Test przed probna matura 2008 Arkusz PR Polski

TEST PRZED PRÓBNĄ MATURĄ 2008

PRZYKŁADOWY

ARKUSZ EGZAMINACYJNY

Z JĘZYKA POLSKIEGO

POZIOM ROZSZERZONY

Czas pracy: 180 minut

Instrukcja dla zdającego

Pracę staraj się pisać czytelnie.

Odpowiedzi zapisz w miejscu na to przeznaczonym.

Używaj długopisu/pióra tylko z czarnym tuszem/atramentem.

Nie używaj korektora, a błędne zapisy wyraźnie przekreśl.

Pamiętaj, że zapisy w brudnopisie nie podlegają ocenie.

Podczas egzaminu możesz korzystać ze słownika poprawnej
polszczyzny i słownika ortograficznego.

śyczymy powodzenia!

Arkusz przygotowany przez Wydawnictwo Pedagogiczne OPERON

na wzór oryginalnego arkusza maturalnego.

Autorki: Donata Dominik-Stawicka,
Ewa Czarnota

Za rozwiązanie

wszystkich zadań

można otrzymać

łącznie

50 punktów.

Część I – 10 pkt

Część II –40 pkt

Część I – rozumienie czytanego tekstu (10 pkt)

Przeczytaj uważnie tekst, a następnie wykonaj zadania umieszczone pod nim. Odpowiadaj
tylko na podstawie tekstu i tylko własnymi słowami. Cytuj tylko wtedy, gdy zostaniesz o to
poproszony. Udzielaj tylu odpowiedzi, o ile jesteś poproszony.

EGZYSTENCJA LUDZI I DUCHÓW. RODOWÓD WYOBRAŹNI FILMOWEJ

ANDRZEJA WAJDY

1. W licznych wypowiedziach o twórczości Wajdy pojawiało się nieraz przekonanie, że w
filmach swych nie okazuje on dostatecznego zainteresowania „psychologią”, że skupia się na
„polityce”, pojmowanej przede wszystkim jako skłonność do traktowania postaci w
kategoriach historycznych i społecznych, ewentualnie – przedstawia je w starciu idei. Nieraz
również zastanawiano się nad osobliwą „teatralnością” – w sensie wyrazistości ideowych
konfliktów – jego dzieła filmowego. Wajda często z wielkim naciskiem dawał wyraz
przekonaniu, że aktor decyduje o filmie. Czy to jest przeświadczenie wyniesione z teatru? Bo
w końcu nieraz mówi się i o tym, że Wajda w filmie zachowuje priorytety teatralne i że jego
filmy są właściwie dalszym ciągiem jego pracy teatralnej, a nawet, że filmuje teatr, który jest
jego powołaniem prawdziwym.
2. śeby się nad tym uważniej zastanowić, trzeba przypomnieć pewne antecedencje z zakresu
estetyki, a nawet filozofii filmu i teatru. Aktor teatralny oraz aktor filmowy (dla dobitności
dowodu: chociaż to ten sam aktor występujący w teatrze i w filmie) przedstawia jednak
naocznie zasadniczą różnicę ontologiczną. Pozostaje do zaobserwowania, w jakim stopniu ta
zmiana ontologiczna została zrozumiana przez reżysera, jak artystycznie wykorzystana.
Polega owa różnica, najogólniej mówiąc, na tym, że aktor teatralny to tzw. żywy człowiek, a
aktor filmowy to jego szczególny sobowtór.
3. Nieosobowość, jednolita tożsamość żywego aktora w teatrze, i sobowtórowość,
podwójność aktora w filmie, stwarzają właśnie zasadniczą kwestię filozoficzną. Tę różnicę
ontologiczną można jeszcze określić inaczej: jako różnicę między człowiekiem a jego
widmem. Aktor filmowy jako widmo w znacznie większym stopniu podlega tym wszystkim
procederom analizy syntezy, jakie można przeprowadzić na widmie, nie można zaś – na
ż

ywym człowieku. Rozszczepienie widma – przez aktora, przez reżysera, przez operatora,

