1
STRATEGIE BRANŻY FILMOWEJ W OKRESIE XX-LECIA
MIĘDZYWOJENNEGO
BRANŻA:
Pojęcie używane w polskiej kinematografii międzywojennej na określenie grupy
zawodowej producentów oraz kiniarzy (właścicieli kin), a także właścicieli hal zdjęcio-
wych, laboratoriów oraz wypożyczalni filmowych. W olbrzymiej większości byli to
ludzie nieprzygotowani do zawodu, dostrzegający wyłącznie jego finansowy aspekt.
Branża powstała w latach 20, największy wpływ na polski rynek filmowy osiągnęła w
latach 30.
Ta grupa, jako dysponent gotówki, faktycznie narzucała swój gust reżyserem,
decydowała o liczbie i jakości powstających filmów.
Z czasem stała się synonimem najniższych gustów. Na niską ocenę branży wpływały
także liczne afery rozgrywające się w jej środowisku, bankructwa, oszustwa itp. Mimo
to branża miała decydujący wpływ na polską kinematografię.
W Polsce międzywojennej wytwórczość filmowa nie była domeną
drobnokapitalistycznych inicjatyw. Ze 147 ośrodków produkcyjnych istniejących w
latach 1918 – 39 dziewięćdziesiąt (61 % ) zakończyło swoją działalność wraz z
pierwszym filmem. Dwa filmy wyprodukowało 31 firm, a dwadzieścia pięć ośrodków
wyprodukowało 3 lub więcej filmów.
Do czasu powołania Komisji Konwencjonalnej produkcja nie podlegała żadnym
formalnym ograniczeniom. Filmy mógł robić każdy.Jednak wraz ze wzrostem kosztów
produkcji i skomplikowanym procesem realizacji z wprowadzeniem filmu
dźwiękowego następowała koncentracja produkcji w rękach profesjonalistów.
Producenci nie narzekali na brak scenariuszy, ich problemem było zdobycie pieniędzy
na realizacje filmu. Kredyty bankowe lub dotacje państwowe nie wchodziły w rachubę
( 2 realizacje ze środków państwowych skończyły się fiaskiem) Aparat biurokratyczny
był zbyt mało elastyczny by sprostać wymogom tak „niepoważnej” imprezy jaką była
produkcja filmowa. Pozostawały więc kapitały prywatne. Ich uruchomienie nie było
proste. Branża nie cieszyła się powodzeniem i uznaniem. Należało zatem bazować na
umiejętnościach zawodowych oraz trzeba było w przyszłego sponsora tchnąć ambicje
mecenasa sztuki i protektora artystów. Uzyskanie pierwszych 2 – 3 tysięcy z 150 tys.
było momentem przełomowym. Producent , poza zdobyciem środków musiał zapewnić
aktora o kasowym nazwisku, ustalić atrakcyjny temat, osobę reżysera i datę premiery.
Następnym istotnym etapem było wynajęcie atelier filmowego i zapewnienie
laboratorium. Ich koszty stanowiły najpoważniejszą pozycję kosztów. Tyle tylko, że
zrealizowaną na kredyt, który miał być spłacany z dochodów jakie przyniesie film.
Dlatego też właściciele atelier i laboratoriów mieli wgląd w scenariusz, obsadę filmu
inne istotne szczegóły.
Film musiał być sprzedany kiniarzom zanim jeszcze powstał. Producent dysponował
atutami w postaci : tematu, głównych aktorów, terminów atelier. Teraz „film” ten
musiał sprzedać właścicielom kin. Stanowiło to pewną porękę kredytu i gwarantowały
ukazanie się filmu na ekranie. Uzyskanie funduszy umożliwiało dalsze działanie czyli:
pisanie scenariusza, angażowanie sztabu realizatorskiego, obsady aktorskiej, techników
i robotników.
Właściciele kin, rezerwując „w ciemno” żądali aby treść filmu i forma odpowiadały ich
gustom, utożsamiali je z potrzebami widza i głosili, że najlepiej orientują się czego
oczekuje publiczność. Zajmowali kluczową pozycję gdyż nie tylko ingerowali w
2
tematykę filmu i kandydaturę reżysera , ale także w szczegóły realizacji, obsadę,
rozwiązania poszczególnych scen, dialogi, kostiumy i charakteryzację.
Zastanawiające jest dlaczego kiniarze inwestowali w filmy które jeszcze nie istniały, a
nie w zagraniczne, które mogli obejrzeć przed wprowadzeniem na ekrany.
