MUZYKA

KWARTALNIK INSTYTUTU S Z T U K I POLSKIEJ A K A D E M I I N A U K

R o c z n i k XLVIII

2 0 0 3

N r 2 ( 1 8 9 )

PL ISSN 0027-5344 Vat 0% Cena 10 zł

PL ISSN 0027-5344, Muzyka 2003, 2

Elżbieta Witkowska-Zaremba

Warszawa

Księdzu Profesorowi Jerzemu Pikulikowi

w 70. rocznicę urodzin

SZTUKA GRY NA INSTRUMENTACH KLAWISZOWYCH

OKOŁO 1430 ROKU: DWA TRAKTATY ORGANOWE Z RĘKOPISU

M. CIII BIBLIOTEKI KAPITUŁY METROPOLITALNEJ W PRADZE*

Terminy „ars organisandi", „ars tangendi", „ars organica", „modus organisan-

di", „modus tangendi" - polskojęzyczne ich przybliżenie figuruje w tytule tego ar­
tykułu -wskazują na przedmiot piętnastowiecznych traktatów organowych prowe­
niencji czeskiej i południowoniemieckiej, oznaczając zbiór reguł kontrapunktu in­
strumentalnego realizowanego na organach bądź klawikordzie (clavicordium). Te­
go rodzaju reguły odnosiły się do struktury trzygłosowej, której najważniejszym
elementem był discantus, komponowany według ściśle określonych wzorów melo-
metrycznych, zwanych „tactus". Ars organisandi obejmowała także zasady notacji
tabulaturowej oraz podstawy techniki gry klawiszowej (dispositio digitorum).

Dwa traktaty organowe, wydane niedawno jako Octopńncipalia de arte orga­

nisandi

i Opusculum de arte organica, są, być może, najstarszymi i najobszerniej­

szymi znanymi dziś podręcznikami ars organisandi pochodzącymi z Europy
Środkowej

1

. Zostały przepisane do kodeksu praskiego najprawdopodobniej w

1.1427-36 z nieznanego dziś źródła. Kopista, niejaki Matthias Bohemus de Tyn,

wpisał do rękopisu także trzy inne traktaty muzyczne oraz pięć dziel z zakresu

astronomii. Kodeks spisywany był w różnych miejscach, z pewnością we Frakfur-
cie (nad Odrą?), Krakowie i Żychlinie (obecnie Lanśkroun na Morawach)

2

. Nie

wiadomo jednak, gdzie dokładnie została skopiowana jego część muzyczna.

* Artykuł ten stanowi p o d s u m o w a n i e p r o b l e m ó w poruszonych w trakcie wykładu przedstawio­

nego w Instytucie Sztuki PAN w dniu 12 czerwca 2001 oraz referatów wygłoszonych w r a m a c h sym­
pozjum „Musiktheorie im Mittelalter: Quellen-Texte-Terminologie" zorganizowanego w M o n a ­
chium w dn. 25-27 VII 2000 r. przez Komisję Historii Muzyki Bawarskiej A k a d e m i i N a u k i w r a m a c h
XVII Kongresu M i ę d z y n a r o d o w e g o Towarzystwa Muzykologicznego, Leuven 1-7 VIII 2002 roku.

1

The Organ Treatises from the Manuscript Praha, Archiv Prazskeho Hradu, Knihovna Metropolit-

Kapituły M. CIII (1463).

E d . Elżbieta Witkowska-Zaremba with collaboration of Christian Meyer.

W:

Quellen und Studien zur Musiktheorie des Mittelalters

3. M u n c h e n 2001 s. 384-423.

2

Mathias Petri de Thyn, zapewne identyczny z kopistą kodeksu praskiego, został odnotowany jako

student Uniwersytetu Krakowskiego w roku 1429 (por.: Indeks studentów Uniwersytetu Krakowskiego
-latach 1400-1500.

Opr. J. Zathey, J. Reichen. Warszawa, Kraków, Gdańsk 1974 s. 195). Informację tę

^wdzięczam uprzejmości Pana doc. dr. hab. Jerzego Włodarczyka, któremu najserdeczniej dziękuję.

E L Ż B I E T A W I T K O W S K A - Z A R E M B A

Obszerne fragmenty obu traktatów organowych zachowane są także w innych

źródłach: znaczna część Octo principalia została przekazana w kodeksie z Ratyz-
bony z drugiej połowy XV w. (Ratyzbona, Bischóffliche Zentralbibliothek, sygn.
Ms. 98 th. 4

0

)

3

, natomiast fragmenty Opusculum de arte organica widnieją

w kompilacji zachowanej w rękopisie z Monachium (Bayerische Staatsbibłio-

thek, sygn. clm 7755) datowanym na połowę XV w.

4

. Analiza dostrzeżonych wa­

riantów tak w zakresie tekstu słownego jak i przykładów muzycznych nie dostar­
cza dowodów, by którykolwiek z tych fragmentów mógł zostać przepisany z nie­
znanego dziś egzemplarza, który posłużył za pierwowzór dla kopisty rękopisu
praskiego. Wobec braku większej liczby przekazów trzeba raczej poprzestać na
stwierdzeniu, że mamy do czynienia z dwoma podręcznikami, które funkcjono­
wały na terenie Czech i Bawarii z pewnością nie później niż w drugiej ćwierci XV
wieku. Jest to czas bliski datom powstania kodeksu Faenza, Biblioteca Commu-
nale 117, watykańskiego rękopisu Barberini lat. 307, zawierającego krótki trak­
tat Ars et modus pulsandi organa

5

oraz zachowanych fragmentarycznie dwóch

tabulatur śląskich

6

.

