Test_przed_probna_matura_2008_Arkusz_PR

TEST PRZED PRÓBNĄ MATURĄ 2008

PRZYKŁADOWY

ARKUSZ EGZAMINACYJNY

Z JĘZYKA POLSKIEGO

POZIOM ROZSZERZONY

Czas pracy: 180 minut

Instrukcja dla zdającego

Pracę staraj się pisać czytelnie.

Odpowiedzi zapisz w miejscu na to przeznaczonym.

UŜywaj długopisu/pióra tylko z czarnym tuszem/atramentem.

Nie uŜywaj korektora, a błędne zapisy wyraźnie przekreśl.

Pamiętaj, Ŝe zapisy w brudnopisie nie podlegają ocenie.

Podczas egzaminu moŜesz korzystać ze słownika poprawnej
polszczyzny i słownika ortograficznego.

śyczymy powodzenia!

Arkusz przygotowany przez Wydawnictwo Pedagogiczne OPERON

na wzór oryginalnego arkusza maturalnego.

Autorki: Donata Dominik-Stawicka,
Ewa Czarnota

Za rozwiązanie

wszystkich zadań

moŜna otrzymać

łącznie

50 punktów.

Część I – 10 pkt

Część II –40 pkt

Część I – rozumienie czytanego tekstu (10 pkt)

Przeczytaj uwaŜnie tekst, a następnie wykonaj zadania umieszczone pod nim. Odpowiadaj
tylko na podstawie tekstu i tylko własnymi słowami. Cytuj tylko wtedy, gdy zostaniesz o to
poproszony. Udzielaj tylu odpowiedzi, o ile jesteś poproszony.

EGZYSTENCJA LUDZI I DUCHÓW. RODOWÓD WYOBRAŹNI FILMOWEJ

ANDRZEJA WAJDY

1.  W  licznych  wypowiedziach  o  twórczości  Wajdy  pojawiało  się  nieraz  przekonanie,  Ŝe  w
filmach swych nie okazuje on dostatecznego zainteresowania „psychologią”, Ŝe skupia się na
„polityce”,  pojmowanej  przede  wszystkim  jako  skłonność  do  traktowania  postaci  w
kategoriach historycznych i społecznych, ewentualnie – przedstawia je w starciu idei. Nieraz
równieŜ  zastanawiano  się  nad  osobliwą  „teatralnością”  –  w  sensie  wyrazistości  ideowych
konfliktów  –  jego  dzieła  filmowego.  Wajda  często  z  wielkim  naciskiem  dawał  wyraz
przekonaniu, Ŝe aktor decyduje o filmie. Czy to jest przeświadczenie wyniesione z teatru? Bo
w końcu nieraz mówi się i o tym, Ŝe Wajda w filmie zachowuje priorytety teatralne i Ŝe jego
filmy są właściwie dalszym ciągiem jego pracy teatralnej, a nawet, Ŝe filmuje teatr, który jest
jego powołaniem prawdziwym.
2. śeby się nad tym uwaŜniej zastanowić, trzeba przypomnieć pewne antecedencje z zakresu
estetyki,  a  nawet  filozofii  filmu  i  teatru.  Aktor  teatralny  oraz  aktor  filmowy  (dla  dobitności
dowodu:  chociaŜ  to  ten  sam  aktor  występujący  w  teatrze  i  w  filmie)  przedstawia  jednak
naocznie zasadniczą róŜnicę ontologiczną. Pozostaje do zaobserwowania, w jakim stopniu ta
zmiana  ontologiczna  została  zrozumiana  przez  reŜysera,  jak  artystycznie  wykorzystana.
Polega owa róŜnica, najogólniej mówiąc, na tym, Ŝe aktor teatralny to tzw. Ŝywy człowiek, a
aktor filmowy to jego szczególny sobowtór.
3.  Nieosobowość,  jednolita  toŜsamość  Ŝywego  aktora  w  teatrze,  i  sobowtórowość,
podwójność  aktora  w  filmie,  stwarzają  właśnie  zasadniczą  kwestię  filozoficzną.  Tę  róŜnicę
ontologiczną  moŜna  jeszcze  określić  inaczej:  jako  róŜnicę  między  człowiekiem  a  jego
widmem. Aktor filmowy jako widmo w znacznie większym stopniu podlega tym wszystkim
procederom  analizy  syntezy,  jakie  moŜna  przeprowadzić  na  widmie,  nie  moŜna  zaś  –  na
Ŝ

ywym człowieku. Rozszczepienie widma – przez aktora, przez reŜysera, przez operatora,

