Łysiak Waldemar Frank Lloyd Wright

Waldemar Łysiak „Frank Lloyd Wright"

Wydanie drugie: Warszawa - Chicago 1999

Opracowanie graficzne i typograficzne: Waldemar Łysiak i Adam Wojtasik

Na awersie okładki zdjęcie świetlika dachowego Salomon Guggenheim Museum w Nowym Jorku; na rewersie detal
rzeźbiarski z Johnson Wax Building w Racine

Redakcja techniczna: Adam Wojtasik

ISBN 83-87071-87-0

EX LIBRIS - POLISH BOOK GALLERY Inc.

5554 West Belmont Ave.. Chicago II. 60641, phone (773) 282-3107, fax (773) 282-3108

WYDAWNICTWO ANDRZEJ FRUKACZ, EX LIBRIS - GALERIA POLSKIEJ KSIĄśKI

pi. Trzech Krzyży 16, 00-499 Warszawa, tel. 628-31-07, 628-45-15, fax 628-31-55

Skład, łamanie i montaż elektroniczny

Key Text sp. z o.o., ul. Prosta 2/14, 00-850 Warszawa

Montaż, druk i oprawa

ŁÓDZKA DRUKARNIA DZIEŁOWA S.A., ul. Rewolucji 1905 r. nr 45, 90-215 Łódź

Nota edytorska

Jako twórca pierwszej (i jedynej) ksi

ąż

kowej biografii Wrighta napisanej r

Polaka Waldemar Łysiak

wielokrotnie — przy okazji ró

nych rocznic i wystaw — jest nagabywany przez dziennikarzy pragn

cych

uzyska

wypowied

o Wrighcie. Ostatniego takiego wywiadu udzielił „Rzeczypospolitej" dopiero co, 22

wrze

nia 1998 roku. W wywiadzie tym tłumaczy dlaczego, chocia

ma m.in. wykształcenie architektoniczne,

nie został architektem („... dlatego,

e w Polsce mo

na było budowa

domy na wzór budy dla psa"), Franka

Lloyda Wrighta okre

la jako „najlepszego architekta XX wieku", a jego realizacje jako „ósmy cud

wiata". Tym

realizacjom oraz temu genialnemu ameryka

skiemu architektowi po

cił sw

... „debiutanck

" ksi

ąż

Tak, tak — „Franka Lloyda Wrighta" mo

na wła

ciwie uzna

za debiut literacki Waldemara Łysiaka,

chocia

nie debiut wydawniczy. Pierwsze bowiem jego ksi

ąż

ki ukazały si

na rynku w roku 1974, a „Frank

Lloyd Wright" kilka lat pó

niej. Lecz ta biografia wielkiego twórcy została napisana przez Łysiaka ju

w...

1966 roku! Precyzuj

c: została napisana jako praca konkursowa przez studenta Wydziału Architektury

Politechniki Warszawskiej. Sam Łysiak tak o tym pisze w swoim pami

tniku („Lepszy", 1990):

„Ów konkurs ogłosił Wydział Architektury PW, gdy

nie istniała w j

zyku polskim monografia twórczo

Wrighta, co stanowiło du

e utrudnienie dydaktyczne. Byt to konkurs dla profesorów, docentów, adiunktów

i hierarchów podobnego szczebla, ale

eby imprez

udemokratyczni

i nada

jej wi

kszy liczbowy splendor,

dopuszczono te

studenteri

szych roczników. Prace anonimowe i tylko jeden laur — dla zwyci

zcy. Po

ustaleniu, która praca jest najlepsza, otwarto kopert

z jej hasłem, aby zobaczy

, który profesor to napisał.

W kopercie było nazwisko studenta czwartego roku, co profesorom i docentom u

wiadomiło bezsens wymogu

anonimowo

ci konkursowej. Ale werdyktu cofn

ąć

nie było mo

na. Mo

na było tylko sprawi

eby

szczeniak nie dostał (prócz nagrody) honorarium wydawniczego. Polska biografia Wrighta musiała zaczeka

na druk a

student-triumfator sam zostanie belfrem i Arkady zwróc

do niego z propozycj

„.

Zwróciły si

kilkana

cie lat pó

niej, dopiero w 1978 roku (data podpisania umowy wydawniczej),

a wydały w roku 1982. Obowi

zkow

tzw. recenzj

wewn

trzn

dla wydawnictwa napisał czołowy polski

architekt, urbanista i wykładowca akademicki, prof. Jerzy Hryniewiecki (notabene jego współpracownikiem

przy budowie warszawskiego Stadionu Dziesi

ciolecia był in

ynier Stanisław Łysiak, ojciec Waldemara).

Recenzja zaczynała si

tak:

„Otrzymany do zaopiniowania tekst pracy wraz z proponowanym przez autora materiałem ilustracyjnym

dał mi wiele satysfakcji. Zarówno działalno

ść

literacka i publicystyczna dr. Waldemara Łysiaka, znana mi

i ceniona przeze mnie w szeregu jego prac i esejów z dziedziny historii i sztuki, jak i jego temperament

literacki, gwarantowały mi pełnowarto

ciow

analiz

twórczo

ci i dziejów tak wybitnej i kontrowersyjnej

postaci architektury współczesnej, jak

był Frank Lloyd Wright.

Praca ta przedstawia wielkiego architekta i jego twórczo

ść

w układzie chronologicznym, z wydobyciem

zarówno tła epoki, jak i specyfiki stosunków ameryka

skich w okresie tworzenia si

architektury na przełomie

XIX i XX wieku a

do naszych czasów, to jest do 1959 roku. Jest to praca o wysokiej warto

ci merytorycznej

(zarówno pod wzgl

dem tekstu, jak i doboru ilustracji), daj

ca pełny obraz twórczo

ci F. L. Wrighta, b

dzie

c na pewno bardzo przydatna dla architektów, dla studentów i dla czytelników interesuj

cych si

architektur

i sztuk

współczesn

. Moim zdaniem praca nie wymaga

adnych przeróbek merytorycznych, jest

bowiem oparta na bogatej literaturze wykorzystanej przez autora, co uchroniło j

przed niedokładno

lub

opuszczeniem wa

nych elementów

yciorysu twórczego F. L. Wrighta". Itd.

Dalej nast

powały szczegółowe wnioski. Konkluzja wnikliwej (sze

ciostronicowej) recenzji brzmiała tak:

„Stwierdzam,

e praca dr. Waldemara Łysiaka w pełni zasługuje na wydanie drukiem. Praca ta ma

walory zarówno naukowe, jak i literackie. Bez zastrze

(...) prof. arch. J. Hryniewiecki".

Zastrze

enia mógł budzi

nakład edycji — 10 ty

. egzemplarzy, co wtedy było przysłowiow

kropl

w morzu. Wi

kszo

ść

tego nakładu otrzymały uczelnie i biblioteki pa

stwowe, wi

c dla wielbicieli pisarstwa

Waldemara Łysiaka zostało do ksi

garnianego nabycia bardzo mało egzemplarzy. St

d „Frank Lloyd

Wright" jest niezmiennie od kilkunastu lat najbardziej poszukiwan

pozycj

autora, trudn

do zdobycia nawet

w handlu antykwarycznym. Niniejsza druga edycja ksi

ąż

ki ma ambicj

wypełni

zapotrzebowanie rynku.

Edycja ta ró

ni si

od pierwszej tward

opraw

bibliofilskiej cz

ęś

ci nakładu, troch

ksz

liczb

zdj

ęć

biało-czarnych oraz rysunków, jak równie

ikonografi

barwn

. Dwadzie

cia dwa lata temu student Waldemar

Łysiak ozdobił sw

prac

konkursow

cioma własnor

cznymi ilustracjami kolorowymi wykonanymi

w technice mieszanej (piórko tuszowe, gwasz i akwarela). Dajemy je na wkładce barwnej przy ko

cu ksi

ąż

ki,

tusz

c, i

dzie to dla Czytelników smakowita „bi

uteria" edycji.

Wreszcie „smaczek" ostatni, wart chyba przytoczenia. W konkursie z roku 1966 (rozstrzygni

tym w roku

1967) ka

da praca wyst

powała anonimowo — była opatrzona tylko godłem, a nazwisko autora znajdowało

w zamkni

tej kopercie z tym samym godłem na wierzchu. Autor zwyci

skiej pracy wybrał sobie godło

„

ta Helena", wówczas zupełnie dla jurorów niezrozumiałe. Dzisiaj, znaj

c pronapoleo

skie (wr

bonapartystowskie) sympatie Waldemara Łysiaka — doskonale rozumiemy to godło. Wright jest dla pisarza

Napoleonem współczesnej architektury, samotnym niby cesarz z wyspiarskiego (

tohele

skiego) eremu.

Andrzej Frukacz

„Zegnaj, Franku Lloydzie Wrighcie!
Umarłeś, zanim zdążyłem nauczyć się
pieśni o tobie. Gdy nie mogę spać nocą,
myślę o tym, czego dokonałeś. śegnaj,
Franku Lloydzie Wrighcie!"

z ballady o Wrighcie śpiewanej przez duet Simon & Gurfunkel

Frank Lloyd Wright przyszedł na świat prawdopodobnie w 1867 roku (sam podawał datę: 8

czerwca 1869 roku) w małym miasteczku Richland Center położonym w dolinie Wisconsin River

jako dziecko walijskiego kaznodziei i walijskiej nauczycielki. Kilka miesięcy wcześniej matka,

Anna Wright z domu Lloyd, wiedziona proroczą intuicją odgadła, że urodzi syna i że syn ten

będzie architektem, toteż przygotowywany dla niego pokój dziecinny ozdobiła drzeworytami

przedstawiającymi katedry angielskie. Te wizerunki, matczyna troskliwość, zalana słońcem

dolina i muzyka klasyczna (Bach i Beethoven), którą pasjonował się jego ojciec, kształtowały

Franka w ciągu pierwszych lat życia. Nie było to jednak sielankowe dzieciństwo ze względu na

nie kończące się awantury między rodzicami. Po siedemnastu latach małżeństwa matka

powiedziała do ojca krótko:

— „Panie Wright. Dzieci wychowam sama, nie jesteś mi już więcej potrzebny. Opuść ten

dom, jeśli chcesz".

William Russel Cary Wright chciał. Zamknął za sobą drzwi i Frank nigdy go już więcej nie

zobaczył. Przeżył to rozstanie bardzo ciężko. Stał się skryty, zamknięty w sobie i znerwicowany,

a równocześnie kiełkowały jego bezwzględność, upór i tajone ambicje, które upodobniły go do

ojca. Kult Beethovena nie był jedynym dziedzictwem, jakie pozostawił mu w spadku

Wright-senior; w przyszłości Frank identycznie porzuci swoją pierwszą żonę.

Na krótko przed odejściem męża Annie Wright udało się umieścić Franka na wydziale

inżynierii lądowej uniwersytetu stanu Wisconsin. Studiował niezbyt zapalczywie, a jednocześnie

— chcąc pomóc matce i siostrom — najął się do pracy w Madison (rok 1886), u przedsiębiorcy

budowlanego Allana Connovera, który zatrudniał chłopca w charakterze nadzorcy placu budowy

przy kilkunastu realizacjach.

Właśnie wtedy nastąpiła tragedia, której efekt stał się wręcz legendarny (opis tego wypadku

cytują prawie wszyscy biografowie Wrighta jako symbol jego stosunku do tradycyjnej, pełnej

atrap architektury XIX-wiecznej): zawaliło się skrzydło gmachu rządowego w Wisconsin,

grzebiąc wielu ludzi. W oknie któregoś z pięter Frank ujrzał przygniecionego belką robotnika,

nad którym wisiał — niczym nóż gilotyny — płat ciężkiego blaszanego gzymsu. Komentarz

Wrighta był jednoznaczny: „Jeśli taki gzyms jest blaszanym fałszem, to dlaczego reszta budynku

miałaby być prawdziwa? On cały jest fałszem!".

W roku 1887 Frank zdecydował się rzucić studia i pracę u Connovera, po czym wyruszył do

Chicago. Matka nie pochwalała tego kroku, lecz zaopatrzyła go na drogę w futrzany kołnierz do

płaszcza i w „śywoty" Plutarcha (notabene Wright bardziej gustował w podręczniku Froebla

z zakresu geometrii wykreślnej; jako dziecko bawił się zestawami klocków Froebla, które kupiła

mu matka).

Nieco wcześniej jeden z wujów Franka, wielebny Jenkin Lloyd Jones, zlecił chicagowskiemu

architektowi, Josephowi Lymanowi Silsbee, budowę kościoła dla swej kongregacji i teraz bez

trudu ulokował osiemnastoletniego siostrzeńca w pracowni Silsbeego. U Silsbeego, który —

przeciwnie do wielu innych ówczesnych architektów w Stanach Zjednoczonych — nie był

wyznawcą propagowanego przez paryską Akademię Sztuk Pięknych historycyzmu i dla własnego

użytku wytworzył eklektyzujący na modłę angielską, trochę nieuporządkowany, romantyczny

„cottage style" (pewne cechy tego stylu, zwanego także „stylem królowej Anny", można

odnaleźć w masowo później budowanych przez Wrighta domkach mieszczańskich), Frank zaczął

na serio uczyć się architektury. Powstały wówczas pierwsze jego samodzielne bądź prawie

samodzielne projekty (Lloyd House w Spring Green w stanie Wisconsin i Unitarian Chapel w

Sioux City w stanie Iowa). Wziął także udział przy tworzeniu tzw. pierwszej Hillside School w

Spring Green, gdzie uczyły jego ciotki, Nell i Jane Lloyd Jones. Prawie wszystkie zarobione

pieniądze, począwszy od dziesięciodolarowej zaliczki na konto pierwszej pensji, wysyłał matce

(wkrótce zresztą ściągnął rodzinę do Chicago, gdzie zamieszkali na przedmieściu Oak Park w

sposób bardziej niż skromny). Wieczorami namiętnie czytał i rysował, czerpiąc wzory z pracy

Owena Jonesa „Grammar of Ornaments", z pomysłów własnych i ze wskazań Silsbeego. Ten

pierwszy belfer Wrighta pozostawiał uczniowi dużo swobody, otwierając mu jednocześnie oczy

na olbrzymie możliwości rozwiązywania formy i konstrukcji.