Określona w paragrafach wstępnych i realizowana w dalszym toku wywodów

jasna konstrukcja obu tekstów praskich wskazuje, że przedstawiają one dwa nie­

zależne i kompletnie przekazane traktaty. Podwajają one pod względem objęto­
ściowym skromny zasób znanych wcześniej piętnastowiecznych tekstów teore­
tycznych na temat ars organica uzupełniając nadto naszą wiedzę o szereg elemen­
tów, które odsłaniają mało znane lub nieznane dotąd aspekty muzyki klawiszowej
w okresie poprzedzającym Fundamentum organisandi Konrada Paumanna

7

.

3

Wyd.: Christian Meyer: Ein deutscher Orgeltraktat vom Anfang des 15. Jahrhunderts. „Musik in

B a y e r n " 29 (1984) s. 4 4 ^ 8 .

4

Wyd.: T h e o d o r Góllner: Formen fruher Mehrstimmigkeit in deutschen Handschriften des spdten

Mittelalters.

W serii: Munchener Veróffentlichungen zur Musikgeschichte 6. Tutzing 1961 s. 167-179.

5

Ars et modus pulsandi organa secundum modum novissimum inventum per magistros musicos

modemos.

Wyd.: Raffaele Casimiri: Un trattatello per organisti di anonimo del sec. XIV. „ N o t e d'ar-

chivio p e r la storia m u s i c a l e " 19 (1942) s. 99-101.

6

Warszawa, Biblioteka N a r o d o w a , sygn. 2082 (olim Breslau, Staats- u n d Universitatsbibliothek

I Qu 42); Wrocław, Biblioteka Uniwersytecka, sygn. I Q 438a (olim Breslau, Staats- u n d Universi-
tatsbibliothek I Qu 438). Wykaz wszystkich znanych obecnie tabulatur z XV w. (21 zabytków n o t o ­

wanych według zasad starej niemieckiej tabulatury organowej i pięć notowanych według zasad wło­
skiej partytury klawiszowej) p o d a ł ostatnio M a r t i n Staehelin (Die Orgeltabulatur des Ludolf Bódeker.
Eine unbekannte Quelle zur Orgelmusik des mittlere 15. Jahrhunderts.

W: Nachrichten der Akademie

der Wissenschaften in Góttingen. I. Philologisch-Historische Klasse

5. G ó t t i n g e n 1996 s. 173-174).

7

Poza wymienionymi tekstami z M o n a c h i u m , Ratyzbony i t r a k t a t e m Ars pulsandi (Rzym, Biblio­

teca Apostolica Vaticana, sygn. Barberini lat. 307, olim 841, f. 29v-30r) zasób ten tworzą n a d t o dwa
krótkie teksty z M o n a c h i u m (Bayerische Staatsbibliothek, sygn. cgm 811, f. 22v: Nota regulas supra

tactus,

Bawaria 1430-60, wyd.: T h e o d o r Góllner: Eine Spielanweisung fur Tasteninstrumente aus dem

15. Jahrhundert.

W: Essays in Musicology. A birthday offeringfor Willi Apel. R e d . H a n s Tischler. Bloo-

mington 1968 s. 69-81) i Brukseli (Bibliotheąue Royale, sygn. II 4149, f. 48v: Seąiuitur de ąuarto

membro videlicet de tactibus,

Włochy, po 1470 r., wyd.: Christian Meyer: o p . cit., s. 56).

58

S Z T U K A G R Y N A I N S T R U M E N T A C H K L A W I S Z O W Y C H

Fakt, że oba teksty praskie można traktować jako kompletne traktaty organo­

we wydaje się szczególnie ważny, stwarza bowiem możliwość wglądu w struktu­

rę ars organica jako wyraźnie określonego działu nauki o muzyce. Ars organica

w akapicie otwierającym Opusculum została przeciwstawiona działalności orga­

nistów określonych jako „organistae, qui proprie dicuntur usuales". Jak można
sądzić, osią tego przeciwstawienia jest para pojęć „ars"-„usus", która odnosi się

w tym przypadku do sformułowanych na piśmie zasad kontrapunktu instrumen­

talnego z jednej strony, z drugiej zaś - do gry na organach, opartej jedynie na
bezpośrednio przekazywanych umiejętnościach praktycznych. Nic nie wskazuje
na to, że ars organica, rozumiana jako system zasad porządkujących muzykę or­
ganową, miała w pierwszych dekadach piętnastego wieku skrystalizowaną
i utrwaloną tradycję piśmienną. Jedynym dostępnym wzorem tak przekazywanej

wiedzy muzycznej mogły być wówczas traktaty dotyczące muzyki wokalnej. To­

też ars organica, widziana z perspektywy obu traktatów praskich, wydaje się być

jakby rozpięta pomiędzy dobrze ugruntowanym systemem pojęciowym muzyki
wokalnej a kategoriami funkcjonującymi zwyczajowo w praktyce organowej i dy­

daktyce gry na organach. I tak w tekstach tych rozpoznajemy z łatwością elemen­
ty systemu heksachordalnego i cechy dyskursu właściwego dla podręczników
kontrapunktu wokalnego. Z drugiej strony, natrafiamy na wyrażenia i zwroty
utarte zapewne w „bezpośredniej dydaktyce", z której wyrastają „fundamenta
organisandi". Owa dwoistość dotyczy zarówno konstrukcji obu traktatów pra­
skich, jak i metody wykładu oraz terminologii.

