KINO STYLU ZEROWEGO PIERWSZA SETKA

28 grudnia 1895, Salon Indyjski paryskiej Grand Caffe, August i Ludwik Lumiere – pierwsza w

historii świata projekcja filmowa

Filmy braci Lumiere:

,, Śniadanie'' , ,,Wyjście robotnic z fabryki w Lyonie'', ,,Polewacz

polanego'', ,,Wjazd pociągu na stacje w La Ciotat''

Ani aparat braci nie był pierwszym, jaki skonstruowali, ani te filmy nie były pierwszymi jakie

nakręcono.

Camera Obscura czyli po prostu ciemny pokój.

Louis Daguerre 1839-

uważany za ojca fotografii

Złudzenie ruchomych obrazów w kinie tworzy nakładanie się na siebie dwóch obrazów- pierwszego

który przez ułamek sekundy zostaje na siatkówce i drugiego obecnego już na ekranie i
zawier

ającego następną fazę ruchu.

Latarnie magiczne

Amerykanie uznają inną datę ,,wynalezienia kina'' 14 kwietnia 1894 Kinetoskop Parlor Broadway.
Takie nikloedony.

Kino-

najpotężniejszy opowiadacz w historii

Herbert Marshall McLuhan ( znany z wiedzy o me

diach ) spojrzenie na dzieje całej cywilizacji jako

na rezultat zmian ewolucji sposobów ludzkiego porozumiewania się

Kino upowszechnia nowy typ odbiorcy: anonimową masę ludzką

Eksplozja nowych form elektronicznego komunikowania się umożliwiła odbiorcy niezależność od
nadawcy.

Masa-

termin związany z procesem urbanizacyjnym

Człowiek ery urbanizacji miał osłabioną więź z tradycją i kultura

Człowiek jako dodatek do maszyny

standaryzacja życia

Masa to duża liczba osobników takich samych, prowadzących identyczny tryb życia

Wszyscy czytają i oglądają to samo wskutek czego tak samo myślą i odczuwają

komercjalizacja kultury-

dzieło sztuki staje się towarem

kino jako sztuka narodowa USA

kultura masowa-

koło zamachowe kina

projekcja filmowa odzwiercie

dla podstawową zasadę kultury masowej- wielu ludzi wpatrzonych w

jeden ekran

kultura XIX w była zapatrzona w realizm, to na jej gruncie powstało kino

Kino na początku było dyskryminowane, gorzej traktowane, odmawiano mu miana sztuki

Nie postrzegano kino

jako sztuki również z powodu definiowania sztuki jako czegoś innego niż

rzeczywistość. Sztuka to ,,coś sztucznego''. A film był realistyczny.

Po II wojnie światowej ostatecznie estetycy uznali kino jako sztukę.

Kino jest formą narracyjną – opowiada historie. Forma narracyjna jest najbliższa samej

rzeczywistości, po prostu przekazuje ją taką, jaka ona jest i stąd bierze się jej niezwykła

popularność. Opowieść wybiera jednak pewne elementy danej rzeczywistości, pomija inne i układa

w pewnym porządku. Skutkiem tego opowiadanie nie jest ,, samą rzeczywistością''. Jest

wypowiedzią o rzeczywistości.

Składniki opowiadania:
* postacie
*wydarzenia

*czas i przestrzeń

Wydarzenie –

składnik opowiadania, który dzieje się w zamkniętej jednostce czasu i w określonym

miejscu ( jedność miejsca i czasu). Charakteryzuje się jakąś zmianą pomiędzy stanem początowym

a stanem końcowym.

Fabuła- zbiór wydarzeń połączony wspólnymi postaciami, zorganizowany w ciągu przyczyn i

skutków, które dotyczą wspólnej sprawy i pozostają ze sobą w ściśle określonych stosunkach
czasowych

Film jest sztuką czasu i przestrzeni

Czas w filmie:
*czas trwania projekcji

*wewnętrzny czas odbioru

Elipsa-

opuszczenie zbędnego czasu. Relacja pomiędzy fizycznym a wyobrażonym czasem filmu.

Relacje czasowe w opowiadaniu filmowym:
*chronologiczna
*symultaniczna-

wątki dzieją się równolegle

*niechronologiczna - memento
* achronologiczna-

nie da się określić czasu

Przestrzeń w filmie :

* przestrzeń kadru

*przestrzeń świata przedstawionego

Inscenizacja w głąb pozwala ,,zmontować'' w jednym ujęciu kulka planów bądz sytuacji

Strony/kierunki kadru:

*prawa
*lewa
*góra

*dół

Obszary Kadru:
*centralny
*peryferyjny

Rama-

oddziela przestrzeń kadrową od pozakadrowej

Widz typowego filmu fabular

nego ma wrażenie, że osobiście bez żadnego pośrednika, ogląda

wydarzenia a kamera jest przedłużeniem jego oka w świat filmu.

,,Dobrze zrobiony'' film stylu zerowego musi być w każdym momencie zrozumiały.

Podstawowe składniki filmu fabularnego:
* opowiadanie
*czas

*przestrzeń
*postaci

Różnica pomiędzy fabułą a sjużetem :

fabuła to ogół zdarzeń i informacji związanych z daną historią

Sjużet zdarzenia i informacje, które rzeczywiście znalazły się w filmie

Fabułę tworzą odbiorcy na podstawie sjużetu

Zasada najlepszego punktu widzenia/ idealnego obserwatora –

wydarzenia powinny być

pokazywane tak aby w sposób możliwie jak najlepszy uchwycić wszystkie ważne dlań czynniki.

Kadr w filmie stylu zerowego powinien być tak skomponowany aby widz wiedział na co patrzeć

Logika każdej sceny narzuca hierarchię pokazywania przedmiotów. Kamera powinna być

ustawiona aby rzeczy i postaci ważne dla sytuacji były widoczne i odpowiednio wyeksponowane.

Kino stylu zerowego używa psychologicznej motywacji montażu – naśladuje naturalny ruch

ludzkiej uwagi. Wybiera ważne dla sytuacji elementy rzeczywistości i zawęża stopniowo pole

widzenia do głownego obiektu.