W okresie międzywojennym kina były obciążone rozmaitymi opłatami. Większość z
nich była zróżnicowana w zależności od pochodzenia filmu : zagranicznego czy
krajowego ( z każdej złotówki która wpłynęła do kasy podatki i inne opłaty publiczne
pochłaniały 53 gr za film zagraniczny i 19 za krajowy) Na dodatek właściciel kina
mógł dostać 20 % zniżkę obowiązującego podatku płaconego od wpływów za
wyświetlanie film zagraniczny, warunkiem uzyskania tej ulgi była deklaracja
„wyświetlania w danym okresie rocznym co najmniej 105 pełno programowych filmów
ze stampilą „temat polski”. Istniała też możliwość obniżenia podatku o dalsza jedną
piątą jeżeli seans obejmował także dodatek ze stampilą „krótkometrażowy temat
polski”, ale jednocześnie nie miał stampili „reklama”
Taki system sprawił ,że nawet
niezbyt udany film krajowy, nie cieszący się powodzeniem u widzów mógł liczyć na
miejsce na ekranie. Rzeczywistość była twarda i nieubłagana : ówczesne kino musiało
lubić filmy polskie.
Producent wyposażony w porękę kiniarza mógł przystępować do realizacji filmu.
Gotówkę na niezbędne wydatki uzyskiwał z dyskonta swoich weksli, żyrowanych przez
właścicieli kin. Procederem tym zajmowali się pokątni dyskonterzy, którzy
specjalizowali się m.in. w egzekwowaniu należności od najbardziej opornych i
złośliwych dłużników.
Produkcyjno – ekonomiczna analiza scenariuszy i scenopisów eliminowała z góry
różne nieopłacalne z punktu widzenia kasy pomysły autorskie i reżyserskie. Okazji do
oszczędności dostarczała również sama realizacja filmu. W konsekwencji produkcja
była bardzo tania. Dziesięciokrotnie tańsza niż w USA i pięciokrotnie niż w zachodniej
Europie.
Średni budżet filmu wynosił 150 tysięcy złotych.
Warunkiem opłacalności produkcji filmowej było posiadanie chłonnego rynku
wewnętrznego oraz rozwiniętego eksportu
W okresie międzywojennym dochód narodowy w przeliczeniu na jednego mieszkańca
należał do najniższych w Europie. Ograniczyło to kwoty przeznaczone w budżetach
rodzinnych na cele rozrywkowo-kulturowe. W konsekwencji ceny biletów nie mogły
być wygórowane. Bilet kosztował przeciętnie 75 groszy.Sieć kin była słabo rozwinięta
(gorsze wskaźniki w Europie miały tylko Albania i Jugosławia).Wieś była odcięta od
kina, poza 36 kinami wędrownymi nie było kin wiejskich.
Polskie obrazy musiały konkurować z najbardziej kasowymi produkcjami
zagranicznymi. Importowano 300 filmów rocznie, był to najwyższy wskaźnik
importochłonności w Europie i deprecjonował rodzimą produkcję.Eksport polskich
filmów był minimalny.
Wyodrębniły się dwa nurty poglądu na odnowę przemysłu produkcyjnego:
1)
Nurt ten stawiał na kapitalistyczną drogę rozwoju przemysłu filmowego. Domagał się
sanacji stosunków w branży i zapewnienie jej odpowiednich warunków działania w
celu uczynienia z przemysłu filmowego wiarygodnego partnera kapitału prywatnego i
państwowego. Przejawem tych dążeń były liczne inicjatywy Polskiego Związku
Producentów Filmowych oraz innych stowarzyszeń branżowych. Najbardziej
brzemienną w skutki była decyzja o powołanie tzw. Komisji Konwencji. Otrzymała ona
wyłączne prawo do udzielania zezwoleń na produkcję filmów. Komisja ta badała czy
kandydat na producenta ma odpowiednie kwalifikacje etyczne i zawodowe. Jeżeli
opinia wypadła pozytywnie, zawierano z producentem umowę, czyli konwencję na
dany film.
3
2)
Nurt odnowy przemysłu filmowego miał charakter twórczy i społeczny. Środowisko
postępowych twórców podejmowało próby uniezależnienia produkcji od artystycznego
dyktatu właścicieli kin. Przejawem tych prób było m.in. utworzenie Spółdzielni
Autorów Filmowych – założyła ją grupa realizatorów, z których część wywodziła się ze
„Startu” – Stowarzyszenia Miłośników Filmu Artystycznego. Przedsiębiorstwo to nie
miało szans powodzenia , idee „Startu” mogły zostać zrealizowane dopiero w
uspołecznionej kinematografii polskiej. Była to idea kinematografii
zdekomercjalizowanej lecz samowystarczalnej finansowo .