1 . Z a w a r t o ś ć p r a s k i c h t r a k t a t ó w o r g a n o w y c h

a. „Octo principalia de arte organisandi"

W strukturze tego traktatu można dostrzec ścisły związek ars organisandi

i ars contrapuncti. Dotyczy to zwłaszcza porządku rozdziałów (zwanych „prin­
cipalia"), który odzwierciedla schemat ówczesnych podręczników kontrapunk­
tu dotyczących kompozycji trzygłosowych

8

. Poszczególne principalia traktują

kolejno o współbrzmieniach (de concordantibus), o tenorze (de tenore), o di-
scantus (de discantu), o kontratenorze (de contratenore); problematyka „de
tactu", obejmująca zasady konstruowania instrumentalnego discantus, została

jakby wbudowana w ten schemat. Zamyka się ona w pięciu rozdziałach (prin­

cipalia III-VII). Cztery z nich (principalia III-VI), uzupełnione przez passus
na temat transpozycji (passusu tego nie zawiera rękopis praski) i przekazane

w rękopisie z Ratyzbony (z zachowaniem jednak oryginalnej numeracji), funk-

8

Por. traktat o k o n t r a p u n k c i e poprzedzający traktaty o r g a n o w e w kodeksie praskim (wyd.: Elż­

bieta Witkowska-Zaremba w: Notae musicae artis. Musical Notation in Polish Sources lP

h

-l&

h

Cen-

tury.

R e d . Elżbieta Witkowska-Zaremba. Kraków 2001 s. 535-541).

E L Ż B I E T A W I T K O W S K A - Z A R E M B A

cjonowały, być może, jako samodzielna całość. Rękopis praski pozostaje obec­
nie jedynym przekazem pozostałych rozdziałów tego traktatu: są to principalia
I, II, VII i VIII.

W pierwszym principale, zatytułowanym „De concordantibus", wskazano

konsonanse doskonałe (ąuinta, octava, duodecima, decima ąuinta) i niedosko­
nałe (tertia depressa, tertia elevata, quarta, sexta depressa, sexta elevata, deci­
ma, undecima, tredecima depressa et elevata), budowane od kolejnych stopni
skali instrumentu. Na podstawie powstałego w ten sposób wykazu współbrzmień
można odtworzyć skalę instrumentu, określonego terminem „corpus organi­
cum": mieści się ona w ramach nieco powyżej dwóch oktaw, obejmując dźwięki
od H (o tercję powyżej Gamma-ut skali gwidońskiej) przynajmniej do cis (pół­
ton poniżej dd-la sol skali gwidońskiej), najwyższego z dźwięków wymienionych

w wykazie. Klawiatura pedałowa (claves pedales) obejmowała osiem dźwięków

od H do b i cztery tzw. semitonia: cis, dis, fis, gis

9

.

Zwięzły drugi rozdział traktatu („De secundo principali, scilicet de tenore")

ogranicza się do wyróżnienia dwóch zasadniczych typów tenoru - postępujący

w kierunku wznoszącym (ascendens) i postępujący w kierunku opadającym (de-

scendens) - i dwóch odmian każdego z nich: wznoszący się po kolejnych stop­
niach skali (ascendens sine saltu), wznoszący się skokami (ascendens cum saltu),
opadający po kolejnych stopniach (descendens sine saltu), opadający skokami
(descendens cum saltu). Jest to klasyfikacja powszechnie stosowana w piętnasto-

wiecznych „fundamenta organisandi"

10

.

Principalia III, IV, V i VI przekazują najbardziej istotny i zarazem najbardziej

„autonomiczny" wobec „ars canendi" dział ars organisandi: reguły generowania
„tactus" wraz z zestawem wartości rytmicznych. Są one dobrze znane z wcze­
śniejszych edycji i omówień

11

. Praski przekaz Octo principalia nie wnosi do tych

reguł nowych elementów, pozwala natomiast ujrzeć je w szerszym kontekście ars
organisandi.

Unikatowy charakter zachowuje natomiast siódmy rozdział traktatu („De di-

sposicione digitorum"), poświęcony zasadom palcowania tactus. Jest to jedyny
znany obecnie szczegółowo opisany element techniki wykonawczej ars organi­
sandi ok. 1430 roku. Nieznane są natomiast szczegóły ówczesnej praktyki wyko­
nawczej dotyczące głosu tenorowego, nic też nie wiadomo o technice grania kon-
tratenoru. Ostatnie, ósme principale, poświęcone zasadom wprowadzania kon-
tratenoru, nie wnosi nowych elementów do dotychczasowej wiedzy na ten temat,
ukształtowanej na podstawie traktatów z zakresu kontrapunktu wokalnego.

9

O c t o principalia, zob.: The Organ Treatises from the Manuscript Praha, jw., s. 387-390.

111

Por.: Keybord Musie of the Fourteenth and Fifteenth Centuries. Wyd. Willi Apel. W serii: Cor­

pus of Early Keyboard Musie

1 (1963); M a r t i n Staehelin: op. cit.

1 1

Por.: T h e o d o r Góllner: Formen..., jw., zwłaszcza s. 61-75, oraz Christian Meyer: op. cit.

S Z T U K A G R Y N A I N S T R U M E N T A C H K L A W I S Z O W Y C H

b. „Opusculum de arte organica"

Traktat ten - w przeciwieństwie do „Octo principalia" - odbiega od wzorów

znanych z traktatów dotyczących kontrapunktu wokalnego. Autor Opusculum
wskazał trzy, najważniejsze jego zdaniem, elementy ars organica: exempla czyli
tactus, concordantiae czyli consonantiae, oraz regulae dotyczące stosowania semi-
toniów. Koncepcji tej została podporządkowana trzyczęściowa struktura traktatu.
Konsekwentnie przeprowadzony wywód, który wyczerpuje problemy zasygnalizo­
wane w paragrafie wstępnym, pozwala sądzić, że przekaz praski zawiera pełny
tekst tego traktatu, bliski przypuszczalnie jego, nieznanej dziś, wersji oryginalnej.