W roku 1888 najwybitniejszy przedstawiciel tzw. chicagowskiej szkoły architektury,

trzydziestodwuletni, stojący dopiero u progu wielkiej kariery, Louis Henry Sullivan szukał ze

swym wspólnikiem Adlerem rysownika, który mógłby opracować detale ornamentacyjne dla

słynnego Chicago Auditorium. Pewnego dnia do drzwi Sullivana zapukał młodzieniec trzymający

pod pachą teczkę pełną rysunków, które wzbudziły umiarkowany zachwyt. Mimo wszystko te

stworzone przez Wrighta w ciągu kilku nocy wariacje ornamentacyjne, oparte na motywach

stosowanych przez Silsbeego i Sullivana, na wzorach Jonesa i płodach własnej wyobraźni, stały

się dlań przepustką do znakomitej pracowni, w której miała się rozegrać historyczna

bezpardonowa walka z eklektyzmem o sens i jakość oraz o nowy kształt architektury. Po

podpisaniu z Sullivanem pięcioletniego kontraktu Wright włączył się w tę walkę z całym

młodzieńczym zapałem, a okres tej współpracy ostatecznie ukształtował jego osobowość

twórczą.

W swojej autobiografii Wright nazwał Sullivana „ukochanym mistrzem" („Lieber Meister"),

lecz mimo to i mimo że wpływy Sullivanowskie odnajdujemy w niektórych dziełach Wrighta,

Frank nie uważał się za klasycznego ucznia. Pisał o tym tak: „Jeśli nawet Sullivan byt moim

nauczycielem, to ja z pewnością nie bytem jego uczniem. Uczeń zazwyczaj naśladuje mistrza

i potem staje się jego wrogiem". Jak mogli być kiedykolwiek wrogami ideowymi, jeśli ich bunty

wyrastały z tego samego pnia, z kategorycznego protestu przeciwko bękartowi eklektyzmu:

„funkcji bez formy i formie bez funkcji" ! Było to partnerstwo myśli, gdzie Sullivan legitymował

się większym doświadczeniem w propagowaniu zgodności formy i funkcji architektonicznej

(„Forma zawsze wynika z funkcji!"), Wright zaś potrafił precyzyjniej sformułować regułę:

„Forma wynikająca z funkcji — to tylko stwierdzenie faktu. Fakt ten dopiero wtedy staje się

autentyczną twórczością, gdy formę i funkcję traktuje się jako integralną całość". Kiedy w

późniejszych latach Wright zaatakuje funkcjonalistów — zarzuci im niezrozumienie tej reguły i

rozdzielne operowanie funkcją oraz formą, podczas gdy forma nigdy nie zyska doskonałości, jeśli

funkcja nie zostanie optymalnie rozwiązana.

Kiedy Wright zaczynał pracę w studio Sullivana, ten ostatni, mimo całego swego

nowatorstwa i krytycyzmu wobec tradycyjnej architektury, znajdował się pod wpływem

kamiennych, romanistycznych (neoromańskich) budowli Henry'ego Richardsona. Toteż

chicagowski Auditorium Building, mający w zamierzeniu inwestora uczynić z Chicago centrum

kulturalne kraju, zewnętrznie podobny był do Richardsonowskiego magazynu Marshall Fields,

wewnątrz zaś eksplodowała istna orgia charakterystycznej Sullivanowskiej ornamentyki, pełnej

naleciałości japońskich i powikłanych, plastycznie wystylizowanych form roślinnych

(zajmowanie się tą ornamentyką stanowiło przez dwa lata główną robotę Wrighta w pracowni

Sullivana). Co prawda A.D. 1892 „mistrz" skrytykował przesadne dekoracje eklektyzmu

(„ Ozdoby będące tylko luksusem są niepotrzebne. Nasz zmysł estetyczny zyskałby, gdybyśmy na

kilka lat zaniechali ornamentów i wznosili obiekty piękne poprzez swą nagą formę"), jednakże —

wbrew wszystkim swoim rewolucyjnym deklaracjom — nigdy nie potrafił radykalnie wyjść poza

nowatorstwo typu europejskiej Art Nouveau (Jugendstilu) i artystów z kręgu Williama Morrisa

tudzież Henry'ego van de Velde, którzy unikając nadmiernej i pretensjonalnej ornamentyki

historycyzmu żeglowali po arabeskowych, zdradliwych wodach ornamentyki secesyjnej. Mówiąc

o „powrocie do natury" (wczesna koncepcja „architektury organicznej", którą rozwinie i

uskrzydli dopiero Wright, dając jej dużo szerszy wymiar) nie zdobył się na pogłębienie swych

propozycji, doprowadzenie ich do końca i zrozumienie w pełni. Teoretyzując prawidłowo

problemy „architektury organicznej" w swych publikacjach — w praktyce czerpania od

przyrody wzorów nie wyrwał się z ciasnego kręgu „organicznej" dekoracji. Pozostaje wszakże

jego niekwestionowaną zasługą, że natchnął filozofią owego naturalizmu swego genialnego

asystenta. Dopiero Frank Lloyd Wright zrozumiał, iż oferowana przez naturę lekcja zasad

prowadzi nie tylko do rzetelności tworzenia (Sullivan w „Kindergarten Chats" definiował

„architekturę organiczną" jako: „na wskroś uczciwą pod względem treści tudzież zewnętrznego

wyrazu") i do stosowania roślinnej ornamentyki, lecz i nieuchronnie do różnicowania form

strukturalnych architektury. Uczciwość była dla Wrighta oczywistą bazą pierwotną, a przez

„architekturę organiczną", z której — dzięki narzuceniu Sullivanowskiej idei czysto

architektonicznych prawideł — uczynił później kierunek swej twórczości, rozumiał architekturę

powstającą w ścisłym związku z charakterem terenu wybranego pod budowę (harmonijne

dopasowanie bryły do krajobrazu), rozrastającą się odśrodkowo od „pnia" (pionu grzewczego) i

w pełni, na sposób nowoczesny, odpowiadającą atawistycznym potrzebom i wymaganiom

człowieka, zwłaszcza zaś potrzebie bezpieczeństwa i wygody. Jego realizowane od ostatniej

dekady XIX wieku rezydencje willowe dowiodą, iż nie był tylko teoretykiem.

Propagowana przez Wrighta i jego chlebodawcę ideologia uczciwości ekspresji twórczej jako

etycznej bazy nowej, demokratycznej architektury spotkała się z jawną wrogością w ówczesnym

amerykańskim środowisku architektonicznym. Do otwartego starcia doszło roku 1893 na terenie

Wystawy Światowej w Chicago. Biuro Adlera i Sullivana otrzymało zlecenie zaprojektowania

dla tej imprezy magazynu przewozowego. Budowę wszystkich pozostałych obiektów

ekspozycyjnych powierzono architektom reprezentującym historycyzującą linię paryskiej École

des Beaux-Arts, przez co wystawa stała się panoptikum klasycystycznego eklektyzmu. Sullivana

wprawiło to we wściekłość i rozpoczęła się wymiana obelg; po jednej stronie znaleźli się on i

Wright z ich „architekturą prawdziwą", po drugiej „ci z Beaux—Arts" z ich fałszywymi,

eklektycznymi elewacjami, które lekceważyły funkcję. Pierwszą rundę walki obaj rebelianci

przegrali. Ich Transportation Building, pełen terakotowej, nawiązującej do „organicznych" form

Art Nouveau ornamentyki w wystroju wewnętrznym i zewnętrznym oraz maksymalnie wyeks-

ponowanych linii poziomych, opozycyjnych wobec pionów neoklasycyzmu (Sullivan: „Linia

pionowa to człowiek stojący, będący w sprzeciwie z naturą, podczas gdy linia pozioma to

człowiek leżący, kochający naturę i będący z nią w zgodzie"), zepchnięto na sam brzeg terenów

wystawowych, nie mówiąc już o tym, że w jego realizacji narzucono im wiele elementów

klasycy stycznych. Runda ostatnia była ich wielkim zwycięstwem: dzisiaj tylko Transportation

Building pozostał żywym wspomnieniem po Chicago Fair 1893.

Pracownia Sullivana, nastawiona przede wszystkim na realizację dużych budowli,

otrzymywała jednak często od bogatych obywateli kuszące propozycje zaprojektowania małych

rezydencji. Na polecenie szefa trudził się tym w wolnych chwilach Wright i doszedł do takiej

rutyny, że został głównym ekspertem firmy do spraw domków mieszkalnych (wśród tych

domków, których większość powstała w stanie Illinois, głównie w Chicago, a kilka w stanach

Wisconsin i Mississippi, znajdował się także dom Sullivana). Był to zarazem pierwszy okres jego

wieloletnich studiów nad problemem rezydencji mieszkalnej w ogóle i prób wymodelowania

czysto amerykańskiego domu w szczególności.

Przeważająca część realizacji Wrighta z tego okresu (wczesne lata 90-e wieku XIX)

odzwierciedla fatalne, neopalladiańskie gusty mieszczaństwa i nie zasługuje na specjalną uwagę.

Dopiero później mógł Frank uniezależnić się jako twórca, teraz zaś tworzył taśmowo, schlebiając

gustom klientów, by móc utrzymać powiększającą się błyskawicznie rodzinę (w roku 1890 ożenił

się z dziewiętnastoletnią Katarzyną Tobin, która urodziła mu sześcioro dzieci). Wśród tych

konwencjonalnych pudełek o klasycy stycznie symetrycznych kompozycjach, pudełek pełnych

ciekawych rozwiązań geometrycznych (wpływ Froebla), horyzontalnych podziałów oraz

dekoracji typu Art Nouveau we wnętrzach — pewien rozgłos zyskał jedynie James Charnley

House (1891-1892) mający typową elewację z „rzymskiej" cegły, której klasycystyczność

„kaleczyła" zdobiąca balkon nad głównym wejściem dekoracyjna „sullivaneska", jedna z

najlepszych, jakie Wright kiedykolwiek wykonał. Wiele lat później skrytykuje on innych

twórców za tępą pudełkowatość ich architektury, mówiąc: „— Ja moje pudełka stawiałem dużo

wcześniej, ale dzięki Bogu już z tego wyrosłem ".

Jedynym naprawdę ciekawym dziełem tamtych pionierskich lat, dziełem godnym wpisania z

numerem początkowym na listę ewolucyjną Wrightowskiej architektury, był własny dom

(mieszkanie i pracowania) Franka, budowany od roku 1889, a następnie wciąż rozbudowywany

w chicagowskiej dzielnicy Oak Park — tzw. Oak Park House (Frank Lloyd Wright House i Frank

Lloyd Wright Studio). Miał on jeszcze pewne szczątkowe cechy Silsbee'owskiego „cottage

style" i już liczne „futurologiczne" cechy późniejszych doskonałych rezydencji projektowanych

przez Wrighta, zwłaszcza tyle samo mistyczną, co funkcjonalną strukturę środkowego pionu

cieplnego i motywy japońskie.

Punktem centralnym Domu Wrighta był „utility core" składający się z zetkniętych „plecami"

kominka i kuchni. Ten „pępek" mieszkania, którego tradycja wywodziła się z XVII wieku, był w

koncepcji „architektury organicznej" Wrighta nie tylko ośrodkiem gastronomiczno-grzewczym,

lecz przede wszystkim życiodajnym „pniem", od którego rozchodziły się promieniście inne

funkcje (w miarę powiększania się rodziny Wright obudowywał „utility core" coraz większą

liczbą pomieszczeń, tak iż Oak Park House rozrastał się „organicznie", niczym krzew, co

wreszcie uczyniło z małego domu rozległy kompleks mieszkalno-pracowniany).

Wszystkie pomieszczenia Domu Wrighta, zdobione ornamentacyjną japońszczyzną typową

dla Art Nouveau i dla rozwiązań dekoracyjnych Sullivana, połączone zostały w jedną wspólną

przestrzeń, dzieloną jedynie ruchomymi ściankami nie sięgającymi sufitu. Było to — wbrew

zaprzeczeniom Wrighta — bezsporne odbicie struktury wewnętrznej tradycyjnego domu

japońskiego, którego wnętrze zasadnicze, „omoya", flankowane przybudówkami „geya",

dzieliły ruchome ścianki „shoji"*. Zarysy poszczególnych komnat wyznaczała umieszczona na

wysokości 7 stóp (około 2,1 m) pozioma taśma drewniana. Wszystkie otwory w ścianach

znajdowały się poniżej tego „fryzu", który „zmniejszał" wysokość wnętrza do skali człowieka.

Jest rzeczą znamienną, że wysokość 7 stóp, a więc wysokość człowieka z podniesionymi rękami,

przyjął Wright na pół wieku przed powstaniem słynnej Corbusierowskiej figury modularnej,

mającej również 7 stóp wysokości.

Tworząc bardzo intensywnie zyskiwał Wright coraz większą popularność i coraz więcej

klientów, od których z czasem zaczął przyjmować zamówienia po kryjomu bezpośrednio do

własnej pracowni, a nie poprzez biuro Sullivana. Projektował te „przemytnicze domki", jak je

sam nazywał, pod pseudonimem, zapominając często w nawale roboty o pracy, którą trzeba było

wykonać dla szefa. Któregoś dnia w roku 1893 „Lieber Meister" dowiedział się o wszystkim i z

trzaskiem wyrzucił asystenta za drzwi. Skończył się pewien etap w życiu Wrighta. Jeszcze tylko

jeden raz spotkał później „ukochanego mistrza", któremu oszustwem zapłacił za życzliwość i

pomoc. Sullivan, który po kilku latach wielkich sukcesów rozpił się i wegetował w nędzy, zmarł

roku 1924 opuszczony i zapomniany, co Frank przeżył boleśnie. Do końca życia czuł się winny

— nigdy nie przestał wspominać wielkiego nauczyciela z czcią, i wbrew oczywistym faktom

twierdził, że jedynie dzieła Sullivana wywarły wpływ na jego twórczość. „Zapomnienie" o

wszystkich innych wpływach — japońskich, meksykańskich (prekolumbijskich), antycznych,

palladiańskich, klasycystycznych, amerykańskich z XIX wieku etc, aż po różne wpływy czysto

konstrukcyjne w rodzaju ramowego (ryglowego) „stick style" — pogłębiało ów hołd.

Należy jednak — gwoli sprawiedliwości — stwierdzić także, iż jeśli kilkuletnia praktyka

przy boku Sullivana dała Wrightowi korzyści wprost niewymierne i zapewne bez niej nie

osiągnąłby później nawet połowy tego, co osiągnął, to i dla Sullivana współpraca z genialnym

asystentem była bardzo korzystna — w efekcie wniosła do ostatnich dzieł „mistrza"

zdyscyplinowaną dynamikę i ożywczą werwę młodości. Symptomatyczne: po relegowaniu

Wrighta Sullivan nie stworzył już niczego ciekawego.

— To właśnie, dekoracyjna japońszczyzna i japoński „metabolizm" budynku, dowodzi, iż wpływy japońskie w

twórczości Wrighta nie zaczynają się, jak twierdzi wielu autorów, od obejrzenia przezeń ekspozycji japońskiej na Wystawie
Ś

wiatowej w roku 1893, lecz są wcześniejsze.