Dziś taki montaż jest archaiczny. Obecnie oszczędnie posługuje się cięciem montażowym.

W kinie stylu zerowego p

referowano chronologiiczny porządek czasu, gdy go łamano np. przez

retrospekcje autor miał obowiązek wyraźnie to zaznaczyć np. poprzez zniekształcenie obrazu.

Przestrzeń:

zasada zrozumiałości i jednoznaczności

widz musi wiedzieć gdzie przebywają postaci ( geografia, wygląd miejsca). Stąd neony, nazwy,

charakterystyczne miejsca np. wieża Eiffla

reguła 180 stopni

ujęcia ustanawiające

przestrzeń filmu nie powinna zawierać przedmiotów odciągających widza od głównej historii –
ubóstwo przestrzeni filmowej

Postaci :

kategorie życiowe

w ciągu kilkunastu pierwszych minut filmu twórca zapoznaje widza z bohaterami

staranna selekcja informacji o bohaterze

upraszczanie portretów psychologicznych postaci

posługiwanie się stereotypami

ważny wygląd i prezencja aktora

tzw. główna cecha osobowości bohatera

pomocny system gwiazd: widz wie dużo o bohaterze z innym ról aktora np. Bogart

Cechy kina stylu zerowego nie wykluczają tajemnic i zagadek. Zadaniem autora jest kierowanie

ciekawością widza

technika suspensu

figura retardacyjna : odroczenie rozwiązania

Widz lubi zaciekawienie ale nie toleruje dezorientacji.

Film klasyczny zbudowany jest w ten sposób, że umieszcza świadka w roli świadka wydarzenia.

Kino klasyczne pokazuje wydarzenia a nie opowiada o nich

odpodmiotowienie perspektywy narracyjnej

Widz w obecności wydarzeń

Wyraźne rozdzielenie części obiektywnej od subiektywnej

Obywatel Kane – relatywizm poznawczy

Alfred Hitchcock –

największy eksperymentator w Hollywood

Obiektywizm kina stylu zerowego:
* przewaga form obrazowani i opowiadania bezosobowego
*staranne rozgraniczenie partii obiektywnych od subiektywnych

* daleko posunięta konwencjonalizacja środków wyrazu, które zapowiadają wejście

do środka postaci

Aby an

gażować się w przeżycia bohaterów, widz musi uwierzyć w realność świata

przedstawionego.

Kino jako ukoronowanie tradycji mimetycznej.

Odległość pomiędzy filmowymi znakami a tym co przedstawiają jest mniejsza niż w przypadku
innych sztuk

Andre Bazin: F

otografia odlewem rzeczywistości

Obraz i dźwięk znany z codziennego życia

Kino zaspokaja pragnienia i stanowi przeciwwagę dla rzeczywistości

Kino zerowe –

filmy należy tak opowiadać żeby nie było widać, że są opowiadane tzw.

przezroczystość

unieobecnienie formy = przezroczytość formalna

film stylu zerowego unia jak ognia ruchów kamery nie umotywowanych wydarzeniami świata
przedstawionego

W filmach nie wolno było patrzeć w kamerę, zmienił to wpływ telewizji.

Ciągłość i płynność ukrywająca formę.

Montaż miękki- łagodne przejścia, osiągnięte za pomocą przenikania, ściemniania- rozjaśniania i
niemodnych roletek ( np. Gwiezdne Wojny)

montaż przezroczysty czyli niewidoczny

Efekty montażowe sprzyjające stylowi zerowemu:

*montaż ,, na ruch ''

*montaż oparty na punkcie widzenia

*przejście analityczne – od planu ogólnego do mniejszego

* przejście syntetyczne- odwrotnie niż w analitycznym

* montaż równoległy

ujęcie- przeiwujęcie : postacie patrzą około piętnastu stopni obok obiektywu kamery, w kadrze

zazwyczaj widać fragmenty pleców rozmówcy, tło jest nieostre albo nie znaczące

sekwencja montażowa- skrót czasowy

W kinie stylu zerowego ujęcie ma trwać tyle aby widz mógł zorientować się w jego zawartości i nie

dłużej niż przyciągało zainteresowanie.

Nie przerywanie osi akcji ( zasada 180 stopni)

Film stylu zerowego powinien jak ognia unikać wszelkich nawiązań do innych filmów

Za ,,dobrze zrobiony'' film uważa się taki film, który pozwala bez reszty pogrążyć się w swoim
fikcyjnym

świecie, zaangażować w przeżycia bohaterów. Uwagi na temat jego formy przechodzą na

końcu, po czasie.

Rozdz. 9 KIEROWANIE EMOCJAMI

Cel ostateczny filmu fabularnego: wzruszenie widza, wywołanie reakcji uczuciowych

Kino trafia do wspólnych wszystkim ludziom emocji. Nie wszyscy przeżywamy to samo podczas
seansu, lecz istnieje obszar wspólny w odczuwaniu dla większości ludzi (np. salwy śmiechu lub okrzyki
przerażenia podczas seansu)

Film

Malarstwo

Wywołują uczucia

Kontroluje emocje i rozwija się w czasie

Obraz nie jest rozciągnięty w czasie- sami

decydujemy ile czasu przy nim spędzimy

Sztuki można podzielić na rozwijające się (teatr, muzyka, film, literatura) i nie rozwijające się w czasie
(malarstwo, rzeźba)
Sztuki rozwijające się w czasie lepiej trzymają widza przy sobie, ponieważ aby je odbierać, trzeba
pozostać z nimi w kontakcie emocjonalnym przez cały czas trwania utworu.

Kino jest lepsze od innych sztuk czasowych, bo jako jedyne posługuje się obrazami. Obrazy te są
niematerialne, co zbliża je do marzenia sennego.

Film

Sen

Nienamacalne, intensywne, ulotne

Swoboda przemieszczania w czasie i przestrzeni

Ciemność i odosobnienie jest naturą seansu filmowego (w kinie jest ciemno i w bani też)

Nie mamy wpływu na to, co oglądamy ani na to o czym śnimy

Nie jesteśmy skazani na oglądanie, można

odwrócić wzrok, pogadać z sąsiadem itp.

