego chwały. Opowieść, która

w najmniejszej nawet mierze zdołała osiągnąć taki efekt, nie może być w pełni nieudana, mimo

swych skaz czy niejasności celu. Dotyczy to nawet Księcia Prigia, baśni Andrew Langa, która

pod wieloma względami może rozczarowywać. Radość sceny, gdy „wszyscy rycerze ożyli i

wznieśli w górę swe miecze, wołając »Niech żyje książę Prigio!«„, ma w sobie coś z owej

dziwnej, mistycznej jakości dawnej baśni, przerastającej opisywane wydarzenie. Nie byłoby tego

w utworze Langa, gdyby zakończenie nie pochodziło z bardziej poważnej baśniowej „fantazji”

niż sama opowieść - ta bowiem jest w znacznej części błaha i obdarzona pół kpiącym uśmiechem

wyszukanej dworskiej conte

37

. O ileż bardziej potężne i przejmujące jest oddziaływanie

jakiejkolwiek poważnej opowieści z Królestwa Czarów

38

. Gdy w takiej baśni nadchodzi nagły

zwrot akcji, doświadczamy przeszywającej radości, serdecznego pragnienia, które na moment

wykracza poza ramy opowieści,

37

Jest to typowy przejaw niezdecydowania Langa. W swej warstwie powierzchownej baśń

nawiązuje do francuskiej dworskiej conte z satyrycznym zacięciem - szczególnie do

Thackerayowskiego Pierścienia i róży, a więc do gatunku, który z natury jest powierzchowny,

nawet frywolny i ani nie potrafi, ani nie pragnie stworzyć nic natchnionego. Jednak pod tą

konwencją drzemie głębszy duch Langowskiego romantyzmu.

38

Z gatunku tych, które Lang nazwał „tradycyjnymi” i w rzeczywistości bardziej lubił.

rozrywa jej sieć i wpuszcza oślepiający promień światła.

Przez siedem długich lat służyłam ci, Na szklanej góry weszłam szczyt. Dla ciebie koszulę

wyżęłam z krwi, Więc zbudź się i spójrz mi w oczy!

A on usłyszał i odwrócił się do niej

(tłumaczył Marek Obarski)

Epilog

Owa radość, którą uważam za wyróżnik prawdziwej baśni (albo romansu), za jej swoisty

atrybut, zasługuje na więcej uwagi.

Każdego chyba twórcę, każdego pisarza układającego wtórny świat - fantazję - cechuje

pragnienie, by być prawdziwym stwórcą, albo też nadzieja, że oto zbliżył się do rzeczywistości,

że pewne własności wtórnego świata (nawet jeśli nie wszystkie jego szczegóły) pochodzą z

rzeczywistości, albo do niej wpływają. Skoro udało mu się osiągnąć tę jakość, którą można

określić - za słownikiem - jako „wewnętrzną spójność cechującą rzeczywistość”, to trudno pojąć,

jak byłoby to możliwe, gdyby jego utworu z rzeczywistością nic nie łączyło. Wyjątkową radość,

którą wzbudza udana fantazja, można by więc wyjaśnić nagłym przebłyskiem ukrytej prawdy o

świecie. To nie tylko pociecha w smutkach tego padołu, ale i zaspokojenie, i odpowiedź na

pytanie: Czy to prawda? Podałem już jedną wersję odpowiedzi na to pytanie, która brzmiała

(całkiem poprawnie): Jeśli dobrze skonstruowałeś swój świat, to tak - jest to prawdą

39

Czarny byk z Norwegii.

40

Bo też nie wszystkie szczegóły muszą być „prawdziwe”; rzadko się zdarza, że

„natchnienie” jest tak silne i trwałe, by zaczynić całą bryłę ciasta i nie pozostawić nic z tego, co

jest zwykłą, nie natchnioną inwencją.

w tym świecie. Tyle wystarczy artyście albo też tej cząstce natury człowieka, która jest

artystą. W eukatastrophe otrzymujemy sugestię większej odpowiedzi - dalekiego odbłysku czy

echa Evangelium w rzeczywistym świecie. Słowo to zapowiada temat mego epilogu. Wiem, że to

temat poważny i niebezpieczny, i że podejmowanie go jest zuchwalstwem, ale jestem świadom,

iż nawet jeśli - jakimś cudem - to, co mam do powiedzenia, jest choćby w minimalnym stopniu

uzasadnione, to stanowi jedynie drobny okruch owej tak nieobliczalnie bogatej prawdy,

ograniczonej tylko przez niedoskonałość człowieka, dla którego się dokonała.

Ośmielę się rzec, że gdy przyglądałem się historii chrześcijaństwa od tej strony, od dawna

już przeczuwałem (a było to radosne przeczucie), iż Bóg odkupił swe zepsute tworzące

stworzenia w sposób odpowiedni do ich natury, a więc i do tego jej aspektu, którym jest zdolność

tworzenia. Ewangelia to przecież baśń albo raczej wzniosła opowieść, która jest samą istotą

baśni. Mówi o wielu cudach, osobliwie artystycznych , pięknych i poruszających: „mitycznych”

w swej doskonałości i pełni. Pośród tych cudów znajdzie się i owa największa, najpełniejsza

eukatastrophe, jaką można sobie wyobrazić. Baśń ta wtargnęła w historię i świat pierwotny.

Pragnienia i aspiracje twórcze wypełniły się jako Stworzenie; narodziny Chrystusa to

eukatastrophe historii człowieka; Zmartwychwstanie zaś - eukatastrophe historii Wcielenia.

Opowieść zaczyna się i kończy radością. Odznacza się też górującą nad innymi historiami

„wewnętrzną spójnością cechującą rzeczywistość”. Nigdy nie pojawiła się żadna opowieść, którą

człowiek tak bardzo pragnąłby widzieć jako prawdziwą, i żadna, której prawdziwość uznałoby

tak wielu sceptyków. Jej artyzm nosi najbardziej przekonujące piętno pierwotnej sztuki - aktu

Stworzenia. Odrzucenie jej prowadzi albo do smutku, albo do gniewu.

41

Artyzm zawiera się raczej w samych zdarzeniach, a nie w sposobie opowiadania;

Autorem tych zdarzeń nie był żaden z ewangelistów. Nietrudno wyobrazić sobie owo niezwykłe

podniecenie i radość, jakie stałyby się naszym udziałem, gdyby jakaś szczególnie piękna baśń

okazała się prawdziwa w „pierwotnym” sensie tego słowa, gdyby jej fabuła objawiła się jako

zdarzenia historyczne, nie tracąc przy tym owego mitycznego i alegorycznego znaczenia, które

miała jako baśń. Nietrudno, gdyż nie byłoby to doświadczenie o zupełnie nowej, nie znanej nam

jakości. Byłaby to ta sama radość (choć na pewno bardziej intensywna), którą wywołuje

szczęśliwy „zwrot” baśniowej akcji: ma ona posmak pierwotnej prawdy (w przeciwnym razie nie

nazywałaby się radością). Wybiega naprzód (albo wstecz - kierunek nie jest tu ważny) ku wielkiej

Eukatastrophe. Taka jest też i gloria - radość chrześcijanina - choć o wiele bardziej

(nieskończenie bardziej, gdyby nie nasze ograniczone możliwości) wzniosła i promienna. Bo też i

sama opowieść jest bardziej wzniosła - i jest prawdziwa. Sztuce nadano wymiar prawdy. Bóg jest

Panem aniołów i ludzi, i elfów. Legenda i historia spotkały się i zlały w jedno.

W Bożym Królestwie obecność największych nie pomniejsza maluczkich. Odkupiony

człowiek pozostaje człowiekiem. Opowieści, fantazje wciąż trwają i trwać powinny. Ewangelia

nie zniosła legend, ale je uświęciła, a szczególnie uświęciła „szczęśliwe zakończenie”.

Chrześcijanin ciągle jeszcze musi pracować, trudząc swe mięśnie i umysł, musi cierpieć, mieć

nadzieję i umierać, ale już teraz dana jest mu świadomość, że jego zamiłowania i zdolności mają

jakiś cel, który może być odkupiony. Tak wielka jest obfitość, którą mu zaoferowano, że ledwo

ośmiela się przypuszczać, iż poprzez fantazję umożliwiono mu współuczestniczenie w rozwoju

listowia z drzewa opowieści i w wielorakim ubogacaniu stworzenia. Wszystkie opowieści mogą

się sprawdzić, jednak gdy w końcu zostaną odkupione, będą tak podobne do form, jakie im

nadaliśmy, a jednocześnie tak od nich odmienne, jak i odkupiony człowiek będzie i podobny, i

odmienny od upadłego człowieka, którego znamy.

NOTY

Nota A (s. 21)

Same korzenie (a nie tylko funkcję) tych opowieści i ich cudowności stanowią satyra i

kpina z niedorzeczności; motyw snu zaś nie jest prostym zabiegiem ramy, ale jest nieodłącznym

elementem akcji i zmian w świecie. Dzieci potrafią to dostrzec i docenić - pod warunkiem, że

pozostawi się je samym sobie. Jednak wielu z nich (w tym i mnie) przedstawiono Przygody Alicji

w Krainie Czarów jako baśń. Wraz z tym nieporozumieniem pojawia się poczucie niesmaku

pozostawione przez zabieg snu. O czym szumią wierzby obywa się bez ramy marzenia sennego:

„Kret pracował zawzięcie cały ranek, robił wiosenne porządki w swoim mieszkaniu” [Kenneth

Graham, O czym szumią wierzby, tł. Maria Godlewska, Warszawa 1969, s. 5]. Tak zaczyna się

opowieść i ów właściwy ton utrzymuje się do końca. Tym bardziej może się wydać dziwne, że

A.A. Milne, wielki miłośnik tej znakomitej książeczki, na początku jej udramatyzowanej wersji

umieścił cudaczną scenę przedstawiającą dziecko telefonujące za pomocą żonkila. Choć może to

i nie takie dziwne, bo rozumiejący miłośnik (a to zupełnie co innego niż wielki miłośnik) książki

Grahama nigdy nie podjąłby się jej dramatyzacji. W tej formie można przedstawić jedynie

najprostsze jej składniki - pantomimę czy satyryczną bajkę. Samą sztukę - choć nie jest wybitna -

można uznać za całkiem znośną i zabawną, szczególnie jeśli się nie zna książki; ale owych

kilkoro dzieci, które zabrałem na przedstawienie Ropucha z Ropuszego Dworu, było

zdegustowane otwierającą sceną. Co do reszty, wolały książkę.

Nota B (s. 37)

Oczywiście szczegóły te z reguły przedostawały się do opowieści (nawet wówczas, gdy

były jeszcze powszechnie praktykowane) ze względu na swą wartość „opowieściotwórczą”.