przez widza – oraz powrót do całości człowieka spełnia się w filmie, natomiast w teatrze jest
ono nie do wykonania, chociaŜ oczywiście są czytania ról, próby, rozmowy z reŜyserem itd.
W teatrze panuje kaŜdego wieczoru konkretność inna. Ale nawet nie w tym rzecz. W teatrze
widzę  ostateczny  efekt,  w  filmie  –  nie  tylko  efekt,  ale  i  proces  dochodzenia  do  niego,  i  to
wszystko  w oka mgnieniu i w jednej całości. Decydują o tym oczywiście środki techniczne,
ale  stwarzają  one  konsekwencje  poznawcze  i  estetyczne,  o  których  chyba  napisał  Edgar
Morin w ksiąŜce wydanej po polsku pod tytułem Kino i wyobraźnia (tytuł oryginału jeszcze
silniej wydobywa status czlowieka w filmie: Le cinèma ou l`homme imaginaire).
4.  W  filmie  aktor  w  znacznie  większym  stopniu  niŜ  w  teatrze  staje  się  emblematem.  Kino
przyjmuje  jego  twarz,  jego  ciało,  jego  postać  wraz  z  „analizą  widma”  –  w  teatrze  jest  to
niemoŜliwe.
W  tym  miejscu  warto  przypomnieć  stanowisko  Lukácsa.  OtóŜ  ten  długowieczny  uczony  w
swoim  pisanym  przez  wiele  lat  jako  ukoronowanie  własnej  estetyki  dziele  Die  Eigenart  des
Aesthetischen  (Właściwości  tego,  co  estetyczne),  wydanym  w  roku  1963,  poświęcił  uwagę
równieŜ filmowi jako szczególnej formie mimesis oraz konsekwencjom tej formy dla filozofii
i  estetyki.  Trzeba  podkreślić,  Ŝe  Lukács  znał  bardzo  dobrze  film  światowy  –  aŜ  do  mniej
więcej neorealizmu włoskiego. Obracając się w heglowskim kręgu hierarchii poszczególnych
sztuk,  za  najwyŜszą  formę  artystyczną  uznawał  literaturę,  a  w  niej  powieść,  zwłaszcza
powieść dziewiętnastowieczną, na tym teŜ przeświadczeniu oparł swoją estetykę. Film musiał