Nie ma zbytniej możliwości przerwania snu

Powiązane z podświadomością. Sen jest przejawem jej aktywności, natomiast film się z nią

kontaktuje, przenikając cenzurę świadomości. Film również oddziałuje na emocje o charakterze

popędowym.

Duża intensywność wywoływanych emocji.

Początkowo tak duża, że ludzie uciekali sprzed

ekranu po wjeździe pociągu na stację La Ciotat

(Bracia Lumiere). Teraz utrwalił się wzorzec

”kulturalnego” odbioru (ludzie siedzą na tyłkach)

Czyli właściwości filmu wyjaśniające fenomen oddziaływania kina na widza to :
*rozciągnięcie na osi czasu
*kontakt z podświadomością i sferą popędów
*intensywność
*zaangażowanie widza w sprawy postaci filmu.
To ostatnie związane jest ze zjawiskiem projekcji-identyfikacji. Polega ono na przenoszeniu się, jakiejś

części ludzkiej psychiki na ekran i identyfikacji z bohaterami.

Punkt widzenia- fraza składająca się zazwyczaj z dwóch ujęć przykład Balazsa gdy „Oczami Julii
spoglądamy na Romea, oczami Romea parzymy na Julię” (podczas trwania drugiego widz wchodzi w
oczy postaci ukazanej w filmie). Dochodzi do identyfikacji widza z fikcyjną postacią.
To samo dotyczy słuchu, ponieważ często słyszymy „uchem” jednej z postaci filmowych. Wtedy jest
to

punkt słyszenia. Przykł. Z filmu Hitchcocka, gdy jeden gościu obserwuje przez szybę dwójkę ludzi.

Okno jest zamknięte, więc nie słyszy co mówią. Nawet gdy ujęcie jest ze środka domu, bo dźwięk jest
zespolony z uchem podglądacza.

Identyfikacja percepcyjna- oko lub ucho widza zostaje zespolone z okiem lub uchem postaci.
Profesjonalna definicja: zespolenie receptorów widza i postaci, a w konsekwencji „przemieszczenie”
receptorów widza w świat filmu.

Proteza symboliczna- ciało wodza siedzi przed ekranem a jego psycha i aparat odbiorczy (oko u cho)
wędrują wraz z bohaterami.

Identyfikacja emocjonalna- przeżycia postaci stają się naszymi przeżyciami, utożsamiamy się z nimi,
chcemy być tacy sami

Rozdzielenie miejsc identyfikacji- chodzi o to, że widz może identyfikować się na różne sposobu
jednocześnie. Przykł. Ze sceną z Hitchcocka: oglądamy miejsce okiem obserwatora, słyszymy uchem
podglądacza- dwa miejsca identyfikacji

Odbiorca

Realny- odbiór filmu jest uwarunkowany zdobytymi doświadczeniami, wiedzą, cechami charakteru
itp. Nie można uogólniać

Wirtualny- widz, który obejrzy ten film z założenia. Planuje się, kto obejrzy ten film, np. gdy robi się
bajkę przewiduje się, że obejrzą ją dzieci.

„Szary widz” jest z założenia istotą mało inteligentną i tworzenie dla niego filmów to masakra.

Odbiorca wirtualny kina stylu zerowego nie ma świadomości formy, więc nie można go męczyć
niekonwencjonalnymi rozwiązaniami warsztatowymi.

Postawa odbiorcza widza wpisana w „klasyczny” film fabularny: traktowanie świata filmu jak
rzeczywistości, nie przykładanie wagi do jego estetycznej i formalnej strony, identyfikowanie się z
postaciami filmowymi.
Jak jest naprawdę? Kluczowe jest traktowanie filmu jako „niby-rzeczywistości”, ważne przy rozmowie
o filmach jest posługiwanie się językiem takim jak na co dzień.

Rozdział 10. Można też inaczej.

Myślisz, że film musi przyciągać uwagę, być czytelny, przejrzysty i zrozumiały? Otóż nie!

Pier Paolo Pasolini podzielił kino na „kino prozy” (zdominowane przez funkcje narracyjne kino stylu
zerowego) i „kino poezji” (przełamanie zasad kina klasycznego- obiektywizmu i przezroczystości).

Kompozycja zamknięta i otwarta, czyli zalety filmu „źle opowiedzianego”

Kompozycja zamknięta jest charakterystyczna dla kina stylu zerowego. Cechy:
* wyrazisty początek środek i koniec, ułożone w tej kolejności
* wątki dopełniają się
* wydarzenia mają jasny czytelny sens

Kompozycja otwarta:
* filmy kończą się niejednoznacznie
* wyrażenia nie mają jednoznacznego sensu
* swoboda w interpretacji

Przykłady: filmy Antonioniego, Zabójstwo chińskiego maklera Johna Cassavetesa, Gra w klasy Julio
Cortazar

Punkt widzenia nie musi być „najlepszy”; montaż nie musi podpowiadać widzowi , co jest
najważniejsze.

Montaż nie musi kierować uwagi widza na najważniejsze elementy akcji (choć ta zasada nadal się
utrzymuje). Można tę zasadę podważyć. Andre Bazin propagował metode robienia filmów z
montażem ograniczonym do minimum, długimi ujęciami i dużą głębią ostrości, aby widz sam mógł
wybrać na co chce patrzeć

Czas i przestrzeń nie muszą być jasno określone ani podporządkowane opowiadaniu.

Kino stylu zerowego wykorzystuje następujące sposoby czasowego uporządkowania wydarzeń:
chronologiczny i retrospekcje (ale tylko jeśli pojawi się wyraźny znak przejścia w przeszłość)

Jednak w historii sztuki filmowej wyróżnia się przykłady czasy przyszłego, alternatywnego,
nieokreślonego i symultanicznego. Nie zawsze jest niezbędne informowanie o przejściach z czasu do
czasu.

