plik

„Wy, którzyście nigdy za siebie i innych nie umierali, nie słuchacie... Bajka bez was żyła...

Kto jej w sobie nie miał – nie zobaczy jej w nikim... Kto nie szukał jej w nikim, nie odnajdzie jej w

sobie... […] Bajka jest Życiem. Ale sen o Bajce jest najpiękniejszym snem życia... Bajkę trzeba

kochać ponad Życie...”.

Autorka tekstu przywołany cytat zaczerpnęła ze „Snu o bajce” Ludwika Stanisława

Licińskiego, zawiera on trzy kluczowe słowa Młodej Polski: bajka (częściej jednak baśń), życie i
sen. Każde z tych pojęć wymyka się definicjom lub definiowane jest tautologicznie. W twórczości
poetów takich jak Leśmian, Staff i Miciński, sowa te często sąsiadują ze sobą lub zastępują się
nawzajem. Wzajemne przenikanie się snu i baśni, baśni i życia należy do ważniejszych tematów
młodopolskich. Poznanie świata baśni dokonuje się najczęściej za sprawą dziecka lub bohatera
ludowego.

Baśń stała się metodą rozszerzania granic ludzkiej rzeczywistości, formą intuicyjnego

poznania – to zjawiska szczególnie widać u Bolesława Leśmiana. Jak sam pisze w „Szkicach
literackich”:

„Nigdy nie dowiedziona, zawsze poza nawiasem logiki, złocąca się niby ubocznie i

postronnie na marginesie życia doświadczanego – baśń [...] gra poważną w naszym myśleniu: rolę
tęczowego mostu, który nas łączy z dziedziną nielogiczną istnienia, z brzegiem urwistym owej
tajemnicy, której twarz nie jest do twarzy ludzkiej podobna”.

Gdy mówimy o funkcjonowaniu baśni w Literaturze Młodej Polski, rozumiemy szereg

różnych zjawisk, których nie da się sprowadzić do wspólnego mianownika. Mianowicie, czym
innym jest odwoływanie się do struktury kompozycyjnej gatunku i korzystanie z zasobu
popularnych motywów bajkowych.

Warto rozróżnić posługiwanie się motywami baśniowymi od „swoistego myślenia

baśniowego, poetyckiego, mówienia baśnią”. Rozumienie to rzeczywiście znajduje
odzwierciedlenie, z pewnymi istotnymi odmianami w liryce, epice i dramacie młodopolskim.
Można zestawić słownik najczęściej wybieranych motywów, a dla „mówienia baśnią” sporządzić
gramatykę tego języka. Zawodzi natomiast najprostsze kryterium. Otóż to, co sami autorzy opatrują
quasi-gatunkową nazwą bajka, baśń, zazwyczaj nie spełnia wymagań gatunkowych i okazuje się, na
przykład: krótkim wierszem lirycznym, balladą, nowelą, przypowieścią, fragmentem prozy
poetyckiej, odmianą dramatu poetyckiego, (a nie ściśle: baśnią dramatyczną, feerią). Przykładowo
„Baśń Dramatyczna” Żuławskiego Gród Słońca nie zawiera motywów w ścisłym sensie
baśniowych, a w tomiku prozy poetyckiej Marii Komornickiej zatytułowanym Baśnie. Psalmodie to
tyko utwór, Ojciec i córka, poprzez schemat fabularny i motywy nawiązuje do baśni.