Z pracowni Sullivana Wright wyszedł jako osobowość całkowicie ukształtowana, tak w złym

znaczeniu: z całym jego wybujałym ponad przeciętną normę egocentryzmem i drapieżną

arbitralnością, z tym wszystkim, co pchało go do awantur, bójek (już w studio Sullivana ciężko

pobił kolegę), procesów i nawet raz do więzienia — jak i w dobrym: z odwagą, z nadludzkim,

tytanicznym wysiłkiem wkładanym w pracę, którą uważał za swe posłannictwo i która stała się

jego religią, z całkowitym poświęceniem się walce o humanistyczny kształt architektury i z jego

sercem rozbrykanego romantyka, przez które nazywano go „szalonym architektem".

Dowód na to, że w chwili pożegnania z „mistrzem" jego genialne twórcze możliwości są już

bliskie pełnego rozwinięcia się, dał Wright w tym samym 1893 roku, wznosząc domek

mieszkalny w River Forest (stan Illinois) dla zamożnego biznesmena Williama H. Winslowa

(notabene było to pierwsze zamówienie, jakie wpłynęło do założonego przez Franka i jego

przyjaciela, Cecila Corwina, samodzielnego biura architektonicznego, mieszczącego się w

Sullivanowskim Schiller Building). Symetryczny plan Winslow House przypominał nieco

klasycy styczną symetryczność planu Charnley House, a bryła „organicznie" wtopiona w teren

(do tego stopnia, że aby nie wycinać pięknego drzewa obok stajni, Wright przebił dla pnia dziurę

w zewnętrznej połaci dachu!) składała się z dwóch rozciągniętych horyzontalnie kondygnacji

(ceglany, klasycyzujący parter plus piętro ozdobione śliczną „sullivaneską") i była przykryta

niskim, wydłużonym dachem, tak iż częściowo zasłonięte nim piętro zdawało się niższe i bardziej

wydłużone niż w rzeczywistości. Całość, sprawiająca wrażenie płaskiego namiotu, wzbogacała

słownik amerykańskiej architektury o nowe wartości: o mistrzowskie operowanie liniami

poziomymi i skalą. Obiekt ten wykazał, iż Wright doskonale rozumiał zapomnianą już w jego

czasach regułę mistrzów Starożytności, Gotyku i Renesansu, że architektura musi być tak samo

piękna i atrakcyjna, gdy ogląda się ją z daleka, jak i z bliska. To pierwsze uzyskał przez

bezbłędne proporcje całości, to drugie przez finezyjny detal i kapitalne dopasowanie jego skali

do skali kompozycji ogólnej. Winslow House był pierwszym z owych „prywatnych,

powstających przez lata dziewięćdziesiąte wokół Chicago domów Wrighta, w których można

odczytać nowy oryginalny styl XX wieku" (Nikolaus Pevsner). Było stąd już bardzo blisko do

„ domów prerii".

Po ukończeniu tej pracy gnębiony kłopotami finansowymi Frank „reprodukował" często

Winslow House, dochodząc do zestawów blokowych kompozycji, które stanowiły reminiscencje

układów geometrycznych (klocków) Froebla, i produkował seryjnie domki mieszczańskie,

których sam nie cenił zbyt wysoko. Były to twory neopalliadańskie lub mieszające wpływy

japońskie (elewacyjna kratownica białych pól w czarnych ramach i długie, dwuspadowe dachy)

ze „stylem Tudorów", niektóre jednak — jak bardzo „japońskie" Warren Hickox House i Harley

Bradley House w Kankakee (Illinois) z roku 1900 — osiągały wysoki poziom, dając Wrightowi

szersze spojrzenie na możliwości kształtowania bryły i detalu, przez co stawały się ważnymi

elementami jego nieustających studiów nad problemem „siedziby amerykańskiej". Pierwszy,

dziesięcioletni etap tych eksperymentów został uwieńczony powodzeniem właśnie w roku 1900.

Dokładnie na początku nowego stulecia Wright skonkretyzował model „czysto

amerykańskiego domu", o którym — wygłaszając w roku 1902 w chicagowskim Klubie Kobiet

swoje artystyczne credo (przedstawił wówczas słynne 9 zasad „architektury organicznej") —

powiedział tak: „ — Dom amerykański będzie duchowo i materialnie wypowiedzią swej ery, a

cały świat uszanuje go za rzetelność, czystość stylu i wartości wielkiego dzieła sztuki". Czas

pokazał, iż Wright się nie mylił. Tych kilkudziesięciu (ponad 50) wzniesionych przez pierwszą

dekadę XX wieku, wolno stojących podmiejskich rezydencji mieszkalnych, wtulonych w teren i

rozciągniętych horyzontalnie, nie należy rozpatrywać osobno, jako poszczególnych prac Wrighta,

lecz jako nowe zjawisko, nowy typ amerykańskiej architektury — nowy „styl prerii".

Tworząc Prairie Houses („domy prerii") Frank zaczął wreszcie radykalnie zrywać z

klasycy styczną symetrią planów. O ile Charnley House i nawet źródłowy w pewnej mierze dla

„stylu prerii" Winslow House ukształtowane były jeszcze na sposób europejski, o tyle „domy

prerii", trochę dzikie, poetycko rozczłonkowane i dynamiczne w formie, były już z gruntu

dziećmi amerykańskiego Middle Westu, owego charakterystycznego płaskiego pejzażu

określanego mianem American Scenery. Jako takie — należące do konkretnego krajobrazu —

stanowiły wspaniałą, pełną i żywą ilustrację wszystkich zasad Wrightowskiej „architektury

organicznej", od poetyki strukturalnej zaczynając, a na naturalnych materiałach kończąc. Dewiza

Wrighta, wyłożona przezeń w roku 1939, brzmiała: „Jeśli chce się być wielkim architektem,

trzeba być, nieodzownie, wielkim poetą. To znaczy wielkim, oryginalnym i obdarzonym fantazją

interpretatorem swojego czasu, swojego dnia, swojego wieku". W tym samym 1939 roku, mając

już za sobą kilkudziesięcioletni bagaż doświadczeń, Wright — piewca poetycko swobodnej

inspiracji — wyłuszczył światu (podczas prelekcji w Instytucie Architektów Brytyjskich w

Londynie), co rozumie przez „architekturę nowoczesną, czyli organiczną" która odrzuca

klasyczną symetrię osiową upodobniającą budynek do stojącego na warcie żołnierza („pięty

razem, oczy zwrócone ku frontowi, z lewej i prawej strony po równo"):

— „Architektura organiczna woli pozycję swobodną, niewymuszoną, naturalną. Jej

nadprzyrodzoną symetrią jest malowniczość i rytm zespolony z otoczeniem, odpowiadający

rytmowi uroków swobodnego, dopasowanego do natury życia ".

Takie były jego „domy prerii", warunkowane naturalnymi cechami terenu i potrzebami

człowieka, a przez to będące architekturą wolną od z góry założonych stereotypów — jedyną

godną człowieka. Występująca w niej harmonia czynników rozumowego i emocjonalnego

całkowicie zasługiwała na miano realistycznego romantyzmu. Wedle reguł „architektury

organicznej" każdy „dom prerii" współpracował ściśle z otaczającą go przyrodą, stanowił

niejako jej przedłużenie, wręcz jej nieodłączną część dzięki jedności z klimatem, roślinnością i

rzeźbą terenu — był odzewem człowieka na głos natury. Generalnym, nieco wyższym od innych

pomieszczeń (często dwukondygnacyjnym) ośrodkiem przestrzennym Prairie House,

koncentrującym na kształt rzymskiego atrium życie mieszkańców, był — zgodnie z tradycją

anglosaską — wyposażony w kominek pokój dzienny czyli salon („living room"). Od tego

centrum rozrastały się „organicznie" w czterech kierunkach, tworząc układ krzyżowy, niższe

skrzydła zawierające inne pomieszczenia budynku, które z kolei przechodziły w jeszcze niższe

murki osłonowe, pergole, akcenty ogrodowe i najniższe, obrośnięte zielenią tarasy, a te nie-

dostrzegalnie wtapiały się w teren, poddawały każdej nierówności gruntu i adaptowały do jego

lokalnej barwy, tak iż cała struktura stwarzała wrażenie naturalnego tworu geologicznego;

typowy wczesny przykład, z lat 1901-1903 — Ward W. Willits House w Highland Park, stan

Illinois. Dzięki temu, a także dzięki otworom okiennym, przestrzeń wewnętrzna i zewnętrzna

wiązały się wzajemnie.

Takie zespolenie obydwu przestrzeni, wskutek którego trudno było określić, gdzie się kończy

dzieło człowieka i zaczyna dzieło natury, jak również swobodne przenikanie światła i powietrza

do wnętrza budowli — nazwał Wright w roku 1901 „eteryzacją architektury".

Wzajemną penetrację wnętrza i przestrzeni zewnętrznej w „domach prerii" podkreślała ich

dominująca horyzontalność, znakomicie wiążąca architekturę z otoczeniem. Wynikała ona z

twierdzenia Sullivana, że poziomy, w przeciwieństwie do pionów, nie wytwarzają dysharmonii

między człowiekiem a naturą, i zarazem idealnie odpowiadała charakterowi rozległych

przestrzeni Ameryki. Niskie, wydłużone „w nieskończoność" skrzydła budynku i takież połacie

jego dachów, rozciągnięte pasma okien i parapetów, murków i tarasów — wszystko to stanowiło

formę upodobnienia się struktury do krajobrazu, zgodnie z dewizą Wrighta, że „podstawą

architektury jest charakter terenu, na którym się ją realizuje".

Pomagało w uzyskiwaniu tej symbiozy stosowanie tradycyjnych materiałów. Młody Wright

nie tęsknił za nowinkami materiałowymi. „— Woda, ziemia, słońce, powietrze, drewno i kamień

— oto żywioły, z których tworzę" — mawiał. Toteż najbardziej reprezentatywne „domy prerii",

takie jak Darwin D. Martin House w Buffalo (stan New York) z roku 1904, Frederick C. Robie

House w Chicago z lat 1908-1910 (patrz też ilustracja na wkładce kolorowej) czy wybudowane w

roku 1908 Isabel Roberts House w River Forest (Illinois) i Avery Coonley House w Riverside

(Illinois), powstały z ciemnego drewna, cegły, kamienia (często nieobrobionego), naturalnego

tynku piaskowego, stiuków i szkła. Niektóre „domy prerii" miały kominek, „serce" układu,

wykuty w bryle skalnej.

Razem z absorbowaniem przez Wrighta na rzecz „domów prerii" otaczającej ich przestrzeni

(zwał to swą „trójwymiarową dramaturgią") szło umiejętne komponowanie i dramatyzowanie

wnętrz, którym nadawał znamiona ruchu. Już wcześniej, po zapoznaniu się z koncepcją domu

japońskiego i z filozofią mędrca Lao-Tse („ Użyteczność glinianego garnka, który tworzymy, tkwi

w zawartej wewnątrz pustej przestrzeni"), sformułował Wright swoją ideę jednoprzestrzenności,

mówiąc: „Istotą budynku nie są ściany, ale przestrzeń zawarta między nimi". Wnętrza Prairie

Houses — składające się (za wyjątkiem miejsc chroniących osobistą własność mieszkańców) z

pomieszczeń pozbawionych prawie zupełnie drzwi, otwartych do siebie i wyznaczanych przez

ruchome ścianki, taśmowe „fryzy", kąty widzenia i zmienne efekty perspektywiczne bardziej niż

przez stałe przegrody — tworzyły jedną „wędrującą" przestrzeń, gdzie nic nie przypominało

tradycyjnych pokojów-pudełek. Późniejsze „odkrycie" jednoprzestrzennego wnętrza przez Miesa

van der Rohe lub koncepcja „plan libre" Le Corbusiera, tracą cechy odkrywczości w porównaniu

z tymi, jak mówił ich twórca, „symfoniami przestrzeni i światła".

Właśnie światła. Zamiast tradycyjnych ścian zewnętrznych z typowymi otworami okiennymi,

Wright stosował w „domach prerii" przemiennie partie murów (lub drewna) i szkła

występującego również w narożnikach. Uzyskane tym sposobem zaskakujące efekty świetlne

wnętrz zostały spotęgowane przez wąskie snopy światła wpadające długimi, o charakterze

wąskich szczelin, pasmami szklanymi rozdzielającymi płaszczyzny sufitów i ścian (takie

oświetlenie było jednym z „hobby" Wrighta — m.in. projektowane przezeń osiedle dla

robotników fabryki samochodów w Detroit składało się z domków o ścianach zasypanych

skarpami ziemi i doświetlonych cienkim pasmem okien pod stropodachem). Wright rzadko

używał dużych tafli szkła — większość Prairie Houses dostała ciągłe zestawy małych otworów

okiennych, często zróżnicowanych kątowo, tak iż każda tafla odbijała inną część nieba lub

terenu, co tworzyło żywe, naturalne „obrazy". Te barwne „mozaiki", będące jeszcze jednym

elementem „architektury organicznej", równocześnie zaspokajały Wrightowski głód

ornamentyki, spotęgowany przy tworzeniu „stylu prerii", stylu wyczyszczonego ze zbędnej

dekoracji rzeczywistej.

Pośrodku złotego okresu owego stylu (1905) Wright wyjechał do Japonii i ubrany w kimono

przewędrował archipelag wzdłuż i wszerz, chłonąc sekrety budownictwa Kraju Kwitnącej Wiśni,

co nie zostało bez wpływu na „domy prerii". Już 16 lat wcześniej, projektując Oak Park House.

zdradzał zainteresowanie tą architekturą i jej znajomość daleko wykraczającą poza dekoracyjną

japońszczyznę stosowaną przez Sullivana i secesjonistów. Ta fascynacja egzotyką kraju, który

trwając przez wieki w hermetycznej „splendid isolation" mógł oferować wzory świeże (dużo

wieższe od wielokrotnie wyeksploatowanych europejskich), fascynacja przejawiająca się m.in.

zainteresowaniem kultowymi dla kręgów Secesji drzeworytami japońskimi (głównie dzieła

Hokusai Katsushika i Hiroshige Ando) pogłębiła się w roku 1893, kiedy wewnątrz pawilonu

japońskiego (Ho-o-Den) na Wystawie Światowej Frank ujrzał kopię (w skali 1:2) tradycyjnej

drewnianej świątynki buddyjskiej. To pierwsze zetknięcie się z żywą architekturą Japonii

natychmiast zaowocowało wzmocnieniem jej wpływu na twórczość Wrighta, nie tylko w

ornamentyce i rozwiązywaniu wnętrz, lecz także w kształtowaniu bryły (przykładem były silnie

wystające na zewnątrz okapy dachowe) i w ogóle w praktycznym doskonaleniu teorii

„architektury organicznej", której reguły (swobodne plany, horyzontalność, ścisłe powiązanie z

przyrodą etc.) Japończycy stosowali od dawna. Wycieczka z roku 1905 stała się dalszym krokiem

w tym kierunku. O ile wcześniejsze domki Wrighta. takie jak Hickox House i Bradley House z

roku 1900. czy nawet bardziej dojrzałe twory „stylu prerii" (począwszy od Domu Willitsa),

zawierały tylko mniej lub bardziej wyraźne wpływy japońskie, o tyle projektowany przez

Wrighta po powrocie z Japonii Harold Mc Cormick House (1907, Lake Forest, Illinois)

przypominał już do złudzenia typowy, rozległy i płaski, skąpany w ogrodowej zieleni pałac

japoński.