przez widza – oraz powrót do całości człowieka spełnia się w filmie, natomiast w teatrze jest
ono nie do wykonania, chociaż oczywiście są czytania ról, próby, rozmowy z reżyserem itd.
W teatrze panuje każdego wieczoru konkretność inna. Ale nawet nie w tym rzecz. W teatrze
widzę ostateczny efekt, w filmie – nie tylko efekt, ale i proces dochodzenia do niego, i to
wszystko w oka mgnieniu i w jednej całości. Decydują o tym oczywiście środki techniczne,
ale stwarzają one konsekwencje poznawcze i estetyczne, o których chyba napisał Edgar
Morin w książce wydanej po polsku pod tytułem Kino i wyobraźnia (tytuł oryginału jeszcze
silniej wydobywa status czlowieka w filmie: Le cinèma ou l`homme imaginaire).
4. W filmie aktor w znacznie większym stopniu niż w teatrze staje się emblematem. Kino
przyjmuje jego twarz, jego ciało, jego postać wraz z „analizą widma” – w teatrze jest to
niemożliwe.
W tym miejscu warto przypomnieć stanowisko Lukácsa. Otóż ten długowieczny uczony w
swoim pisanym przez wiele lat jako ukoronowanie własnej estetyki dziele Die Eigenart des
Aesthetischen (Właściwości tego, co estetyczne), wydanym w roku 1963, poświęcił uwagę
również filmowi jako szczególnej formie mimesis oraz konsekwencjom tej formy dla filozofii
i estetyki. Trzeba podkreślić, że Lukács znał bardzo dobrze film światowy – aż do mniej
więcej neorealizmu włoskiego. Obracając się w heglowskim kręgu hierarchii poszczególnych
sztuk, za najwyższą formę artystyczną uznawał literaturę, a w niej powieść, zwłaszcza
powieść dziewiętnastowieczną, na tym też przeświadczeniu oparł swoją estetykę. Film musiał