Ścisły związek z praktyką, obfitość przykładów muzycznych i specyficzne użycie

niektórych wyrażeń skłania do szukania analogii konstrukcyjnych i terminologicz­
nych dla Opusculum raczej wśród źródeł należących do kategorii „fundamenta or­
ganisandi" niż wśród akademickich traktatów muzycznych. Możliwość tego rodzaju
analogii zdaje się sugerować przysłówek „fundamentaliter", umieszczony w tytuło­

wym akapicie Opusculum. Zachowane na ogół fragmentarycznie „fundamenta or­

ganisandi" z okresu poprzedzającego twórczość Konrada Paumanna nie wskazują
na istnienie utrwalonego schematu konstrukcyjnego tego typu podręczników kon­
trapunktu instrumentalnego. Można jednak sądzić, że tactus budowane na uporząd­
kowanych w kierunku wznoszącym lub opadającym (ascensus et descensus) długich
nutach tenoru stanowią najprostszy ich element. Preambuła i klauzule z zastosowa­
niem semitoniów konstruowano przypuszczalnie na dalszym etapie nauki. Wzory
tactus odpowiadające określonym rodzajom tenoru lub ozdobne formuły kadencyj-
ne porządkowano niekiedy posługując się określeniami „regulae" lub „capitula"

12

.

2 . P o j ę c i e „ t a c t u s " i t a b u l a t u r o w y s y s t e m w a r t o ś c i
r y t m i c z n y c h

Koncepcja „tactus" jako sekwencji izochronicznych wzorów melometrycznych

stosowanych przy komponowaniu instrumentalnego discantus stanowi zapewne
najbardziej autonomiczny element ars organica. Żaden jednakże ze znanych dziś
traktatów organowych z pierwszej połowy XV w. nie zawiera definicji tactus. Jak

wykazał ostatnio Theodor Góllner, jest to termin, który łączy w sobie „fizyczny"

aspekt gry na instrumencie klawiszowym, wskazując na sposób wydobycia dźwięku
(łac. czasownik „tangere", od którego pochodzi rzeczownik „tactus", oznacza ude­
rzanie bądź dotykanie) z aspektem metrycznym i graficznym, określając w sumie
podstawową komórkę przebiegu

13

. Traktaty praskie odzwierciedlają wszystkie te

aspekty.

1 2

M a r t i n Staehelin: o p . cit., s. 212 i nast.; Willi Apel: o p . cit., zob. nr 25 ( H a m b u r g , Staatsbiblio-

thek, sygn. ND VI 3225).

13

T h e o d o r Góllner: Diminutio i tactus. W: Quellen und Studien..., jw., s. 361-366.

E L Ż B I E T A W I T K O W S K A - Z A R E M B A

Charakterystycznym elementem piętnastowiecznej ars organica jest podział

tactus na trzy kategorie określające ich kształt meliczny: takty wstępujące (tac­
tus ascendentes), opadające (tactus descendentes) i obojętne (tactus indifferen-
tes). Oto przykłady tactus według traktatu Octo principalia:

Rozróżnienie to nabiera szczególnego znaczenia w kontekście ówczesnych

reguł palcowania, konkretyzujących w oczywisty sposób prymarny, fizyczno-
-techniczny aspekt pojęcia „tactus". Reguły takie, znane dziś tylko z siódmego
rozdziału praskiej wersji Octo principalia, wynikają bezpośrednio z owych trzech
kategorii tactus, które zostały w ten sposób przekształcone w rodzaj najprost­
szych Spielfiguren, określających podstawowe czteronutowe wzory meliczne.

Opisana tam technika palcowania wydaje się bardzo prymitywna, stosowano ją

być może na najbardziej elementarnym etapie nauczania. Poszczególne tactus grano
palcami obu rąk: trzema palcami - wskazującym, środkowym i serdecznym - prawej
ręki oraz palcem wskazującym lewej ręki. Palec wskazujący lewej bądź prawej ręki
rozpoczynał tactus ascendentes, natomiast środkowy bądź serdeczny palec prawej rę­
ki rozpoczynał tactus descendentes

14

. Owe reguły prowadzą do wniosku, że tactus,

14

Por.: The Organ Treatisesfrom the Manuscript Praha, jw., s. 397.

f,0

S Z T U K A G R Y N A I N S T R U M E N T A C H K L A W I S Z O W Y C H

nawet w ich najprostszej formie, grano palcami obu rąk, co z kolei oznacza, że linia­
tura starej niemieckiej tabulatury organowej służyła do notowania partii obu rąk.

Octo principalia

i Opusculum dają wgląd w konstruowanie tabulaturowego

systemu wartości rytmicznych, dla którego niewątpliwym i oczywistym punktem

wyjścia był system menzuralny związany z czarną notacją menzuralną. Wskazuje

na to najwyraźniej zasób znaków notacyjnych podanych w „Sextum principale"
z traktatu Octo prinicipalia. Zasób ten wykazuje znaczne pokrewieństwo z zesta­

wem znaków menzuralnych znanych z sąsiadujących z traktatami organowymi
w rękopisie praskich anonimowych traktatów menzuralnych, nadto traktatów

tzw. Anonima Wrocławskiego, Anonima Brzeskiego (Anonymus Brigensis) oraz
traktatów menzuralnych z warszawskiego rękopisu BOZ 61

1 S

. Uwagę zwraca sze­

reg znaczących cech włoskich (nuty podwójnie kaudowane, nuty niezaczernione
bądź częściowo zaczernione). Zestaw „instrumentalnych" znaków menzuralnych

jest wynikiem swego rodzaju redukcji zestawu „wokalnego" do sześciu dwudziel­

nych wartości rytmicznych. W Opusculum zestaw ten ogranicza się do pięciu zna­
ków; nadto wprowadzono pewne modyfikacje natury terminologicznej.