Przykłady:
* Alan Resnais Hiroszima, moja miłość- wykorzystanie czasu przeszłego i teraźniejszego , trudno to
było odróżnić
* Alan Resnais Zeszłego roku w Marienbadzie- nie można odróżnić prawdy od zmyślenia na dodatek
nie wiadomo czyjego. Nie wiadomo też co jest przeszłością, a co teraźniejszością.
* Wojciech Has Sanatorium pod klepsydrą – czas oraz wydarzenia alternatywne do tych, które
nastąpiły. Nałożenie na siebie kilku płaszczyzn czasowych (np. co najmniej trzy w jednej scenie:
dzieciństwo, dorosłość i wiek dojrzały bohatera)

Przestrzeń też nie musi być wyraźnie oznaczana. Nawet kino klasyczne później z tego zrezygnowało

Bohaterowie filmu mogą mieć więcej niż jedną cechę charakteru.

Gwiazda- koleś grał tylko jedną przyporządkowana mu rolę. We wszystkich filmach.

Aktor- koleś jest zdolny wcielić się w wiele różnych postaci, odcina się od jednej roli

Filmy nie musza być ani realistyczne…

Wszystkie filmy XX wieku były opierane na nurcie kina stylu zerowego , który z założenia jest
realistyczny. Dlatego trudno znaleźć przykłady nierealistycznych filmów, co nie znaczy, że się nie da,
np.

Filmy naśladujące rytm właściwości muzyki-

rytm, melodię, uporządkowanie dźwięków. Filmy takie

zazwyczaj rezygnowały z ukazywania rzeczywistości. Posługiwały się kompozycjami abstrakcyjnymi,
figurami geometrycznymi i grą świateł, które miały naśladować muzykę. Do tych poszukiwań
nawiązuje dziś organizacja teledysku- wszystko podporządkowane jest muzyce. Przykładem dłuższego
filmu opierającego się na muzyce jest Orkiestra Zbigniewa Rybczyńskiego

Filmy oparte na absurdzie, przypadku, marzeniu sennym-

wykorzystują obraz filmowy, ale łączenie

poszczególnych ujęć w żaden sposób nie przypomina rzeczywistości, np. Pies Andaluzyjski, Złoty wiek
lub Widmo wolności Luisa Bunuela

Film oparty na plastycznych przekształceniach-

Czwarty wymiar Zbigniewa Rybczyńskiego

Film fabularny-

po pierwsze dziejący się w odrealnionej rzeczywistości (filmy science fiction) oraz

filmy, w których ludzie zachowują się w dziwny sposób, np. Owoce rajskich drzew spożywamy Very
Chytilowej i Pokuta Tengiza Abuładze.

…ani obiektywne

Filmy mogą oddawać subiektywne widzenie świata przez jakiegoś bohatera, np. w Gabinecie doktora
Caligari (jego podtytuł brzmiał: Jak wariat widzi świat) akcja rozgrywała się wśród krzywych ścian,
nienaturalnych przestrzeni, dziwnie padających świateł.

W latach ’60- tych przestało się rozgraniczać obszary tego, co obiektywne od tego co subiektywne.
Widz nie musi wiedzieć, czy ogląda świat takim, jaki on jest czy takim, jaki go widzi bohater.
Przykłady:
* Zeszłego roku w Marienbadzie Alana Resnais
* Lśnienie Stanleya Kubricka

Filmy nie muszą być przezroczyste; forma nie musi być niewidoczna.

W stylu zerowym najwazniejsza była wymóg ukrywania formy, czyli: ukrywanie obecności kamer,
zakaz patrzenia w obiektyw przez aktorów, płynność i ciągłość oraz unikanie otwartego nawiązywania
do innych filmów.
Jednak jest to tylko konwencja, którą można zastąpić…

Kamera na pierwszym planie:
Człowiek z kamerą Dżigi Wietrowa- ukazuje jeden dzień z życia Moskwy. Oglądamy różne obrazy, lecz
nieustannie widzimy gościa z kamerą, który chodzi po mieście i filmuje. Obserwujemy wszystkie fazy
powstawania filmu od wywoływania aż po projekcję na Sali kinowej. Film jest pełen tricków, np.
takich naśladujących działanie ludzkiego oka i aparatu percepcyjnego. Wygląda to tak, jakby Wiertow
chciał prześledzić całą drogę filmu: od narodzin pomysłu aż po gotowy obraz padający na siatkówkę

widza.
Rzym Felliniego- dzień z życia ekipy zdjęciowej, jest też reżyser.

Obecność kamery nie musi być dosłowna w filmie. Może to być pokazanie pracy któregoś z ogniw
maszyny produkcyjnej, np. w latach 70-tych modne było pokazywanie kawałka mikrofonu „przez
przypadek” lub przez zaakcentowanie pracy scenarzysty (w Miami Vice bohater zapytany o motywy
postępowania mówi, że scenarzysta mu kazał) lub pracy reżysera (Osiem i pół Felliniego)
Ciekawy przykład to Dwie lub trzy rzeczy, które o niej wiem Godarda. Przez cały film słychać
komentarze zza kadru dotyczące głównych bohaterów, rozważań nad sprawą polityki, moralności itp.
Słychać też szuranie krzeseł w studio.

Po co to wszystko?
* aby zerwać z iluzja filmową
* aby obudzić widza ze stanu hipnozy, w jaki wprowadza go film. Na przykład w Personie gdy widz
jest wciągnięty, reżyser zamieszcza ujęcie projektora. Ma to powiedzieć widzowi: „Ogarnij się, to
tylko film”. Zjawisko to nazywa się automatyzmem filmowym i jest reakcją na właściwości stylu
zerowego ( w skrócie chodzi o to aby zerwać z pokazywaniem rzeczywistości )

Montaż nie musi być ani płynny, ani ciągły.

Alternatywnych sposobów montowania jest więcej niż tradycyjnych- stawiających na płynność i
ciągłość filmu.

Alternatywne sposoby montażu służą przekazaniu znaczeń, nie relacjonowaniu fabuły. Przykłady:
* sekwencja „bogów” z filmu Październik Siergieja Eisensteina. Miało to pokazać, że Boga nie ma, bo
społeczeństwa wyobrażały sobie i przedstawiały Boga w różny sposób
* Życie wewnętrzne Marka Koterskiego – fragmenty niepotrzebne są wycięte, aby fabuła nie ciągnęła
się zbyt długo i aby zwrócić uwagę na najważniejsze fragmenty opowieści.

Dodatkowa zaleta takiego montażu to kształtowanie rytmu i nastroju.