w niej zająć miejsce w końcu dość podrzędne. Lukács podkreślał bowiem, że nie może on
„oddać duchowego życia człowieka”, że musi rezygnować z owych szczytów duchowości,
które osiągają inne sztuki, np. malarstwo czy – „w warstwie treści” – literatura piękna.
5. Ruchomej wizualności filmu – utrzymywał – brakuje nieuchronnie wyrazu, znaczenia,
zagadkowości i „niewypowiedzialności” (w sensie Goetheańskim). W najlepszym wypadku
film dla Lukácsa mógł osiągnąć użyteczność „sztuki dla ludu” albo doskonałość naturalizmu,
natomiast nic prawdziwie intelektualnego – w sensie duchowego oglądu całości – nie mogło
się do niego przedostać. Dlatego Lukács przeciwstawiał sobie np. „absolutne
uprzywilejowanie dialogu w teatrze” oraz „zmysłowo bezpośredni sposób przedstawiania w
filmie”, na korzyść oczywiście tego pierwszego – wraz z wyraźnym wskazaniem na
ograniczenia filmu.
6. Różnica ocen musiała też ujawnić się w stosunku do aktora filmowego i teatralnego. Aktor
występujący w filmie, podkreślał Lukács, nie jest żadną bezpośrednio obecną ludzką
realnością, jest tworem mimetycznym, sztucznym odbiciem, podczas gdy aktor w teatrze
stwarza możliwość bezpośrednich kontaktów między prawdziwymi osobami na widowni i na
scenie. W teatrze bezpośrednia fizyczna realność aktora przeżywna jest w jakościowo inny
sposób niż scenografia, rekwizyty czy kostiumy. Natomiast w filmie wszystko ma
„identyczny walor, bowiem wszystko jest w tym samym stopniu odbiciem rzeczywistości
odtworzonej z mechaniczną wiernością”. „Homogeniczne medium filmu” ujednolica
wszystko, co odbija, nie pozwalając wskutek tego odtworzyć prawdziwej hierarchii
stosunków i powiązań w świecie ludzkim. Nie stwarza więc warunków dla zrozumienia
zróżnicowania relacji właściwych uniwersum duchowemu. Mechaniczna reprodukcja tego, co
zmysłowo bezpośrednie, fotograficznie powiela bezhierarchiczną płaskość rzeczywistości
(chociaż Lukács naturalnie doskonale wiedział o hierarchii wprowadzanej do filmu przez
cięcia, montaż itp., ale tu przedstawiał tzw. ogólną teorię), niweluje jej duchową głębię, którą
może odtworzyć, którą może rezonować tylko sztuka słowa.
7. Niechętne filmowi stanowisko Lukácsa nie wynikało bynajmniej z faktu, że nie obejrzał
wielu filmów, które podważyłyby jego teorię estetyczną. Powód wydaje się inny. Mówiąc
najogólniej, estetyka Lukácsa zbudowana została, po pierwsze, na zasadzie uważnej,
pieczołowitej lektury tekstów; po drugie na kulcie uniwersalistycznych, odpowiednio
zhierarchiwizowanych i uporządkowanych treści sztuki. Film źle do tych założeń pasował:
ani to czytanie w świątyni sztuki, ani duchowy uniwersalizm (również wskutek
wyolbrzymionej roli określonego, indywidualnego aktora w filmie).
8. Znacznie bardziej odpowiada mi to rozumienie filmu, które przedstawił inny filozof,
Maurice Merleau-Ponty. Jego fenomenologiczne nastawienie odegrało tu decydującą rolę. W
studium z lat 1945–1947 zatytułowanym Film i nowa psychologia zajął on, jeśli idzie o
rozumienie filmu, stanowisko wręcz przeciwne Lukácsowskiemu. Zakończył swoje
rozważania stwierdzeniem, że „filozof i filmowiec podzielają pewien sposób widzenia świata,
który jest stanowiskiem naszej generacji”. Jakiż może być ten sposób widzenia świata
wspólny filmowcowi i filozofowi?
9. Merleau-Ponty zaczyna od wykładu teorii percepcji, krytycznego wobec psychologii
klasycznej: „Pierwotne i podstawowe dla naszej percepcji nie są pozostawione obok siebie
elementy, lecz całość” – stwierdza. Nie mozaika, nie izolowane elementy. Przyjęta w tzw.
psychologii postaci krytyka atomizmu psychologii klasycznej prowadzi Merleau-Ponty`ego
do odrzucenia rozumienia percepcji jako sumy danych wizualnych, słuchowych, dotykowych.
Nowa psychologia fenomenologiczna i egzystencjalna proponuje co innego, gdyż wychodzi z
założenia: „Postrzegam w sposób totalny całą moją istotą; ujmuję jedyną strukturę rzeczy,
jedyny sposób istnienia, który przemawia równocześnie do wszystkich moich zmysłów. Nie
oddzielam umysłu i świata”.

Na podstawie: Maria Janion, Egzystencje ludzi i duchów. Rodowód wyobraźni filmowej Andrzeja Wajdy [w:]
Projekt krytyki fantazmatycznej, Warszawa 1991, s. 210–212.

Zadanie 1. (1 pkt)

Jakie zarzuty krytycy stawiali filmom Andrzeja Wajdy? (akapit 1.)

.......................................................................................................................................................

.......................................................................................................................................................

Zadanie 2. (1 pkt)

Jaką funkcję pełni w tekście akapit 2?

.......................................................................................................................................................

.......................................................................................................................................................

Zadanie 3. (1 pkt)

Wyjaśnij różnice między aktorem teatralnym a filmowym. (akapit 3.)

.......................................................................................................................................................

.......................................................................................................................................................

Zadanie 4. (1 pkt)

Którą ze sztuk Lukács uważał za najdoskonalszą formę arytyczną i dlaczego? Odpowiedz
jednym zdaniem. (akapit 4.)

.......................................................................................................................................................

.......................................................................................................................................................

Zadanie 5. (1 pkt)

Co Lukács zarzucał sztuce filmowej? Wypisz trzy określenia.

.......................................................................................................................................................

.......................................................................................................................................................

Zadanie 6. (1 pkt)

Wyjaśnij pojęcie mimesis na podstawie akapitu 6.

.......................................................................................................................................................

.......................................................................................................................................................

Zadanie 7. (1 pkt)

Z czego wynikała niechęć Lukácsa do sztuki filmowej? (akapit 7.)

.......................................................................................................................................................

.......................................................................................................................................................

Zadanie 8. (1 pkt)

Zwolenniczką czyjej filozofii filmu jest autorka tekstu? Podaj tutuł dzieła. (akapit 8.–9.)