Wydaje się, że może tu pomóc typologia możliwości intertekstualnych nawiązywań, jaką

zaproponował Stanisław Balbus. Ale nawet dawne pojęcie stylizacji wprowadza pewien ład i jest
bliskie ówczesnemu myśleniu o pewnym typie utworów baśniowych, całkowicie sztucznych,
stylizowanych i bardzo „stylowych”, secesyjnych. Są to zwykle małe prozy poetyckie, jakie znamy
z „Chimery”, wzorowane na drukowanym tam utworze Juliusza Zeyera Król Kofetua, nazwanym
„baśnią o tęsknocie”. Należą do nich chociażby tak krytykowane przez Brzozowskiego Legendy
Tęsknoty Leśmiana. Zwracają też uwagę utwory, w których nawiązanie do baśni stanowi jedynie
gest, wskazujący czytelnikowi znany mu dobrze kontekst i reguły myślenia. One to najczęściej
traktują popularne wątki lub oczekiwane przebiegi akcji (wyruszanie po skarb czy królewnę i
zdobycie szczęścia, nagroda, za dobroć i odwagę) w zaskakujący sposób, poddając je
destrukcyjnym odczytaniom. Negują optymistyczne zakończenia: osiągnięcie jednostkowego czy
społecznego szczęścia, bogactwa i miłości (Żuławski Bajka o człowieku szczęśliwym Niemojewski
Bajka Noworoczna, Liciński Bajka, Tetmajer Jedna z bajek). Od secesyjnej „ładności” i ornamentu
prowadzi droga do groteskowej deformacji. Najlepszym dowodem jest Ofiara królewny
Lemańskiego, w której sparodiowane i zamienione w swoje przeciwieństwo są ważne tematy
baśniowe: poszukiwanie królewny zamienia się w ucieczkę od niej, walka ze smokiem w spotkanie
z łamiącym reguły Potworem - „absolutem zmienności realnej”, itd. Powieść ta jest zarówno
antyutopią, jak i antybaśnią zakładającą, że czytelnik zna zasady młodopolskiej baśniowości. Jest

więc oczywiste, że królewna to w istocie dusza, stąd zachęty Wezyra, by porzucić prawdziwą i
szukać królewny w sobie, bo to mniej ryzykowne.

Na baśniowych przykładach zyskują potwierdzenia ustalenia badaczy dotyczące

młodopolskiej groteski. Ożywione lalki, pajace i kolombiny (tj. Historie o pajacach Germana),
wiejskie strachy na wróble i salonowe bibeloty (jak japońska figurka w Komurasaki Reymonta),
fantastyczne istoty tęskniące za ludźmi (rusałki, wodnice), hybrydyczne zwierzęta (Ośmiornica
Ostrowskiej), brzydkie karzełki, wreszcie dzieci z drewnianymi mieczami i w papierowych
hełmach, jak z obrazów Wojtkiewicza (baśń Szczęsnego O chłopcu i dziewczynce), przeżywają
swoje małe dramaty i chwile szczęścia. Nie zasługują przy tym na wymiar prawdziwej wzniosłości,
wywołują gorzki uśmiech, dostarczają refleksji nad przemijaniem, co w konsekwencji może
prowadzić do odkrycia absurdalnej egzystencji. Na miejsce pastelowej harmonii wkracza brzydota
i zgrzyt estetyczny, jaki później odnajdziemy w baśniowości Schulza.

Gdyby, mimo zastrzeżeń, przegląd sposobów funkcjonowania baśni oprzeć na podziale

rodzajowym i gatunkowym, należałoby wyróżnić następujące zjawiska:

–

Wszechobecność baśniowych obrazów w poezji lirycznej i prozie poetyckiej, gdzie
spełniają one najczęściej funkcję nastrojową, ale także pełnią rolę symboliczną, zwłaszcza
związaną z samopoznaniem i duchowym wtajemniczeniem.

–

Poematy baśniowe rzadko dłuższe, epickie (Madej Rydla w XVIII pieśniach z epilogiem),
częściej krótkie, wyraźnie balladowe w swojej większości, dokonujące reinterpretacji
tradycyjnego wątku lub schematu fabularnego tak, by udowodnić pesymistyczną tezę na
temat sensu życia, a zwłaszcza szczęścia w miłości. Za prawdziwą miłość trzeba zapłacić
najwyższą cenę. Postacie z ballad stają się ofiarami przeznaczenia ub wybierają je
świadomie.