Genialny egocentryk, który całe życie z niezrozumiałym uporem wypierał się jakichkolwiek

(prócz Sullivanowskich), również najoczywistszych wpływów na swą twórczość — szczególnie

gorąco przeczył, jakoby wpływy japońskie wywarły piętno na jego pracach, co było nonsensem i

czego żaden krytyk architektury ani biograf Wrighta nie mógł przyjąć za dobrą monetę, gdyż

bezspornie twórca Prairie Houses był w znacznie większym stopniu pod wpływem cesarskiego

pałacu Katsura niż Sullivanowskiego Chicago Auditorium Building, a jego „architektura

organiczna" z niczym nie była tak mocno spokrewniona, jak z kulturą budownictwa

mieszkaniowego Japonii. „Domy prerii" tylko na tym zyskały.

Dzisiaj można stwierdzić, iż rezydencje preryjne (notabene większość nie powstała na prerii,

lecz na przedmieściach, głównie chicagowskich: High-land Park, Oak Park, River Forest,

Wilmette i in.) wywołały istotne zmiany amerykańskiego sposobu życia i twardo wrosły w glebę

USA. Wszystkie są wciąż pieczołowicie konserwowane i ciągle setki niecierpliwych amatorów

czekają na możliwość kupienia jednego z tych budynków, dzięki którym narodziło się

współczesne amerykańskie budownictwo mieszkaniowe.

Kultywując „styl prerii" dał się Wright poznać również jako arcyzdolny twórca obiektów

nierezydencjonalnych o wielkomiejskim charakterze. Już w roku 1894 zwróciła się do niego

znana ze szklanych wyrobów firma American Luxfer Prism Company, której chodziło o reklamę

nowych bloków szkła. Frank wykonał szkice dziesięciopiętrowego gmachu mającego kurtynową

cianę frontową zestawioną z owych bloków i szklanych płyt (Luxfer Prism Co. Skyscraper —

rok 1895), a projekt ten, szokująco nowoczesny, wyprzedzający o 30 lat szklanościenne

„drapacze chmur" Miess van der Rohe i o 37 lat Pawilon Szwajcarski Le Corbusiera, stał się

pięć lat później inspiracją dla Sullivanowskiego Schlesinger Meyer Store.

Innym rodzajem prac Wrighta w tym okresie były bardzo popularne na terenie stanu

Wisconsin kluby jachtowe: począwszy od zrealizowanego w roku 1893 po wygranym konkursie,

niezbyt jeszcze udanego, ciężkiego i przysadzistego Madison Municipal Boathouse nad jeziorem

Mendota, poprzez kilka realizacji nad jeziorem Delavan, aż do wspaniałego projektu Yahara Boat

Club (1905*. również dla leżącego nad jeziorem Mendota Madison). W projekcie tym,

stworzonym przez Wrighta mającego dziesięcioletnie doświadczenie, nowoczesna, Froeblowsko

zgeometryzowana bryła, zwieńczona „szklaną taśmą" otworów okiennych i płaskim, rzucającym

głębokie cienie dachem, podporządkowana została wszechobecnej poziomowości, co wraz z jej

„organicznym" wtopieniem się w teren za pomocą niskich murków i tarasów i z jej „ruchomą",

jednorodną, „przelewającą się" przestrzenią wnętrza — zdradzało bliskie pokrewieństwo ze

„stylem prerii". Całość odznaczała się tak kolosalną prostotą, jaką Wright rzadko później

uzyskiwał, prostotą, która stała się proroctwem: zainspirowała niemiecki pawilon w Barcelonie

Miesa van der Rohe, jego (Wrighta) własne „usonian houses"* [— Wright zaczerpnął to

określenie — utworzone z pierwszych liter słów: United States of North America i oznaczające:

„typowy dla USA" — z książek Edwarda Bellamy'ego.] oraz dużo innych dzieł XX wieku.

Również elastyczność „ruchomych" wnętrz jest do dzisiaj problemem aktualnym, nie

zamkniętym — jest ona postulowanym atrybutem nowoczesnej architektury.

O ile w terenie pod- lub pozamiejskim Wright nadawał swym dziełom charakter bardzo

poziomy, spłaszczał je i zgodnie z założeniami „architektury organicznej" otwierał ku

przestrzeni zewnętrznej, o tyle w tworach wielkomiejskich operował — prawem kontrastu —

pionami, i zamykał wnętrza — prawem swej nienawiści do brudnej, smrodliwej i hałaśliwej

megaurbanizacji — izolując je od negatywnych wpływów ulicy. Ściany boczne wielu biurowców

Wrighta były prawie lub całkowicie bezokienne (klimatyzowane wnętrza otrzymywały światło

dzięki dachowym świetlikom, rurom szklanym etc.) bądź też ich perforowane szkłem segmenty

przepuszczały do wnętrza tylko światło, zamykając widoki zewnętrzne. Pierwsza taka

konstrukcja, będąca zarazem pierwszym zrealizowanym przez Wrighta dziełem o dużej skali i

jego, jak sam powiedział, „pierwszym protestem architektonicznym" — powstała w latach

1903-1905 w Buffalo (New York) dla firmy Larkin Company.

Mający prostą formę i wystrój, buntowniczy wobec wszechwładnych klasycy stycznych

tendencji budownictwa użyteczności publicznej — Larkin Co. Administration Building był

najnowocześniejszym wówczas gmachem biurowym na świecie, jednym z pierwszych, którym

dano klimatyzację. Dominowały dynamiczne piony w ścianach i w wyodrębnionych z

centralnego korpusu wieżach komunikacyjnych. „Cembrowinami" czterokondygnacyjnej

„studni" wnętrza były otwarte galerie zawierające biura i doświetlone przez olbrzymi dachowy

wietlik. „Ruch" przestrzeni odbywał się tu wyłącznie w kierunku pionowym. Wright osobiście

zaprojektował najdrobniejsze szczegóły (nawet supernowoczesne, konstruktywistyczne

umeblowanie, które o około piętnaście lat wyprzedziło właściwy konstruktywizm) tej budowli,

która sprawiała wrażenie wielkiego silosu. Le Corbusier i Mies van der Rohe dopiero w roku

1920 „odkryli" taki typ budownictwa o charakterze przemysłowym.

Kolejna tego typu propozycja Wrighta, z roku 1912 — niezrealizowany projekt biurowca dla

gazety „San Francisco Call" — odznaczała się jeszcze większą śmiałością operowania

strzelistymi pionami. W założeniu budynek ten był monumentalną, o 24 kondygnacjach, wolno

stojącą płytą, zwieńczoną dachem, który stał się prawdopodobnie inspiracją dla zwieńczeń w

najlepszych „żyletkoweach" Miesa van der Rohe.

Tuż po zrealizowaniu Larkin Co. Building stanęło (1905-1908) jedno spośród najlepszych

dzieł Wrighta — Unity Church and Parish House w Oak Park (Illinois). Wzniesiona z żelbetu

użytego przez Wrighta po raz pierwszy, blokowo zgeometryzowana bryła o wysokości dwóch

kondygnacji (na elewacjach zewnętrznych wyznaczały je: dolne pasmo pełnych murów i górne

poprzecinane wertykalnymi niszami okien) emanowała zrodzoną w Yahara Boat Club prostotą,

pozbawiona została jednakże — tak dzięki elementom struktury, jak i dzięki dekoracjom —

dominującej horyzontalności. Już „klockowa" sylwetka tego kościoła zasługiwała na miano

nowoczesnej, lecz plan Unity Church był wprost futurologiczną rewelacją. Świątynia składała się

z dwóch części: z kwadratowego audytorium i z połączonego z nim otwartą loggią, prostokątnego

domu parafialnego. Ten plan w kształcie litery H. rozdzielający dwie funkcje obiektu (stosowali

to potem wszyscy funkcjonaliści, od Le Corbusiera do Breuera), był tak nowoczesny, że aż

trudno uwierzyć, iż powstał na początku stulecia. Zapoznanie się z nim przeczy twierdzeniom, iż

tego typu rozdzielenie funkcji wyrosło później z Kubizmu bądź z radzieckiego Konstruktywizmu

po I Wojnie Światowej.

Innego rodzaju rewelacją było rozwiązanie jednoprzestrzennego wnętrza audytorium Unity

Church. Oświetlone bocznie oraz sufitowo (przez głębokie, kasetonowe świetliki w stropodachu).

pełne gry refleksów świetlnych na wysuniętych rampach, balkonach i pulpitach — zostało ono

pokryte zgeometryzowaną, prostokątną i linearną ornamentacją, która z jednej strony stanowiła

japonizującą reminiscencję zeszłorocznej wizyty Wrighta w pałacu Katsura (jasne płaszczyzny,

pocięte ciemnymi ramami), z drugiej zaś w sposób nie ulegający wątpliwości „kubizowała",

wyprzedzając o 11 lat neoplastycyzm Mondriana i holenderski ruch De Stijl*. Był więc Wright

prekursorem tych kierunków, co udowodnił raz jeszcze w roku 1912 geometrycznymi

dekoracjami swego Avery Coonley Playhouse. wybudowanego w Riverside (Illinois) i

podobnego nieco formą do Yahara Boat Club.

Budując Avery Coonley Playhouse miał już Wright na swoim koncie ponad 200 realizacji i

projektów, które publikował, gdzie tylko się dało, nawet w kobiecym „Ladies' Home Journal"

(„A Home in a Prairie Town", „A Fire Proof House" i in.), i był jednym z najsławniejszych

architektów Ameryki, dobrze znanym także w Europie. A.D. 1910 w Berlinie ujrzał światło

dzienne album „Ausgefuhrte Bauten und Entwiirfe von Frank Lloyd Wright" („Wybrane

budowle i projekty Franka Lloyda Wrighta"). Ta i kolejne europejskie prace o Wrighcie

„wprowadziły" go do pracowni architektów „starego kontynentu" i wywarły znaczny wpływ na

nową architekturę Europy (zwłaszcza holenderską i niemiecką), co widać w dziełach Gropiusa,

Mendelsohna i in.

Nie zaniedbywał również Wright swoich zdolności literackich. Jego pierwsza publikacja,

„The Art and Craft of the Machine" („Sztuka i rzemiosło maszyny"), z roku 1901, całe lata

przed Bauhausem definiowała sztukę ery cywilizacji przemysłowej i określała zadania architekta

„wieku maszyn". W dziele tym Wright przeciwstawił się teorii „pracy zbiorowej" formułowanej

później na użytek architektów przez Gropiusa, twierdząc, że tylko właściwa, indywidualna praca

poszczególnych twórców daje rzeczywiste korzyści. W pismach Wrighta roi się od podobnych

dywagacji społeczno-politycznych, które nie zawsze zjednywały mu poklask. Przykładowo: w

swojej późniejszej biografii Sullivana, którą nazwał „Genius and Mobocracy" („Geniusz i

tłumokracja"), zaatakował Wright prezydenta Roosevelta za chęć „zniszczenia amerykańskiej

demokracji" i „przekazania władzy w ręce tłumu", którego nie cierpiał. Według niego narodem

powinien rządzić indywidualny geniusz; rządy lub werdykty zbiorowe uważał za nonsens.

Pycha, złośliwość i apodyktyczność Wrighta od pierwszych lat jego kariery przysparzały mu

wielu wrogów i tak już pozostało do końca. Kolekcję anegdot amerykańskich wzbogaciła jego

symboliczna reakcja na skargę właściciela jednej z wybudowanych przez niego willi. Człowiek

ten zadzwonił do Wrighta narzekając, iż podczas deszczu woda leje mu się w domu na głowę.

— „ To niech pan przesunie fotel gdzie indziej!" — odparł Frank.

Z kolei symboliczna dla jego lekceważącego stosunku wobec innych twórców była reakcja

Wrighta na projekty wybitnego architekta fińskiego, Eliela Saarinena. Obejrzawszy je, miał

Saarinenowi do powiedzenia tylko jedno:

— „Jakiż, wielki architekt. Ze mnie!"*. [— Saarinen potwierdził swa wielkość nie obrażając

się i później oświadczył, że im bardziej dojrzewa jako architekt, tym bardziej ceni twórczość

Wrighta.]

Innym wyrażał swoją pogardę w sposób jeszcze bardziej drastyczny. Przemowę do licznego

grona architektów amerykańskich zaczął od słów:

— „Panowie, wy nazywacie siebie architektami?! Pozbądźcie się złudzeń!".

Nie pozbyli się złudzeń, tak jak nie potrafili pozbyć się jego. ale też płacili mu pięknym za

nadobne. Prócz stosunkowo postępowych kręgów Chicago, gdzie już od roku 1894 wystawiano

prace Wrighta w Klubie Architektonicznym (w roku 1902 otrzymał całą salę i znaczną część

katalogu), był Wright bardzo długo ignorowany przez konserwatywne amerykańskie środowisko

architektoniczne i jego czołową organizację AIA (American Institute of Architects). nie tyle ze

względu na swój niewyparzony język, demonstracyjną bezczelność itp., ile za sprawą swej

niekonwencjonalnej twórczości. Jego oparta na przekonaniu, iż jest największym architektem

wszechczasów, walka z AIA była trochę osobliwym odpowiednikiem europejskich zmagań

różnych grup architektonicznych szermujących swymi programami.

Podobnie jak działalność zawodowa Wrighta wzbudzała nienawiść środowiska

architektonicznego USA — jego życie prywatne, rozliczne afery i skandale, które lekkomyślnie

inicjował, budziły gniew opinii publicznej. W roku 1909 — kopiując czyn swego ojca — Frank

rozstał się, po 19 latach małżeństwa, z matką swych sześciorga utalentowanych dzieci (dwóch

jego synów zostało architektami) i rzuciwszy rodzinę wyjechał ze swą kochanką, panią Cheney,

do Europy. Tam. w Berlinie i we Florencji, pisał swoją autobiografię potwierdzającą jego

wybitny talent literacki, sięgający wyżyn prozy poetyckiej. Tam też, w przerwach między

romantycznymi wędrówkami po zboczach Fiesole, zaprojektował dla siebie w roku 1910 Frank

Lloyd Wright House and Studio (Viale Verdi, Fiesole. Włochy).