Gdybym napisał opowiadanie, w którym kogoś powieszono, to po upływie wieków (gdyby

przetrwało ono tak długi czas, co już samo w sobie byłoby dowodem na jego trwałe, a nie tylko

lokalne czy doraźne wartości) mogłoby ono świadczyć o tym, iż powstało w czasach, gdy istotnie

wieszano ludzi w majestacie prawa. Ale tylko „mogłoby” - taki wniosek bowiem nie byłby wcale

oczywistością. Aby zyskać pewność, badacz z przyszłości musiałby wiedzieć na pewno, kiedy

karano śmiercią przez powieszenie i kiedy żyłem ja, autor opowiadania. Mogłem przecież

zapożyczyć ten motyw z innych czasów i miejsc, z innych opowiadań, wreszcie mogłem go po

prostu wymyślić. Jednak nawet jeśli tamto pierwsze rozumowanie okazałoby się poprawne, to

scena powieszenia znalazłaby się w moim opowiadaniu tylko dlatego, że (a) byłem świadom jej

dramatycznej, tragicznej czy wręcz makabrycznej wymowy w tym utworze i (b) ci, którzy

przekazali dalej tę opowieść, zachowali w niej to zdarzenie, gdyż i oni odczuwali silnie jego

wymowę. Oddalenie w czasie, zwykła dawność i obcość mogą z biegiem lat wyostrzyć poczucie

tragedii lub grozy, ale musi być ono i bez tego dość ostre, by działanie czarodziejskiej osełki

czasu mogło być skuteczne. Najmniej więc sensownym pytaniem dotyczącym Ifigenii, córki

Agamemnona, jakie zadać mogliby bądź na jakie mieliby odpowiadać krytycy literaccy, jest

problem, czy opowieść ojej ofierze w Aulidzie pochodzi z czasów, gdy powszechnie

praktykowano ofiarę z ludzi.

Powiedziałem „z reguły”, gdyż można sobie wyobrazić, że to, co obecnie uważamy za

opowiadanie, było ongiś czymś zupełnie innym - mianowicie opisem autentycznego zdarzenia lub

rytuału. Mam tu na myśli „opis” w bardzo ścisłym tego słowa znaczeniu. Opowieść, którą

wymyślono po to, aby wyjaśnić rytuał (a ponoć zdarzało się to dość często), pozostaje

opowieścią. Przetrwa ona w tej formie (naturalnie dłużej niż rytuał) tylko ze względu na swe

walory jako opowieści.

W pewnych przypadkach szczegóły, które teraz rzucają nam się w oczy ze względu na

swą dawność, mogły być ongiś tak codzienne i powszednie, że dostały się tam przypadkiem. Taka

byłaby na przykład wzmianka o tym, że jakiś mężczyzna „uchylił kapelusza” albo „złapał

pociąg”. Takie przypadkowe szczegóły nie przeżyją jednak długo zmiany obyczajów -

przynajmniej nie w przypadku przekazu ustnego. W czasach spisanych opowieści (i gwałtownych

przemian obyczajów) dany utwór może pozostać nie zmieniony, nawet jeśli jego przypadkowe

szczegóły zyskały walor niezwykłości. Większość utworów Dickensa odznacza się taką

atmosferą. Można dziś otworzyć egzemplarz jego powieści, którą po raz pierwszy kupowano i

czytano, gdy życie codzienne wyglądało tak samo jak w książce, a teraz jest od nas równie

odległe co życie codzienne w epoce elżbietańskiej. Jest to szczególna sytuacja naszej

współczesności. Antropologom i folklorystom nie przychodzą do głowy podobne zastrzeżenia,

lecz jeśli pragną zajmować się ustnymi przekazami, winni pamiętać, że mają do czynienia ze

zjawiskami, których celem i źródłem przetrwania była sama opowieść. Żabi kroi (por. s. 68-69) to

nie credo ani podręcznik prawa totemowego, lecz dziwaczna baśń z prostym morałem.

Nota C (s. 39)

O ile mi wiadomo, dzieci, które wcześnie wykazują tendencje do twórczości literackiej,

wcale nie przejawiają szczególnych inklinacji do tworzenia baśni - chyba że tylko tym typem

literatury je karmiono. A jeśli próbują, to ponoszą druzgocącą klęskę. Baśń nie jest łatwym

gatunkiem. Jeśli dzieci przejawiają pewne preferencje, to raczej w kierunku bajki zwierzęcej,

którą dorośli tak często mylą z baśnią. Najlepsze dziecięce opowiadania, jakie zdarzyło mi się

czytać, były albo „realistyczne” (przynajmniej w zamierzeniu), albo w sposób typowy dla bajki

zwierzęcej wykorzystywały zwierzęta i ptaki jako zoomorficzne przedstawienie ludzi. Myślę, że

dzieci wybierają tę formę, ponieważ pozwala ona na duży stopień realizmu: odzwierciedla

domowe zdarzenia i rozmowy naprawdę dzieciom znane. Także często jest ona narzucona lub

podsuwana przez dorosłych. Dziwnie bowiem przeważa we współczesnej literaturze dziecięcej -

tej dobrej i tej złej. Przypuszczam, że według niektórych pasuje ona do tak zwanej „historii

naturalnej”, półnaukowych książeczek o zwierzętach i ptakach uznanych za właściwą lekturę dla

młodych. Do przewagi tej przyczynił się chyba i fakt, że misie i króliczki wyparły z pokoi

dziewczynek człekopodobne lalki. Dzieci tworzą całe sagi o swych lalkach, często długie i

wyszukane. Jeśli ich zabawki mają postać misiów, to protagonistami tych opowieści będą misie,

ale mówiące ludzkim językiem.

Nota D (s. 45)

Zapoznałem się z zoologią i paleontologią („dla dzieci”) równie wcześnie co z

Królestwem Czarów. Oglądałem rysunki żyjących zwierząt i prawdziwych (jak mi powiadano)

stworów prehistorycznych. Najbardziej podobały mi się właśnie te ostatnie - żyły tak dawno

temu, a każda hipoteza (zwłaszcza oparta na wątłym materiale dowodowym) nie pozbawiona jest

przebłysku fantazji. Nigdy nie znosiłem, gdy stworzenia te nazywano smokami. Wciąż czuję

irytację podobną tej, jaką odczuwałem w dzieciństwie, kiedy słyszę rewelacje, którymi ongiś

karmili mnie moi krewni (albo autorzy książeczek, które dostawałem w prezencie), w rodzaju:

„płatki śniegu to klejnoty elfów” (albo „są piękniejsze niż klejnoty elfów”), „cuda ukryte w

głębinach oceanów są wspanialsze od czarodziejskich krain”. Dzieci instynktownie wyczuwają

różnicę i oczekują, że dorośli ją wyjaśnią albo przynajmniej potwierdzą, a nie zignorują lub

odrzucą. Byłem niezwykle otwarty na piękno zjawisk z „prawdziwego świata”, ale uważałem za

nieuczciwy wybieg polegający na mieszaniu ich z „innym światem”. Miałem wiele zapału do

studiowania Natury - prawdę mówiąc, wolałem to od czytania baśni, ale nie życzyłem sobie, aby

wywabiano mnie podstępem z Królestwa Czarów w Krainę Nauki tylko dlatego, że komuś

przyszło do głowy, iż na skutek jakiegoś grzechu pierworodnego wolałbym baśnie, choć zgodnie

z nową religią winienem polubić nauki ścisłe. Owszem, Naturę można badać przez całe życie

albo i całą wieczność (jeśli ktoś ma takie możliwości), ale jest taka część człowieka, która nie

pochodzi z „Natury” i która nie nakłada nań obowiązku jej studiowania ani czerpania z takich

studiów satysfakcji.

Nota E (s. 52)

Na przykład powszechnym zjawiskiem w surrealizmie jest chorobliwość lub skrępowanie

- rzadkość w fantazji literackiej. Już sam umysł, który stworzył przedstawione tam kształty,

można by określić jako niezdrowy, choć nie w każdym przypadku będzie to słuszna diagnoza.

Dziwne zaburzenia umysłu są często skutkiem tworzenia tego typu malowideł; jest to stan

podobny w swej (świadomej) chorobliwości do wrażeń doświadczanych w malignie, kiedy to

umysł wykazuje zadziwiającą łatwość i płodność w nadawaniu groteskowych lub złowrogich

kształtów wszystkim postrzeganym przezeń przedmiotom.

Mówię tu oczywiście o niezależnych formach wyrażania fantazji w „sztukach

wizualnych”, a nie o ilustracjach ani o filmie. Ilustracje, choć same w sobie mogą być dobre,

niewiele dobrego przynoszą baśniom. Podstawowa różnica między prawdziwą literaturą a

wszelką sztuką oferującą wizualne przedstawienie świata (włączając w to dramat) polega na tym,

że ta ostatnia proponuje tylko jedną wersję wizualizacji. Literatura oddziałuje inaczej na każdy

umysł i przez to jest bardziej płodna. Jest bardziej uniwersalna, a jednocześnie przejmująco

szczegółowa. Jeśli mówi o „chlebie”, „winie”, „kamieniu” lub „drzewie”, to odwołuje się do

całej klasy każdej z tych rzeczy, do idei czy pojęcia; a jednak odbiorca będzie mógł w swej

wyobraźni nadać im indywidualne kształty. Jeśli opowieść mówi o tym, że ktoś „zjadł chleb”, to

reżyser teatralny albo malarz będzie mógł pokazać tylko ten konkretny kawałek chleba zgodnie z

własnym gustem czy kaprysem, ale słuchacz opowieści będzie myślał o chlebie w ogóle, a jedno-

cześnie wyobrazi go sobie na swój niepowtarzalny sposób. Jeśli opowieść mówi, że ktoś „wspiął

się na wzgórze i ujrzał przed sobą dolinę, a w niej rzekę”, to ilustrator może oddać na rysunku

(albo niemal oddać) swoją wizję tej sceny, ale każdy, kto słyszy te słowa, wytworzy własny jej

obraz, a będzie się on składał ze wszystkich widzianych ongiś wzgórz, rzek i dolin, ale także ze

wzgórza, rzeki i doliny, które były dla słuchacza opowieści pierwszym wcieleniem tych słów w

jego świecie.

Nota F (s. 54)

Mowa tu oczywiście o fantazji form i widzialnych kształtów. Można stworzyć dramat na

temat wrażenia, jakie wywarły na postaciach fantastyczne bądź czarodziejskie zdarzenia, które

nie wymagają żadnych technicznych zabiegów, albo które można po prostu opowiedzieć.

Wszakże w centrum dramatu znajduje się nie fantazja, ale ludzkie charaktery i to na nich

koncentruje się cała uwaga. Ten rodzaj dramatu (którego przykładem mogą być niektóre sztuki

Barriego) można użyć do błahych lub satyrycznych celów, można mu też nadać dowolne

„przesłanie”, ale jest to przesłanie dla ludzi. Dramat jest antropocentryczny. Baśń i fantazja -

niekoniecznie. Istnieje na przykład wiele opowieści o ludziach, którzy spędzili całe lata pośród

elfów, nie starzejąc się, nieświadomi upływu czasu. Banie napisał na ten temat sztukę Mary Rosę.

