ArtykuÅ‚ György Lukácsa Marksizm a historia literatury (Marxismus und Literaturgeschichte)
został opublikowany w piśmie  Die Rote Fahne z 13 paz
dziernika 1922 roku.
Podstawa niniejszego wydania: Pisma krytycznoteoretyczne Georga Lukácsa 1908-1932,
wybór Stefan Morawski, wyd. Instytut Kultury, Warszawa 1994.
György Lukács
Marksizm a historia literatury
 Die Rote Fahne z 25 sierpnia zamieściła niezwykle interesujący artykuł na powyższy
temat. Zważywszy na doniosłość tego problemu, a zarazem na niejasności wokół niego
narosłe, nie będzie chyba rzeczą zbędną uzupełnienie zaprezentowanego wywodu pewnymi
uwagami.
I
Klasowy sens l'art pour l'art
Autor wychodzi od zanegowania tezy  sztuki dla sztuki . Dostrzega w niej podobnÄ…
broń ideologiczną burżuazji, jak w uwolnionej od tendencyjności nauce. Nie jest to
oczywiście niesłuszne, choć nieco zbyt arbitralnie powiedziane, to znaczy nie wyczerpuje
bynajmniej klasowego sensu samej teorii. Nie wolno bowiem zapominać, że teoria  sztuki dla
sztuki w żadnym razie nie była pierwotnym hasłem burżuazyjnego ujęcia literatury. Wprost
przeciwnie: literatura burżuazyjna powstała jako sztuka tendencyjna w opozycji do sztuki
epoki feudalno-absolutystycznej i dopiero stosunkowo póz
no  po raz pierwszy w okresie
weimarskim Goethego i Schillera  pojawiła się teoria  czystej , uwolnionej od
tendencyjności sztuki, dochodząc potem do pełnego rozkwitu w Paryżu po rewolucji 1848
roku oraz równolegle w Anglii (kiedy francuski i angielski romantyzm, przypomnijmy choćby
V. Hugo, Byrona, Shelley'a i in., był jeszcze bardzo wyraz
nie sztukÄ… tendencyjnÄ…). Dopiero
pod koniec XIX w. teoria ta nabierze istotnego znaczenia, chociaż bynajmniej nie pokrywa się
w pełni z praktyką największych pisarzy tego okresu: Zoli i Ibsena, Tołstoja i Dostojewskiego.
Jeśli przyjrzeć się teraz bliżej owemu rozwojowi pojmowania literatury w aspekcie
ewolucji klasy mieszczańskiej, od razu staje się jasne, że  sztuka dla sztuki jest oznaką
schyłkowości burżuazji, dowodem na to, że w najlepszych i najdoskonalszych
przedstawicielach tej klasy zachwiana została wiara we własne ideały klasowe. Oczywiście
owo zachwianie wiary nie oznacza bynajmniej odwrócenia się od całego burżuazyjnego
społeczeństwa ani też pełnego rozpoznania tendencji społecznych, które poza nie wiodą.
Formy odczuwania bowiem, formy życia, określające treść ich utworów, pozostały te same.
Stały się one jedynie  wskutek utraty wiary w ich zdolność przekształcenia świata  puste w
środku, czysto formalne; stały się one samą  literacką formą. Teoria  sztuki dla sztuki jest
tylko wyrazem rozpoczynającego się właśnie procesu odchodzenia najlepszych umysłów
burżuazji od ogólnej drogi rozwoju ich własnej klasy. Z punktu widzenia klasy rewolucyjnego
proletariatu tendencja ta jest oczywiście reakcyjna. Dla proletariatu jako postępowej klasy
społecznej (tak jak dla postępowej i rewolucyjnej klasy mieszczańskiej XVIII w.) sztuka jest
zawsze klasowa, tendencyjna, w niej manifestuje siÄ™ cel walki danej klasy. Z punktu widzenia
klasy mieszczańskiej zjawisko to świadczy o zachodzącym już procesie ideologicznego
rozpadu.
Słuszność takiego podejścia można by oczywiście uzasadnić jedynie na drodze
obszernej i konkretnej analizy całego zjawiska. Kilka przykładów może jednak co nieco
wyjaśnić ów stan rzeczy. Porównując powiedzmy Don Carlosa Schillera z jego Wallensteinem
i przypatrzywszy się bliżej roli i losowi jego jak najbardziej własnego typu bohatera (markiz
Posa w pierwszym, Max Piccolomini w drugim przypadku), dostrzec można wyraz
ną różnicę.