Oburzenie, jakie wywołała w purytańskich Stanach Zjednoczonych „ucieczka" Wrighta i

Mrs. Cheney, nie zakłóciło jego działalności twórczej. Po powrocie z Europy zabrał się, w roku

1911, do budowy swego nowego domu w Spring Green (Wisconsin). Pragnął tam rozpocząć

nowy etap swojego życia, a że był z dziada pradziada (tak po mieczu, jak i po kądzieli)

Walijczykiem, nadał budowli imię Taliesin od nazwiska legendarnego kimeryjskiego barda, który

miał w VI wieku układać poematy o wielkości sztuki i posłannictwie artysty. Taliesin I — Frank

Lloyd Wright House. Farm and Studio (Taliesin East — Taliesin Wschodni), utrzymany w stylu

najlepszych przykładów „preryjnej" architektury, był niewielkim, wspaniale wtopionym w

krajobraz domkiem z tego samego nieobrobionego lokalnego kamienia, z którego w roku 1902

powstała w Spring Green druga Hillside Home School. Otwarte na zewnątrz wnętrze, pełne

zaskakującej gry światła i cienia, finezyjnych perspektyw i wyrafinowanego kolorytu, a także

nowoczesnych, zaprojektowanych przez Franka mebli, zdobiły ornamenty, rzeźby (posążki

Buddy) oraz malowidła chińskie i zwłaszcza japońskie. Wpływy dekoracji azjatyckiej wystąpiły

tu silniej niż w jakiejkolwiek innej budowli Wrighta.

Tak więc Taliesin East był typowym paradoksem „preryjnej architektury organicznej" —

był „czysto amerykańskim domem", który wyrósł na czysto japońskich tradycjach. Nie był jednak

domem szczęśliwym. Pewnego dnia. gdy Wright przebywał w Chicago, w Spring Green oszalały

murzyński służący z Barbados zamordował panią Cheney, jej dwoje dzieci i resztę służby, a

następnie całkowicie zdemolował dom. Ta straszliwa tragedia powaliła Wrighta. Całymi dniami

spał lub udawał, że śpi. Z tej apatii wyrwała go kolejna nagonka urządzona na niego przez

wrogów — wziął się do pracy, gdyż miał duszę „fightera". Jego rany wewnętrzne zaleczyła

dopiero inna kobieta, młoda rzeźbiarka Miriam Noel.

W roku 1913 w Spring Green powstał Taliesin II, zaś w Chicago kolejna zaskakująca

realizacja Wrighta — imponujący kombinat rozrywkowy (restauracja, kasyno i sala

widowiskowa) Midway Gardens for E.C. Waller & O. Friedman.

Ten kompleks budynków był niepodobny do wszystkiego, co Wright wcześniej stworzył. Był

to. bardziej niż konkretny obiekt architektoniczny, rodzaj eksperymentu urbanistycznego w małej

skali. Wewnątrz zespołu zabudowań, pełnego różnych wieżyczek, balkonów, loggii, galerii,

daszków i tarasów wyznaczających długie poziomy (wszystko to razem stwarzało złudzenie

ruchu brył i przestrzeni), twórca umieścił ogród flankowany rzeźbami Ianellego. Całość nasycona

abstrakcyjną ornamentyką pod postacią betonowych wzorów (bardziej kubistyczną niż w Unity

Church) świadomie zdążała do łączenia problematyki konstrukcyjnej i rzeźbiarsko-malarskiej.

Midway Gardens stanowiło pierwszą realizację Wrighta, w której można było obserwować

wpływ na jego twórczość (nieporównywalny do wpływu architektury japońskiej i krótkotrwały,

lecz wyraźny) zabytkowych budowli Majów i Azteków. Rozpoczął się kilkuletni okres inspiracji

Franka prekolumbijską architekturą Meksyku. Już w roku następnym (1915) powstał w Richland

Center (Wisconsin) stworzony pod wpływem tej inspiracji A.D. German Warehouse. W tym

samym roku Wright wyjechał do Japonii z dopiero co poznaną Miriam Noel i tam wybudował

głośny Imperiał Hotel, pełen również (kolejny paradoks twórczości Wrighta) akcentów

prekolumbijskich rodem z Jukatanu!

Zamówienie na budowę tego prestiżowego tokijskiego obiektu dostał Wright od

Japończyków dzięki swej wielkiej międzynarodowej sławie oraz znanemu inwestorom

umiłowaniu przezeń kultury japońskiej. Już w 1914 zaprojektował Budynek Ambasady

Amerykańskiej w Tokio. W 1915 powstała pierwsza wersja projektu Imperiał Hotel. Realizacja

trwała ponad pięć lat (1916-1922), przerywana kłopotliwymi staraniami Franka o rozwód z

pierwszą żoną i nieporozumieniami z Miriam, lecz zakończyła się pełnym sukcesem. W tym

samym czasie zrealizował w Japonii kilka innych obiektów (domki mieszkalne w Tokio, Hakone

i Ashija) oraz wykonał kilka projektów dla Tokio i Nagoya, lecz z jego japońskich prac tylko

Imperiał Hotel zapisał się trwale w historii architektury.

Wytworny, składający się z szeregu budynków i przesycony silnym ładunkiem

emocjonalnym hotel wykazywał — dzięki olbrzymiej liczbie brył, ryzalitów, uskoków, gzymsów

i okapów — pewne podobieństwo do Midway Gardens. Wieloplanowe, barwne, wykładane

cegłą i rzeźbioną lawą, mocno egzotyczne wnętrza nieodparcie absorbowały wzrok. Całość była

podporządkowana klasycystycznej osi głównej, co stanowiło egzotyczną interpretację typowego

układu pałacowego z XVII i XVIII wieku, ze swoistym „cour d'honneur" i pełnym emfazy

podjazdem. Interpretacja ta miała wszakże tyle oryginalnej swobody w konsekwentnym

operowaniu formą i z taką wrażliwością dostrajała się do skali ludzkiej, że dawała obraz godnej

szacunku spoistości i równowagi plastycznej.

Jeśli chodzi o wystrój, to głównie on sprawił ów paradoks, że Imperiał Hotel — mimo

całego swego, charakterystycznego dla Japonii sposobu kształtowania przestrzeni — był w

znacznie mniejszym stopniu japoński niż wiele innych dzieł Wrighta. Detal i ornamentyka

zastosowane tu przez niego miały jako swój rodowód prekolumbijskie relikty Jukatanu i być

może tak niezwykłą metodą chciał Frank jeszcze raz, ciągle z tym samym uporem, zaprzeczyć

wpływom japońskim w swej twórczości.

Głównym zagadnieniem przy budowie Imperiał Hotel była sprawa odporności na częste w

Japonii trzęsienia ziemi. Uzyskał to Wright dwoma sposobami: właściwą budową fundamentów i

oryginalną konstrukcją partii naziemnych, przy czym pomysłu dostarczył mu widok kelnera,

którego ramię i palce tak elastycznie balansowały tacą, że ta zawsze, po każdym odchyleniu,

wracała do tej samej horyzontalnej pozycji. Zamiast przebijać się (tak jak to robili twórcy innych

monumentalnych budowli w Tokio) głębokimi fundamentami do twardego podłoża przez

kilkumetrową warstwę mułu, Wright uznał ją za świetną „poduszkę" amortyzacyjną i osadził w

niej pale utrzymujące całą strukturę. Ta ostatnia podzielona została na luźno związane sekcje,

złożone ze słupów („rąk kelnerskich"), z których każdy podtrzymywał płytę stropową („tacę") w

jej centrum, a cały ten, charakteryzujący się idealnym wyważeniem wszystkich części

składowych, system „balansujących wsporników" dawał konstrukcji bezprecedensową

elastyczność (w Japonii stosowano przedtem podobne rozwiązania, ale drewniane, nigdy

betonowe).

Już podczas budowy nastąpiło trzęsienie ziemi i — wedle wspomnień Wrighta — „gmach

ogarnęły konwulsje". On sam i przerażeni robotnicy, leżąc na ziemi mogli obserwować, jak fala

sejsmiczna rozwalająca okoliczne domy toczyła się pod hotelem, który wyginał się

spazmatycznie, lecz w momencie ustania ruchów tektonicznych wszystkie falujące przed

chwilą elementy konstrukcji odzyskały swoje pierwotne pozycje. Hotel stał nienaruszony, co

wzbudziło zachwyt Japończyków. Kiedy Frank odjeżdżał — 60 zakochanych w nim robotników

odprowadziło go do samej Jokohamy, gdzie przy nabrzeżu portowym rozentuzjazmowany tłum

wiwatował na jego cześć. Ważniejsza próba miała miejsce w roku 1923, gdy Japonię nawiedził

jeden z potężniejszych kataklizmów sejsmicznych, rujnując Tokio i Jokohamę. Wright dostał od

barona Okyry telegram następującej treści: „Hotel stoi nieuszkodzony, stanowiąc pomnik

pańskiego geniuszu. Setki bezdomnych znalazły w nim opiekę i schronienie. Gratulacje"*. [—

Niestety — później Japończycy zlikwidowali ów najpiękniejszy hołd oddany ich kulturze i

architekturze przez Wrighta. Imperiał Hotel rozebrano i zastąpiono go „bardziej nowoczesnym"

budynkiem!]

Przygoda Imperial Hotel została uznana za zwycięską „próbę ogniową" „architektury

organicznej", do której obiekt ten zaliczał się m.in. dzięki cudownej współpracy z

niebezpiecznym terenem. Dla Wrighta był on także kolejnym etapem drogi przez inspiracje

prekolumbijskie. Podczas budowy hotelu zrealizował w Stanach kilka obiektów na modłę

jukatańskich świątyń i właśnie przy tej okazji zaczął serio eksperymentować z żelbetem,

zastosowanym przezeń wcześniej tylko w Unity Church.

Wright zawsze starał się dobrze poznać stosowany materiał i nigdy nie traktował charakteru

materiałów budowlanych jako sprawy drugorzędnej. „Trzeba zgłębić naturalne właściwości

materiału — twierdził — i nie uważać go tylko za powłokę, gdyż struktura każdego

podporządkowana jest swoistym prawom". Jego ukochane drewno, którym też eksperymentował

zaciekle (przykładem „złożona z kart do gry" w roku 1922 kolonia drewnianych domków letnich

— Tahoe Summer Colony — nad jeziorem Tahoe w Kalifornii), zezwalało na ograniczoną liczbę

rozwiązań i było mało plastyczne. Stąd Wright zainteresował się wreszcie żelbetem, materiałem

dającym konstrukcji siłę i pozwalającym przykrywać duże wnętrza bezsłupowo.

O ile Aline Barnsdall House and Garage, lepiej znany jako Hollyhock House (z 1916-1921, w

Los Angeles), pełen symetrycznie rozmieszczonych brył. dziedzińców wewnętrznych, basenów,

tarasów i fryzowej ornamentyki zaczerpniętej ze świątyni Tigars w Chichen-Itza, sprawiający

wrażenie majańskiej budowli kultowej lub grobowca (kolejny paradoks: ta elegijność

kontestowała mieszkalną funkcję budynku), był jeszcze zbudowany z czystego betonu systemem

przypominającym stropy skrzynkowe — o tyle w następnych kalifornijskich rezydencjach

Wrighta noszących charakter jukatański pojawiły się już żelbetowe formy prefabrykowane. Były

to tzw. „textiles blocks", specjalnie profilowane, pokryte geometrycznymi, azteckimi

ornamentami bloki z betonu wzmocnionego siatką stalowych prętów. Promienie słoneczne

przenikające ich perforację dawały we wnętrzach zaskakujące efekty świetlne, często barwne

dzięki zastosowaniu kolorowego szkła otworów. Mrs. George Madison (Alice Miliard) House

zwany La Miniatura w Pasadenie i Dr. John Storer House w Los Angeles (oba z roku 1923) miały

kształt prostokątnych pudełek, lecz pochodzący z roku 1924 Charles Ennis House w Los Angeles

został już potraktowany przez Wrighta bardziej rzeźbiarsko, był zróżnicowanym zestawem brył

formowanych za pomocą „textiles blocks".

Kilkuletni okres wariacji na indiańskich motywach prekolumbijskich, którego pokłosiem

były egzotyczne i monumentalnie archaizujące „świątynki" mieszkalne, dalekie od autentycznie

rezydencjonalnego charakteru — nie zahamował poszukiwań Wrighta, których celem było

rozwinięcie i udoskonalenie jego koncepcji „czysto amerykańskiego domu". „Styl prerii" został

doskonałe ukoronowany (rok 1925) kolejnym Taliesinem Wschodnim (trzecim już) w Spring

Green.

Nad tą siedzibą Wrighta, ciągle rozbudowywaną od roku 1911, wisiało uparte fatum.

Zniszczone przez szaleńca miejsce krwawej masakry (Taliesin I) padło na domiar złego ofiarą

pożaru. Odbudowane (Taliesin II) — spłonęło powtórnie w roku 1924. Równocześnie

zamieszkującego oba te Talie-siny Wrighta dotknęła seria śmierci bliskich mu osób (pani

Cheney, matka, Sullivan) i najróżniejszych kłopotów oraz afer. W roku 1921 uzyskał wreszcie

rozwód z pierwszą żoną i wziął ślub z Miriam Noel. lecz było już za późno — ciężko psychicznie

chora, zmęczona wieloletnią walką Miriam opuściła go i niedługo potem zmarła (w 1927 roku).

Gdy ożenił się trzeci raz, z czarnogórską arystokratką, rozwódką Olgą Lazowitch (zwał ją

Olgivanną), jej były mąż i adwokaci Miriam wsadzili go, po obrzydliwym procesie finansowym,

do więzienia (na krótko). Mimo wszystko wciąż walczył, lecz purytańska Ameryka miała już

dość jego coraz to nowych żon, kochanek i skandali. Opinia publiczna wydała na Wrighta wyrok

i klienci poczęli odwracać się odeń jak od trędowatego. Wówczas Frank utworzył rodzaj spółki

akcyjnej, polegającej na sprzedaży przyjaciołom akcji zabezpieczonych jego przyszłymi

zyskami*. [— Fundacja ta. pod nazwą Taliesin Fellowship. przekształciła się w roku 1929 w

prywatną szkołę architektury, gdzie za opłatą 1000 dolarów rocznie od osoby chłopcy i

dziewczęta mogli uczyć się i pracować.] Tak zdobył fundusze na swój nowy dom.