Nie ma tam ani jednego elfa. Przez cały czas mamy do czynienia z okrutnie prześladowanymi

ludźmi. Mimo sentymentalnej gwiazdy i głosów anielskich w zakończeniu (w wersji drukowanej)

jest to bolesna sztuka, a łatwo mogłaby przerodzić się w diaboliczną - przez zamianę głosów

anielskich na zew elfów (jak w przedstawieniu, które kiedyś widziałem). Narracyjne baśnie

opowiadające o ludziach - ofiarach elfów - mogą być równie bolesne lub równie straszne. Ale nie

muszą. W większości z nich elfom poświęcono tyle samo uwagi co ludziom. W niektórych to one

są bohaterami opowieści. Wiele z krótkich utworów folklorystycznych na ten temat funkcjonuje

po prostu jako świadectwo istnienia elfów, jako kolejne pozycje w kumulującym się od wieków

zbiorze historii o elfach i ich obyczajach. Cierpienia ludzi, którzy wchodzą z nimi w kontakt

(często z własnej woli), ukazane są z innej perspektywy. Można napisać dramat o cierpieniach

ofiary badań radiologicznych, ale nie o samym radzie, ale można interesować się przede

wszystkim radem (a nie radiologami) albo przede wszystkim Królestwem Czarów (a nie umęczo-

nymi śmiertelnikami). Pierwsze z zainteresowań zrodzi dzieło naukowe, drugie - baśń. Dramat

nie odda sprawiedliwości żadnemu z nich.

Nota G (s. 68)

Brak poczucia różnicy między istotą ludzką a zwierzęciem u ludów z odległej przeszłości

jest zwykłą hipotezą badawczą, choć wydaje się, że takie pomieszanie pojęć cechuje raczej

poniżonych i oszukanych ludzi współczesnych. Równie dobrze można by twierdzić, iż poczucie

to było kiedyś silniejsze - przynajmniej wskazywałyby na to nieliczne przekazy pozostawione

nam przez naszych przodków. Fakt, że od dawna tworzono fantazje, które łączyły ludzkie

kształty z kształtami roślin lub zwierząt, albo nadawały ludzkie zdolności zwierzętom, nie

dowodzi jakiegokolwiek pomieszania pojęć. Wręcz przeciwnie. Fantazja nie zaciera ostrych

konturów rzeczywistego świata - raczej jest od nich zależna. W naszym zachodnim, europejskim

świecie to „poczucie rozdziału” często bywa w dzisiejszych czasach osłabiane i atakowane nie

przez fantazję, ale przez teorie naukowe. A więc nie przez opowieści o centaurach, wilkołakach

albo zaklętych niedźwiedziach, ale przez hipotezy (czy raczej arbitralne stwierdzenia)

naukowców, którzy nie dość, że sklasyfikowali człowieka jako „zwierzę” - to poprawne w końcu

stwierdzenie datuje się od starożytności - ale określili go także jako „tylko zwierzę”.

Następstwem tego jest chaos emocjonalny. Naturalna, nie do końca zepsuta, miłość człowieka do

zwierząt i ludzkie pragnienie, by wejść w skórę innych żyjących istot, zbuntowały się. Mamy

więc dziś ludzi, którzy kochają zwierzęta bardziej niż innych ludzi, którym żal owiec do tego

stopnia, że przeklinają owczarza niczym wilka, którzy opłakują zabitego konia, a oczerniają

martwego żołnierza. To dziś, a nie w czasach, gdy rodziły się baśnie, zabrakło „poczucia

rozdziału”.

Nota H (s. 70)

Formuła finalna „i żyli długo i szczęśliwie” - zazwyczaj uważana za równie typową dla

zakończenia baśni, jak „dawno, dawno temu” za typowe dla jej początku - jest sztucznym,

konwencjonalnym zabiegiem. Nie ma za zadanie oszukać kogokolwiek. Tego typu formuły

można porównać do passe-partout albo ram obrazów: nie funkcjonują one jako rzeczywisty

fragment ściśle utkanej sieci opowieści, podobnie jak rama nie jest częścią przedstawionej na

obrazie sytuacji ani framuga okienna nie stanowi elementu świata zewnętrznego. Zwroty te mogą

być bardzo wyszukane albo zwyczajne, proste lub ekstrawaganckie, ale równie konwencjonalne i

równie niezbędne co rama obrazu - nieważne czy prosta, czy rzeźbiona, czy pozłacana. „A jeśli

nie pomarli, to żyją do dziś”. „I ja tam byłem, miód i wino piłem, po brodzie ściekało, w gębie

nic nie zostało”, „Zgasła fajeczka, skończona bajeczka”.

Tego rodzaju zakończenia pasują do baśni, gdyż lepiej pozwalają pojąć nieskończoność

świata opowieści niż współczesne opowiadania „realistyczne”. Ostre cięcie na nieskończonej

makacie jest stosownie oznaczone określoną formułą - niekiedy nawet komiczną czy groteskową.

Współczesna ilustracja (w tak znacznej mierze fotograficzna) wykazuje nieodparte tendencje do

odrzucenia granic tak, że obrazek kończy się ze stroną. Metoda ta może i pasuje do fotografii, ale

jest zupełnie nieodpowiednia w przypadku ilustracji inspirowanych baśnią. Drukować obrazek

pokrywający się ze stroną, jak zdjęcie Gór Skalistych z Picture Post - jakby była to istotnie

fotografia baśniowej krainy albo rysunek „naszego artysty, który był przy tym” - to szaleństwo i

nadużycie.

A co do początku baśni: trudno znaleźć lepszą formułę niż „dawno, dawno temu”. Ma ona

bezpośrednie działanie, którego doświadczyć można, choćby czytając Straszliwą głową z

Błękitnej księgi baśni. Jest to dokonana przez Andrew Langa adaptacja mitu o Perseuszu i

Gorgonie. Zaczyna się „dawno, dawno temu” i nie określa ani roku ani miejsca, ani osób. Zabieg

ten prowadzi do czegoś, co można byłoby określić jako przemianę mitologii w baśń. Osobiście

wolałbym tu mówić o przemianie wzniosłej baśni (bo czymże innym jest grecka opowieść) w tę

szczególną formę, tak obecnie popularną w naszym kraju: w opowiastkę dla dzieci, historyjkę

babuni. Bezimienność to nie cnota i nie należy jej naśladować, bo niedookreśloność prowadzi w

tym wypadku do obniżenia jakości, zepsucia wynikającego z zapomnienia i braku inwencji. Ale

nie bezczasowość. Początek nie jest zubożeniem - jest znaczący. Pozwala natychmiast przeczuć

rozległy świat czasu, nie objęty żadną mapą.

Liść, dzieło Niggle'a

Żył sobie kiedyś człowieczek imieniem Niggle, którego czekała długa podróż. Nie chciał

wyjeżdżać, tak naprawdę sama myśl o wyjeździe wydawała mu się wstrętna, podróż jednak była

konieczna. Wiedział, że kiedyś trzeba ją będzie rozpocząć, ale nie śpieszył się z

przygotowaniami.

Niggle był malarzem. Niezbyt wprawdzie znanym, co wynikało także i z faktu, że zawsze

miał mnóstwo innych zajęć. Nie przepadał za nimi, ale robił je całkiem dobrze, kiedy nie mógł

się od nich uwolnić, co (jego zdaniem) zdarzało się aż nazbyt często. W ojczyźnie Niggle'a

obowiązywały raczej surowe prawa. Były także i inne przeszkody. Na przykład sam Niggle bywał

czasami po prostu leniwy i nie robił w ogóle nic. Był także, na swój sposób, dobry. Znacie ten

rodzaj dobroci, który o wiele częściej sprawia przykrość niż popycha do działania, prawda? A

kiedy wreszcie zaczynał coś robić, bynajmniej nie powstrzymywało go to od narzekania,

przeklinania (głównie do siebie) i tracenia cierpliwości. Pomimo to pomagał często swemu są

-

siadowi, panu Parishowi, który był kulawy. Czasami pomagał także ludziom mieszkającym dalej,

jeśli przyszli i poprosili go o pomoc. Od czasu do czasu przypominał sobie także o podróży i

zaczynał się pakować w bardzo chaotyczny sposób. Nie malował wówczas zbyt wiele.

Miał gotową pewną liczbę płócien. W większości były one zbyt wielkie i zbyt ambitne jak

na jego możliwości. Niggle należał do tych malarzy, którzy liście malują lepiej od drzew. Spędzał

zwykle wiele czasu nad pojedynczym liściem, próbując uchwycić jego kształt, połysk, blask

kropli wody na jego krawędzi. Lecz chciał namalować całe drzewo i wszystkie jego liście - tak

podobne, a przecież tak różne.

Jeden obraz szczególnie go niepokoił. Rozpoczął się od liścia kołysanego wiatrem; liść

zmienił się w drzewo, drzewo rosło, rozpościerając niezliczone gałęzie i wypuszczając

fantastyczne korzenie. Pojawiały się dziwne ptaki, wiły gniazda wśród gałęzi - i nimi też trzeba

było się zająć. Później, wokół drzewa i poza nim, widoczny przez szczeliny wśród listowia i

gałęzi, rozpostarł się kraj, widać było cień maszerującego lasu i błysk przykrytych śniegiem

górskich szczytów. Niggle stracił zainteresowanie innymi obrazami lub przystawiał je i przybijał

do krawędzi wielkiego płótna. Szybko stało się ono tak ogromne, że musiał używać drabiny, po

której biegał w górę i w dół, tu zrywając skrawek płótna, tam kładąc smugę farby. Gdy ktoś

przychodził do niego z prośbą, wydawał się całkiem uprzejmy, choć czasem bawił się leżącymi

na stole ołówkami. Nieuważnie słuchał, co do niego mówiono. Cały czas myślał o wielkim

płótnie, stojącym w wysokiej szopie, którą specjalnie w tym celu zbudował w ogrodzie (w tej

części, gdzie niegdyś uprawiał ziemniaki).

Lecz nie potrafił przestać być życzliwym. „Chciałbym mieć nieco silniejszą wolę” -

mówił czasem sam do siebie, mając na myśli to, że chciałby, aby kłopoty innych ludzi nie

sprawiały mu przykrości. Jednak przez długi czas nikt mu tak naprawdę nie przeszkadzał. „W

każdym razie powinienem skończyć ten obraz, mój prawdziwy obraz, nim będę musiał wyruszyć

w tę przeklętą podróż” - mawiał. Zaczynał bowiem pojmować, że podróży nie można odkładać w

nieskończoność. Obraz powinien już przestać rosnąć, a praca nad nim zacząć zbliżać się do

końca.

Pewnego dnia Niggle stał przed obrazem i przyglądał mu się niezwykle uważnie i

bezstronnie. Nie potrafił uświadomić

sobie, co ma o nim myśleć i żałował, że nie ma przyjaciela, który mógłby mu to

powiedzieć. W tej chwili swoje dzieło uważał za całkowicie niezadowalające, a jednocześnie

bardzo piękne; jakby było jedynym naprawdę pięknym obrazem na świecie. Tak bardzo pragnął

zobaczyć samego siebie wchodzącego do pracowni, poczuć klepnięcie po ramieniu, usłyszeć

słowa (wypowiedziane z oczywistą szczerością): „Absolutnie wspaniałe! Wyraźnie widzę, o co ci

chodzi. Tylko tak dalej - i nie martw się niczym. Dostaniesz stypendium i będziesz miał

wszystko, czego potrzebujesz”.