15

Por.: J o h a n n e s Wolf: Ein Breslauer Mensuraltraktat des 15. Jahrhunderts. „Archiv fur Musik-

wissenschaft" I 1918 nr 3 s. 334-335; Alexander R a u s c h : Mensuraltraktate des Spdtmittelalters in
ósterreichischen Bibliotheken.

W: Quellen und Studien..., jw., s. 293-294; Elżbieta Witkowska-Zarem­

ba: Musical Treatises from the Manuscript WaNBOZ 61. W: Notae musicae artis...,]w., s. 516.

E L Ż B I E T A W I T K O W S K A - Z A R E M B A

16

The Organ Treatises from the Manuscript Praha,

jw., s. 394: „ P r o q u o sciendum, quod quadru-

plex est prolacio s e c u n d u m quod c o m m u n i t e r tangitur. Prima est octo n o t a r u m cum 4 mixtim. Alia
est 6 «notarum» cum d u o d e c i m . Tercia est simplex 4 « n o t a r u m » . O u a r t a est trium « n o t a r u m » " .

1 7

Z o b . : jw., s. 404: „ H e m e n s u r e tres, scilicet 4, 8, 16 n o t a r u m dicuntur prolatio minor", „«ma-

ior» iterum prolacio c o m b i n a t u r inter tres mensuras, quia p r i m o posui tactus trium n o t a r u m in lon-
gis et 6 « n o t a r u m » in minimis... O u o r u m t a c t u u m d u o ac d u o coniuncti facium 6 n o t a r u m in longis
«et» 12 in minimis. O u o r u m iterum prius p r e d i c t o r u m d u o ac d u o coniuncti faciunt 12 n o t a r u m in
longis et 24 in minimis".

64

W obu traktatach praskich wyjaśnienia tabulaturowego systemu menzuralnego

wiążą się ściśle z pojęciem „tactus" jako rodzajem komórek melometrycznych,
zróżnicowanych pod względem kierunku melodii i liczby znaków notacyjnych.

W Octo principalia zróżnicowanie tactus co do liczby nut określone jest terminem
„prolacio", stosowanym równorzędnie z „modus". Rozróżniono zatem cztery ro­
dzaje prolacio: prolacio simplex ąuattuor notarum, prolacio trium notarum, pro­
lacio octo et ąuattuor notarum mixtim, prolacio sex cum duodecim notarum; wy­
mienia się również modus octo notarum oraz modus duodecim notarum

1 6

.

Praska wersja Opusculum prezentuje z kolei nieco bardziej rozwinięty system

menzuralny. Zróżnicowanie tactus pod względem liczby nut określane jest tam ter­
minem „mensura", natomiast termin „prolacio" oznacza wyższą kategorię, wskazu­

jącą liczbę semibreves zawartych w ramach tactus: cztery semibreves (zwane „no-

tae longae") tworzą prolacio minor, podczas gdy trzy semibreves stanowią prolacio
maior. Zgodnie z zasadą dwudzielności wartości rytmicznych, w ramach prolacio
minor zawarte są miary, które stanowią kolejne produkty podwajania liczby cztery
(mensura ąuattuor, octo, sedecim notarum); prolacio maior obejmuje z kolei mia­
ry stanowiące kolejne produkty podwajania liczby trzy (mensura trium, sex, duode­
cim et viginti ąuattuor notarum)

17

. Oba powyższe ujęcia tabulaturowego systemu

rytmicznego wykazują oczywisty brak jasnej korelacji pomiędzy poszczególnymi
miarami tactus, które porządkują instrumentalny discantus, a wartością czasową
długich nut głosu tenorowego, notowanego, jak wiadomo, za pomocą liter bądź sy­
lab solmizacyjnych; tactus konstruowany jest po prostu, jak to ujęto w Octo princi­

palia,

„nad jakąkolwiek nutą pedałową" (super ąuamlibet notam pedałem).

W tym miejscu nasuwa się pewne spostrzeżenie. Otóż, o ile stosowanie terminów

zaczerpniętych z traktatów menzuralnych jest - zarówno w Octo principalia jak
i w Opusculum - niestabilne i niekonsekwentne, to terminologia i „modus proceden-
di" związany z wyjaśnianiem techniki tactus, wypracowanej w praktyce instrumental­
nej, wydają się dobrze ugruntowane. Nadto, o ile te pierwsze reprezentują pewien
poziom abstrakcji, to te drugie opisują tworzywo muzyczne w sposób najbardziej
bezpośredni. Spośród owych terminów „technicznych", stosowanych obficie w Opu­

sculum,

dwa mają znaczenie kluczowe: „coniunctio" i „virgulatio". Nie są to bynaj­

mniej terminy uściślone poprzez definicje, ale raczej określenia służące do wyjaśnia­
nia techniki tactus na elementarnym poziomie nauczania. Coniunctio oznacza łącze-

S Z T U K A G R Y N A I N S T R U M E N T A C H K L A W I S Z O W Y C H

nie najprostszych tactus (tactus puri), złożonych z czterech bądź trzech tabulaturo-

wych notae longae, w grupy ośmio- bądź sześcionutowe (tactus coniuncti, zwane też
compositi). Łączeniu tactus towarzyszy virgulatio, które to określenie oznacza gra­
ficzne przekształcanie (dorysowywanie „laseczek") tabulaturowych notae longae
w notae minimae, obrazując tym samym diminucję wartości rytmicznych. W praskiej
wersji Opusculum pojawiają się w tym kontekście określenia „explicite" oraz „impli­
cite", wyjaśniające swego rodzaju mechanizm owej diminucji. I tak każdy tactus za­
wierający explicite cztery notae longae zawiera implicite osiem notae virgulate; ana­
logicznie, tactus ośmionutowy explicite jest zarazem szesnastonutowym implicite

18

.