w  niej  zająć  miejsce  w  końcu  dość  podrzędne.  Lukács  podkreślał  bowiem,  Ŝe  nie  moŜe  on
„oddać  duchowego  Ŝycia  człowieka”,  Ŝe  musi  rezygnować  z  owych  szczytów  duchowości,
które osiągają inne sztuki, np. malarstwo czy – „w warstwie treści” – literatura piękna.
5.  Ruchomej  wizualności  filmu  –  utrzymywał  –  brakuje  nieuchronnie  wyrazu,  znaczenia,
zagadkowości  i  „niewypowiedzialności”  (w  sensie  Goetheańskim).  W  najlepszym  wypadku
film dla Lukácsa mógł osiągnąć uŜyteczność „sztuki dla ludu” albo doskonałość naturalizmu,
natomiast nic prawdziwie intelektualnego – w sensie duchowego oglądu całości – nie mogło
się  do  niego  przedostać.  Dlatego  Lukács  przeciwstawiał  sobie  np.  „absolutne
uprzywilejowanie  dialogu  w  teatrze”  oraz  „zmysłowo  bezpośredni  sposób  przedstawiania  w
filmie”,  na  korzyść  oczywiście  tego  pierwszego  –  wraz  z  wyraźnym  wskazaniem  na
ograniczenia filmu.
6. RóŜnica ocen musiała teŜ ujawnić się w stosunku do aktora filmowego i teatralnego. Aktor
występujący  w  filmie,  podkreślał  Lukács,  nie  jest  Ŝadną  bezpośrednio  obecną  ludzką
realnością,  jest  tworem  mimetycznym,  sztucznym  odbiciem,  podczas  gdy  aktor  w  teatrze
stwarza moŜliwość bezpośrednich kontaktów między prawdziwymi osobami na widowni i na
scenie.  W  teatrze  bezpośrednia  fizyczna  realność  aktora  przeŜywna  jest  w  jakościowo  inny
sposób  niŜ  scenografia,  rekwizyty  czy  kostiumy.  Natomiast  w  filmie  wszystko  ma
„identyczny  walor,  bowiem  wszystko  jest  w  tym  samym  stopniu  odbiciem  rzeczywistości
odtworzonej  z  mechaniczną  wiernością”.  „Homogeniczne  medium  filmu”  ujednolica
wszystko,  co  odbija,  nie  pozwalając  wskutek  tego  odtworzyć  prawdziwej  hierarchii
stosunków  i  powiązań  w  świecie  ludzkim.  Nie  stwarza  więc  warunków  dla  zrozumienia
zróŜnicowania relacji właściwych uniwersum duchowemu. Mechaniczna reprodukcja tego, co
zmysłowo  bezpośrednie,  fotograficznie  powiela  bezhierarchiczną  płaskość  rzeczywistości
(chociaŜ  Lukács  naturalnie  doskonale  wiedział  o  hierarchii  wprowadzanej  do  filmu  przez
cięcia, montaŜ itp., ale tu przedstawiał tzw. ogólną teorię), niweluje jej duchową głębię, którą
moŜe odtworzyć, którą moŜe rezonować tylko sztuka słowa.
7.  Niechętne  filmowi  stanowisko  Lukácsa  nie  wynikało  bynajmniej  z  faktu,  Ŝe  nie  obejrzał
wielu  filmów,  które  podwaŜyłyby  jego  teorię  estetyczną.  Powód  wydaje  się  inny.  Mówiąc
najogólniej,  estetyka  Lukácsa  zbudowana  została,  po  pierwsze,  na  zasadzie  uwaŜnej,
pieczołowitej  lektury  tekstów;  po  drugie  na  kulcie  uniwersalistycznych,  odpowiednio
zhierarchiwizowanych  i  uporządkowanych  treści  sztuki.  Film  źle  do  tych  załoŜeń  pasował:
ani  to  czytanie  w  świątyni  sztuki,  ani  duchowy  uniwersalizm  (równieŜ  wskutek
wyolbrzymionej roli określonego, indywidualnego aktora w filmie).
8.  Znacznie  bardziej  odpowiada  mi  to  rozumienie  filmu,  które  przedstawił  inny  filozof,
Maurice Merleau-Ponty. Jego fenomenologiczne nastawienie odegrało tu decydującą rolę. W
studium  z  lat  1945–1947  zatytułowanym  Film  i  nowa  psychologia  zajął  on,  jeśli  idzie  o
rozumienie  filmu,  stanowisko  wręcz  przeciwne  Lukácsowskiemu.  Zakończył  swoje
rozwaŜania stwierdzeniem, Ŝe „filozof i filmowiec podzielają pewien sposób widzenia świata,
który  jest  stanowiskiem  naszej  generacji”.  JakiŜ  moŜe  być  ten  sposób  widzenia  świata
wspólny filmowcowi i filozofowi?
9.  Merleau-Ponty  zaczyna  od  wykładu  teorii  percepcji,  krytycznego  wobec  psychologii
klasycznej:  „Pierwotne  i  podstawowe  dla  naszej  percepcji  nie  są  pozostawione  obok  siebie
elementy,  lecz  całość”  –  stwierdza.  Nie  mozaika,  nie  izolowane  elementy.  Przyjęta  w  tzw.
psychologii  postaci  krytyka  atomizmu  psychologii  klasycznej  prowadzi  Merleau-Ponty`ego
do odrzucenia rozumienia percepcji jako sumy danych wizualnych, słuchowych, dotykowych.
Nowa psychologia fenomenologiczna i egzystencjalna proponuje co innego, gdyŜ wychodzi z
załoŜenia:  „Postrzegam  w  sposób  totalny  całą  moją  istotą;  ujmuję  jedyną  strukturę  rzeczy,
jedyny  sposób  istnienia,  który  przemawia  równocześnie  do  wszystkich  moich  zmysłów.  Nie
oddzielam umysłu i świata”.

Na podstawie: Maria Janion, Egzystencje ludzi i duchów. Rodowód wyobraźni filmowej Andrzeja Wajdy [w:]
Projekt krytyki fantazmatycznej, Warszawa 1991, s. 210–212.

Zadanie 1. (1 pkt)

Jakie zarzuty krytycy stawiali filmom Andrzeja Wajdy? (akapit 1.)

.......................................................................................................................................................

.......................................................................................................................................................

Zadanie 2. (1 pkt)

Jaką funkcję pełni w tekście akapit 2?

.......................................................................................................................................................

.......................................................................................................................................................

Zadanie 3. (1 pkt)

Wyjaśnij róŜnice między aktorem teatralnym a filmowym. (akapit 3.)

.......................................................................................................................................................

.......................................................................................................................................................

Zadanie 4. (1 pkt)

Którą ze sztuk Lukács uwaŜał za najdoskonalszą formę arytyczną i dlaczego? Odpowiedz
jednym zdaniem. (akapit 4.)

.......................................................................................................................................................

.......................................................................................................................................................

Zadanie 5. (1 pkt)

Co Lukács zarzucał sztuce filmowej? Wypisz trzy określenia.

.......................................................................................................................................................

.......................................................................................................................................................

Zadanie 6. (1 pkt)

Wyjaśnij pojęcie mimesis na podstawie akapitu 6.