Ale stypendium nie było. Natomiast jedną rzecz widział Niggle jasno: dokończenie

obrazu będzie wymagało skupienia i pracy, ciężkiej, nieprzerwanej pracy. Zakasał rękawy i

zaczął się skupiać. Przez wiele dni próbował nie martwić się niczym. Jednak przeszkód zrodziło

się niespodziewanie wiele. Nastąpiły awarie w domu, musiał zasiąść jako ławnik w sądzie w

miasteczku, przyjaciel z daleka zachorował, pana Parisha powaliło lumbago, ciągle przychodzili

goście. Była wiosna, chcieli wypić herbatę na wsi - Niggle mieszkał w ładnym, niewielkim domu

dość daleko od miasta. Przeklinał ich w głębi serca, lecz nie mógł zaprzeczyć, że zostali

zaproszeni przez niego dawno temu, w zimie, kiedy odwiedzanie sklepów i nawiązywanie

znajomości przy herbacie jeszcze nie było „przeszkodą”. Próbował stać się twardszy - bez skutku.

Na wiele próśb nie miał odwagi odpowiedzieć „nie”, bez względu na to, czy traktował je jako

obowiązki czy nie; musiał zrobić mnóstwo rzeczy. Niektórzy goście napomykali, że ogród jest

raczej zaniedbany, co może spowodować wizytę inspektora. Oczywiście tylko niewielu wiedziało

o obrazie, lecz gdyby nawet wiedzieli wszyscy, prawdopodobnie nic by się nie zmieniło. Wątpię,

czy sądziliby, że obraz ma jakiekolwiek znaczenie. Ośmielę się twierdzić, że nie był naprawdę

dobry, choć może miał dobre fragmenty. Drzewo, w każdym razie, było dziwaczne. Zupełnie

wyjątkowe na swój sposób. Tak jak sam Niggle, choć był on także zwykłym, szarym

człowieczkiem.W końcu czas Niggle'a stał się naprawdę cenny. Znajomi z miasteczka

przypomnieli sobie, że ten szary ludzik ma odbyć kłopotliwą podróż i niektórzy zaczęli się

zastanawiać, kiedy ją wreszcie rozpocznie. Zastanawiali się też, kto otrzyma dom i czy ogród

będzie lepiej utrzymany.

Przyszła jesień, wietrzna i deszczowa. Mały malarz pracował w szopie. Stał na drabinie,

usiłując uchwycić blask zachodzącego słońca na ośnieżonych szczytach gór, które błyszczały na

lewo od koniuszków liści rosnących na jednej z gałęzi drzewa. Wiedział, że będzie musiał wyru

-

szyć wkrótce, może na początku przyszłego roku. Powinien już kończyć obraz, a przecież były

fragmenty, gdzie do tej pory zaledwie naszkicował część tego, o co mu chodziło.

Usłyszał pukanie do drzwi.

- Proszę - powiedział ostro i zszedł z drabiny.

Stał na podłodze, machając pędzlem. Przyszedł jego sąsiad, Parish, jego jedyny

prawdziwy sąsiad; wszyscy inni mieszkali daleko. Mimo to Niggle niezbyt lubił Parisha.

Częściowo dlatego, że ciągle był on w kłopotach i potrzebował pomocy, a także dlatego, że nie

obchodziło go malarstwo, za to był bardzo krytyczny w kwestiach ogrodniczych. Kiedy Parish

patrzył na ogródek Niggle'a (co zdarzało się często), zauważał głównie chwasty, a kiedy patrzył

na jego obrazy (co zdarzało się rzadko), widział tylko zielone i szare pasma oraz czarne linie,

które wydawały mu się bezsensowne. Nie wahał się wspomnieć o chwastach (sąsiedzki

obowiązek), lecz unikał wydawania opinii o obrazach. Uważał to za bardzo uprzejme i nie

zdawał sobie sprawy, że nawet jeżeli był uprzejmy, to na pewno niewystarczająco. Pomoc przy

chwastach (i być może pochwała obrazów) z pewnością byłyby lepsze.

- No więc, Parish, o co chodzi? - zapytał Niggle.

- Nie powinienem ci przeszkadzać, wiem - odpowiedział Parish (nie patrząc na obraz). -

Jesteś, oczywiście, bardzo zajęty.

Niggle zamierzał powiedzieć coś takiego sam, ale nie wykorzystał szansy. Burknął tylko

„Tak”.

- Ale nie mam do kogo się zwrócić - kontynuował Parish.

- Rzeczywiście - zgodził się Niggle i westchnął. Było to jedno z tych cichych westchnień,

które są całkiem niesłyszalnym, prywatnym komentarzem do rozmowy. - Co mogę dla ciebie

zrobić?

- Żona od kilku dni choruje i zaczynam się niepokoić. I wiatr zerwał połowę dachówek z

dachu, woda leje się do sypialni. Chyba powinienem wezwać lekarza. I murarzy, ale na nich

czeka się długo. Myślałem, że masz trochę zbędnego drewna i płótna. Po prostu, żeby załatać

dach i pomóc mi na dzień lub dwa.

Teraz spojrzał na obraz.

- Ojej - powiedział Niggle. - Ale pech! Mam nadzieję, że żona ma tylko katar. Zaraz

przyjdę i pomogę ci znieść ją na dół.

- Bardzo dziękuję - rzekł chłodno Parish - ale to nie katar. To gorączka. Nie kłopotałbym

cię katarem. Poza tym ona i tak leży w łóżku na dole. Nie mogę biegać w górę i w dół z tacami.

Nie z moją nogą. Widzę, że rzeczywiście pracujesz. Przepraszam, że ci przeszkadzam. Miałem

nadzieję, że mógłbyś poświęcić trochę czasu i pojechać po doktora, znając moją sytuację. I po

murarzy też, jeśli rzeczywiście nie masz zbędnych płócien.

- Oczywiście - powiedział Niggle, choć na końcu języka miał zupełnie inne słowa. Serce

zmiękło mu po prostu, choć nie czuł nic. - Mógłbym pojechać do miasta. Pojadę, jeśli

rzeczywiście się martwisz.

- Martwię się, bardzo się martwię. Szkoda, że jestem kulawy - powiedział Parish.

Niggle pojechał. Zrozumcie, czuł się niezręcznie. Parish był jego jedynym sąsiadem, inni

ludzie mieszkali daleko. Niggle miał rower, Parish nie miał i nie mógł jeździć. Parish był kulawy,

naprawdę kulawy i sztywna noga często bardzo go bolała, o tym powinno się pamiętać tak samo,

jak o jego kwaśnej minie i jękliwym głosie. Oczywiście - Niggle malował obraz i miał mało

czasu, by go ukończyć. Wydaje się jednak, że z tym powinien liczyć się nie Niggle, lecz Parish.

Parish jednak nie liczył się z obrazami, a Niggle nie mógł tego zmienić.

- Do diabła z tym - powiedział do siebie, wyprowadzając rower.

Było zimno, wiał wiatr, światło dnia zanikało. „Koniec roboty na dziś” - pomyślał Niggle

i całą drogę albo klął w myślach, albo wyobrażał sobie pociągnięcia pędzla na górach i

otaczających je, pełnych liści gałęziach, które po raz pierwszy wyobraził sobie na wiosnę. Palce

drgały mu na kierownicy. Teraz, kiedy wyszedł z szopy, wiedział dokładnie, jak pokazać lśniące

gałęzie otaczające daleki widok gór. Jednak głęboko w sercu czuł coś podobnego do strachu;

strachu, że nie będzie miał już okazji nigdy tego spróbować.

Znalazł doktora, zostawił też wiadomość dla murarzy. Biuro było zamknięte, a murarz

poszedł do domu grzać się przy kominku. Niggle przemókł na wskroś i sam się zaziębił. Doktor

nie wyruszył tak szybko, jak uczynił to Niggle. Przyjechał następnego dnia, co było zgodne z jego

zwyczajami i miał już teraz dwoje pacjentów w sąsiednich domach. Niggle leżał w łóżku, z

wysoką gorączką, a w jego głowie i na suficie pojawiały się wspaniałe wzory liści i powikłanych

gałęzi. Nie sprawiła mu przyjemności wiadomość, że pani Parish miała jedynie katar i już wstaje

z łóżka. Odwrócił się twarzą do ściany i pogrążył w liściach.

Jakiś czas pozostał w łóżku. Wiał silny wiatr. Zerwał jeszcze parę dachówek z dachu

Parisha i kilka z domu Nig-gle'a; jego dach też zaczął przeciekać. Murarze nie przychodzili.

Niggle przez kilka dni niezbyt się o to troszczył. Potem wydostał się z domu w poszukiwaniu

jedzenia (nie miał żony). Parish nie przychodził, padał deszcz i bolała go noga, a jego żona zajęta

była wycieraniem podłogi i zastanawianiem się, czy „ten Niggle” nie zapomniał przypadkiem

zawiadomić murarzy. Gdyby chciała coś pożyczyć, wysłałaby Parisha, ale nie chciała i

Niggle pozostawiony był sam sobie.

Mniej więcej pod koniec tygodnia, zataczając się, Niggle znów poszedł do szopy. Usiadł i

patrzył na obraz, ale tego dnia nie pojawiły mu się ani wzory liści, ani widok gór. Mógł malować

dalekie tło piaszczystej pustyni, ale po prostu nie miał na to siły.

Następnego dnia czuł się już o wiele lepiej. Wspiął się na drabinę i zaczął malować.

Obraz właśnie wciągnął go znowu, gdy ktoś zapukał do drzwi.

- Cholera! - powiedział Niggle, lecz równie dobrze mógł powiedzieć uprzejmie: „Proszę

wejść”, bo drzwi i tak się otworzyły. Tym razem pojawił się w nich wysoki mężczyzna, zupełnie

obcy.

- To prywatna pracownia - powiedział Niggle. - Jestem zajęty. Wynoś się.

- Jestem Inspektor Budowlany - odpowiedział mężczyzna, trzymając legitymację w

wyciągniętej ręce tak, by Niggle mógł ją przeczytać z drabiny.

- O! - powiedział Niggle.

- Dom waszego sąsiada jest w kiepskim stanie - stwierdził Inspektor.

- Wiem - odparł Niggle. - Zostawiłem informację dla murarzy już dawno temu, ale nie

przyszli. Potem byłem chory.

- Rozumiem, ale teraz już jesteście zdrowi.

- Ale nie jestem murarzem. Parish powinien złożyć skargę w Radzie Miejskiej i otrzymać

pomoc konieczną w nagłych wypadkach.

- Wszyscy zajęci są większymi zniszczeniami niż tutaj. W dolinie była powódź i wiele

rodzin pozostało bez dachu nad głową. Powinniście pomóc sąsiadowi w wykonaniu

prowizorycznych napraw i nie dopuścić, by likwidacja zniszczeń była zbyt kosztowna. Takie jest

prawo. Macie tu mnóstwo materiału: drewno, płótno, wodoodporne farby.- Gdzie? - zapytał

oburzony Niggle.

- Tu! - odparł Inspektor, wskazując na obraz.

- Mój obraz! - krzyknął Niggle.

- Tak właśnie przypuszczałem - powiedział Inspektor. - Domy są ważniejsze. Tak mówi

prawo.