3 . S y s t e m h e k s a c h o r d a l n y w k o n t e k ś c i e a r s o r g a n i c a .
S t o s o w a n i e s e m i t o n i ó w i m u s i c a f i c t a

W kwestiach dotyczących zasad kontrapunktu i melodycznej struktury tactus

ars tangendi posługiwała się terminologią wypracowaną w ramach systemu hek-
sachordalnego i dobrze utrwaloną w traktatach z zakresu musica piana. Można

jednak zauważyć różnice w stosunku do ars canendi co do sposobu traktowania

właściwych temu systemowi nazw i terminów. Istota owego zróżnicowania tkwi
zapewne w odmiennych punktach odniesienia.

Klawiatura - oczywisty punkt odniesienia ars tangendi - tworzyła jakby „fi­

zyczne przedłużenie" modelu leżącego u podstaw ars canendi, jaki stanowiła
abstrakcyjna manus musicalis, wyposażona w claves złożone z litterae i syllabae.
Poprawne ich stosowanie było niezbędnym warunkiem właściwej identyfikacji
dźwięków skali muzycznej i rozpoznania ich usytuowania w systemie. Wskazanie
określonych interwałów za pomocą claves umocowanych w klawiaturze nie wy­
magało natomiast solmizacyjnej precyzji.

Praska wersja Opusculum zawiera diagram, stanowiący swego rodzaju model

klawiatury przedstawiający osiem claves pedales najniższej oktawy oraz cztery se-
mitonia czyli klawisze odpowiadające dźwiękom chromatycznym określanym w ów­
czesnych traktatach z zakresu musica piana mianem „coniuncta"

19

. W diagramie

tym wykorzystano elementy notacji muzycznej: liniaturę i nuty o kształcie czarnych
breves. Na liniach umieszczono pionowo nuty reprezentujące claves skali Gwidoń­
skiej w porządku od najniższego do najwyższego, wizualizując jednakże ten porzą­
dek odwrotnie niż ma to miejsce w zapisie muzycznym. Pomiędzy liniami znajdują
się semitonia W ten sposób przedstawiono rzeczywisty ambitus i układ klawiatury
organowej. Z prawej strony widnieją litery (hcdefgab) określające tzw. „claves

1 8

Z o b . : jw., s. 403: „tactus... sunt puri vel dicuntur puri q u a t u o r n o t a r u m explicite. Sunt a u t e m

8 n o t a r u m implicite, intelligendo de notis minimis sive filatis, quia quelibet longa resolvitur in duas
minimas... Sed... si fuerint n o n virgulate, dicuntur 8 n o t a r u m explicite, sed 16 n o t a r u m implicite...".

1 9

Por. diagram r e p r o d u k o w a n y w: Elżbieta Witkowska-Zaremba: Historia wobec teorii. Na mar­

ginesie historii teorii muzyki.

„ M u z y k a " XLVII 2002 nr 3-4 s. 112.

E L Ż B I E T A W I T K O W S K A - Z A R E M B A

Musica

piana

coniunctae

mi in

csolfaut(#)

fa in

e la mi (b)

mi in

f fa ut (#)

fa in

a la mi re (b)

Ars

organ

isandi

Octo principalia

Wersja praska

csolfaut#;

c

semitonium;

dsolre*

elami#;

elami semi­

tonium;

semitonium

sub elami

ffaut#;

ff

semitonium

alamire#;

a

semitonium;

gsolreut

<#>

Opusculum

Wersja praska

semitonium

cfaut;

csolfaut;

semitonium

sub elami;

semitonium

dsolre,

dla sol re

semitonium

#ffaut

semitonium

alamire

Traktat monachijski semitonium

ante dsolre:

semitonium

supra

csolfaut

semitonium

sub elami;

semitonium

ante elami;

semitonium

supra ffaut;

fis

semitonium

semitonium

supra

gsolreut;

semitonium

ante

alamire; gis

semitonium

Opusculum

Wersja monachijska

semitonium

csolfaut

semitonium

ffaut;

semitonium

gsolreut

Ars pulsandi

semitonium

inter D et C

semitonium

inter E et D

semitonium

inter G et F

semitonus

inter A et G

Buxheimer

Orgelbuch
Tabula manucordii

cis

dis

fis

gis

2 0

T h e o d o r G ó l l n e r : Formen..., jw., s. 173.

longae" czyli dźwięki wynikające z heksachordalnej scala vera; z lewej strony
umieszczono sylaby solmizacyjne (mi ut re mija sol lafa). Poszczególnym literom
odpowiada tylko jedna sylaba: preferowany jest heksachord naturalny; nucie b du-
rum odpowiada określenie h mi, nucie b molle -bfa. Czterem semitoniom (w mo­
nachijskiej wersji Opusculum pojawia się również termin „claves breves") wynika­

jącym ze scala ficta nie przyznano żadnych określeń literowych ani sylabicznych.