Wzniesiony roku 1925 Taliesin East III (Frank Lloyd Wright House) był optymalnym

„domem prerii", komasującym wszystkie wcześniejsze upodobania i doświadczenia twórcy w

dziedzinie budownictwa mieszkaniowego. Przestrzeń zewnętrzna zlewała się tu z „wędrującą"

przestrzenią wewnętrzną, długie horyzontalne linie tarasów „organicznie" wtapiały obiekt w

teren, zróżnicowane poziomy dachów tworzyły swoistą „symfonię przykryć", a pomysłowe

wietliki dawały atrakcyjną grę świateł we wnętrzu, którego „serce" stanowił skalny kominek.

Wright sukcesywnie ulepszał Taliesin East. W roku 1933 zaadaptował swe dawne dzieła w

Spring Green (Lloyd Jones House i Hillside School) na siedzibę Taliesin Fellowship (Taliesin

Fellowship Complex), a w roku 1938 wzniósł farmę (Taliesin Farm Group). Równocześnie

budował w Arizonie zimową siedzibę swoją i swojej szkółki. Ukończona w roku 1938 (w

Paradise Valley koło Phoenix) Frank Lloyd Wright Winter Headquarters in the Desert (czyli

pierwotny Taliesin West — Taliesin Zachodni — sukcesywnie rozbudowywany do roku 1959)

stała się aż do śmierci twórcy jego ulubioną siedzibą, o wiele bardziej szczęśliwą niż pechowy

Taliesin East. Tam funkcjonowało pod jego okiem Taliesin Fellowship — kolebka wielu

marnych i niewielu dobrych architektów (np. Paolo Soleri), których Frank przyjmował jako

młodych chłopców nie zaglądając w papiery (jeden z najlepszych przyszedł doń będąc wcześniej

zwykłym pakowaczem w domu towarowym i bez żadnych egzaminów stał się w Taliesin West

znakomitym projektantem), uważał bowiem — tak jak jego matka — że „architekta nie można

stworzyć — architektem trzeba się urodzić". Tam koncertował na fortepianie dla gromadki swych

uczących się i pracujących uczniów (każdy członek Taliesin Fellowship musiał być użyteczny),

urządzał amatorskie przedstawienia oraz dyskusje o malarstwie, urbanistyce, rasizmie,

demokracji etc. Tam, mimo upływających lat, był wiecznie młody przez stały, bezpośredni

kontakt z młodzieżą.

Imię baśniowego poety, Taliesin, znaczy po walijsku „Błyszczące czoło" vel „Lśniąca brew".

Genetyczny Walijczyk Frank Lloyd Wright, tworząc ze swymi asystentami w Rajskiej Dolinie,

wśród pagórków arizońskiej pustyni, swój nowy rajski dom, starał się, by okalał on wzgórze „tak

jak brew okala oko". Zespół romantycznych obiektów został przylepiony do podnóża zbocza

(Wright: „Nigdy nie buduję na szczycie, lecz obok niego"), by — zgodnie z zasadami „architek-

tury organicznej" — nie stanowić agresywnego akcentu w terenie, nie być intruzem, lecz

partnerem krajobrazu. Krajobrazu bardzo malowniczego i bardzo trudnego zarazem, lecz Wright

nigdy nie obawiał się trudnego terenu, wprost przeciwnie, podniecało go to — odważył się nawet

zaprojektować dom wewnątrz rozpadliny skalnej gór Sierra Mądre w Kalifornii (E. H. Doheney

Ranch, 1925).

W swej autobiografii Frank napisał: „Taliesin to abstrakcyjna kombinacja drewna i kamienia,

które manierą bardzo tutaj naturalną spotykają się wśród okolicznych wzgórz". Kamienie

zbierane po okolicy i zalewane cementem dały tej budowli „pustynny beton", z którego powstały

mury. Natomiast czerwone drewno mahoniowe, w połączeniu z grubym płótnem żaglowym,

zezwoliło montować osadzoną na murach, skomplikowaną konstrukcję dachową, która częściowo

przepuszczała do wnętrza i częściowo filtrowała promienie słoneczne. Pod długimi wspornikami

dachu znajdowały się otwory widokowe dla penetrowania wzrokiem perspektyw pustyni.

Analogicznie jak w skromniejszym Taliesin East, nie brakowało tu „wędrujących" przestrzeni

wewnętrznych otwartych na zewnątrz, poziomowości i długich linii tarasów spajających

architekturę i otoczenie, co wraz z naturalnymi materiałami, których dostarczał okoliczny teren,

pogłębiło szlifowany przez Wrighta w ciągu wielu lat proces zrastania się budynku i podłoża do

granic jedności rzeczywiście organicznej.

Taliesin West, o którym pisano, że jest „najbardziej romantyczną grupą budowli, jaką

wzniesiono od czasów Majów", nie wymagał żadnej ornamentacji, ponieważ był tak rzeźbiarski i

malowniczy w swojej formie, iż sam stanowił przepyszny pustynny ornament. Wright projektując

go pamiętał o prastarej regule, iż najpiękniejsza jest ta architektura, po której zostają piękne

ruiny, toteż świadomie nadał murom taką formę, by po zniszczeniu nietrwałego,

drewniano-płóciennego dachu monolityczne elementy nie straciły swego uroku i dalej były

ozdobą pustyni (nie mylił się — gdy spłonął Rosę Pauson House, wybudowany przezeń w

roku 1940 koło Phoenix, ruiny zostały uznane za piękniejsze od domu nieuszkodzonego). Do

adnego dzieła Wrighta nie odnosiły się bardziej niż do Zachodniego Taliesinu słowa:

„

Moje

budowle są zarówno rzeźbą, jak i malarstwem".

Jeszcze tylko jedno dzieło Wrighta osiągnęło tak samo zawrotne wyżyny dramaturgii

architektonicznej: wcześniejszy o dwa lata (z roku 1936) Edgar J. Kaufmann House zwany

Falling Water, gdyż powstał nad wodospadem w Bear Run (Pennsylvania). Ze skalistej półki, z

której spływała kaskada wodna, wyrastał wertykalny korpus domu zbudowany z łamanego

kamienia wokół tego samego, co we wszystkich rezydencjach mieszkalnych Wrighta,

kominkowego „serca". Nad samym zaś wodospadem wisiały dwa potężne, pudełkowate balkony

z żelbetu, których poziomy prowadziły wzrok w kierunku otaczającego krajobrazu. Ekspresję

całości potęgowały liczne kontrasty: szkło, metal i gładkie betonowe płaszczyzny

przeciwstawione chropowatości naturalnego kamienia i skały, horyzontalność balkonowych

tarasów opozycyjna wobec pionów domu i kaskady, etc. W żadnym innym obiekcie

architektonicznym w dziejach woda, będąca tu „cokołem" balkonowych wsporników, nie

stanowiła tak organicznie zrośniętego z całością fragmentu struktury. Dla twórcy „architektury

organicznej” nawet woda była materiałem budowlanym, co udowodnił kilkakrotnie, m.in.

projektując (1938) Ralph Jester House w Palos Verdes (Kalifornia) i realizując (1952) Mrs.

Clinton Walker House na cyplu wrzynającym się w Pacyfik, w miejscowości Carmel.

Mimo swego poetyckiego charakteru wyczarowanego przez Wrighta-romantyka, Falling

Water prostymi, geometrycznymi formami przypominał europejski Konstruktywizm, co było

jeszcze jednym paradoksem twórczości największego architekta Ameryki. Wright próbował

przeczyć takim sugestiom (typowe dla niego), powołując się m.in. na narożne okna, które

zezwalały z wnętrza domu penetrować okolicę wzrokiem. Szermował przy tym nieco

demagogiczną retoryką o swojej nienawiści do „zamkniętych faszystowskich klatek" i „pudełek",

czyli do „architektury będącej przeżytkiem", którą on zwalcza „narożnym oknem, wpuszczającym

wiatło do wnętrza i wiążącym przestrzeń wewnętrzną z zewnętrzną”, co w efekcie daje

„architekturę wolności i demokracji". Dom Kaufmanna, owa „świątynia poświęcona naturze",

był istotnie architekturą pełną Wrightowskiej fantazji, a więc wolności tworzenia, lecz była w

tym także wolność wykorzystywania wzorów europejskich, bez względu na to, jak silnie Wright

temu przeczył.

Dla twórców europejskich kilka dzieł Wrighta z pierwszej dekady XX wieku, zwłaszcza

Yahara Boat Club i Unity Church, stanowiło zapłon do poszukiwania nowych rozwiązań i

wywarło na ich wczesne dzieła wielki wpływ. Później jednak oni poszli dalej tą drogą, tworząc

funkcjonalistyczno-konstruktywistyczny „styl międzynarodowy", podczas gdy on ciągle „bawił

się" w swoje, wyśmiewane przez nich, „wzorki i rzeźbki". Wright czuł identyczną pogardę do ich

racjonalnej rzeczowości, objawiającej się architekturą uważaną przezeń za nowy akademizm i

formalizm (Le Corbusier i Gropius znajdowali się jego zdaniem w punkcie, w którym on był

blisko roku 1900); wytykał architektom europejskim emigrującym, zwłaszcza z Niemiec, do

Ameryki, że chociaż porzucają totalizm polityczny, lecz szerzą totalizm artystyczny. Co jednak

nie przeszkadzało mu inspirować się ich twórczością (aczkolwiek lekko i krótko) w latach

trzydziestych.

Pierwszym klasycznym „przeszczepem" europejskiego „stylu międzynarodowego" na grunt

amerykański stał się Health House, wybudowany w roku 1927 w Los Angeles przez Austriaka

Richarda Neutrę (był on jakiś czas współpracownikiem Wrighta), ale dopiero wielka wystawa

architektoniczna, którą zorganizowało nowojorskie Muzeum Sztuki Nowoczesnej (1932),

zapoznała Stany Zjednoczone z koncepcjami młodych Europejczyków i to ona właśnie znalazła

odbicie w kilku dziełach Wrighta.

W Falling Water wpływ ten był jeszcze niewielki. Mocniej uwidocznił się on w rezydencjach

mieszkalnych zwanych „usonian houses", takich jak m.in. Herbert Jacobs House w

Westmoreland-Madison (Wisconsin) z roku 1937 czy najsławniejsze, zrealizowane w roku 1939:

Stanley Rosenbaum House we Florence (Alabama) i K. Winkler and A. Goetsch House w

Okemos (Michigan), a także Melvyn Smith House w Bloomfield Hills (Michigan) z roku 1946.

Ich gładkie białe powierzchnie, prostokątne pudełkowe bryły, dynamiczne płaszczyzny etc.

zdawały się „kopiować" niemiecki pawilon Miesa van der Rohe w Barcelonie z roku 1929 (był to

więc swego rodzaju rykoszet wpływów, gdyż pawilon ten został zainspirowany przez Yahara

Boat Club). Domy te, które stały się „ostatnim krzykiem mody" mieszkaniowej w USA i

przywróciły Wrightowi łaski opinii publicznej, były jednak mniej oschłe niż dzieła

Europejczyków. Nieposkromiona fantazja twórcza Wrighta pozwoliła mu ustrzec się

schematyzmu „stylu międzynarodowego", czyniąc „usonian houses" (dobrze powiązane z

terenem i zachowujące „organiczne" plany) przedłużeniem eksperymentów ścigających ideał

„amerykańskiego domu".

Wpływ „stylu międzynarodowego" na twórczość Wrighta, przejawiający się głównie brakiem

ornamentacji, można także zaobserwować w jego sławnym S.C. Johnson and Son Company

Administration Building, wzniesionym między 1936 a 1939 (Racine, Wisconsin), lecz wpływ ten

został zagłuszony przez romantyzm, jaki Wright narzucił formie obiektu. Trudno bowiem nie

przezwać romantycznym zespołu o ceglano-szklanych elewacjach, który wieczorami przypomina

luksusowy samochód (szklane rury w ścianach lśnią wówczas światłem wewnętrznym niczym

chromowane listwy automobilu), dniem zaś przywodzi na myśl średniowieczny zamek, i który

rzeczywiście — zgodnie z Wrightowską koncepcją architektury biurowej w miastach — był

„warownią" chroniącą wnętrze przed wpływami ulicy.

Budynek S.C. Johnsona dostał plan pełen okrągłych i zaokrąglonych modułów, z których

wyrastały również zaokrąglone i jakby wijące się mury o kształcie wielkiej taśmy, na przemian

ceglanej i szklanej (rury szklane zastępujące okna). „Taśma" ta, prowadząca wzrok po obłościach

kompleksu i nadająca mu znamiona ruchu, nie była elementem nośnym, lecz kurtynową szatą

zewnętrzną. Korpus obiektu, mieszczący dużą, opasaną bocznymi galeriami halę biur i

sekretariatów (pozioma wersja Larkin Co. Buiłding), wspierał się na 80 potężnych, żelbetowych

„grzybach". Były to wysokie, smukłe, rozszerzające się ku górze kolumny zwieńczone

talerzowymi płytami, między którymi zainstalował Wright świetliki będące głównym źródłem

doświetlenia wnętrza. Wypełniona tymi oryginalnymi słupami hala była niezwykle efektowna —

miała coś z monumentalnej kolumnady pałacu Minosa w Knossos i z patetycznej ekspresji

stalaktytowej groty.

Pozorna kruchość projektowanych dla Johnson Building pylonów, które swymi podstawami

„balansowały" w mosiężnych „bucikach" w podłodze, sprawiła, iż urzędnicy budowlani

zakwestionowali wytrzymałość takiej konstrukcji. Wówczas Wright obciążył element próbny

grubo nad dopuszczalną normę i po pierwsze ośmieszył ich kalkulacje, a po drugie — widząc, że

kolumny wytrzymają dużo więcej, niż to było konieczne — jeszcze bardziej je zekonomizował.

Identycznie było w przypadku Falling Water: pewien inżynier statyk krytykował konstrukcję,

uznając ją za nierealną. Wówczas Wright wysłał mu hermetyczne pudełko z nierdzewnej stali,

prosząc o zakopanie tego pudełka pod domem, „by za 200 lat ludzie mogli się przekonać, jakimi

cymbałami byli w naszych czasach niektórzy konstruktorzy".

Był Wright sam doskonałym konstruktorem, wciąż poszukującym nowych, odważniej-szych

i ciekawszych możliwości stosowania materiałów, i cierpiącym wskutek ich kiepskiej

plastyczności. Dopiero pod koniec jego życia zaczęły się pojawiać sztuczne tworzywa, żelbet zaś,

którym dysponował, nie zezwalał — mimo wszystkich swoich zalet — na pełne nieskrępowanie

twórcze. Dawał się, co prawda, kształtować w „miękkie" formy, lecz wciąż nie wyzwalał

radykalnie od dominującej zasady „post and beam" (słup i belka). Stąd m.in. wzięły się próby

Wrighta z diamentopodobnymi modułami trójkątnymi i sześciokątnymi, zastępującymi

prostokąty i kwadraty. Interesował się nimi już u Silsbeego, pracując przy jego „cottages".