- Ale nie mogę... - Niggle nie zdążył powiedzieć nic więcej, bowiem w tym momencie

wszedł drugi mężczyzna. Był bardzo podobny do Inspektora, wyglądał niemal jak jego bliźniak,

wysoki, ubrany na czarno.

- Proszę za mną - powiedział. - Jestem Szofer. Niggle potykając się, zszedł z drabiny.

Gorączka zdawała się wracać, było mu zimno, miał zawroty głowy.

- Szofer? Szofer? - wyjąkał. - Jaki Szofer?

- Wasz i waszego pojazdu - odparł mężczyzna. - Pojazd został zamówiony dawno temu.

W końcu przybył. Czeka. Zaczynacie dziś swoją podróż.

- A więc tak! - powiedział Inspektor. - Musicie jechać, ale źle zaczynać podróż,

zostawiając nie dokończoną pracę. W końcu będziemy mogli zrobić teraz jakiś użytek z tego

płótna.

- Mój Boże - powiedział biedny Niggle i zaczął płakać. - Jeszcze go nie skończyłem.

- Nie skończyłem! - powiedział Szofer. - No więc z nim skończono, przynajmniej o tyle, o

ile was to dotyczy. Wychodźcie!

Niggle wyszedł całkiem spokojnie. Szofer nie zostawił mu czasu na pakowanie twierdząc,

że powinien zrobić to wcześniej i że mogą spóźnić się na pociąg, więc Niggle zdążył tylko złapać

w holu małą torbę. Znalazł w niej pudełko z farbami i szkicownik z rysunkami. Nie było w niej

ani jedzenia, ani ubrania. Zdążyli jednak na pociąg. Niggle był zmęczony i bardzo śpiący; kiedy

wepchnięto go do przedziału, ledwie się orientował, co się wokół niego dzieje. Nie troszczył się o

nic, zapomniał, gdzie ma jechać i po co. Pociąg ruszył niemal natychmiast w głąb ciemnego

tunelu.

Niggle ocknął się na wielkiej, mrocznej stacji. Wzdłuż peronu szedł zawiadowca. Nie

krzyczał nazwy stacji, lecz imię. Wołał:

- Niggle!

Niggle wysiadł w pośpiechu i zorientował się, że w przedziale została jego mała torba.

Odwrócił się, ale pociąg zdążył odjechać.

- A, tu jesteście - powiedział Zawiadowca. - Tędy. Co? Nie macie bagażu? Powinniście

pójść do Przytułku.

Niggle poczuł się bardzo źle i zemdlał na peronie. Wezwano karetkę i odwieziono go do

szpitala przy Przytułku.

Opieka wcale mu się nie podobała. Dostawał gorzkie lekarstwa. Urzędnicy i obsługa byli

wrodzy, milczący i surowi. Nie widywał nikogo oprócz bardzo nieprzyjemnego doktora, który

czasami go odwiedzał. Przypominało to bardziej więzienie niż szpital. Kazano mu ciężko

pracować, w stałych godzinach; przy kopaniu, w stolarni przy malowaniu surowych desek na

jeden, spokojny kolor. Nie wypuszczano go na zewnątrz, a wszystkie okna wychodziły na

podwórko. Trzymano go w ciemnościach przez długie godziny. „Aby mógł myśleć” - tak

mówiono. Tracił poczucie czasu. Nie czuł się ani trochę lepiej, jeśli sądzić po tym, że nic nie

sprawiło mu przyjemności. Nawet sen.

Na początku, przez pierwsze stulecie (przekazuję tylko jego wrażenia) bezsensownie

martwił się przeszłością. Leżąc w ciemnościach, powtarzał nieustannie: „Szkoda, że nie

odwiedziłem Parisha tego dnia, kiedy zaczął wiać wiatr. Przecież chciałem. Łatwo byłoby

naprawić pierwsze obluzowane dachówki. Wtedy pani Parish może by się nie przeziębiła. Wtedy

może i ja bym nie zachorował. I może mógłbym pracować tydzień dłużej”. Lecz z czasem

zapomniał, na co potrzebny był mu ten tydzień. Jeśli o czymkolwiek jeszcze myślał, to jedynie o

szpitalnych pracach. Planował je, zastanawiając się, jak szybko uda mu się naprawić skrzypiące

deski podłogi, zawiasy w drzwiach, nogę od stołu. Prawdopodobnie był użyteczny, choć tego nikt

mu nigdy nie powiedział. Być może wcale nie z tego powodu przetrzymywano tak długo tego

biednego ludzika. Może czekali, aż mu się „polepszy” - „polepszy” według jakichś ich

medycznych kryteriów.

W każdym razie biedny Niggle nie czerpał z życia przyjemności - przynajmniej takiej,

jaką znał. Nie bywał wesoły. Nie można jednak zaprzeczyć, że zaczynał czuć coś... może

spokojną satysfakcję, mdłą jak chleb, a nie słodką jak dżem. Podejmował pracę na dźwięk

dzwonka i odkładał ją równo z dzwonkiem, uporządkowaną, czekającą na podjęcie we

właściwym czasie. Pracował teraz całkiem sporo i porządnie wykańczał najdrobniejsze zadania.

Nie miał „wolnego” czasu (wyjąwszy samotność sypialni), a jednak był jego panem. Wiedział

dokładnie, co ma robić. Nie czuł pośpiechu. Był spokojniejszy, a w czasie odpoczynku naprawdę

odpoczywał.

Wtedy nagle zmienili godziny pracy, wyrzucili go ze stołami. Kazali po prostu kopać,

dzień po dniu. Przyjął to zupełnie spokojnie. Długo trwało nim - zupełnie nieświadomie - zaczęły

mu się przypominać dawne przekleństwa. Kopał, aż grzbiet zdawał się pękać, ręce stały się jedną

otwartą raną i czuł, że nie zdoła już podnieść następnej łopaty. Nikt mu nie podziękował, lecz

przyszedł Lekarz i obejrzał go.

- Koniec pracy - powiedział. - Całkowity odpoczynek. W ciemności.

Niggle leżał w zupełnym mroku, całkowicie odpoczywając. Nic nie myślał i niczego nie

czuł. Mógł leżeć tak przez godziny i lata - bez żadnej różnicy. I nagle usłyszał głosy, lecz inne niż

te, które słyszał dotychczas. Mogła to być rada medyczna, może sąd odbywający się blisko,

niemal w zasięgu ręki, w sąsiednim pokoju przy otwartych drzwiach, choć nie widać było

żadnego światła.

- A teraz przypadek Niggle'a - powiedział Głos. Brzmiał groźnie, groźniej niż głos

Lekarza.

- Jakiś problem? - zapytał Drugi Głos. Ten można byłoby nazwać uprzejmym, choć nie

łagodnym, był to głos

władczy, brzmiał jednocześnie pocieszająco i smutno. - Jakieś kłopoty z Niggle'em?

Przecież miał serce.

- Tak, lecz nie pracowało ono właściwie. I można byłoby podejrzewać, że w ogóle nie

miał głowy. Zaledwie myślał. Zauważcie, ile stracił czasu, nawet się nie bawiąc. Nigdy nie

przygotował się do podróży. Był całkiem zamożny, a przyjechał jak biedak i trzeba było go

ulokować w skrzydle przeznaczonym dla nędzarzy. Obawiam się, że to beznadziejny przypadek.

Myślę, że powinien tu jeszcze zostać.

- Prawdopodobnie to by mu nie zaszkodziło - powiedział Drugi Głos. - Lecz oczywiście to

tylko nic nie znaczący człowieczek. Nie chciał być nikim wielkim, nie był nigdy specjalnie silny.

Spójrzmy do akt. Tak. Jest trochę rzeczy przemawiających na jego korzyść.

- Być może - powiedział Pierwszy Głos - ale niewiele ich zostanie po dokładnym

sprawdzeniu.

- Więc, oto one - powiedział Drugi Głos. - Był z usposobienia malarzem. Niezbyt dobrym

oczywiście, lecz jednak. Jego Liść ma szczególny wdzięk. Bardzo troszczył się o liście, po prostu

dla nich samych, lecz nigdy nie sądził, że czyni go to kimś ważnym. Nie ma w aktach wzmianki,

by próbował usprawiedliwić tym, nawet wobec siebie samego, zaniedbania w rzeczach

nakazanych przez prawo.

- Więc nie powinien zaniedbywać ich tak często.

- Mimo wszystko odpowiedział na wiele wezwań.

- Niewielki procent, tylko na te łatwiejsze i nazywał je przeszkodami. W aktach ciągle

pojawia się to słowo, wraz z mnóstwem skarg i idiotycznych przekleństw.

- To prawda, lecz jemu rzeczywiście wydawały się przeszkodami. Biedaczyna! I jeszcze

jedno: nigdy nie spodziewał się nagrody, jak wielu podobnych do niego to nazywa. Jest

przypadek Parisha, tego, który przybył później. Był sąsiadem Niggle'a, nigdy nie kiwnął dla niego

palcem, rzadko okazywał też wdzięczność. W aktach nie ma jednak nawet wzmianki, by Niggle

spodziewał się wdzięczności. Wydaje się, że w ogóle o tym nie myślał.- Tak, to jest coś -

powiedział Pierwszy Głos. - Ale niewiele. Sądzę, że zgodzisz się, iż Niggle często po prostu

zapominał. Zapomniał, że zrobił coś dla Parisha, jak tylko już to zrobił.

- A jednak mamy tu ostatni raport - powiedział Drugi Głos. - O tej jeździe rowerem w

deszczu. Położyłbym na to nacisk. Wydaje się oczywiste, że było to prawdziwe poświęcenie.

Niggle podejrzewał, że zaprzepaszcza ostatnią szansę ukończenia obrazu, podejrzewał także, że

Parish niepotrzebnie się martwi.

- Sądzę, że podkreślasz zbyt mocno ten fakt - powiedział Pierwszy Głos - choć ostatnie

słowo należy do ciebie. Oczywiście, to twoje zadanie, jak najkorzystniej interpretować fakty.

Czasami na to zasługują. Co proponujesz?

- Myślę, że ten przypadek pozwala na nieco łagodniejsze traktowanie.

Niggle pomyślał, że nigdy nie słyszał czegoś tak wielkodusznego. „Łagodniejsze

traktowanie” brzmiało jak wspaniały dar, jak zaproszenie na królewską ucztę. I nagle Niggle się

zawstydził. Myśl, że jego sprawę potraktowano jako nadającą się do „łagodniejszego

traktowania” przygniotła go, sprawiła, że poczuł się zażenowany. Jakby otrzymał publiczną

pochwałę, wiedząc - jak wszyscy - że jest ona niezasłużona. Ukrył rumieńce pod szorstkim

kocem.

Zapadła cisza. Nagle Pierwszy Głos odezwał się do Nig-gle'a, bardzo blisko:

- Słyszałeś? - zapytał.

- Tak - odparł Niggle.

- Masz coś do powiedzenia?

- Czy możecie opowiedzieć mi o Parishu? - poprosił Niggle. - Chciałbym zobaczyć go

znowu. Mam nadzieję, że nie jest bardziej chory? Czy możecie wyleczyć jego nogę? Bardzo

cierpi z jej powodu. I proszę, nie martwcie się o niego i o mnie. Był bardzo dobrym sąsiadem,

sprzedawał znakomite ziemniaki, bardzo tanio, co oszczędzało mi mnóstwo czasu.