–

Rozwój i wzrost znaczenia bani literackiej prozą, począwszy od ostrożnych jeszcze wobec
niezwykłości, a w istocie sceptycznych Cudownych bajek Dygasińskiego, poprzez utwory
Kasprowicza (Bajki, klechdy i baśnie), Sieroszewskiego (Dary wiatru północnego),
Ostrowskiej, do poetyckich i filozoficznych Klechd sezamowych i Klechd polskich
Leśmiana.

–

Rozkwit literatury baśniowej przeznaczonej dla dzieci, ale, z ówczesną pedagogiką,
spełniającej wysokie wymagania artystyczne i intelektualne (Szczęsny Kolorowe okienko i
Baśnie wiosenne, Perzyński Opowieści niezwykłe, Makuszyński Bardzo dziwne bajki i inne).
Od czasu powieści Marii Konopnickiej O krasnoludkach i sierotce Marysi datuje się
popularność wielowątkowej powieści baśniowej (Zatopione królestwo Słońskiego, Córka
wodnicy Ostrowskiej, Bajeczna opowieść o królewiczu La-fi-czaniu Iłłakowiczówny, książki
Antoniego Gawińskiego).

–

Baśń wpisana w tekst powieści, pełniąca rolę paraboli, symbolizująca los bohaterów (w
sposób bliski modernistom uczynił to już Bolesław Prus w Lalce). Na uwagę zasługuje
inkrustowanie przez Berenta swych powieści Próchno i Żywe kamienie tekstami
stylizowanymi na średniowieczne. W Popiołach pojawia się bajka o żołnierzu i diabłach,
wielką metaforą jest bajka o kwiecie paproci w powieści Daniłowskiego Z minionych dni,
której nadany jest sens poszukiwania utopijnego szczęścia społecznego. W kontekście tych
utworów, a także baśni młodopolskich o czytelnych znaczeniach socjalistycznych (Dary
wiatru północnego Sieroszewskiego będą tu jeszcze cytowane) nie dziwi status opowieści o
szklanych domach z Przedwiośnia i sposób, w jaki Baryka opowiada ją synowi.

–

Pod wpływem Maeterlincka i Hauptmanna baśń pełni istotną rolę w dramatach poetyckich
Młodej Polski, takich jak Skarb Staffa, Gród Słońca Żuławskiego, Atlantyda
Leszczyńskiego, Odwieczna baśń Przybyszewskiego, Arf, Śnieg i Kwiat Pleśni Szukiewicza,
Baśń Nocy Świętojańskiej Kasprowicza, Rokita Niemojewskiego, i inne.

–

Baśń dramatyczna w ścisłym sensie bliższa jest popularnej feerii niż dziełom
symbolistycznym (najlepszy artystycznie przykład to Zaczarowane koło Rydla).

–

Począwszy od Legendy I Wyspiańskiego odradza się zainteresowanie bliską kiedyś
romantykom prasłowiańską baśniowością, bajecznymi dziejami Polski. Szereg utworów

bezpośrednio zainspirowała siła wizji Wyspiańskiego (Swanta z podtytułem Baśń o
prawdzie Wolskiej), stąd jak w Legendzie, zaludniają je orszaki „Wodników, Rusałek,
Wiślanek, Wilkowyjów, Wilkoaków, Koźlonogów, Baraniogłowów, Turoniów, Wiedźm,
Guślarów”. W twórczości Wyspiańskiego (Bolesław Śmiały i Skałka, Wesele) wątki
baśniowe poddane są reinterpretacji i wbudowane w mityczny wymiar dzieł.

–

Skrajny przypadek ekspresjonistycznej baśniowości reprezentuje znów Tadeusz Miciński z
destrukcją baśni w Nocy Rabinowej.