W tekstach obu traktatów claves longae wskazywane są za pomocą pełnych

nazw solmizacyjnych obejmujących litterae i syllabae lub tylko litterae, zwłaszcza
w odniesieniu do głosu tenorowego, notowanego literowo w tabulaturze. Semito-
nia natomiast określane są najczęściej poprzez ich położenie względem claves
longae, np.: „semitonium supra c sol fa ut, semitonium ante d sol re, semitonium
sub e la mi", bądź literowo, np. c semitonium, bądź wreszcie za pomocą oznacze­
nia solmizacyjnego opatrzonego krzyżykiem. Określenia tabulaturowe - cis, dis,

fis, gis

- nie pojawiają się w tekstach praskich, można je natomiast odnaleźć

w traktacie monachijskim, ale tylko we fragmencie „Nota tabula super contrate-

norem"

2 0

. Poniższa tabela zawiera określenia semitoniów, stosowane w znanych

dotąd piętnastowiecznych tekstach teoretycznych z zakresu ars organisandi:

S Z T U K A G R Y N A I N S T R U M E N T A C H K L A W I S Z O W Y C H

Fakt, iż w ramach ars organica stosowano nazwy dźwięków właściwe systemo­

wi heksachordalnemu, to znaczy określenia złożone z liter (litterae) i sylab sol-

mizacyjnych (voces) nie może budzić zdziwienia. Uwagę zwraca natomiast sto­
sowanie mutacji w przypadku tworzenia interwałów od „czarnych klawiszy" czy­
li od semitoniów cis, dis, fis, gis. Wskazana mutacja polega na utworzeniu heksa-
chordu ut re mi fa sol la od B-mi, który to heksachord zawiera wszystkie cztery
klawisze chromatyczne czyli semitonia (zob. Octo principalia, 17-22). Ars orga­
nica przyswoiła zatem zasady solmizacji stosowane w musica ficta.

Najwcześniejszym znanym źródłem teoretycznym na temat zjawiska, które

można by nazwać instrumentalną musica ficta jest włoski tekst Ars et modus pul­

sandi organa secundum modum novissimum inventum per magistros musicos mo-
dernos,

datowany na 1. 1400-32

21

. Autor tego tekstu stwierdza, że każdy dźwięk

klawiatury może funkcjonować jako heksachordalne/a lub mi i zaleca tworzenie
tetrachordu fa-mi-re-ut kolejno od klawiszy h, b, a, g, g#, f#, e, d#, d, c#

22

.

Oznacza to możliwość tworzenia heksachordów ut-re-mi-fa-sol-la od klawiszy

/#,/, e, d, d#, c#, h, b, a, g#.

W traktacie Octo principalia porządek heksachordów odpowiadających inter­

wałom tercji wielkiej i małej oraz kwarty, kwinty i seksty tworzonych od dźwię­
ków b, c # , d#,f\f# można przedstawić następująco:

h c c# d

d#

e f f# g g# a b

ut re mi fa sol ta

ut re mi fa sol la

ut re mi fa sol

ut re mi fa

ut re mi

Powyższe procedury dowodzą, że muzyka instrumentalna pierwszych dekad XV w.

nie dysponowała odrębnym systemem dźwiękowym. Jedyny model konceptualizacji

w tym zakresie stanowi! system heksachordalny. Manus tangens pozostawała zatem
w ścisłej zależności od manus Guidonis. Z drugiej wszakże strony, budowanie hek-

sachordu ut-re-mi-fa-sol-la od nuty H można traktować jako swego rodzaju ekwi­

walent procedury instrumentalnej, mianowicie podziału monochordu, w którym ta
właśnie nuta służyła za punkt wyjścia dla wyznaczania podstawowych interwałów.
Taki podział, znany z kilku źródeł proweniencji środkowoeuropejskiej, odnosił się
najczęściej do clavicordium i służył do wyznaczania semitoniów cis, dis, fis, gis

23

.

2 1

Por. opis rękopisu Rzym, Biblioteca Apostolica Vaticana, sygn. Barberini lat. 307 w: Johannis

Vetuli deAgnania Liberdę musica.

Wyd. Frederick H a m m o n d . W: Corpus Scriptorum de Musica 27.

A m e r i c a n Institute of Musicology 1977 s. 10.

22

Ars et modus pulsandi organa...,

jw., s. 101.

23

Dogodnego przykładu takiego podziału dostarcza tekst Ad inveniendum veras falsetas seu semitonia

vera,

przekazany w rękopisie Biblioteki Uniwersyteckiej we Wrocławiu, sygn. IV Q 43 z lat ok. 1460 (wyd.:

Christian Meyer: Mensura monochordu La division du monocorde (lXe-XVe siecles). Paris 1996 s. 223).

E L Ż B I E T A W I T K O W S K A - Z A R E M B A

ą u a n d o vis p r e a m b u l i s a r e

Wersja p r a s k a

Wersja p r a s k a

Super ut

S e m i t o n i u m ffaut

Semitonium ffaut

S u p e r re

Semitonia cfaut, ffaut, gsolreut

S e m i t o n i u m csolfaut

S u p e r m i

Semitonia dsolre, alamire

-

S u p e r fa

-

A l i ą u a n d o bimol

S u p e r sol

Semitonia ffaut, csolfaut

Semitonia ffaut,

csolfaut, gsolreut

Super la

B molle

bimolle

Uwagę zwraca sposób porządkowania owych reguł, wyznaczony przez heksa­

chord naturalny ut-re-mi-fa-sol-la. Tego rodzaju porządek można dostrzec tak­
że w źródłach praktycznych ars organisandi czyli tzw. fundamenta artis organi­
sandi. Przykładów dostarczają w obfitości źródła z lat ok. 1450, m.in. zaginiona
dziś tabulatura z Hamburga, tabulatura Ludolfa Bódekera z Oldenburga i Fun-

damentum

Konrada Paumanna

2 5

.

24

The Organ Treatises from the Manuscript Praha...,jv/.,

s. 411: „każda n u t a tenoru, na której ro­

bisz p a u z ę generalną, ma się jak fa; i to fa otaczają pozostałe sylaby, mianowicie re fa mi poniżej i fa
sol la powyżej... wokół tej nuty kształtuje się discantus poprzez owe sylaby ut re mi fa sol la. Kiedy

więc dokonujesz mutacji taktów opierając się na wymienionych sylabach, wiesz, jak grać ozdobnie
owe tactus do każdej melodii i znasz właściwe semitonia".