Następnie zastosował je w roku 1896 w wielobocznej wieży Romeo i Julia (Romeo and Juliet

Windmill) w Spring Green.

Wrócił do tych form po II Wojnie Światowej w swych obiektach sakralnych, takich jak

Unitarian Meeting House (Unitarian Chapel) w Shorewood Hills (Wisconsin) z lat 1947-1951 —

drewniany dach o trójkątnych połaciach założony tu był na poligonalnym module

„diamentowym" — i Beth Sholom Synagogue w Elkins Park (Pennsylvania) z lat 50-ych oraz w

projektach „Rhododendron" Chapel dla Connelsville (Pennsylvania) z roku 1953 i Trinity Chapel

dla Norman (Oklahoma) z roku 1958. Gdy Arizona chciała wybudować nowy kapitol stanowy o

formie tradycyjnego „pudełka", Frank przedstawił w roku 1957 konkurencyjny projekt (Arizona

State Capitol „Oasis") — propozycję „wielkiego indiańskiego wigwamu" z sześciokątnych

kratownic żelbetowych, otoczonego niskimi elementami ogrodów, fontann i podestów, nad

którymi dominowały minaretowe iglice. Tępiący „zwariowanego romantyka" biurokraci

zrealizowali „pudełko".

Było to do przewidzenia, gdyż nigdy nie było inaczej. Największy architekt Ameryki, jeden z

największych twórców w dziejach ludzkości, przez całe swoje życie ani razu nie otrzymał

zamówienia rządowego bądź stanowego, nawet w Wisconsin i Arizonie, mimo że był

„obywatelem" tych dwóch stanów i stworzył tam prawdziwe arcydzieła, ściągające tłumy

turystów i ekspertów. Zamówienia otrzymywały gromady beztalenci. Rekomendująca

architektów władzom organizacja AIA, mszcząc się za pogardliwy stosunek Wrighta do niej,

ignorowała go konsekwentnie, aczkolwiek pod naciskiem międzynarodowej opinii musiała

wreszcie udekorować go (1949) swym medalem honorowym. W roku 1953 uczynił to samo

(złoty medal) amerykański National Institute of Arts and Letters. Innym odznaczeniem Wrighta

był złoty medal miasta Florencja otrzymany przezeń w roku 1951. Wiele miast świata pragnęło

odznaczyć Wrighta medalami, dyplomami i honorowymi członkostwami lub obywatelstwami,

zwłaszcza pod koniec jego życia, on zaś przyjmował tę lawinę wyróżnień bardzo sceptycznie.

Problem miasta zawsze interesował Wrighta. W swej karierze wykonał kilka projektów

urbanistycznych, lecz nie realizowano żadnego z nich. Najbardziej oryginalny — o formie

uniwersalnego (wedle zamierzeń autora) modelu — powstał w latach trzydziestych. Gdy

wybuchła II Wojna Światowa i rozważano możliwość ewakuacji Londynu, przebywający akurat

nad Tamizą Wright radził Londyńczykom (podczas zaimprowizowanej prelekcji w Royal

Institute of British Architects), by na dobre, bezpowrotnie wynieśli się ze swego grodu i otoczyli

go murem jako zabytkowy relikt urbanistyki anachronicznej, szkodliwej dla człowieka, bo

nafaszerowanej wszystkimi wadami przemysłowej cywilizacji. Swoją alternatywę, pod nazwą

Broadacre City (patrz ilustracja na stronie następnej), tworzył z gronem Taliesin Fellowship od

roku 1930 i opublikował ją po raz pierwszy w roku 1934 (znalazły się tam m.in. liczne

wcześniejsze projekty obiektów użyteczności publicznej, kościół, planetarium, teatr etc. z lat

1924-1932, potem zaś projekty domów z lat 1936-1937).

Późniejsze o co najmniej dziesięć lat od Le Corbusierowskiego Ville Contemporaine,

składającego się z „drapaczy chmur" wolno stojących wśród zieleni — idealne miasto Wrighta

było czymś zupełnie innym. Wybrał on decentralizację i system życia półwiejski, likwidujący

tyranię pieniądza. Jego oparte na negacji tradycyjnej tkanki miejskiej Broadacre City miało być

rozległą, skąpaną w przyrodzie powierzchnią rezydencjonalno-uprawną, gdzie każda rodzina

otrzymałaby domek i jeden akr ziemi. Projektował Wright dla tego miasta-wsi rodzaj rajskiego

ogrodu, zawierającego wszystkie znane urządzenia rekreacyjne i obiekty rozrywkowe.

Projektował również superszybką komunikację automobilową i lotniczą, a wierząc w szalony

rozwój techniki nadał pojazdom „kosmiczne" kształty. Zaprojektował pełną automatyzację, która

miała ułatwiać pracę, jak również telewizję i system radiotelefoniczno-telegraficzny.

Zaprojektował wreszcie idealne, arcydemokratyczne społeczeństwo dla Broadacre City, będące

utopijną mieszanką idei powrotu do natury w stylu Rousseau, współczesnego komunizmu*,

doktryn religijnych i mistycyzmu jego przyjaciela Gurdjieffa. Romantycznie utopijna była też

koncepcja urbanistyczna Broadacre City, lecz jej humanizm wystawia twórcy ładne świadectwo.

W szkicu Broadacre City znalazło się kilka wieżowców. Wright nie cierpiał ich gromadzenia

a la Manhattan (efektem jego wrogości do Manhattanu stał się później projekt osiedla

robotniczego na pobliskiej wyspie pozbawionej wielkomiejskiego hałasu, spalin i ciasnoty —

Key Project for Ellis Island z roku 1959 — przypominający swymi „kosmicznymi" formami bazę

na księżycu), tymczasem w roku 1940 zaprezentował alternatywne skupisko „drapaczy chmur"

projektując Crystal Heights To wers dla Waszyngtonu. Przez wiele lat interesował go problem

„drapaczy", które robiły w USA wielką karierę.

Wright jako pierwszy spostrzegł, że idealną konstrukcję wieżowca stanowi struktura drzewa

z jej wyrastającymi z pnia gałęziami jak wsporniki i z jej podziałem na dwie części, gdzie

krótsza, lecz mocniejsza część podziemna dzięki parciu ziemi utrzymuje w pionie atakowaną

przez wiatry wysmukłą część nadziemną. To porównywanie budowli i drzew („budowle jak

drzewa są naszymi braćmi, bo razem z nami i drzewami prą od ziemi ku światłu") było

Wrightowi konieczne także dla wciśnięcia wieżowców w nurt „architektury organicznej", to jest

dla usprawiedliwiania swoich prac nad wieżowcami, jakże niepodobnymi do poziomych Prairie

Houses. Był genialnym retorem — słowami potrafiłby udowodnić, że śnieg jest czarny jak smoła.

W swej książce „The Future of Architecture" zatytułował jeden z rozdziałów: „Tyrania

wieżowca"...

Pierwszy Wrightowski wieżowiec — projekt dla firmy ubezpieczeniowej w Chicago

(National Life Insurance Co. Skyscraper) z roku 1924 — miał jeszcze kilka rdzeni. Ale już na-

stępny — projekt dla Nowego Jorku (St. Marc's Tower for the Vestry of St. Marc's-in-the-

— Po swej wizycie w sowieckiej Rosji (w roku 1937) Wright był przez krótki czas zafascynowany Stalinem.

Szybko jednak wyrzucił wszelką myśl o komunizmie i rozwijał swoją teorię prywatnej własności jako podstawy
idealnego społeczeństwa, które winno być rządzone przez geniusza.

Bouwerii) z roku 1929 — posiadał jeden pionowy, zawierający instalacje trzon („pień drzewa") i

wsparte na promieniście rozchodzących się od niego wspornikach („gałęziach") piętra.

Koncepcję tę zrealizował Wright między 1952 a 1956 w Bartlesville (Oklahoma), wznosząc

60-metrowy wieżowiec biurowo-mieszkalny (H.C. Pri-ce Company Tower) o dość

skomplikowanym planie, z bryłą przeładowaną detalem i z elewacjami, których elementy

pionowe i poziome zmagały się remisowo.

Najbardziej klasycznym „drzewem" był wcześniejszy (z lat 1947-1949) wieżowiec Wrighta,

pierwszy zrealizowany przez niego — S. C. Johnson Wax Co. Tower Laboratory znany też jako

Johnson & Son Research Tower w Racine (Wisconsin). Ta żelbetowa („pień" i „gałęzie")

14-kondygnacyjna wieża laboratorium, uzupełniająca wzniesione przez Franka w latach

trzydziestych zakłady Johnsona, została obudowana szklanymi ścianami. Dzięki temu przestrzeń

wewnętrzna „wyzwalała" się ku zewnętrznej, a więc można było mówić o architekturze jeszcze

przynajmniej częściowo „organicznej". W stosunku do Price Tower — prosty, elegancki i

„przemysłowy" wieżowiec z Racine, przypominający szklane „drapacze" Miesa van der Rohe,

był niezwykle nowoczesny. Wśród innych projektów wysokościowych Wrighta najśmielszymi

były dwa „drapacze": R. Lacy Hotel dla Dallas (Teksas) z roku 1946 i „The Golden Beacon" dla

Chicago (Illinois) z roku 1956.

Wright, permanentnie szokujący nagłymi zmianami stosowanych przez siebie środków

ekspresji i stylów, twórca niezliczonych paradoksów, wyznaczających jak kamienie milowe szlak

jego działalności i zawartych nawet w poszczególnych obiektach, Wright-autor najdziwniejszych

budowli na Ziemi — nie byłby sobą, gdyby po horyzontalnym mieście o charakterze

quasi-wiejskim (Broadacre City) nie zaproponował „miasteczka" wertykalnego. Tak bowiem

brzmiała — Sky City „The Illinois" (Podniebne Miasto „Illinois") — druga nazwa

zaprojektowanego przezeń w roku 1956 dla Chicago największego wieżowca świata: Mile High

Building (Dom Wysokości Jednej Mili). Miała to być smukła, trójścienna iglica ze stali, o

elewacjach z płyt metalowych (głównie aluminium) i szkła (okna), zakotwiczona szeroko

rozgałęzionymi fundamentami głęboko w ziemi. Plan trójkąta (długość największego boku 150 m)

zapewniłby jej — według Wrighta — optymalną stabilność. 528 kondygnacji, podzielonych na

pięć równych stref, zmieściłoby 130 tysięcy ludzi, a w podziemnych garażach 20 tysięcy

samochodów. Komunikację wewnętrzną zapewniłyby ruchome schody i 56 wind o napędzie

atomowym, jeżdżących z szybkością bliską 100 km/godz. W załamaniach elewacji zaprojektował

Wright 50 lądowisk dla helikopterów. Parapety okien umieścił wysoko, na poziomie 1,2

metra od podłogi, by użytkownicy nie dostawali zbyt często zawrotów głowy.

Ów ponad 1600-metrowy, najprawdziwszy „drapacz chmur" mógłby powstać w miejscu

wyburzonego dlań starego centrum Chicago kosztem ponad 100 milionów dolarów — do tego

namawiał „zwariowany architekt". Z wielu przyczyn niemożliwe technicznie wzniesienie takiej i

jeszcze wyższej struktury (nawet w najśmielszych dotychczasowych konstrukcjach inżynierskich

stosunek szerokości do wysokości nie przekracza 1:20 - 1:35) było i jest całkowicie realne

wziąwszy pod uwagę, że przyroda daje nam takie relacje, jak 1:100 (palma) czy nawet 1:200

(pszenica). Wright wiedział o tym — zachował się jego odręczny szkic liczącego ponad milę

wysokości gmachu dla Phoenix w Arizonie, lecz ten maszt architektoniczny twórca chciał ubez-

pieczyć stalowymi linami zakotwiczonymi w ziemi.

Projekt Mile High Building wzbudził olbrzymie zainteresowanie na całym świecie i był

szeroko dyskutowany. Indagowany przez dziennikarzy L. E. Robertson, współwłaściciel

nowojorskiej firmy budowlanej Skilling, Christiansen and Robertson, powiedział wówczas:

— „ Właściwie już obecnie możemy przystąpić do budowy wieżowca o wysokości jednej mili.

Czy jednak naprawdę zależy nam na tym? Problem nie leży w możliwościach technicznych, lecz w

potrzebie takiego budownictwa".

Tak więc superwieżowiec pozostał na papierze jako dowód bezprzykładnej brawury

konstruktorskiej Wrighta. Jego ostatnią miłością w dziedzinie śmiałego posługiwania się

materiałami i formą stały się rzadko stosowane przez innych twórców moduły owalne i okrągłe

oraz spirale.

Koło uważał Wright za naturalną formę dostarczoną przez przyrodę, a więc świetnie pasującą

do jego koncepcji „architektury organicznej". Moduły i kształty kuliste występowały u niego

począwszy od lat trzydziestych, w zespole fabrycznym Johnson Wax Co. w Racine (tak w

budynku administracyjnym, jak i w późniejszej wieży laboratoryjnej) i we fragmentach

zaprojektowanego w roku 1938, nowoczesnego, 16-obiektowego zespołu szkolnego Florida

Southern College w Lakeland na Florydzie (realizacja między 1940 a 1959), np. w budynku bi-

bliotecznym — Florida Southern College Library (1941). Wright pracował też wówczas nad

planem rezydencji z lokalizacją poszczególnych funkcji (pokój dzienny, sypialnia, jadalnia,

kuchnia, garaż etc.) w oddzielnych kołach rozrzuconych na jednym tarasie, czego przykładem

jest projekt Ralph Jester House (1938,

Palos Verdes, Kalifornia), notabene nawiązujący swą „architekturą wody" w wielkim

okrągłym basenie do Falling Water. Realizacją tego typu stał się dopiero Soi Friedman House w

Pleasantville (stan New York, 1948-1950), wyglądający — ze swymi okrągłymi „bastejami" w

kamiennych murach — niczym mała średniowieczna forteca na zalesionym wzgórzu. Spośród

licznych, na ogół niezrealizowanych projektów Wrighta, w których pojawiły się moduły kuliste,

godne uwagi są: Madison Civic Center (1939, jezioro Monona, Wisconsin); domy Jacobsa, Loeba

i Morrisa z lat czterdziestych; Pralnia Benjamina Adelmana w Milwaukee (Wisconsin) z roku

1946; o rok późniejsze Point Park Community Center w Pittsburghu (Pennsylvania) i Huntington

Hartford Play Resort (Huntington Hartford Country Club) w Hollywood (Kalifornia), będący

kompleksem bajecznych wprost, piętrzących się wspomikowo na wzgórzu, okrągłych spodków,

które miały dźwigać restaurację, ogród, boisko etc; projektowany w roku 1952 dla Acapulco

(Meksyk) Bailleres House, zespół okrągłych i półkoliście zarysowanych elementów,

nawiązujących swymi kształtami do charakterystycznych obłych bloków skalnych krajobrazu;

dwa projekty z roku 1955: Robert Llewellyn Wright House w Bethesda (Maryland) i Kalita

Humphreys Theatre w Dallas (Teksas), oraz Annunciation Greek Orthodox Church realizowany

od roku 1956 w Wauwatosa (Wisconsin).

