Andrzej Ceynowa

Amerykański teatr sponsorowany – sztuka

dworska czy niezależna?

Amerykanie od początku nie mieli kłopotu z określeniem istoty

teatru: wiedzieli, że to czysta rozrywka i nieproduktywny sposób

spędzania czasu, który lepiej by wykorzystać na pracę lub

modlitwę. O tym, że teatr to sztuka, dowiedzieli się dopiero w XX

wieku wraz z pojawieniem się modernizmu oraz nasilenia się

amerykańskiej ksenofobii. Stąd teatr jako dziedzina sztuki został

określony dla Amerykanina przez estetykę modernistyczną.

Ale nim mogli się przyzwyczaić do faktu, że dobrego dramatu nie

muszą już importować z Europy, bo mają swojego geniusza –

Eugene’a O’Neilla, przyszła Wielka Depresja lat trzydziestych.

Wtedy wszyscy myśleli o pieniądzach, których nie mieli, a rząd

federalny postanowił wprowadzić roboty publiczne jako sposób

na ożywienie gospodarki. Jednym z programów w ramach

ogłoszonych przez Roosevelta robót publicznych był Federalny

Program Teatralny – pierwszy w dziejach przypadek, by rząd

federalny USA zajął się subsydiowaniem sztuki

1

. To nie ważne, że

rządowi chodziło o zapobieganie śmierci z głodu i rozruchom z

powodu bezrobocia, a nie o sztukę; ważne jest, że Kongres USA

dał się przekonać, iż warto wydać parę milionów dolarów by

artystom dać możliwość pracy za mniej niż minimalną płacę, a

ludziom darmowy dostęp do sztuki teatralnej.

Wszyscy byli szczęśliwi: artyści, bo mogli tworzyć spektakle ze

stu czy nawet tysiącem aktorów na scenie, rząd – bo miał

artystów z głowy, a mieszkańcy większych i mniejszych miast w

całych Stanach bo za darmo mogli obejrzeć albo klasycznego

Szekspira, albo “żywą gazetę”, na bieżąco komentującą

wydarzenia polityczne. Nieszczśliwy był tylko Kongres, a

właściwie biznesmeni i zaprzysiężeni wrogowie początków

polityki socjalnej wprowadzanych przez Roosevelta. Z jednej

strony Kongres nie tylko dokarmia tych darmozjadów, co to, ani

sieją, ani orzą, a przynajmniej do czasów depresji tworzyli

spektakle, bez zażenowania dające się oglądać tylko u boku

“miłej ładnej panienki”, ale nigdy żony. Z drugiej strony ci

niewdzięcznicy, miast w tych trudnych czasach dawać jeszcze

więcej takiej rozrywki biznesmenom, którzy ich utrzymują, ględzą

coś o upodleniu człowieka przez maszynę, o nędzy, rasizmie i

linczach w pięknej Ameryce, a na scenie tak namiętnie krzyczą

“strajk, strajk”, że widownia to podchwytuje i w tym nastroju

wychodzi na ulice. Czysty komunizm! Nawet na musicalu nie

można czuć się bezpiecznym, bo jakiś Związek Zawodowy

Szwaczek wystawi Szpilki i igły, na który związkowy motłoch będzie

się cisnął za biletami, a przyzwoity biznesmen będzie obrażany

jako krwiopijca.

W 1938 roku Kongres powiedział “Dość tego”, zredukował

finansowanie Federalnego Programu Teatralnego do zera i tak

zakończył ten nielegalny eksperyment, dla którego nie ma

podstaw w Konstytucji USA. Wywrotowcami z teatru i filmu polecił

zająć się Komitetowi Izby Reprezentantów do spraw Działalności

Nie-Amerykańskiej. Miało być ładnie, a było wojowniczo i

skończyło się na strachu – i to chyba po obu stronach.