Schillerowski typ bohatera jest rewolucyjnym wyrazem klasy mieszczańskiej. Bunt Carla
Moora wyraża w literacko-myślowej formie pewne istotne odczucia, które pchnęły do czynu
rewolucyjnÄ… inteligencjÄ™ Wielkiej Rewolucji Francuskiej. (Nie jest przypadkiem ani
nieporozumieniem, że Konwent nadał Schillerowi tytuł obywatela Republiki Francuskiej;
słusznie upatrywano w nim ideologa rewolucji.) Markiz Posa zaś walczy o realizację ogólnych
żądań rewolucyjnego mieszczaństwa, o wolność myśli; również jego abstrakcyjnie-okrutny,
naiwnie makiaweliczny sposób walki silnie przypomina metody działania wielu bohaterów i
przywódców z okresu Wielkiej Rewolucji Francuskiej, aczkolwiek zewnętrzne formy, jakie ta
walka przybiera, odzwierciedlają małostkowość feudalnego absolutyzmu ówczesnych
Niemiec. Max Piccolomini w uczuciach i sposobie myślenia jest bliskim krewnym Carla Moora
i Markiza Posy. Ale nie ma już rewolucyjnych celów, o które mógłby walczyć. Jego idealizm,
jego zapał, jego entuzjazm stały się puste. Marzy już jedynie o Prawdzie i Pięknie  w sensie
ogólnym. Pozbawiona duszy i sensu rzeczywistość, którą, podobnie jak jego starsi bracia,
pragnie zwalczać, pod każdym względem ma nad nim przewagę. Poeta, który go stworzył,
pogodził się z nim jako odporną na zmiany formą. Dlatego też Max Piccolomini nie jest już
centralnym punktem sztuki, jak to było w przypadku Carla Moora i Markiza Posy; spadł do
roli postaci epizodycznej. Jego przeznaczeniem nie jest już wyraz
na, otwarta walka o
wspomniane ideały, lecz bezpodstawne marzenie o nich, marzenie, które zakończyć może
jedynie rozpaczliwa i bezsensowna śmierć,  umieranie w pięknie .
Pomiędzy Don Carlosem a Wallensteinem stoi rok 1793 i 1794. Apogeum rewolucji
burżuazyjnej wyrażające się  terrorem  i przerażenie klasy mieszczańskiej konsekwencjami
zastosowania jej własnej broni, konsekwencjami jej własnej walki. Jej pogodzenie się z formą
władzy monarchii militarystycznej, aby przeforsować rzeczywiste ekonomiczne interesy
klasowe burżuazji, sprzeczne z interesami feudalnego absolutyzmu  i proletariatu. Z
ideałów, które miały zmienić świat, została jedynie ideologia gospodarczego rozwoju
kapitalizmu.
Ów pesymizm, owa niewiara, ów brak korzeni we własnej klasie nie był jeszcze w
pełni uświadomiony w ruchu l'art pour l'art okresu niemieckiego klasycyzmu. Jeśli jednak
spojrzymy na wielkich zwolenników tej teorii z połowy wieku XIX, to sytuacja jest już o wiele
jaśniejsza. Wystarczy wspomnieć tylko największych, Flauberta i Baudelaire'a. Flaubert ze
swym sposobem odczuwania jest przedstawicielem pokoleń, które w czasie rewolucji z 1830
i 1848 roku, w imię tradycji wielkiej rewolucyjnej epoki, niejasno i zaciekle burzyły się
przeciwko  nowej Francji , przeciwko kompromisowi różnorakich grup kapitalistów z
wszelkiego rodzaju militarystycznym absolutyzmem. Dał on wyraz tej swojej nienawiści w
kolejnych powieściach (najpiękniej w Szkole uczuć). Ponieważ jednak nienawiść ta miała
czysto negatywny charakter, ponieważ nie była zdolna przeciwstawić znienawidzonej
teraz
niejszości czegoś pozytywnego, odczucie to musiało siłą rzeczy wyrazić się w formie
czysto estetycznej negacji brzydoty tegoż życia. Z oporu Flauberta przeciwko formom życia
jego własnej klasy zrodziła się romantyczno-pesymistyczna teoria l'art pour l'art.
I tak, w odniesieniu do burżuazji  przykłady takie można by bowiem mnożyć w
nieskończoność  również w sferze ideologii sprawdziły się słowa Marksa,  że wszystkie
środki kształtowania, jakie wytworzyła, buntują się przeciw jej własnej cywilizacji, że sama
obala wszystkie bóstwa, które stworzyła . Jeśli idzie o proletariat  powtórzmy ponownie 
konkluzja ta nie zmienia faktu, że musi on odrzucić teorię sztuki dla sztuki jako reakcyjną
teorię ginącej burżuazji. Jeśli jednak ma zająć wobec niej właściwe stanowisko, to musi
prawidłowo odczytać cały ów fenomen w kontekście konkretnej rzeczywistości i znaczenia
jego klasowej treści dla burżuazji.