Logiczną kontynuacją było sięgnięcie przez Wrighta po równie naturalną formę ślimacznicy

(spirali), która bardziej niż jakakolwiek inna daje architekturze wrażenie ruchu. Zjawiła się ona

pierwszy raz w roku 1925, w projekcie Gordon Strong Planetarium dla góry Sugar Loaf

(Maryland), zaś pierwszą „spiralną" realizacją Wrighta był V.C. Morris Shop (Morris Storę) w

roku 1948 w San Francisco. Na obiekt ten składały się dwie zupełnie różne architektury: prosta,

ceglana fasada bez okien, którą ożywiał jedynie łuk wejściowego portalu i która swą

bez-witrynową oschłością kontrastowała ze szklanymi frontonami innych sklepów, co miało

intrygować przechodniów i skłaniać ich do wejścia, oraz wnętrze doświetlo-ne okrągłym

dachowym świetlikiem, poetyckie, miękkie, każdym elementem podporządkowane modułom

kulistym (nawet w meblach) i „wirujące" za sprawą komunikacyjnej rampy-ślimacznicy, która

wiła się wzdłuż ścian na półpiętro. Wędrujący nią miał wrażenie, iż cała przestrzeń wewnętrzna

obraca się wokół niego. Z kolei taką komunikacyjną rampę-spiralę zewnętrzną zrealizował

Wright w willi swego syna Davida, w Paradise Yalley (koło Phoenix), w roku 1950.

Spirale Morris Storę i David Wright House były jeszcze bardzo skromne. Wielką żelbetową

limacznicę zaprojektował Wright w połowie lat czterdziestych dla Nowego Jorku i zrealizował

ją w latach 1956-1959. Było to Muzeum Fundacji Guggenheima — najsławniejsze i zarazem

jedno z najbardziej kontrowersyjnych dzieł mistrza z Taliesinu. Spiralna forma tego obiektu

stanowiła transpozycję na kształt ślimacznicy zasad przestrzennych rządzących prostokątnym

Larkin Co. Administration Building z roku 1904 („studnia" wnętrza obudowana „cembrowinami"

wspornikowych galerii) i tym samym kulminowała pięćdziesięcioletnią, pełną zaskakujących

eksperymentów, drogę ewolucyjną twórczości Wrighta.

Odchylająca się odśrodkowo i wyznaczająca kształt zewnętrzny tudzież wewnętrzny

Solomon Guggenheim Museum spirala robiła pięć coraz szerszych obrotów wzwyż, aż do

wieńczącej gmach szklanej kopuły. Szerokie, gładkie pasmo ukośnej ślimacznicy muru

przetykane było równoległym, wąskim pasmem ślimacznicy okiennej (tą okienną ślimacznicą

wpadało do muzeum światło wspomagające główne, dachowe źródło oświetlenia). Ciągła,

wstępująca pochylnia wewnętrzna została pomyślana jako jedna, wijąca się, „nieskończona"

galeria malarstwa i rzeźby, dająca wrażenie rozwijającej się wokół zwiedzającego „wędrującej

przestrzeni ”, a zatem odpowiadająca jednemu z głównych założeń „architektury organicznej”

(było to już jednak tylko — jak w wielu dziełach Wrighta — strukturalne podejście do

„architektury organicznej"). Zgodnie z inną regułą Wrighta budynek wzniesiony w centrum

megalopolis pozował na cylindryczny bunkier, izolujący i chroniący świątynię sztuki przed

dymami, hałasem i brudem ulicy. Jako przepiękna, awangardowa, kontrastująca okoliczną

tradycyjną urbanistykę rzeźba architektoniczna — realizacja ta została uznana za arcydzieło XX

wieku. Lecz na jej funkcję użytkową spadły gromy...

W Solomon Guggenheim Museum Wright brutalnie pogwałcił Sullivanowską (i niegdyś

swoją) zasadę, że forma architektoniczna wynika z funkcji, to jest że funkcja determinuje formę.

Forma ślimacznicy okazała się dla muzeum kłopotliwa i trudności z adaptacją jej (trwające do

dzisiaj) wystąpiły już podczas przygotowywania ekspozycji inauguracyjnej. Sugestia Wrighta, że

obrazy na odchylonych do zewnątrz ścianach będą wyglądały jak na ukośnych sztalugach

malarza, nie sprawdziła się, więc trzeba je było mocować pionowo na stalowych ramionach

wychodzących ze ścian, przez co wydaje się, iż płótna orbitują w powietrzu (u człowieka idącego

skosem pochylni brak poziomów i pionów wywołuje wrażenie, iż wszystkie dzieła wiszą

krzywo). Zresztą gdyby nawet obrazy wisiały na ścianach, to byłyby słabo widoczne, gdyż

zwiedzającego oślepiałoby sponad nich światło pasma okiennego między murami. Z kolei rzeźby

nie mogły stać na pochylni, trzeba je było — znowu wbrew koncepcji Wrighta — ustawić w

centralnym hallu, gdzie jednak zostały przytłoczone ogromem wnętrza, które zmniejsza ich skalę.

Trudno przypuszczać, że Wright projektując Guggenheim Museum nie zdawał sobie sprawy

ze wszystkich tych trudności, niemożliwości i niekonsekwencji oraz z tego, że forma spirali o

stokroć bardziej niż na muzeum nadaje się na wielopiętrowy garaż. Zaprojektował taki spiralny

garaż (Self Service Garage) w roku 1947 dla Pittsburgha (Pennsylvania), a gdy projekt ten nie

został zrealizowany — skorzystał z okazji, jaką było zamówienie Fundacji Guggenheima, i dzięki

wrodzonemu darowi perswazji, który odziedziczył po pradziadku i ojcu kaznodziejach, żonglując

miłą mu demagogią przekonał inwestorów do zamiany sześciokąta (taki był pierwotny projekt

muzeum, z roku 1943) na ślimacznicę. Inaczej mówiąc: sprzedał garaż jako muzeum. Nonsensem

było oczywiście twierdzenie jednego z uczniów Wrighta, że mistrz zbudował złe funkcjonalnie

muzeum po to, by uniemożliwić zwiedzanie Guggenheimowskiej kolekcji, gdyż nienawidził

sztuki nowoczesnej. Wright po prostu miał w nosie wszystko, co nie należało do jego prywatnych

obsesji. Wielka, wspaniała spirala, wykręcająca się z bruku nowojorskiej ulicy, była ostatnią

fascynacją geniusza i egocentryczny geniusz zrealizował ją (jako wyzwanie rzucone

funkcjonalistom), lekceważąc wszystko, co stało mu na drodze.

Spirali swoich marzeń — projektu gigantycznego centrum kulturalnego dla Bagdadu — nie

zdołał zrealizować wskutek przewrotu politycznego w Iraku. Projekt ten, Bahdad Opera House

and Gardens, powstał w roku 1957 na zamówienie króla Fajsala III (dodatkowo zaprojektował

Wright wyższą uczelnię, Bahdad University, formalnie zamówioną przez króla u Gropiusa). Była

to przeznaczona do realizacji na wyspie pośrodku rzeki Tygrys krągła, baśniowa wprost

struktura, opleciona kolosalną, prowadzącą ku głównemu budynkowi rampą-ślimacznicą dla

ruchu pieszego i kołowego. Grono ekspertów wyraziło opinię, że „widok tej stromej pochylni

zjeżylby włosy najodważniejszym wyczynowcom". Całą tę brawurową strukturę wieńczyła spirala

ze złota i szkła, nazwana przez twórcę nowoczesnym „ziguratem" i „cudowną lampą Aladyna".

Cudowna,

architektoniczna

lampa,

rozświetlająca

szarzyznę

najpierw

klasycystyczno-eklektycznego, a później nazbyt racjonalnego amerykańskiego budownictwa XX

wieku, zgasła 9 kwietnia roku 1959: dziewięćdziesięcioletni, do końca młody Frank Lloyd

Wright zmarł po niewielkiej operacji przeprowadzonej w Phoenix. Pochowano go w Taliesin

East, w dolinie wśród wzgórz, między którymi się urodził.

Dla tysięcy architektów na całym globie ten patriarcha ich świata stał się bogiem, a między

ich uwielbieniem i jego samotniczym tronem stale istniała strefa majestatycznego

promieniowania nie do przebicia. Le Corbusier, Mies van der Rohe czy Richard Buckminster

Fuller mogli być nazywani poufale „Corbu", „Mies" i „Bucky", ale on był zawsze posągiem —

mówiło się do niego: „Mister Wright". Jego życie było epopeą mającą coś z rycerskich eposów

redniowiecza i z XIX-wiecznej epiki Dzikiego Zachodu, gdyż on sam stał się jednym spośród

ostatnich już „western hombres" — rewolwerowców walczących przeciwko wszystkiemu i

wszystkim, nie zawsze w zgodzie z dobrym wychowaniem, ale zawsze po męsku. Oryginał o

niewyparzonej gębie, brutal, choleryk, nietolerancyjny i złośliwy, a przy tym romantyczny

geniusz o niegasnącej fantazji, nienawidzący wszystkiego, co dogmatyczne, schematyczne i co

jest uważane za constans, pragnący przywrócić budownictwu prawo do poetyckiej wyobraźni,

wielki bard humanistycznej architektury, która przynosi ludzkości zaszczyt — taki był. Pół

dziecko, pół tyran, anioł i diabeł w jednym ciele. Z tego samego ducha wywodzi się wielkość

Ameryki.

Tylko w Ameryce mógł dokonać tego, czego dokonał. Prawdopodobnie nigdzie indziej nie

znalazłby tylu prywatnych, bogatych inwestorów „gotowych na wszystko", aprobujących za

własne pieniądze pomysły tyle samo kosztowne, co „zwariowane ”, budzące sprzeciw całego

wiata architektonicznego USA. W zamian dokładał wysiłków, by dobrze poznać i zrozumieć

wymagania swych klientów, ale z kolei żądał od nich ślepego posłuszeństwa i wiary w swoją

architekturę. Razem — on i oni — stworzyli wielką spuściznę Franka Lloyda Wrighta, i to może

Ameryka bezsprzecznie zapisać na swoje dodatnie konto.

Jeden z piękniejszych fragmentów autobiografii Wrighta, jej wstęp, dotyczy jego

dzieciństwa. Opowiada w nim Wright o tym, jak jego sędziwy stryj John przeciwstawił

chaotycznemu śladowi wspinaczki dziewięcioletniego chłopca na ośnieżony pagórek swoją

prostą, niezłomną, bez najmniejszego zbaczania drogę do szczytu, i to miał być symbol.

„

Ani w

lewo, ani w prawo, tylko PROSTO — oto właściwa droga!". Zapamiętał, i szedł prosto do

wyznaczonego celu, którym była nie tylko własna wielkość, lecz przede wszystkim PRAWDA

artystyczna, zgodnie z druidyjską inskrypcją zawartą w herbie jego matki: „Prawda przeciw

wiatu" („Truth against the world" — wygrawerował ją sobie nad kominkiem Oak Park House).

Nie wadzi temu fakt, że słowa Wrighta (mówione i pisane) o tworzeniu architektury często

wykazywały rażącą sprzeczność z tą architekturą, jaką zaprezentował w około 600 swoich

projektach i realizacjach. Nie przeczy temu również fakt, że w jego twórczości, będącej jakby

potwierdzeniem maksymy Diderota o geniuszach („Nie ma prawie żadnej reguły, której geniusz

nie mógłby z powodzeniem przekroczyć"), wciąż dochodziły do głosu nowe kierunki poszukiwań,

zmieniały się profile eksperymentów, teorie, założenia i reguły, koncepcje przestrzenne,

strukturalne i materiałowe, pasje i interpretacje. Niezłomność i prawdziwość tej drogi polegała

właśnie na odrzuceniu wszelkiej doktryny i nawet czasami zdrowego rozsądku — na umiłowaniu

twórczej przygody. Tylko tak mógł nie popaść w uniformizm, co stało się udziałem wielu

współczesnych mu pedantów.

Była to droga nie do powtórzenia, co z pozoru wygląda na paradoks: mając tylu uczniów i

wielbicieli, Wright nie zostawił po sobie żadnego następcy, ani jednego kontynuatora. Nie ma w

tym niczego dziwnego. Jego twórczość była erupcją geniuszu tak bardzo indywidualnego, że

stała się czymś równie niepowtarzalnym jak życie Wrighta. Stworzył i zabrał do grobu swój styl

— styl, który można kochać lub nienawidzieć, i tylko nie można go kopiować.

Z zarzutów, jakie wysuwali przeciw Wrightowi niechętni mu, zazdrośni i

wrogowie,

większość zbladła bądź została zmiażdżona przez nadczasową wielkość jego dzieł. Pozostała

jedynie śpiewka o fatalnej użyteczności najsławniejszego dzieła, Solomon Guggenheim Museum,

gdyż codziennie lustrują ten gmach tysiące osób. Zdążył przed śmiercią odpowiedzieć na ten

zarzut słowami, które charakteryzują go lepiej niż jakiekolwiek inne:

„Nie ma żadnego powodu, dla którego należałoby zachwycać się budowlami wyjałowionymi

ze wszystkiego poza funkcjonalnością. Architektura winna bowiem stanowić zwycięstwo ludzkiej

wyobraźni i romantyzmu, bez którego przemysłowa użyteczność jest niczym".

Wyszukiwarka

Podobne podstrony:
La presencia de Frank Lloyd Wright en Brasil
From Mondrian to Frank Lloyd Wright
Frank Lloyd Wright s Genius doc
Analiza Wright Frank Lloyd (1869 1959)
Lysiak Waldema ?na
Łysiak Waldemar Perfidia
Lysiak Waldemar Cena (SCAN dal 951)
Łysiak Waldemar Statek
Malarstwo bialego czlowieka t 5 Lysiak Waldemar
Łysiak Waldemar Brak wstydu
Łysiak Waldemar Kulturalni, czyli bla bla bla
Łysiak Waldemar Odwet salonu
Lysiak Waldemar Cena (SCAN dal 951)
§ Lysiak Waldemar Konkwista

więcej podobnych podstron