Amerykanom zajęło kilka dekad by odważyć się wrócić do tej

niebezpiecznej idei dotowania teatru przez rząd. W międzyczasie

musieli dalej walczyć z antyamerykańską postawą wśród

dramatopisarzy: rząd poczuł się na tyle zagrożony, że Arturowi

Millerowi odebrał paszport, gdy ten chciał wyjechać do Holandii

na europejską premierę Czarownic z Salem, a Chaplinowi poprzez

działania przewodniczącego Związku Zawodowego Artystów

Filmowych o nazwisku Ronald Regan tak dobrał się do skóry, że

ten zwrócił swój paszport i wyjechał ze Stanów, by tam nigdy nie

powrócić. Kiedy jednak w 1965 roku Fundusz Braci Rockefellerów

przedstawia raport Sztuki sceniczne: problemy i perspektywy

2

o stanie

finansowania teatru, w którego konkluzji zalecono, by rząd

włączył się w subsydiowanie teatru jako instytucji kultywującej

tradycję amerykańską w dramacie i podnoszącą jakość życia,

Kongres za namową prezydenta Johnsona tworzy Narodową

Fundację na rzecz Sztuki. Wmurowując kamień węgielny pod

Centrum im. Kennedy’ego w Waszyngtonie, prezydent Johnson

powiedział: “Żadna ustawa Kongresu ani Rozporządzenie

Wykonawcze (prezydenta) nie może powołać do życia wielkiego

muzyka czy poety. Ale możemy stać z boku i dodawać im zapału.

Możemy tworzyć i wzmacniać atmosferę pozwalającą sztuce

kwitnąć, a tym, którzy mają talent, korzystać z niego. I możemy

starać się poszerzyć dostęp całego narodu do twórczości

artystycznej”. Piękna idea, która przez następne trzydzieści lat

przyświecała działaniom Fundacji i chyba nadal jej przyświeca.

Tylko od jakichś dziesięciu lat Fundacja znajduje się pod coraz

ostrzejszym obstrzałem, który pięć lat temu, na wniosek Senatora

Jesse Helmsa z Karoliny Północnej, tego “paleokonserwatysty” –

jak nazwał go jeden z adwersarzy – o mało nie doprowadził do jej

likwidacji poprzez jej stuprocentowe “odfinansowanie”, jak teraz

poprawnie nazywa się obcięcie funduszy. Podniósł się jednak taki

rejwach w prasie i środowiskach artystycznych – artyści zaczęli

odmawiać nagród i odznaczeń państwowych przyznanych za

osiągnięcia w sztuce, a niektórzy nawet demonstracyjnie

odmawiali przyjęcia przyznanych i bardzo im potrzebnych dotacji

rządowych – że Kongres w końcu ustąpił, i choć od tamtego czasu

co roku zmniejsza fundusze przyznawane na subsydia dla sztuki

– w tym teatru – o parę procent, to jednak w dalszym ciągu

finansuje sztukę.

Faktycznie trudno tu jednak mówić o finansowaniu sztuki, a

szczególnie teatru. Na ponad 1500 istniejących w Stanach teatrów

dotacje rządowe otrzymuje rocznie około 150 z nich, a otrzymane

fundusze stanowią od ułamka do 5 procent ich budżetu. Jeśli

wziąć pod uwagę fakt, iż według badań z 1995 roku sam teatr

niekomercyjny w Stanach daje pracę 1,3 mln. osób i przynosi

średnio rocznie 3,4 miliarda dolarów tylko w postaci podatku

dochodowego od osób fizycznych, to 215 mln. dolarów

przyznanych na finansowanie sztuki teatru nie jest nadmiernym

wysiłkiem Kongresu

3

. Kongres jednak niechętnie trwoni pieniądze

podatnika, który tej formy aktywności nie potrzebuje.

Przynajmniej takie wnioski wyciągają jego przedstawiciele z faktu,

że liczba osób odwiedzających teatry co roku zmniejsza się (w

obecnym dziesięcioleciu statystyczny Amerykanin bywa w teatrze

raz na 3 lata), a wartość biletów do teatru stanowi zaledwie

ułamek tego, co wydaje się na bilety na mecze baseballa, nie

licząc tego, co wydatkuje się na uczestnictwo w innych imprezach

sportowych. W ten sposób nawet te 63 centy rocznie, które z

dotacji na działalność artystyczną wypadają na koszt ponoszony

na rzecz sztuki przez przeciętnego amerykańskiego podatnika,

wydają się sumą zawrotną.