.......................................................................................................................................................

.......................................................................................................................................................

Zadanie 9. (1 pkt)

Zacytuj teorię percepcji Merleau-Ponty’ego. (akapit 9.)

.......................................................................................................................................................

.......................................................................................................................................................

Zadanie 10. (1 pkt)

Tekst Marii Janion jest tekstem:
a) popularnonaukowym
b) filozoficznym
c) publicystycznym
d) naukowym

Część II – pisanie własnego tekstu w związku z tekstem literackim
zamieszczonym w arkuszu (40 pkt)

Temat: Jaką receptę na życie szczęśliwe zapisują poeta renesansu i poeta Młodej Polski?
Zwróć uwagę również na formę tekstów.

Jan Kochanowski, Pieśń IX

Chcemy sobie być radzi?

Rozkaż, panie, czeladzi,

Niechaj na stół dobrego wina przynaszają,

A przy tym w złote gęśli albo w lutnią grają.

Kto tak mądry, że zgadnie,

Co nań jutro przypadnie?

Sam Bóg wie przyszłe rzeczy, a śmieje sie z nieba,

Kiedy sie człowiek troszcze więcej, niżli trzeba.

Szafuj gotowym bacznie!

Ostatek, jako zacznie,

Tak Fortuna niech kona: raczy li łaskawie,

Raczy li też inaczej – my siedziem w jej prawie.

U Fortuny to snadnie,

e kto stojąc upadnie,

A który był dopiero u niej pod nogami,

Patrzajże go po chwili, a on gardzi nami.

Wszystko sie dziwnie plecie

Na tym tu biednym świecie,

A kto by chciał rozumem wszystkiego dochodzić,

I zginie, a nie będzie umiał w to ugodzić.

Prózno ma mieć na pieczy

miertelny wieczne rzeczy;

Dosyć na tym, kiedy wie, że go to nie minie,

Co z przejźrzenia Pańskiego od wieku mu płynie.

A nigdy nie zabłądzi,

Kto tak umysł narządzi,

Jakoby umiał szczęście i nieszczęście znosić,

Temu mężnie wytrzymać, w owym sie nie wznosić.

Chwalę szczęście stateczne;

Nie chce li też być wieczne,

Spuszczę, com wziął, a w cnotę własną sie ogarnę

I uczciwej chudoby bez posagu pragnę.

Nie umiem ja, gdy w żagle

Uderzą wiatry nagle,

Krzyżem padać i świętych przenajdować dary,

Aby łakomej wodzie tureckie towary

Bogactwa nie przydały

Wpadwszy gdzie między skały.

Tam ja bezpiecznym sercem i pełen otuchy

W równej fuście popłynę przez morskie rozruchy.

Leopold Staff, Przedśpiew

Czciciel gwiazd i mądrości, miłośnik ogrodów,

Wyznawca snów i piękna i uczestnik godów,

Na które swych wybrańców sprasza sztuka boska:

Znam gorycz i zawody, wiem, co ból i troska,

Złuda miłości, zwątpień mrok, tęsknot rozbicia,

A jednak śpiewać będę wam pochwałę życia –

Bo żyłem długo w górach i mieszkałem w lasach.

Pamięcią swe dni chmurne i dni w słońca krasach

Przechodzę, jakby jakieś wielkie, dziwne miasta,

Z myślą ciężką, jak z dzbanem na głowie niewiasta,

A dzban wino ukrywa i łzy w swojej cieśni.

Kochałem i wiem teraz, skąd się rodzą pieśni;

Widziałem konających w nadziejnej otusze

I kobiety przy studniach brzemienne, jak grusze;

Szedłem przez pola żniwne i mogilne kopce,

yłem i z rzeczy ludzkich nic nie jest mi obce.

Przeto myśli me, które stoją przy mnie w radzie,

Choć smutne, są pogodne jako starcy w sadzie.

I uczę miłowania, radości w uśmiechu,

W łzach widzieć słodycz smutną, dobroć chorą w grzechu,

I pochwalam tajń życia w pieśni i w milczeniu,

Pogodny mądrym smutkiem i wprawny w cierpieniu.

.......................................................................................................................................................