.......................................................................................................................................................

.......................................................................................................................................................

Zadanie 7. (1 pkt)

Z czego wynikała niechęć Lukácsa do sztuki filmowej? (akapit 7.)

.......................................................................................................................................................

.......................................................................................................................................................

Zadanie 8. (1 pkt)

Zwolenniczką czyjej filozofii filmu jest autorka tekstu? Podaj tutuł dzieła. (akapit 8.–9.)

.......................................................................................................................................................

.......................................................................................................................................................

Zadanie 9. (1 pkt)

Zacytuj teorię percepcji Merleau-Ponty’ego. (akapit 9.)

.......................................................................................................................................................

.......................................................................................................................................................

Zadanie 10. (1 pkt)

Tekst Marii Janion jest tekstem:
a) popularnonaukowym
b) filozoficznym
c) publicystycznym
d) naukowym

Część II – pisanie własnego tekstu w związku z tekstem literackim
zamieszczonym w arkuszu (40 pkt)

Temat: Jaką receptę na Ŝycie szczęśliwe zapisują poeta renesansu i poeta Młodej Polski?
Zwróć uwagę równieŜ na formę tekstów.

Jan Kochanowski, Pieśń IX

Chcemy sobie być radzi?

RozkaŜ, panie, czeladzi,

Niechaj na stół dobrego wina przynaszają,

A przy tym w złote gęśli albo w lutnią grają.

Kto tak mądry, Ŝe zgadnie,

Co nań jutro przypadnie?

Sam Bóg wie przyszłe rzeczy, a śmieje sie z nieba,

Kiedy sie człowiek troszcze więcej, niŜli trzeba.

Szafuj gotowym bacznie!

Ostatek, jako zacznie,

Tak Fortuna niech kona: raczy li łaskawie,

Raczy li teŜ inaczej – my siedziem w jej prawie.

U Fortuny to snadnie,

e kto stojąc upadnie,

A który był dopiero u niej pod nogami,

PatrzajŜe go po chwili, a on gardzi nami.

Wszystko sie dziwnie plecie

Na tym tu biednym świecie,

A kto by chciał rozumem wszystkiego dochodzić,

I zginie, a nie będzie umiał w to ugodzić.

Prózno ma mieć na pieczy

miertelny wieczne rzeczy;

Dosyć na tym, kiedy wie, Ŝe go to nie minie,

Co z przejźrzenia Pańskiego od wieku mu płynie.

A nigdy nie zabłądzi,

Kto tak umysł narządzi,

Jakoby umiał szczęście i nieszczęście znosić,

Temu męŜnie wytrzymać, w owym sie nie wznosić.

Chwalę szczęście stateczne;

Nie chce li teŜ być wieczne,

Spuszczę, com wziął, a w cnotę własną sie ogarnę

I uczciwej chudoby bez posagu pragnę.

Nie umiem ja, gdy w Ŝagle

Uderzą wiatry nagle,

KrzyŜem padać i świętych przenajdować dary,

Aby łakomej wodzie tureckie towary

Bogactwa nie przydały

Wpadwszy gdzie między skały.

Tam ja bezpiecznym sercem i pełen otuchy

W równej fuście popłynę przez morskie rozruchy.

Leopold Staff, Przedśpiew

Czciciel gwiazd i mądrości, miłośnik ogrodów,

Wyznawca snów i piękna i uczestnik godów,

Na które swych wybrańców sprasza sztuka boska:

Znam gorycz i zawody, wiem, co ból i troska,

Złuda miłości, zwątpień mrok, tęsknot rozbicia,

A jednak śpiewać będę wam pochwałę Ŝycia –

Bo Ŝyłem długo w górach i mieszkałem w lasach.

Pamięcią swe dni chmurne i dni w słońca krasach

Przechodzę, jakby jakieś wielkie, dziwne miasta,

Z myślą cięŜką, jak z dzbanem na głowie niewiasta,

A dzban wino ukrywa i łzy w swojej cieśni.

Kochałem i wiem teraz, skąd się rodzą pieśni;

Widziałem konających w nadziejnej otusze

I kobiety przy studniach brzemienne, jak grusze;

Szedłem przez pola Ŝniwne i mogilne kopce,

yłem i z rzeczy ludzkich nic nie jest mi obce.

Przeto myśli me, które stoją przy mnie w radzie,

Choć smutne, są pogodne jako starcy w sadzie.

I uczę miłowania, radości w uśmiechu,

W łzach widzieć słodycz smutną, dobroć chorą w grzechu,

I pochwalam tajń Ŝycia w pieśni i w milczeniu,

Pogodny mądrym smutkiem i wprawny w cierpieniu.

.......................................................................................................................................................