Twórcy Młodej Polski czerpali z ogromnego zasobu bajek folklorystycznych, istniejących

już baśni literackich, wreszcie utworów dla dzieci (duży wpływ Andersena). Pisarze sięgali po
ludowe wątki polskie jak i innych krajów słowiańskich. To wyrażenie osłania oczywisty fakt
zawłaszczania motywów ukraińskich, białoruskich czy litewskich, jak to czyni na przykład
Bolesław Leśmian. Starsi pisarze jak choćby Rodziewiczówna, wplatała również motyw z folkloru
litewskiego do swojej powieści Dewajtis, bo traktowała swoją podwójną, jagiellońską tożsamość.

Podstawowy podział na bajkę właściwą i wierzeniową, podanie i legendę jeszcze wówczas

nie funkcjonował.

Z kolei wymienić należy zainteresowanie poetów młodopolskich wątkami germańskimi,

celtyckimi, orientalnymi, znanymi z Tysiąca i jednej nocy, hinduskimi, później także chińskimi i
japońskimi, wreszcie, co już rzadkie, jeszcze bardziej egzotycznymi.

Baśniowość młodopolska najczęściej pozbawiona była konkretnego i wyraźnego kolorytu

narodowego czy ludowego. Na to zjawisko po raz pierwszy zwrócił uwagę Ignacy Matuszewski, od
razu podkreślając odmienność takiego podejścia do od postawy romantyków. Na potwierdzenie
słuszności tej konstatacji Matuszewski cytuje Morice’a „Kwiat tradycji narodowych zwiądł, ale
każdy ma prawo szukać w kosmopolitycznym zielniku pretekstów do fikcji”.

Przyczyn zwrotu ku uniwersalnej baśniowości należy szukać w symbolizmie z umownym

średniowieczem i celtycką cudownością Maeterlincka, a także w sztuce prerafaelitów. Celem
zacierania śladów kolorytu lokalnego jest uzyskanie maksymalnej powszechności wybranych
symboli i łatwość odnoszenia ich do przeżyć wewnętrznych każdego człowieka.

Zgodnie z zakorzenionym w świadomości młodopolan równaniem: poeta=człowiek

pierwotny=dziecko w literaturze lat 1890-1918 baśń pojawia się, gdy na scenę wkraczają
przedstawiciele ludu, skłonni do marzeń artyści, wreszcie dzieci. Spotkanie wszystkich trzech
typów postaci wywołuje sytuacje szczególne. Najpełniejszy opis słuchania bajek w zimowe
wieczory w wiejskiej chacie znajduje się w Chłopach Reymonta.

Pojawia się również terapeutyczna rola baśni, polega ona na prowadzeniu „z bólu jawy w

sen nieprawdy”.

Ta sama sytuacja powtarza się, gdy poeta-marzyciel przeżywał, najczęściej o zmierzchu lub

w nocy, chwilę niepowtarzalnego nastroju łagodnej melancholii i szczęścia, zazwyczaj w
połączeniu z ewokacją wspomnień dzieciństwa. W półmroku czy świetle księżyca dokonuje się
krótkotrwała metamorfoza pejzażu realnego w baśniowy. Podmiot tych wierszy w sposób bardziej
lub mniej bezpośredni deklaruje chęć ucieczki od raniącej rzeczywistości w marzenie (jak wykazała
Teresa Walas, jest to znamienne dla uczuciowości dekadenckiej).

Czasami baśń jednak nie może spełnić swej terapeutycznej roli z winy samego podmiotu,

który stracił dawną zdolność marzeń i wzruszeń. W znanym wierszu Staffa Było to dawno próba
ożywienia baśni kończy się klęską.

Baśniowe odpowiedniki wnętrza duszy ludzkiej to: głębiny czarodziejskiego lasu, ogrodu,

tajemnicze jaskinie i groty ukrywające skarby, zaklęte miasta na dnie jezior, zaczarowane zamki,
ich wieże, a zwłaszcza podziemia, wreszcie czarodziejska niedostępna komnata z bajki, komnata-
miejsce wtajemniczenia i mistycznej przemiany. Za każdym razem powtarza się dialektyka
samopoznania: jest ono niebezpieczne, ale stanowi warunek rozwoju psychiki i zdobycia
wewnętrznej wolności. W odrodzeńczym nurcie poezji Młodej Polski ten motyw odpowiadać ma
przezwyciężeniu pesymizmu, indywidualnemu i zbiorowemu wyzwoleniu.