W powyższych przykładach było tak, że choć przejścia pomiędzy ujęciami były niepłynne- opowiadały
jakąś historię.

Zachowaniu ciągłości i płynności montażowej służy tez zasada podporządkowania długości ujęć ich
ładunkowi dramatycznemu, czyli ujęcie może trwać tylko tyle aby poinformować widza o swojej
zawartości, ale nie na tyle długo aby stracić jego zainteresowanie.
W kinie zerowym skupionym na akcji ujęcie trwa dopóty dopóki nie przekaże informacji ważnych dla
fabuły.

ALE.
Jak od wszystkiego są odstępstwa. Jeśli jest to uzasadnione, ujęcie może trwać krócej (na tyle, że
widz nie zdąży zorientować się o co chodzi i jest to przekroczenie minimum percepcyjnego fachowo),
np. bohater widzi przejeżdżający autobus, ale nie ma czasu się mu przyjrzeć, bo ten już odjechał. Lub
w filmach Królikiewicza szybkie cięcia mają odzwierciedlać chaos i dezorientować widza.

Można także robić zbyt długie ujęcia (przekroczenie maksimum percepcyjnego fachowo), np.
Antonioni i chodzi o to aby móc kontemplować ujęcia.

Cytaty, aluzje, nawiązania, czyli stosunek do tradycji nie musi być dwuznaczny.

Kino stylu zerowego unikało nawiązywania do innych filmów, żeby widz nie skapnął się przypadkiem,
że to tylko film. Miało ono bowiem całkowicie widza zaangażować i stworzyć iluzję rzeczywistości.
Cytaty weszły dopiero z Kinem Nowej Przygody (połowa lat 70-tych), utożsamianej niekiedy z
nazwiskiem George’a Lucasa i Stevena Spielberga

Zasada podwójnego kodowania-

dany film może oglądać zarówno widz, który chce po prostu śledzić

fabułę jak i widz, który doskonale orientuje się w nawiązaniach i cytatach filmowych

Filmów nie trzeba przeżywać; kino nie musi opierać się na zjawisku projekcji – identyfikacji

Oprócz odbioru empatycznego są jeszcze:
* przeżycie estetyczne – uczucie wzniosłe zawierające elementy zadumy i kontemplacji, oderwane od
spraw przyziemnych i prostych uczuć, w swojej naturze podobne do kontemplacji religijnej
* odbiór w stanie rozproszonej uwagi – dystans do produkcji kulturalnej powstały na skutek
przesycenia obrazami i utraty wiary, że obraz mówi prawdę. Prowadzi ku

nastawieniu ludycznemu,

czyli szukaniu we wszystkim zabawy (np. Kino Nowej Przygody)

Styl zerowy – lata ostatnie

Obecnie dwa rodzaje filmów fabularnych:
* seriale telewizyjne – dzisiejsza forma „filmowej mowy codziennej”. Używają prostego języka i
starają się opowiadać o doświadczeniach z życia. Są „realistyczne”, a bohaterowie to „zwykli ludzie”.
A nawet jeśli serial ma charakter nieco baśniowy (dzieje się w środowisku niepodobnym do
normalnego środowiska widzów) to podstawą realizmu jest kierowanie się prostymi, łatwo
zrozumiałymi emocjami.
Seriale nie mają ograniczenia czasowego, tak jak filmy, i dlatego ułatwiona jest charakterystyka
postaci. Powoduje to także, że przez cały czas trwania serialu ich charakter nie zmienia się.
Dodatkowo postacie da się scharakteryzować w kilku słowach, poprzez jedną niezmienną cechę
charakteru.
Seriale charakteryzują się odpodmiotowieniem perspektywy narracyjnej – podlegają obiektywnej
prezentacji wydarzeń. W związku z tym rzadko spotyka się subiektywizacje (nawet tak dobrze
rozumiane przez widzów jak retrospekcje) a jeśli już jakimś cudem się pojawią to są bardzo dokładnie
zapowiadane.
Niechęć do stosowania narracji subiektywnej wynika z tego, że moją one opowiadać o rzeczywistości
takiej, jaka ona jest, a nie takiej jaką ją ktoś widzi oraz z tendencji do unikania komplikacji
formalnych.
Niechęć do retrospekcji wynika z maksymalnej skłonności do upraszczania struktury czasowej
Tendencja do upraszczania formy obejmuje też przestrzeń – przestrzeń jest tylko miejscem akcji i
preferowane są ujęcia bliskie.
W zakresie przezroczystości seriale przestrzegają zasad nieobecności ekipy i kamery, zakazu patrzenia
postaci w kamerę i odwoływania się do innych filmów.
Różnice w stosunku do modelu klasycznego występują w dziedzinie ciągłości i płynności montażowej
(jest dużo cięć)
Podsumowując: seriale podporządkowują się podstawowym cechom stylu zerowego z małymi
wyjątkami (omówionymi wyżej) wynikającymi z wpływu telewizyjnego kontekstu.

* filmy kinowe
Amerykańskie kino komercyjne

Komercyjna kinematografia amerykańska ukształtowała wrażliwość widzów ostatniego
piętnastolecia, której kierunek wyznaczyło Kino Nowej Przygody. Na ile przystaje ono do właściwości
kina stylu zerowego?

Jednoznaczność i zrozumiałość

Zdominowane przez opowieści z wyrazistym początkiem środkiem i końcem, zdarzenia w porządku
chronologicznym, łańcuch przyczynowo-skutkowy, wymogi najlepszego punktu widzenia, pełny opis
scenerii, czyli wszystko spoko, ale towarzyszy temu ukrywanie konwencjonalności tych reguł lub
zacieranie nadmiernej oczywistości następstwa ujęć.

Montaż jest umotywowany psychologicznie, lecz bywa oparty na dość radykalnych zmianach punków
widzenia i nieoczekiwanych skojarzeniach.

Narratywizacja przestrzeni - brak ascetycznych kadrów, w których obrębie znajdowałyby się rzeczy
związane tylko z przebiegiem akcji. Ukształtowanie scenerii służy charakterystyce bohatera.