O co tu chodzi? Przecież nie o te śmieszne pieniądze. Jak się

wydaje, chodzi o zasady, o pryncypia. Z jednej strony artyści

teatru nie chcą zgodzić się na likwidację dotacji rządowych,

ponieważ samo otrzymanie takiej dotacji jest legitymizacją ich

działania czy konkretnego przedsięwzięcia, która – tak się utarło –

otwiera drogę do dotacji ze źródeł pozarządowych. Z drugiej

strony pewne grupy społeczne bardzo głośno protestują

przeciwko jakiemukolwiek udziałowi pieniędzy publicznych w

finansowaniu spektakli czy instytucji teatralnych, które

kiedykolwiek czymś im się naraziły. Tym protestom przewodzą:

Amerykańskie Stowarzyszenie Rodzinne (American Family

Association) pod przewodnictwem Donalda Widmona, narodowo

fundamentalistyczny “Klub 700” Pata Robertsona, “Forum Orła”

Phyllis Shlafley, Katolicka Liga obrony praw Religijnych i

Obywatelskich i podobne organizacje. Ich celem jest

sprowadzenie teatru do poziomu, na którym cała problematyka

ograniczy się do tego, czego słuchać i oglądać mogą nawet

dzieci, a poza tym nie będzie w stanie urazić najbardziej

wyczulonego na zniewagi przedstawiciela którejkolwiek z grup

religijnych, mniejszościowych, fizycznie upośledzonych czy

innych (z wyjątkiem wszystkich “kochających inaczej”, którzy są

wykluczeni z zasady i nieodwołalnie).

Choć cenzura nie jest sprawą śmieszną, to gdy popatrzyć z boku,

poczynania cenzora często pobudzają do śmiechu. Do jak

zabawnych incydentów może dochodzić, niech świadczy

następujący przypadek. W jednej ze sztuk wystawianych w teatrze

w uniwersyteckim Boulder w stanie Colorado, tuż po

wprowadzeniu przez miasto zakazu palenia tytoniu w miejscach

publicznych, aktor na scenie przez minutę pali papierosa. Mimo

iż wcześniej producent sztuki uzyskał od burmistrza zezwolenie

na takie złamanie prawa, to jednak po proteście jednego z

widzów, który zignorował informację na afiszach przy kasie i

trzykrotnie przed samym rozpoczęciem spektaklu, że “na scenie

pali się papierosy”, spektakl został zamknięty, a producent i

nieszczęsny aktor, który musiał na scenie zapalić, bo tak kazał

mu scenariusz, zostali ostrzeżeni, że po następnym takim

wykroczeniu zostaną zaaresztowani przez policję. Nie pomógł

nawet fakt, że aby odzyskać licencję producent zainstalował

specjalne wyciągi nad sceną, aby trujące wyziewy – tym razem

ziołowego a nie tytoniowego papierosa – nie przedostały się na

widownię – spektakl łamiący prawo zakończył tam żywot. Walka

artystów z głupim prawem trwa nada

l4

.

Nie zawsze jednak zatarg kończy się tak “niegroźnie” dla teatru

dotowanego z kasy publicznej. W 1993 roku, aby nie narazić się

na zarzut cenzurowania spektakli teatru częściowo

finansowanego przez miasto rada Cobb County, przedmieścia

Atlanty w stanie Georgia, postanowiła, iż w następnym roku 123

000 dolarów, które dotychczas były przeznaczane na

wspomaganie działalności artystycznej i z których 41 000 miało

przypaść w udziale miejskiemu teatrowi, zostanie w całości

przeznaczone na działalność policji (i zero na sztukę), tylko po to,

by teatr nie mógł wystawić komedii Terrence’a McNally Lips

Together, Teeth Apart

, w której się tylko mówi o homoseksualnym

stylu bycia niektórych postaci scenicznych.