2 5

Z o b . : Willi Apel: o p . cit., s. 22 i 23 (tabulatura z H a m b u r g a : capitula i p a u s a e ) oraz s. 37 (Fun-

damentum

K o n r a d a P a u m a n n a : pausae i r e d e u n t e s super sex voces); M a r t i n Staehełin: o p . cit., s.

212-214 (tabulatura B ó d e k e r a : regulae).

Problem stosowania musica ficta w praktyce instrumentalnej rysuje się sto­

sunkowo wyraźnie w przypadku nuty prowadzącej (subproxima bądź proxima te-
noris) do finalnej długiej nuty tenoru, zwanej „pausa generalis". W praskiej wer­
sji Opusculum znajduje się stwierdzenie, że każdą nutę tenoru, na którą przypa­
da pausa generalis, traktuje się jako fa, wokół której w głosie wyższym (discan-
tus) powstaje nowy heksachord ut-re-mi-fa-sol-la. Dalszy tok wywodu na ten
temat, choć pełen niejasności, pozwala przypuszczać, że chodzi w nim o regułę,
iż od każdego dźwięku można utworzyć półton fa-mi, na wzór koniunkty stoso­
wanej w muzyce wokalnej:

„ąuelibet n o t a tenoris, in q u a p a u s a m facis g e n e r a ł e m , habet se sicut fa; et e a « n » d e m fa circu-

miacentes reliąue voces, scilicet re fa mi inferius, fa sol la superius... circa e a n d e m fit discantus p e r
illas voces ut re mi fa sol la. O u a n d o ergo facis m u t a c i o n e m t a c t u u m in illis vocibus predictis, scias

variare e o s d e m tactus super o m n e m c a n t u m et debita s e m i t o n i a "

2 4

.

Powyższe zalecenia, przekazane tylko w praskiej wersji Opusculum, stanowią

rodzaj wstępu do reguł stosowania semitoniów w preambułach. Tego rodzaju re­
guły przekazano także w wersji monachijskiej. Poniższa tabela wskazuje semito­
nia zalecane w preambułach granych na długich nutach tenorowych c, d, e,f,gi a:

S Z T U K A G R Y N A I N S T R U M E N T A C H K L A W I S Z O W Y C H

Uprzywilejowanie heksachordu naturalnego w ramach ars organisandi nie

budzi wątpliwości: sylaby solmizacyjne, zarówno w tekstach teoretycznych jak
i tabulaturach stosowane są wymiennie z oznaczeniami literowymi i zawsze we­
dług tego właśnie porządku. Nie sposób tu dowodzić, że heksachord naturalny
leży u źródeł nowożytnego porządku tonacji. Jednak nie sposób też nie zauwa­
żyć, że piętnastowieczne traktaty organowe pozwalają uzyskać historyczną per­
spektywę, w której porządek ten może się rysować jako logiczna konsekwencja
uprzywilejowania w praktyce instrumentalnej heksachordu naturalnego.

Powracając do sygnalizowanej na wstępie dwoistości pojęciowej i terminolo­

gicznej, charakterystycznej dla praskich traktatów organowych, trzeba by przy­
znać, że o ile wszelkie cechy konceptualizacji, znane z obszaru musica vocalis,
a więc elementy systemu menzuralnego, systemu heksachordalnego i nauki kon­
trapunktu, są w nich natychmiast rozpoznawalne i łatwo poddają się muzykolo­
gicznej deskrypcji, to rekonstrukcja hipotetycznego procesu transformacji owych
systemów, jaka miała zapewne miejsce w piętnastowiecznej muzyce klawiszowej,
natrafia na zasadniczą trudność spowodowaną tym, że owa transformacja doko­
nywała się bez ogłaszania nowych podziałów i kucia nowych definicji, przebiega­
ła w swego rodzaju „ciszy pojęciowej".

S U M M A R Y

T h e article sums u p t h e a u t h o r ' s r e s e a r c h t o d a t e i n t o two organ treatises from m a n u s c r i p t

M. C I I I (1463) at the M e t r o p o l i t a n C h a p t e r Library in Prague, published recently as Octo principalia

de arte organisandi

a n d Opusculum de arte organica. B o t h these textbooks, fragments of which a r e

also preserved in already k n o w n Bavarian sources, functioned in the area of B o h e m i a and Bavaria
not later than t h e second q u a r t e r of the fifteenth-century. In terms of volume, they double t h e
modest stock of available fifteenth-century theoretical texts relating to ars organica; they also
s u p p l e m e n t o u r knowledge with a n u m b e r of e l e m e n t s which reveal little-known or totally new
aspects of keyboard musie in t h e period preceding C o n r a d P a u m a n n ' s Fundamentum organisandi.

T h e article focusses on two areas of late medieval theory of musie which u n d e r w e n t significant

transformation within t h e framework of keyboard musie of that period: the mensural system and t h e
hexachordal system. T h e organ treatises from Prague provide a new perspective which reveals in
both areas e l e m e n t s of t h e m o d e r n conceptualisation of musie. Within t h e m e n s u r a l system this
e l e m e n t is t h e category of „ t a c t u s " a n d t h e principle of bipartite rhythmic values; within t h e
hexachordal system it is the introduction of t h e basie o r d e r of pitch based on t h e natural hexachord
(built from t h e n o t e c), and a kind of stabilisation of t h e twelve-step octave as t h e point of reference.
However, this transformation was not a c c o m p a n i e d by c o n c e p t u a l and terminological statements. It

was reflected above all in didactic practice, a record of which is transmitted by both P r a g u e treatises.

Translated by Zofia Weaver