Zasada: strzelba pokazana w pierwszym akcie ma wystrzelić w trzecim. Czyli konstrukcja filmu jak
zagadki kryminalnej – dostarczane są przesłanki, ale tak, aby ich rola pozostała niejasna do końca.

Modele bohaterów w Kinie Nowej Przygody:
* „szary człowiek”, „everyman” przedstawiony w nadzwyczajnej sytuacji musi przekroczyć granice
własnej przeciętności, np. Michael J. Fox Powrót do przyszłości
* osoba szczególna obdarzona wyjątkowymi talentami lub mocami, np. Sylvester Stallone Rambo lub
Arnold Schwarzenegger Connan Barbarzyńca
Zasada charakteryzowania bohaterów jak w kinie zerowym, czyli poprzez dialogi; już na samym
początku, przez spektakularne działanie pełniące rolę ekspozycji; poprzez odwołania do kulturowych
stereotypów

Dialog – dopowiadane informacje o sprawach, które nie zostały pokazane; operowanie błyskotliwym
dowcipem słownym.
Obecność komentarzu słownego wygłaszanego przez bohaterów spoza kadru. Używany do
zawiązania akcji na początku filmu i, rzadziej, dla jej rozwiązania.

Obiektywizm i realizm

Obiektywizm i subiektywizm są stosowane, oddzielone są zwykłymi cięciami, bo widz jest już obyty z
filmem, z tym, że kontekst musi być dokładnie zarysowany.

Realizm, głównie w Kinie Nowej Przygody, opierał się na wywołaniu wrażenia, że mamy doczynienia z
opowieścią „z życia”, odbiorze emocjonalnym, przy jednoczesnej preferencji dla tematów
nierealistycznych, idea „powrotu do przeszłości”. Sa dwa sposoby podejścia do tego problemu:
* pierwszy obrazują Gwiezdne Wojny – zastosowano tu stylizację, fabuła zbudowana na wzor
klasycznych komiksów science-fiction, bohaterowie przypominają herosów ze strych westernów i
obdarzeni są stałymi cechami charakteru. Gwiezdne wojny to imitacja klasycznego kina
amerykańskiego, zastosowany w nich „styl zerowy” odsyła do minionej tradycji filmowej i ujawnia

zależność od niej. Uzasadnieniem dla zawartej w tym filmie fabuły stało się nieodniesienie do
rzeczywistości, lecz kontekst gatunków filmowych (w 1977 roku tradycje seriali fantastycznych były
praktycznie nieobecne dlatego przypomnienie ich konwencji było powrotem do przeszłości)
* drugi obrazują Bliskie spotkania trzeciego stopnia Spilberga. Reżyser poruszył w filmie kwestię
zupełnie nierealną - spotkanie z UFO. Przedstawił to jednak z zachowaniem wszystkich zasad kina
stylu zerowego. Dzięki skupieniu się na jednym bohaterze, mogącym służyć za typowego
reprezentanta społeczeństwa skutecznie uruchomił mechanizm projekcji/identyfikacji.

Przezroczystość

W zakresie przezroczystości formalnej nastąpiły największe odstępstwa w Kinie Nowej Przygody. Na
pierwszy plan wysunęły się dwa zagadnienia: stosunku do tradycji i nowego podejścia do warstwy
wizualnej.

Kino klasyczne unikało nawiązań do innych filmów, KNP (Kino Nowej Przygody) wręcz przeciwnie. Na
przykład w Nietykalnych wózek dziecięcy zjeżdża po schodach dworca kolejowego, co przywidzi na
myśl scenę z Pancernika Potiomkina Eisensteina. Jednak te nawiązania nie burzą iluzji świata
przedstawionego, lecz tylko budzą refleksję o podobieństwie tego świata do kina.

Kino amerykańskie lat 80-tych często pokazuje sytuacje, w których bohaterowie oglądają różne
materiały audiowizualne. To również było rzadko stosowane w kinie klasycznym, bo widz mógł sobie
przypomnieć, że on też ogląda film, a to była sytuacja niepożądana.

Następna różnica to stosunek do walorów ekspresyjnych obrazu filmowego. W kinie klasycznym
unikano nadmiernej ekspresyjności obrazu. Odwrotnie było w KNP. Główna przyczyna było
umieszczenie akcji w światach fantastycznych, ważna była widowiskowość, ponieważ dodawała
fabule atrakcyjności. Przez to zmienił się też sposób oddziaływania na widza – bodźce stały się o wiele
mocniejsze, szokowe.
Widowiskowość nie ogranicza się tylko do efektów specjalnych. Cechuje ją aprobata dla naddatku
ekspresji wizualnej, wzmagającej widowiskowość, choć nie wynikających bezwzględnie z potrzeb
narracyjnych, np. do standardowych rozwiązań montażowych należy rozpoczynanie opowieści od
długiego „lotu” kamery nisko nad powierzchnią ziemi, kończącej się w chwili gdy miejsce akcji
znajduje się już w centrum kadru. Następuje przejście od zewnętrznego, tego, co nie ludzkie (ruch
kamery) do wewnętrznego, swojskiego (statyczny plan) i ma to uruchomić mechanizm
projekcji/identyfikacji.

Inny przejaw ekspresji wizualnej w KNP jest skłonność do stosowania dużej liczby ujęć w jednej
scenie, żeby widzowi nie nudziło się, nawet kiedy coś dzieje się w mało interesującym miejscu.
Wykorzystywany jest też ruch kamery, np. oglądanie ulicy okiem lecącego ptaka lub spadanie z
wysokości razem ze spadającym.
W mniej ruchliwych sytuacjach tez jest to wykorzystywane, np. Zabójcza broń Richarda Donnera.
Oglądamy wnętrze domu jednego z bohaterów. Kamera wykonuje szereg ruchów, które nie są
zauważalne, ponieważ w centrum pola widzenia pozostaje zawsze ludzka postać.

Inna cecha to wykorzystywanie zdjęć zwolnionych w kulminacyjnych czy szczególnie istotnych
scenach z filmu. Tak jest w przypadku kuli karabinowej (Snajper).

Wszystkie te zjawiska łączy jedna cecha. Wartości wizualne są atrakcyjne same dla siebie a nie jako
nośnik treści narracyjnych.