Władze Anchorage na Alasce nie próbowały nawet udawać, że

skreślają 22 000 dolarów z budżetu miasta, dotację dla

działającego tam od 1984 roku “Out North Theatre” ponieważ

bawią się w cenzorów. Jak powiedział Ted Carlson, członek

stanowego Zgromadzenia, “Nie chcemy używać pieniędzy

podatników na coś, czego nie może oglądać cała rodzina”

5

. Nie

podobał im się repertuar teatru w którym były sztuki o anty-

indiańskim rasiźmie i homofobii. Aby w czasie głosowania nad

budżetem miasta, które odbyło się 9 grudnia 1997 roku nie było

kłopotów ze stronnikami teatru, najpierw przełożono głosowanie

na późniejszy termin, a gdy przeciwnicy obcięcia dotacji dla

teatru wyszli, szybko “odłożone” głosowanie przeprowadzono.

Dlaczego rada miasta musiała posunąć się aż do zagrożenia

samemu istnieniu swojego teatru, by “utrupić” jedną sztukę?

Powodem jest obowiązująca interpretacja Pierwszej Poprawki do

Konstytucji USA, która zakazuje Kongresowi uchwalania wszelkich

praw mogących ograniczyć wolność słowa, chyba że jego

wypowiedzenie mogłoby stanowić “natychmiastowe i rzeczywiste

zagrożenie”

6

lub byłaby to pornografia, czyli “utwór który, wzięty

jako całość, [...] którego celem jest odwoływanie się do

nieprzyzwoitych zainteresowań odbiorcy”

7

i pozbawiony jest

wszelkich walorów poznawczych, oświatowych, politycznych czy

estetycznych

8

. Ta definicja pornografii, która przez sądy

amerykańskie jest faktycznie stosowana od prawie 30 lat,

sprawia, że w sądzie każda próba cenzurowania czegokolwiek

kończy się przegraną cenzurującego (w ostatnich latach

wprowadzono dodatkowy element definicji pornografii, tj. utwór

w którym pokazywane są nagie dzieci). A więc w Stanach nie

można cenzurować. Można za to chwycić się wszelkich innych

środków, które umożliwią powstanie lub rozpowszechnianie

jakiegokolwiek utworu, który się komuś nie podoba. I tego

właśnie chwycili się przeciwnicy wszelkiego dotowania sztuki ze

środków publicznych. Nie całkiem wygrali, ale przynajmniej

doprowadzili do tego, że ze strachu przed “ostatecznym

rozwiązaniem tej kwestii” komisje przyznające granty bardzo

uważają, by pieniądze publiczne nie były w najdrobniejszym

stopniu zaangażowane w przedsięwzięcie, które budzi

jakiekolwiek kontrowersje. A więc finansowanie ze środków

publicznych – tak, ale jak najmniejsze, a sztuka przez nie

finansowana jak najmniej kontrowersyjna, czyli jak najmniej

eksperymentatorska, łamiąca dotychczasowe kanony i tabu.

Dopuszczalna jest tylko sztuka państwowotwórcza, prorodzinna,

prokościelna, jednym słowem współczesna sztuka dworska.

Teatr – nawet w pełni komercyjny – nie może się jednak utrzymać

tylko ze sprzedaży biletów. Teatr to eksperyment, to ryzyko –

artystyczne i finansowe – to budzenie ludzi do refleksji nad tym,

co w naszym świecie złe i antyhumanitarne. W teatrze

komercyjnym tylko około 5 proc. spektakli przynosi zwrot

kosztów produkcji i jakiś dochód. Resztę inwestycji komercyjnych

inwestorzy muszą wpisać w swoje “straty nadzwyczajne” i odpisać

sobie od dochodu i podatku. Ale teatr komercyjny to już tylko

mała wysepka ciągle kurczącego się Broadwayu (z więcej niż

pięćdziesięciu pół wieku temu pozostało obecnie jedynie

kilkanaście). Produkcja jest tam tak droga, że można w nich

wystawiać tylko musicale (wtedy można za bilet żądać 60 do 150

dolarów), które mogą się zwrócić najwcześniej po 1,5 do dwóch

lat przy założeniu, że widownia na wszystkich spektaklach będzie

zajmowała co najmniej 90 proc. miejsc.