- Rzeczywiście? - zdziwił się Pierwszy Głos. - Miło mi to słyszeć.

Znowu zapadła cisza. W tej ciszy Niggle usłyszał oddalające się głosy.

- Dobrze, zgadzam się, - powiedział Pierwszy Głos z daleka. - Pozwólmy mu przejść do

następnego stadium. Jeśli nie masz nic przeciwko temu, już jutro.

Niggle obudził się i odkrył, że zasłony w oknach zostały zdjęte i jego pokoik jest pełen

światła. Wstał i przy łóżku znalazł wygodne ubranie zamiast szpitalnego uniformu. Po śniadaniu

Lekarz obejrzał jego poranione ręce, posmarował jakąś maścią i od razu wyleczył. Dał Niggle'owi

wiele dobrych rad i butelkę wzmacniającego lekarstwa (w razie potrzeby). Późnym rankiem

dostał ciastko i szklankę wina.

- Możecie pójść na stację - powiedział Lekarz. - Zawiadowca się o was zatroszczy.

Żegnajcie.

Niggle wyśliznął się przez frontowe wejście i zamrugał nagle oślepiony. Słońce

błyszczało tak jasno. Spodziewał się spaceru przez duże miasto, odpowiadające rozmiarom stacji,

ale miasta nie było. Stał na szczycie pustego, zielonego wzgórza, omiatanego rześkim wiatrem.

W pobliżu nie dojrzał nikogo. W dole, u stóp wzgórza, błyszczały dachy stacji.

Pomaszerował raźno, ale bez pośpiechu. Zawiadowca zauważył go natychmiast.

- Tędy proszę - powiedział i zaprowadził Niggle'a na peron, na którym stał bardzo

przyjemny, niewielki, lokalny pociąg: jeden wagon, mała lokomotywa, błyszczące, czyste, nowo

pomalowane. Wyglądały, jakby była to ich pierwsza podróż. Również peron sprawiał wrażenie

nowego, szyny błyszczały, ławki były pomalowane na zielono, podkłady pachniały wspaniale

świeżą smołą, rozgrzaną promieniami słońca. Wagon był pusty.

- Dokąd jedzie ten pociąg, panie Zawiadowco? - zapytał Niggle.- Myślę, że sami jeszcze

nie są pewni - odpowiedział Zawiadowca - ale na pewno dojedzie. - I zamknął drzwi.

Pociąg ruszył natychmiast. Niggle opadł na ławkę. Lokomotywka pykała, ciągnąc wagon

poprzez głęboki wykop o stromych, zielonych ścianach przykrytych błękitnym niebem. Po

niedługim (jak się wydawało) czasie rozległ się gwizd, zaskrzypiały hamulce i pociąg stanął. Nie

było stacji, nie było żadnego napisu, jedynie schody prowadzące na zielony nasyp. A na szczycie

schodów furtka w starannie przyciętym żywopłocie. Stał przy niej jego rower, a może tylko

podobny, w każdym razie żółciła się przypięta do ramy tabliczka, na której wielkimi literami

napisano: NIGGLE.

Niggle otworzył drzwiczki, wskoczył na rower i potoczył się zboczem nasypu w ciepłych

promieniach wiosennego słońca. Szybko spostrzegł, że dróżka, którą jechał na początku, znikła i

jedzie teraz po wspaniałej trawie. Była zielona i gęsta, a przecież każde źdźbło widać było

wyraźnie. Wydawało mu się, że pamięta taką trawę, że widział ją kiedyś i gdzieś, a może tylko

śnił o niej? Kształty terenu też były znajome. Tak, stawał się teraz poziomy - jak powinien - a

teraz znowu zaczynał się wznosić. Pomiędzy słońce a Niggle'a wkradł się zielony cień. Niggle

spojrzał w górę i spadł z roweru.

Przed nim stało Drzewo - jego Drzewo - skończone. Jeśli możecie nazwać tak Drzewo,

które żyje, którego liście się rozwijają, a gałęzie rosną i kołyszą się na wietrze, który Niggle tak

często czuł, którego tak często się domyślał, który tak często i bezskutecznie próbował malować.

Spojrzał na Drzewo, wolno podniósł ręce i rozłożył je szeroko.

- Oto dar - powiedział. Mówił o swej sztuce i o jej dziele, ale użył tego słowa najzupełniej

dosłownie.

Chodził wkoło, patrząc na Drzewo. Rosły na nim liście, nad którymi tak ciężko pracował,

a wyglądały raczej tak, jak je sobie wymarzył, niż jak je wykonał. Były też i inne: te, o których

jedynie myślał, i te, o których mógłby pomyśleć,

gdyby tylko miał nieco więcej czasu. Nie było na nich żadnych napisów, były to po prostu

śliczne liście, lecz jednocześnie można było określić je tak dokładnie jak dni w kalendarzu. Te

najpiękniejsze i najbardziej charakterystyczne, najlepsze przykłady stylu Niggle'a były na pewno

stworzone przy współpracy Parisha, nie było innego sposobu, by się tu znalazły.

Na gałęziach Drzewa ptaki budowały swe gniazda. Zadziwiające ptaki - jak one śpiewały!

Dobierały się parami, wysiadywały młode, pisklęta uczyły się fruwać i wkrótce odlatywały do

Lasu - właśnie wtedy, gdy na nie patrzył. Dopiero teraz spostrzegł Las, który był tu także,

rozpościerając się po obu stronach Drzewa i niknąc w dali. Szczyty Gór błyszczały na

horyzoncie.

Potem Niggle obrócił się w stronę Lasu. Nie dlatego, że Drzewo go zmęczyło.

Zadomowiło się teraz w jego pamięci, był świadom jego i jego wzrostu nawet wtedy, gdy na nie

patrzył. Kiedy odszedł, odkrył zdumiewającą rzecz: Las, oczywiście, był dalekim Lasem, ale

można było zbliżyć się, a nawet wejść doń i nie tracił on nic ze swego szczególnego piękna.

Nigdy przedtem nie był w stanie pójść w zmieniając go w zwykłe „otoczenie”. Dodawało to

sporo atrakcji spacerom po tej ziemi, bowiem, gdy szedłeś, rozpościerały się nowe perspektywy,

mogłeś je dwoić, troić, mnożyć zachwyty. Mogłeś odchodzić coraz dalej i dalej, i mieć cały kraj

w ogrodzie lub na obrazie (jeśli wolicie tak właśnie to nazywać). Mogłeś iść coraz dalej i dalej,

lecz prawdopodobnie nie w nieskończoność. W tle były Góry. Wydawało się, że nie należą one

do obrazu, może tylko łączą go z czymś zupełnie innym, czymś całkowicie różnym, błyszczącym

spoza drzew; z innym obrazem.

Niggle spacerował, lecz nie była to zwykła włóczęga. Rozglądał się wokół uważnie.

Drzewo było skończone, choć z nim nie skończono. „Po prostu inna droga ku temu, co zdarza się

zwykle” - pomyślał, lecz w Lesie wiele było nie dokończonych miejsc, które ciągle wymagały

pracy i namysłu. Nic już nie wymagało zmian, nic z tego, co istniało nie było złe, lecz przecież

trzeba było kontynuować pracę aż do końca. W każdym przypadku Niggle był doskonale

świadom tego końca.

Usiadł pod dalekim drzewem, odmianą Wielkiego Drzewa, które było, a w każdym razie

po kilku korektach mogło być również niepowtarzalne, i zaczął się zastanawiać, gdzie zacząć

pracę, gdzie ją skończyć i ile czasu na nią potrzeba. Nie potrafił jednak opracować planu.

- Oczywiście - powiedział - potrzebuję Parisha. Ziemia, drzewa, rośliny mają wiele

tajemnic, które on zna, a ja nie. To miejsce nie może stać się moim prywatnym parkiem.

Potrzebuję pomocy i rady. Powinienem był wcześniej o tym pomyśleć.

Podniósł się i podszedł do miejsca, od którego zdecydował się zacząć pracę. Zdjął

marynarkę. Nagle w małej, osłoniętej dolince, ukrytej przed ludzkim wzrokiem, zobaczył

rozglądającego się wokół i raczej oszołomionego człowieka. Opierał się on na łopacie i widać

było, że nie bardzo wie, co zrobić. Niggle rozpoznał go.

- Parish! - zawołał.

Parish zarzucił łopatę na plecy i podszedł do Niggle'a. Ciągle trochę utykał. Nie odzywali

się do siebie, po prostu skinęli głowami, tak jak to mieli w zwyczaju, mijając się w alejce, lecz

teraz szli razem, ramię w ramię. Bez słów doskonale się zgodzili, gdzie ma stanąć dom, a gdzie

urządzić ogród, który wydawał się potrzebny.

Gdy już pracowali razem, okazało się, że teraz Niggle był lepszy w organizowaniu pracy i

wykonywaniu planów. Zdumiewające - to Niggle bardziej przejmował się budownictwem i

ogrodnictwem, podczas gdy Parish z zachwytem przyglądał się drzewom, a szczególnie Drzewu.

Pewnego dnia Niggle był zajęty sadzeniem żywopłotu, a Parish leżał obok na trawie,

obserwując uważnie piękny żółty kwiat rosnący w zielonej trawie. Już dawno Niggle zasadził ich

wiele wśród korzeni Drzewa. Nagle Parish spojrzał w górę, twarz błyszczała mu w słońcu i

uśmiechał się.

- To wspaniałe - powiedział. - Naprawdę nie powinienem tutaj być. Dziękuję za te kilka

słów w mojej obronie.

- Nonsens - odpowiedział Niggle. - Nie pamiętam co powiedziałem, ale z pewnością było

to za mało.

- Wcale nie. Wyciągnęli mnie znacznie wcześniej. To Drugi Głos, wiesz, on mnie tu

przysłał; powiedział, że prosiłeś, żeby mnie zobaczyć. Zawdzięczam to tobie.

- Nie. Zawdzięczasz to Drugiemu Głosowi. Obaj mu to zawdzięczamy.

I dalej mieszkali i pracowali razem, nie wiem jak długo. Nie ma sensu zaprzeczać, że

czasem się kłócili, szczególnie, gdy obaj byli zmęczeni. Na początku zdarzało im się męczyć.

Przypomnieli sobie, że obaj mają lekarstwo. Każda butelka miała na nalepce ten sam napis: Kilka

kropel wpuścić do wody ze Źródła. Używać przed odpoczynkiem.

Znaleźli Źródło w sercu Lasu. Tylko raz, dawno temu, Niggle wyobraził je sobie, ale

nigdy go nie namalował. Teraz spostrzegł, że zasila ono połyskujące jezioro i jest źródłem

pożywienia dla wszystkiego, co rosło na tej ziemi. Kilka kropel uczyniło wodę nieco gorzką,

odświeżającą jednak i dodającą sił, również w głowie robiło się jaśniej. Po wypiciu odpoczywali

samotnie, a potem znów pracowali razem i już się nie kłócili. Niggle myślał o cudownych,

nowych roślinach i kwiatach, a Parish zawsze wiedział dokładnie, jak je zasadzić i gdzie będą

najlepiej rosły. Przestali potrzebować lekarstwa na długo, nim się skończyło. Parish już nie

utykał.