Kierowanie emocjami

KNP opiera się głównie na mechanizmie projekcji/identyfikacji. Jednocześnie sprzyjało powstawaniu
nowej postawy odbiorczej, nastawionej na krótkie i intensywne przeżycia, a nie „płynięcie” przez
cały, dwugodzinny, utwór. Ponadto, praktyka wskazywania na kulturowy charakter wielu filmów
może współgrać ze swoistym dystansem wobec dzieła, traktowaniem filmu wyłącznie w kategoriach
dostarczyciela zabawy i przyjemności.

KNP miało to do siebie że można było je odbierać na dwóch poziomach: normalnej, fabularnej
historii, którą odbiera się w sposób jak najbardziej klasyczny oraz gry cytatów i nawiązań,
pozostawiającej znaczny margines swobody w sferze wizualnej.

Podsumowując KNP zachowuje charakter dwuznaczny jeśli chodzi o spełnianie założeń kina stylu
zerowego i nie można go bez wahań uznać za współczesny wariant tegoż stylu.

GATUNKI I AUTORZY

Gatunki

O czym informują nazwy gatunków:

•

Reakcja odbiorcy – każdy gatunek można zdefiniować poprzez charakterystyczną dla
niego reakcję widza, np. horror – strach, komedia – śmiech

•

Temat

•

Forma filmu, np. film awangardowy – informacja, że jest zrealizowany w sposób
niekonwencjonalny

•

Czas akcji, np. film historyczny, fantastyczno-naukowy, kostiumowy, płaszcza i szpady

•

Materiał i technologia zdjęć – to odnosi się tylko do filmu animowanego ( z filmem
animowanym jest w ogóle taki problem, że nie wiadomo, do czego go przyporządkować.
Niektórzy autorzy zaliczają go do rodzajów filmowych, czyli coś większego niż gatunek, a
niektórzy twierdzą, że jest to jeden z gatunków sztuk plastycznych więc trzeba rozważać
go na jednej płaszczyźnie z obrazami, nie filmami)

Nie da się jednoznacznie przyporządkować filmowi danego gatunku.

Po co w ogóle rozróżnia się gatunki filmowe:

1. Żeby określić, o czym będzie film
2. Żeby określić jakie emocje może wywołać u widza
3. Są narzędziem działów reklamy firm zajmujących się dystrybucją filmów

Maszyneria gatunkowa –

pomost między widzem i filmem, zapewniający określone dla każdego

gatunku nieco inne oddziaływanie na sferę emocjonalną widza a w niektórych wypadkach również
ukierunkowanie tematyczne, koncentrację na pewnym problemie

Charakterystyczne dla maszynerii jest przestrzeganie wszystkich właściwości stylu zerowego

Mówiąc gatunek mamy na myśli:



Grupę filmów wykazujących pewne podobieństwo, a więc należących do określonego
gatunku



Każdy film z tej grupy



Zestaw właściwości łączący filmy danego gatunku, wyróżniające go i stanowiący punkt
odniesienia przy klasyfikacji konkretnego filmu



Maszynerię gatunkową



Formę przemysłową, zapewniającą efektywność wytwarzania i sprzedaży wyrobów
przemysłu filmowego

AUTORZY

Dopiero w latach 60- tych spopularyzowane zostało kino „autorskie” – bardziej zaczęło się liczyć
nazwisko reżysera i innych współtwórców.

Reżyser –

kieruje przebiegiem pracy na planie

Autor –

utrwala w utworze własną osobowość

O czym informuje nazwisko autora?

Nazwisko autora wskazuje na pewną specyficzną, niepowtarzalną, indywidualną całość, strukturę
stylistyczno- tematyczną, w której przejawia się charakterystyczna dla niego wizja rzeczywistości i
pełni podobną rolę jak nazwa gatunku filmowego, ponieważ są to słowa stanowiące rodzaj etykiety
nadawanej pewnej grupie utworów, np. mówiąc o „filmach Kieślowskiego” mamy na myśli filmy tego
autora charakteryzujące się szczególnymi właściwościami, czyli

•

Obecnością wątku metafizycznego, np. Bez końca, Dekalog, Podwójne życie Weroniki

•

Pytaniem o rolę przypadku, np. Przypadek

•

Wrażliwość na konkret (miejsce, gdzie dzieją się losy bohaterów nie jest przypadkowe), np.
Krótki film o miłości

•

Sceptycyzm poznawczy (autor nie przyjmuje jednego punktu widzenia, stara się pokazać ich
możliwie jak najwięcej), np. Bez końca, Przypadek, Podwójne życie Weroniki.

Właściwości te składają się na

strukturę tematyczno-stylistyczną filmów Kieślowskiego.

Kino jest wielotworzywowe – ma wiele kanałów wypowiedzi. Zazwyczaj autor filmowy wykazuje
szczególną inwencję w posługiwaniu się jednym z tych kanałów, a pozostałe środki wypowiedzi
dopełniają ją tylko, np. David Lynch zajmuje się wiwisekcją stanu ducha przeciętnego Amerykanina, a
dla Andrzeja Wajdy charakterystyczna jest skłonność do ostrych kontrastów.

Czasem nazwiskiem reżysera opatruje się utwory wcale nie przez niego zrealizowane, a np.
wyróżniają się cechami stylu autora, np. mówi się o kinie „Spielbergowskim” mając na myśli nie tylko
utwory Stevena Spielberga, lecz również całą fale filmów tzw. Nowej Przygody z lat 80-tych.

Autorzy i gatunki

Kultura filmowa:

•

Obszar kina artystycznego (autorskiego, europejskiego)

•

Obszar kina komercyjnego (kino gatunków, amerykańskie)

To, że kino amerykańskie jest zorientowane przede wszystkim na dochody, nie znaczy, że nie może
poruszać poważnych problemów, nie wyklucza indywidualnej ekspresji, zrobienia rzeczy dobrej w
kategoriach artystycznych. Kino amerykańskie zawsze było przywiązane do gatunków, jednak

potrafiło traktować je w sposób twórczy.