Jeśli tak jest, to może ratunkiem dla teatru dramatycznego jest

sponsoring prywatny: wielkie korporacje, fundacje i prywatni

donatorzy. Przyjrzyjmy się tym pierwszym. Wielkie korporacje od

dawna dotowały teatr, a w ostatnim dziesięcioleciu przedstawiały

siebie jako alternatywę dla dotacji państwowych. I faktycznie, ich

dotacje kilkakrotnie przewyższają fundusze, które na działalność

teatralną przeznacza państwo. Jest ich około 750.

Odpowiedzialna za tą pozytywną zmianę jest idea korporacji

“dobrego sąsiada”, który nie tylko dba o swój zysk, ale stara się

podnieść jakość życia w otoczeniu, w którym działa, subsydiując

działalność przede wszystkim artystyczną, kulturową i

edukacyjną. Na pomysł wizerunku “dobrego sąsiada”, zastępujący

wizerunek ponadnarodowego jastrzębia, który nie dba o ludzi, a

tylko o swój zysk, korporacje wpadły, gdy zauważyły, że

bezpośrednia reklama produktu jest coraz mniej skuteczna, a o

wiele bardziej przydaje się przekonanie konsumenta, że zyski ze

sprzedaży papierosów, benzyny czy pasty do zębów wracają do

konsumenta w postaci sponsoringu. I mogą to być nawet

spektakle kontrowersyjne – wtedy większe jest zainteresowanie

prasy, więcej się o tym mówi i korporacja dodatkowo zyskuje

miano nieustraszonego sponsora sztuki awangardowej. Idea

wspaniała, tylko że korporacje stawiają dwa warunki: po pierwsze,

chcą, aby w decyzjach jak wydawany jest każdy grosz,

uczestniczył ich przedstawiciel, od którego decyzji zależy dalsze

wypłacanie nawet już przyznanych pieniędzy, a po drugie by to,

co sponsorują, nie tylko nikogo nie raziło, ale nawet by nie mogło

się skojarzyć z czymś negatywnym, co odbiłoby się na odbiorze

ich firmy. A więc znowu niezbyt delikatne przypomnienie, kto tu

rządzi w jakim celu. A tym celem bynajmniej nie jest sztuka. Czyli

teatr w stosunku do sponsorujących go korporacji jest w roli

potulnego klienta, zależnego od wyniku finansowego, jaki

przyniósł swojemu sponsorowi.

Fundacje prywatne od lat były najbardziej amerykańskim (czyli:

daj pieniądze na dobry projekt, ale potem nie stawiaj żadnych

warunków) sposobem sponsorowania teatru. W przeszłości

bardzo często finansowały poszczególne sztuki, festiwale itd.

Ostatnio jednak zmieniły swoją filozofię i wolą dotować

(najczęściej przy pomocy tzw. dotacji równoważonych

funduszami zdobytymi z innych źródeł prywatnych) istnienie

ustabilizowanych instytucji, o wysokiej renomie, które znalazły

już sobie miejsce w panoramie miasta czy stanu. Przy pomocy ich

pieniędzy można zbudować czy wyremontować budynek, założyć

fundusz powierniczy (endowment), a nawet zatrudnić artystów na

roczne kontrakty, tylko nie można wystawiać sztuk. Nie ma tu

więc sytuacji, w której teatr występuje w roki sługi, petenta,

klienta łaski pańskiej, ale nie ma też wielkich nadziei, by taki teatr

był teatrem nowatorskim.