Im bardziej ich praca zbliżała się do końca, tym więcej czasu poświęcali na spacery,

oglądając drzewa i kwiaty, światło i kształty, i położenie swej krainy. Czasem śpiewali razem,

lecz Niggle odkrył, że coraz częściej spogląda w stronę gór.

Nadszedł czas, gdy dom w dolinie, ogród, trawnik, las, jezioro były niemal skończone - w

sobie tylko właściwy sposób. Wielkie Drzewo rozkwitło w pełni.- Powinniśmy skończyć dziś

wieczorem - powiedział Parish pewnego dnia. - Później będziemy mogli pójść na naprawdę długi

spacer.

Wyruszyli następnego dnia i szli aż do samego Krańca. Oczywiście, nie było go widać,

nie było granicy, płotu, ściany. Lecz wiedzieli, że doszli do krawędzi swego świata. Zobaczyli

mężczyznę wyglądającego na pasterza. Szedł ku nim w dół, po pokrytych trawą zboczach gór.

- Chcecie przewodnika? - zapytał. - Chcecie iść?

Na chwilę cień rozdzielił Niggle'a i Parisha, bo Niggle wiedział, że chce i (w pewnym

sensie) powinien pójść, a Parish nie chciał i nie był jeszcze do tego gotowy.

- Muszę poczekać na żonę - powiedział Parish do Niggle'a. - Będzie samotna.

Spodziewam się, że zechcą wysłać ją do mnie kiedyś, kiedy będzie już gotowa i kiedy ja

przygotuję się na to. Skończyliśmy dom - taki, jaki potrafiliśmy zbudować - i chciałbym go jej

pokazać. Będzie mogła go urządzić, uczynić bardziej przytulnym. Spodziewam się, że także

polubi nasz kraj. - Obrócił się do pasterza. - Jesteś przewodnikiem? Czy mógłbyś powiedzieć, jak

nazywa się to miejsce?

- Nie wiesz? - zdziwił się mężczyzna. - To Kraina Niggle'a. To obraz Niggle'a.

Przynajmniej w większości, część to także Ogród Parisha.

- Obraz Niggle'a! - krzyknął zaskoczony Parish. - Ty wymyśliłeś to wszystko, Niggle? Nie

myślałem, że jesteś taki mądry. Dlaczego mi nie powiedziałeś?

- Próbował - powiedział pasterz. - To ty nie chciałeś patrzeć. Wtedy miał tylko płótno i

farby, a ty chciałeś załatać nimi dach. To właśnie to, co wraz z żoną nazywaliście głupstwem

Niggle'a albo mazaniną.

- Ale wtedy wyglądało to zupełnie inaczej, nieprawdziwie - powiedział Parish.

- Wtedy był tylko cień, ale mógłbyś zobaczyć nawet cień, gdybyś tylko pomyślał „warto

spróbować”.

- To ja nie dałem ci szansy - powiedział Niggle. -

Nie próbowałem nigdy nic wyjaśnić. Nazywałem cię Stary Robal. Czy ma to teraz jakieś

znaczenie? Mieszkaliśmy i pracowaliśmy razem. Los mógł kierować nami inaczej, ale nie mógł

lepiej. Mimo to obawiam się, że powinienem pójść. Przypuszczam, że spotkamy się znowu. Musi

być jeszcze wiele rzeczy, które potrafimy zrobić razem. Do zobaczenia.

Potrząsnął ręką Parisha - była to dobra, mocna, uczciwa dłoń. Odwrócił się na chwilę i

spojrzał za siebie. Kwiaty Wielkiego Drzewa lśniły jak płomienie, a ptaki fruwały ponad nim,

śpiewając. Uśmiechnął się, ukłonił Parishowi i odszedł z pasterzem.

Odszedł nauczyć się wszystkiego o owcach i halach, odszedł, by patrzeć na niebo szersze i

bardziej błękitne i iść wyżej, coraz wyżej, w Góry. Nie wiem, co zdarzyło się z nim później.

Nawet mały Niggle w swoim starym domku mógł szkicować Góry, wchodziły w świat jego

obrazu, lecz co leży poza nimi wiedzą tylko ci, którzy je przekroczyli.

- Myślę, że był to tylko głupi, mały człowiek - powiedział radca Tompkins. - Naprawdę

bezwartościowy, żadnego pożytku dla społeczeństwa.

- Nie wiem - odpowiedział Atkins, który nie był nikim ważnym, po prostu nauczycielem. -

Nie jestem pewien, to zależy, co rozumiesz przez „pożytek”.

- Bez pożytku praktycznego czy ekonomicznego - powiedział Tompkins. - Odważę się

powiedzieć, że można było zrobić z niego użyteczne kółko w mechanizmie społecznym,

gdybyście wy, nauczyciele, znali swoją robotę. Ale nie znacie i stąd biorą się tego rodzaju

bezużyteczni osobnicy. Gdybym ja rządził tym krajem, potrafiłbym znaleźć pracę, do której on i

jemu podobni się nadają: zmywanie naczyń w kuchni komunalnej czy coś podobnego i

sprawdzałbym, czy robią to dobrze. Jeśli nie, zrobiłbym z nimi porządek. Z nim już dawno

zrobiłbym porządek.

- Zrobić porządek? To znaczy, że kazałbyś mu zacząć podróż przed jego czasem?- Tak,

jeśli upierasz się przy tym starym, nic nie znaczącym określeniu. Przepchnąć przez tunel na

Wysypisko Śmieci - to miałem na myśli!

- Więc sądzisz, że malarstwo nie jest nic warte?

- Oczywiście, malarstwo bywa użyteczne. Jednak nie jego malarstwo. Jest ogromne pole

do działania dla śmiałych, młodych ludzi, nie bojących się nowych idei i nowych metod, lecz nie

ma żadnego dla takich staromodnych bzdur. Marzenia na jawie! Nie potrafiłby zaprojektować

plakatu reklamowego, nawet gdyby od tego zależało jego życie. Marnowanie czasu na liście i

kwiaty. Raz zapytałem go: „Po co?” Odpowiedział, że sądzi, iż to ładne. Uwierzycie w to?

Ładne! Co? Odżywcze i płciowe organa roślin? Powiedziałem mu to, lecz nie umiał

odpowiedzieć. Głupiec, robił z siebie wariata.

- Robił - zgodził się Atkins. - Tak, biedny ludzik. Nigdy niczego nie skończył.

Oczywiście, kiedy odszedł, z jego płócien zrobiono „lepszy użytek”. Jednak nie jestem tego taki

pewien, Tompkins. Pamiętasz to wielkie, którego użyli do naprawy zrujnowanego domu w

sąsiedztwie, po burzach i powodzi? Znalazłem jego fragment, wyrwany, leżący na polu. Był

zniszczony, ale czytelny, szczyt gór i gałąź pełna liści. Ciągle mam w głowie ten widok.

- Masz gdzie? - zdziwił się Tompkins.

- O czym wy w ogóle mówicie? - zapytał Perkins, próbując zaprowadzić spokój, Atkins

bowiem mocno się zaczerwienił.

- Nie warto o nim mówić - powiedział Tompkins. - Nie wiem, po co w ogóle zaczęliśmy

tę rozmowę. Nie mieszka w mieście.

- Nie - zdenerwował się Atkins. - Mimo to miałeś na oku jego dom. Dlatego

przychodziłeś, gadałeś i kpiłeś z niego, gdy pił herbatę. No więc masz teraz jego dom i jeszcze

jeden w mieście, więc nie zazdrość mu imienia. Mówimy o Niggle'u, jeśli chcesz wiedzieć,

Perkins.

- Biedny, mały Niggle. W ogóle nie wiedziałem, że malował.

W ten sposób prawdopodobnie po raz ostatni wymieniono imię Niggle'a w rozmowie.

Jednak Atkins przechował ocaloną część obrazu. W końcu zgniła, ale jeden liść pozostał

nietknięty. Atkins oprawił go, później ofiarował nawet Muzeum Miejskiemu. Długo jeszcze Liść,

dzieło Niggle 'a wisiał w kącie, zauważany przez niewielu. W końcu muzeum spłonęło i liść,

wraz z Niggle'em, poszedł w zapomnienie w swej dawnej ojczyźnie.

- To naprawdę okazało się użyteczne - powiedział Drugi Głos. - Na wakacje, dla

odprężenia. Odzyskuje się pełnię sił. I nie tylko. Dla wielu jest to najlepsze wprowadzenie w

Góry. Działa cuda w niektórych przypadkach. Coraz częściej ich tam wysyłam. Niewielu musi

wrócić.

- No właśnie - rzekł Pierwszy Głos. - Powinniśmy jakoś nazwać ten kraj. Co proponujesz?

- Zawiadowca zrobił to już jakiś czas temu. „Pociąg do Niggle's Parish

13

gotów do

odjazdu”, tak mówi od dawna. Niggle's Parish. Zawiadomiłem ich obu.

- I co powiedzieli?

- Śmieli się. Góry dźwięczały ich śmiechem.

13

Niggle's Parish - Parafia Niggle'a. Imiona bohaterów opowiadania, jak wiele imion w książkach Tolkiena, są

znaczące: „to niggle” oznacza „grzebać się w drobiazgach”, natomiast „parish” to „parafia” - przyp. tłum.

MYTHOPOEIA

Dedykowane tym, którzy twierdzą, że mity są kłamstwem i nie mają znaczenia, nawet

jeśli są „tchnieniem poprzez srebro'

Filomitos do Mizomitosa

Kiedy spoglądasz na drzewa, ciesząc oko

(bo drzewa są „drzewami” i wyrastają wysoko),

kroczysz uroczyście po schludnej Ziemi,

po jednym z maleńkich globów wielkiej Przestrzeni

pewien, że gwiazda jest gwiazdą - kulistą

materią - a może tylko matematyką świetlistą

natury, uformowaną w zimnej Próżni,

gdzie przeznaczenia atomów nic nie różni

od przeznaczenia człowieka,

który w każdej chwili przed śmiercią ucieka.

Pogodzić się musimy ze Stwórcy wolą, choć jego niezrozumiałe zamysły niewolą nasze

małe umysły, w których zachodzą wielkie procesy, choć nikogo nie obchodzą. Jednak Czas

rozwija się jak roślina, choć nie znana jest mroczna przyczyna, która nakazuje mu dążyć do nie

znanego celu, wydobywając w drodze galimatias form tak wielu, jak gdyby zapisano je w

szalonym natchnieniu, nie zapominając o żadnym odcieniu

piękna, czułości, przerażenia i obłędu;

autor rękopisu starał się uniknąć błędów

wiedząc, że mimo różnorodności form

wszystkie mają coś wspólnego

jak kosmiczna rodzina, która wywodzi się z jednego

Przodka - komar, człowiek, kamień i słońce.

Bóg stworzył niebotyczne skały

i wysokopienne drzewa dla swej chwały,

ziemską ziemię i gwiazdy, które mienią

księgą losu dla stąpających po ziemi

ludzi homunkulusów, których delikatne nerwy

są tak czułe na światło i dźwięki.