W kinie europejskim zawsze bardzo żywa była tradycja artystyczna. Mówiono o ekspresjonizmie,
impresjonizmie, surrealizmie i konstruktywizmie filmowym. Rozpatrywano związki kina z literaturą,
teatrem i muzyką. Wartości kina upatrywano w tym, że zbliża się ono do tamtych uznanych sztuk.
Dlatego też silnie rozwinął się kult indywidualności twórczych – artystów – jako podstawowych
podmiotów dzieła sztuki.

Pojęcia autora i gatunku są antagonistyczne. Gatunek stanowi formę przemysłową, matrycę, która
ma za zadanie wytworzyć jak największą liczbę podobnych do siebie przedmiotów. Autorstwo
zakłada zróżnicowanie, indywidualizację.

Uściślając, na gruncie kina amerykańskiego autor wyraża się raczej przez gatunek, np. John Ford
realizował głównie westerny , podczas gdy w kinie europejskim wbrew gatunkowi, np. trudno
przyporządkować do gatunków filmy Bergmana czy Felliniego.

Na koniec Mireczek napisał, że ten podział, który na początku rozdziału wprowadził jest tak naprawdę
zbyt ogólnikowy, bo jeszcze na przykład kino japońskie czy indyjskie jest super ;)

Symbole, symbole…

Symbol – obrazy wykraczające poza opis zdarzeń i rzeczy ze świata podstawowego, noszą rozmaite
nazwy, w zależności od sposobu oddziaływania. Charakteryzują się one dwudzielnością, mają co
najmniej dwa rodzaje znaczeń: dosłowne i naddane.

Powody używania symboli:

•

W wypadku istnienia cenzury politycznej

•

Aby odczytać symbolikę snu. Zdaniem Freuda podświadome myśli i popędy są blokowane i
nie mogą dostać się do świadomości, ponieważ uniemożliwiłoby to budowanie życia
społecznego człowieka. Jednak podświadomość „oszukać” cenzurę przemycając te treści w
obrazach i znakach – tłumaczył tym dziwność i niezwykłość snów. Aby odczytać ich symbolikę
trzeba rozszyfrować symbole. Niektóre z nich były wykorzystywane przez artystów.

•

Dają do myślenia. Symbole są niejasne, dlatego rozszyfrowanie ich wymaga od widza
aktywności.

•

Aby ująć i zespolić te aspekty rzeczywistości, które zostają przysłonięte przez zdrowy
rozsądek. Na przykład mówimy, że ktoś jest zdrowy lub chory, jednak można to rozumieć na
kilu płaszczyznach. Jego organizm może być zdrowy, ale chory może być jego stosunek do
świata.

•

Spełnianie walorów estetycznych

CIEKAWOSTKA: Nazwa „Gdańsk” powstała najprawdopodobniej z rdzenia „Gd”, oznaczającego
bagniste otoczenie. Tak, to też z książki Mira.

Symbole filmowe

Kino od początku rozwijało się w nurcie tradycji realistycznej. Sprzyjała temu fotograficzna natura
obrazu (początkowo traktowano kino jako odzwierciedlenie rzeczywistości) jak również przejęcie
realistycznych form narracyjnych (przede wszystkim reguł konstrukcyjnych realistycznej powieści XIX-
wiecznej). Dlatego też najczęściej w kinematografii mamy do czynienia z obrazami, które można
oglądać i rozumieć na poziomie podstawowym, realistycznym. Znaczenia symboliczne mogą być nim
nadbudowywane.

Przykład:

Sposób w jaki Ingmar Bergman zobrazował śmierć:

•

Siódma pieczęć – akcja dzieje się w średniowieczu. Wprowadził postać Śmierci jako jednego z
bohaterów filmu. Jako, że takie występowanie śmierci nie jest zgodne z ludzkim
doświadczeniem, zabieg ten był bliski alegorii. Rzecz okazałą się w tym wypadku łatwiejsza,
bo autor nawiązywał do sztuki średniowiecznej, która często przedstawiała upersonifikowaną
Śmierć. Zarazem reżyser bardzo zadbał o to, aby ją upodobnić do ludzi występujących w
filmie. O jej niezwykłości świadczy tylko to, że jest Śmiercią, co oznajmia od razu kiedy
pojawia się na ekranie.
Bergmanowi powiodła się bardzo trudna próba wprowadzenia nierealnego elementu o
alegorycznym pochodzeniu w tkankę realistycznie potraktowanego świata.

•

Twarzą w twarz – akcja dzieje się w czasach współczesnych. Główna bohaterka przeżywa
załamanie nerwowe. W jednej z pierwszych scen, wchodząc o domu rodziców, spotyka
starszą kobietę w żałobie, o dziwnych, przenikliwych oczach. Scena jest realistyczna, ale
postać kobiety jest niepokojąca. Później okaże się, że jest ona także Śmiercią. Znaczenie
symboliczne zostało tu nadbudowane nad realistycznym, nie burzy ani nie podkopuje
wiarygodności świata przedstawionego.

Co dalej z fabułą?

1907 – dominacja formy fabularnej, zakończenie rywalizacji między rozmaitymi rodzajami
filmowymi (kinematograf miał służyć utrwalaniu historii, edukacji, oświeceniu mas,
wykorzystywaniu do celów naukowych, miał być dostępną masom formą teatru)

Koniec drugiej dekady XX w. – uformowanie przemysłu filmowego i utrwalenie formuły
widowiska fabularnego

Lata 80-te XX w. – kryzys formy fabularnej w kinie (ukształtowanie pewnych schematów
inscenizowania, fotografowanie określonych sytuacji fabularnych, brak świeżości)

Co się zmieniło?

•

Rozwój telewizji sprawił, że zewsząd docierają do nas ruchome informacje audiowizualne

•

Osłabienie pozycji formy fabularnej

•

Dzięki upowszechnieniu magnetowidów (teraz już raczej DVD) człowiek może cofać,
powtarzać i analizować wybrane fragmenty filmu

•

Efekty specjalne stały się wartością samą w sobie, fabuła przestała być bardzo ważna

•

Powstanie MTV i upowszechnienie teledysków

•

Nadawanie walorów estetycznych obrazom audiowizualnym poprzez przetwarzanie ich

•

Podniesienie poziomu wykształcenia widowni

•

Globalizacja kultury (telewizja oddziałuje podobnie we wszystkich częściach świata)