Pozostają jeszcze indywidualni widzowie. Ci najczęściej

sponsorują teatr wykupując abonament na 4-6 sztuk

prezentowanych w danym teatrze w nadchodzącym sezonie i w

ten sposób dostarczają mu środków na realizację repertuaru. Jeśli

nawet trafi się tam sztuka, która komuś się nie spodoba, to i tak

na następny sezon pozostanie kilka lub kilkanaście tysięcy

subskrybentów, którzy zapewnią teatrowi 40-80 procent jego

budżetu bieżącego. Tak więc subskrypcje dają teatrowi

największą swobodę i niezależność.

Czy jednak tych pieniędzy wystarczy, aby teatr utrzymał się bez

dotacji? Nie. Dochody teatru niekomercyjnego z biletów stanowią

zaledwie od 12 do 20 proc. jego rocznego budżetu na działalność

artystyczną. Subskrypcje mogą dać następnych kilkadziesiąt

procent. (NEA parę lat temu stwierdziła, że idealny teatr

regionalny powinien z tych źródeł zdobywać nawet 50 proc.

swojego budżetu). Pozostaje kilkadziesiąt procent bieżącego

budżetu, który musi pochodzić z dotacji instytucjonalnych, które,

jak widzieliśmy, obwarowane są wieloma zastrzeżeniami. A więc,

najogólniej mówiąc, teatr amerykański musi być subsydiowany,

musi – być teatrem w pewnym sensie “dworskim.” Na szczęście

zawsze znajdzie się jakiś zwariowany meloman, który da

pieniądze na teatr, który będzie go obrażał, ale sztukę teatru

będzie posuwał naprzód.

Przypisy

1

Najlepszym źródłem do poznania historii tego paroletniego

epizodu w historii amerykańskiego teatru jest książka Hallie

Flanagan, dyrektora tego programu, pt. Arena. (New York,

Banjamin Bloom, 1940).

2

The Rockefeller Brothers Fund. The Performing Arts: Problems and

Prospects

(New York, McGraw-Hill, 1965). Drugim, podobnym

studium, było opracowanie Williama Baumola i Williama Bowena

Performing Arts – The Economic Dilemma

(New York, McGraw-Hill,

1966) w którym autorzy również zalecają większe i

systematycznie zaangażowanie pieniędzy rządowych w rozwój

teatru w USA.

3

Dane wg Steven Samuels, Jeniffer Dineen, David S. Valde.

2Theater Facts 1995

, “American Theater” 14/12, December 1997, s.

26-30.

4

Informacja z serwisu internetowego poświęconego cenzurze

sztuki w USA oraz artykuły w “Denver Post”.

5

Carlson cytowany w Stephen Nunn. Out North Takes a Hit,

“American Theatre” 15/1, January 1998, s. 72-73.

6

Ten warunek został podany przez sędziego Sądu Najwyższego

USA w uzasadnieniu wyroku w sprawie Schenk vs United States

(1919).

7

W sformułowaniu zaproponowanym przez American Law

Institute brzmi to następująco: “A thing is obscene if, considered

as a whole, its predominant appeal is to prurient interest, i.e., a

shameful or morbid interest in nudity, sex or excretion and if it

goes substantially beyond customary limits or candor in

description or representation of such matters” (cyt. w The Report of

the Commissionon Obscenity and Pornography. William B Lockheart,
Chairman

. Bantam Books, 1970, s. 364).

8

Druga część tej definicji pochodzi z uzasadnienia wyroku w

sprawie US vs Roth (United States Court of Appeals, 2d Circuit.

Decision in U.S. vs. Roth, 1956.)

W swoim uzasadnieniu sąd napisał: “All ideas having even the

slightest redeeming social importance – unorthodox ideas,

controversial ideas, even ideas hateful to the prevailing climate of

opinion have the full protection of the guarantees [of the First and

Fourteenth Amendments] unless excludable because they

encroach upon the limited area of more important interests. But

implicit in the history of the First Amendment is the rejection of

obscenity as utterly without redeeming social importance” (cyt.

wg The Report of the Commission on Obscenity and Pornography, Bantam

Books, 1970:368).