Nierzadko wyobraźnia baśniowa służy autorom młodopolskim do tworzenia poetyckiego

autoportretu, jak w wierszu Szkoła Wacława Rolicza-Liedera.

Przykładem indywidualnych symboli baśniowych służyć może utwór Komornickiej Ojciec i

córka, wyprzedzający psychoanalityczne koncepcje baśni, czy poemat Kasprowicza Marian
Olchowicz, którego bohater poczuwa się do tajemniczego pokrewieństwa z Królem Olch.

Opowiedzenie się za baśnią oznacza zawsze obronę wyobraźni, sprzeciw wobec szarości i

dezindywidualizacji. Dlatego ulubionym bohaterem baśni młodopolskiej, zarówno tej
przeznaczonej dla dorosłych, jak i tej adresowanej da dzieci, jest grajek, posiadacz zaczarowanej
fujarki, gęśli, luteńki, czy skrzypiec. Wspólną cechą tych autotematycznych postaci jest całkowita
niepodległość, niezależność od pokus i pożądań. Samo tworzenie, ukazywane tu jako gra lub śpiew,
daje szczęście, bo tworzyć to: „Bogu się równać”. Twórczość jest szczególnym przywilejem
człowieczeństwa.

Jeszcze jedno ciekawe zjawisko pojawiające się pod koniec epoki: baśniowość młodopolska

rezygnuje ze sztafażu znanego z poezji symbolistów na rzecz poszukiwania cudowności w
codziennych realiach nędzy i brzydoty. To świat miejskich podwórek, ogródków w doniczkach,
śmietników, gdzie wyrzuca się niepotrzebne przedmioty, jakie mogą się stać zabawkami
najuboższych, świat rynsztoków, po których płynął dziecięce okręciki wyrażające tęsknotę za
dalekimi podróżami. Ta „baśniowa poetyka codzienności” znajduje swój wyraz w wierszach Staffa,
Maykowskiego, Miłaszewskiego, a zwłaszcza w wierszach, prozie poetyckiej i twórczości dla
dzieci Aleksandra Szczęsnego.

Interpretacja baśni młodopolskiej powinna wzorować się na uwagach Wacława Berenta

zawartych w jego odczytaniu Bajki Goethego. Odżegnując się od wykładni alegorycznych, nawet
tak pociągających jak tłumaczenia okultystyczno-teozoficzne, Berent opowiada się za prawdziwym
symbolem. Dla niego baśń należy do tych dzieł sztuki, które rodzą się: „ (…) z podświadomych i
nigdy do końca nie uświadamianych warstw dyszy twórczej (…) dzieła takie wiodą nas nie w
grząską dziedzinę alegorystyki, lecz na tę odskocznię dla wyobraźni i ducha, która zwie się
symbolem. Korzenie symboliki tkwią w duszy pierwotnego człowieka i duszy dziecka, powiadają: -
spróbujmy cofnąć się w myślach ku dziecięcym źródłom naszego odczuwania bajek... (…) nad
czyją-że nie czuwała wieczorami „kobieta z lampą”, która w cielesnej grudzie naszej wytwarzała
złoto ducha? - czasu wczesnego dzieciństwa dwojakie: ducha wiary i wyobraźni”.

Czytelnik młodopolskiej baśni sam musi pamiętać ostrzeżenie Berenta: „niech abstraktem

nie zatrzaskuje sobie drzwi przed perspektywą w dal, a zarazem i perspektywą wstecz ku bajkom
matczynym – jakie tkwią w każdym symbolu”.