Falowanie morza i wiatr w konarach,

osobliwość stad krów i zielona trawa,

ogłuszające grzmoty i oślepiające błyskawice,

śpiewające ptaki i ludzkie oblicze -

wyłaniają się z przedwiecznego mułu,

tak jak światło z odwiecznego cienia,

żyją i umierają, i powracają do nieistnienia.

Wszystkie obrazy będą zarejestrowane

i w zwojach mózgu wydrukowane,

każdy w odrębnej szczerbie.

Jednak, że jest „drzewem”

nie śniło się żadnemu drzewu, dopóki

nazw nie otrzymały brzozy, dęby, buki.

Kiedy odkryli mowy swej bogactwo,

którzy tęsknym spojrzeniem śledzą ptactwo

i imionami pięknymi jak ogród przyrody

obdarzyli drzewa, gwiazdy, ptaki i wody.

W zielniku słów przechowali obraz świata

dla potomnych, odległy jak echo lata

w środku zimy, jak skuteczne zaklęcie,

które wywoła niewyraźny obraz w pamięci,

a stanowi zarazem wróżbę, wyrok i kpinę,

przewrotną odpowiedź tym, którzy zgłębiają praprzyczynęwszystkich tajemniczych sił

przyrody,

które wprawiono w ruch, gdy świat był młody.

Patrząc na korony niebosiężnych drzew,

nad którymi suną ciężkie chmury,

odczuwamy pierwsze ruchy płodu natury,

która każdej wiosny odradza się znów,

tak jak niegdyś zrodziła się z boskiego snu,

obejmując w posiadanie świat

i napełniając go życiem i śmiercią gwiazd,

bestii i drzew, z którymi spokrewnił nas

odwieczny obrót Ziemi.

Blask słonecznych promieni

uwalnia z okowów niewolników korzeni,

czerpiących z wieloletniego doświadczenia

pnia i gałęzi, z pamięci własnego cienia,

wypłukujących wraz z wiosennym deszczem

żyłę żywotną z odrętwiałych zmysłów,

przez którą ziemia przetoczy aż do umysłu

z liści swoją moc, która wyniesie powoli drzewo

do minionego świata, przyjaznego elfom,

sprytnym magom, które w kuźni świadomości

przekuwają światło i ciemność

w tajemniczą moc miłości.

Nie ujrzy gwiazd, kto nie widzi rozbłysku

stworzenia w płomieniach srebrzystych

czarodziejskiego kwiatu, z którego zrodziła się jak owoc

odwieczna pieśń i zabiło jej serce - Słowo.

Stąd bierze się jego moc niezwykła,

że brzmi jeszcze długo, gdy umilknie muzyka.

W najwyższej sferze słowa nie ma firmamentu,

a jedynie brylantowy namiot pośród błękitnego odmętu,

utkany z mitów i wiary w elfy.

Akrobata w słów przestrzeni

nie dostrzeże stamtąd Ziemi -

macierzy wszystkich mitów,

z której łona zrodziło się wszystko.

Serce człowieka nie składa się z kłamstw,

ale przepełnia je mądrość Jedynego Mędrca,

którego przywołuje w nieskończoność,

by ocalił jego duszę skrzywdzoną

przez zło, które uczynił zniechęcony

brakiem dobra. Jeszcze nie jest zgubiony,

jeszcze nie całkiem zmieniony w potwora,

któremu pomysły podsuwa wyobraźnia chora.

Zhańbiony nienawiścią nie utraci tronu i zachowa

wyświechtane szaty dziedzica, któremu w pacht

Bóg w akcie stworzenia oddał cały świat.

Wszak nie jest przeznaczeniem człowieka,

by jak bałwochwalca czcił artefakt.

Człowiek, stwórca pomniejszy,

stwarza świat w każdym ze swych wierszy,

zapatrzony w boski akt stworzenia,

który jak załamane światło odmienia

się w jego duszy i rozszczepia jak samotną Biel

na wiele barw i odcieni, na uwadze mając cel,

który w nieskończonej ilości kombinacji

wyrazi jego zachwyt wobec boskich racji

w zwierciadle słowa. Miriady stworzeń

o kształtach, które wskazują na dzieło Boże,

powtarzają się w snach,

żyją przekazywane w legendach.

Chociaż wszystkie zakamarki i szczeliny

świata zamieszkują elfy i gobliny,

jednak odważyliśmy się zbudować bogom miłości

domy ze światła i ciemności,

świątynie pradawnych smoków,

gdyż takie było nasze prawo, choć nie wiemy, skąd się wzięło (korzystne czy nie), i Prawo

nie zginęło. Wciąż żyjemy zgodnie z prawem, które się nie zmienia, gdyż jesteśmy Koroną

stworzenia. Tak! Wiara w marzenia, choć osiągnęliśmy wiek męski, pozwala oszukać nieśmiałe

serce i straszny Fakt klęski. Skąd się bierze moc fantazji, potęga marzenia, która szpetotę w

piękno przemienia? Gdzie sny o potędze się urzeczywistniają, choć zwykłym wymysłem się

wydają? Wyobraźmy sobie cudowne wyzdrowienie po długiej chorobie, ostateczne spełnienie,

które nie jest czczym wymysłem, rekonwalescencją ducha, którą z rozmysłem staraliśmy się

odsunąć od swojej chorej duszy. Ale ból jest bólem, narzędziem katuszy, co daje znak o

przewlekłej chorobie. Niewdzięcznik próbuje zapomnieć o grobie i nigdy nie opiera się złu, bo ze

zła rodzi się ta straszna pewność, jak mgła gęstniejąca w bezgwiezdnej ciemności, że zło istnieje.

Błogosławieni cisi, którzy nienawidzą zła, którzy z lękiem zamykają bramę przed złem,

czuwając nad swych bliskich snem, przy ubogim warsztacie tkackim przędą tkaninę pozłacaną

światłem mijającego dnia, łudząc się i wierząc, że nie wszystko odchodzi w Cień.

Błogosławieni potomkowie Noego, którzy budują małe arki i odpływają od bezpiecznego

brzegu,

żeglując wbrew przeciwnym wiatrom tam, gdzie prowadzi światło,

łudząc się pogłoską o przystani, którą podsyca wiara, lecz zanim dopłyną do horyzontu,

ujrzą zamiast lądu przerażające widmo, które ukazuje się ludziom przed samą śmiercią.

Błogosławieni twórcy legend, obdarzeni talentem, jakiego się już nie spotyka w epoce

pisma i nagrań fonograficznych. I nie dlatego, że ludzie zapomnieli o Nocy i uciekają się do

masowego organizowania rozkoszy na kwitnących jak lotos wyspach ekonomicznego szczęścia -

sprzeniewierzone dusze, które Kirke obdarzy zdradzieckim pocałunkiem, przemieniając ludzi

w świnie

(przy tym produkowane przemysłowo symulowane rozkosze podwójnie kuszą).

Takie wyspy ujrzeli daleko, a nawet piękniejsze

niż u niebezpiecznych wybrzeży Azji Mniejszej.

Dopłynęli tam, mimo wielu przestróg,

i spojrzeli śmierci w oczy z bliska,

i ponieśli ostateczną klęskę.

Jednak nie pogrążyli się w rozpaczy,

choć niejeden z nich własną otchłań zobaczył,

lecz częstokroć pośród błękitnych odmętów,

błędnie przebierając palcami nad instrumentem,

śpiewali o zwycięstwie, pewnie szarpiąc lirę,

a w ich gorejących sercach

płonęła legendarna odwaga,

która z pierwotnym lękiem się zmaga,

rozświetlając Teraźniejszość

i ciemną Przeszłość

blaskiem słońc, których, jak głosi stara opowieść,

nie widział dotąd żaden człowiek.

Wskazali mi drogę minstrele, uderzając w struny,

śpiewając o niewidzialnym żeglarzu, a uśmiech fortuny

sprawił, że pożeglowałem po głębinie oceanu

w nieznanym celu, nie omieszkając

zwiedzić Kraju Czarów.

Potem jak narciarz, który zjeżdża na deskach po górskim zboczu, jak awanturnik

goniący za czymś mglistym na Dzikim Zachodzie,

w czepku urodzony pechowiec,

któremu udało się zbiec

z oblężonej twierdzy,

gdzie głupcy żyją dla pieniędzy,

nurzając się w nieczystościach,

a włada nimi tylko jedna żądza,

by mieć jak najwięcej bogactwa,

nie bacząc na własne matactwa.

Wybrańcy wróżek lojalnie odnoszą do mennicy

wyobraźni bogactwo fantastycznego królestwa,

o którym znajdziesz wzmiankę w opowieściach

minstreli, a jego mapę na chorągwiach wyhaftowanych

w heraldyczne emblematy niewidzialnego Włodarza.

Nie będę spacerował z postępowymi małpami,

wyprostowany i mądry po promenadzie,

która wprost do przepaści prowadzi.

Gdyby Bóg okazał miłosierdzie ludzkości

i stworzył świat od nowa w przyszłej ciemności,

kładąc kres postępowi, który nie ma kresu,

ten sam bezowocny nurt popłynąłby ze źródła

pod zmienioną nazwą i w nowych trudach

człowiek zbudowałby piekło nowego wieku,

gdyż postęp wyznacza drogę człowieka.

Więc nie podejmę twej wędrówki znojnej

przez równiny umysłu monotonne,

gdzie zamiast wiedzy tajemnej

z dziupli prastarych drzew, człowiek czerpie

tylko informacje z komputera - dumy ludzkości -

współczesnego drzewa wiadomości.

Choć nie jest winą małego twórcy,

że nie ma udziału w dziele Stwórcy,

jednak nie kłaniam się przed Żelazną Koroną

i złotego widma nie porzucam w nieskończoność.

Być może w Raju nie zazna wytchnienia

ludzkie oko obdarzone nadmierną obecnością piękna,

w które wpatruje się w iluminowany tęczą

wieczny dzień, zanim gwiazdy go zwieńczą

ciemnością wiecznej nocy.

Człowiek musi się odnowić

w zwierciadle prawdy i swoje rysy

odnaleźć w podobieństwie do Prawdy,

a kiedy spojrzy na Kraj Błogosławiony,

na wody czyste i pola zielone,

zrozumie, że wszystko jest takie, jakie jest,

i choć świat ma swój kres,

Bóg obdarzył nas wolną wolą:

Dążyć do Zbawienia jest człowieka rolą,

Bóg nie zagraża ludzkiej duszy,

ogrodnik nie zniszczy ogrodu,

dziecko swojej ulubionej zabawki.

Zła tutaj nie zobaczysz, gdyż

zło nie było zamiarem Stwórcy,

ale ujrzysz je w oczach oszusta,

choć nie było go u źródła,

ale zrodziło się z wyboru,

nie z dźwięku, ale z brzmienia głosu.

W Raju nie ma zła:

nowe drzewa nie znają kłamstwa.

Nie zapomnij, że odradzają się w blasku

wiecznego dnia i nigdy nie umierają,

tak jak drzewa po wygnaniu z Raju.

Poeci rozpłomieniają się nad ich koroną,

pochylając się nad nieskończoną

księgą piękna, którą wertują ich palce

w błędnym przebieraniu nad instrumentem,

każdą nutę wybierając z Wszechdzieła.