Jay Friedman, Sill More Auditions Strategies, Sept. 2012 tłum. Łukasz Michalski 

41. Jeszcze więcej o strategii przesłuchań

                                   

Still More Audition

 Strategies

      

Jay Friedman, wrzesień 2012 
 

Oto kolejne przemyślenia na temat studiów orkiestrowych wymaganych 

podczas przesłuchań na puzon tenorowy. Na początek weźmy solo z Uwertury 
Wielkanocnej

. Tym fragmentem można zdobyć wiele punktów w drodze do 

sukcesu. Daje możliwość zaprezentowania pięknego dźwięku w tessyturze 
średniego rejestru, co niezbyt często zdarza się na przesłuchaniach. Solówki 
zwykle wybierane są z powodu ich trudności technicznych i rzadko zdarza się, że 
możemy zagrać coś, co pozwala nam się rozluźnić i nie martwić tak bardzo o nuty 
nietrafione, więc trzeba ten fakt wykorzystać.  Jedną z najważniejszych rzeczy do 
rozważenia przy wykonywaniu tego kawałka są decyzje tyczące dynamiki. 
Powszechnym błędem, który słyszę przy jego wykonywaniu, jest brak 
dopasowania brzmienia do przestrzeni sali. Ma to decydujące znaczenie dla 
dobrego wykonania owego fragmentu. Miałbym taką regułę: napełnij salę bez 
grania głośno.  Sale mają różne wielkości, a dynamikę trzeba skroić na miarę 
przestrzeni. Chcielibyśmy usłyszeć duży, pełny, bogaty i brzmiący dźwięk, bez 
żadnych sugestii dynamicznych. Muzyk, zanim zacznie, musi wziąć pod uwagę i 
„poczuć” akustykę sali przed graniem. Nie można grać wszędzie z taką samą 
dynamiką tylko dlatego, że tak się ćwiczyło w domu. Lubię w tym fragmencie 
artykulację quasi-legato, można by ją opisać, jako na pół językiem, na pół legato. 
Na pewno nie powinno to być wyartykułowane wyraźnie, z odstępami między 
dźwiękami. Ponieważ muzyka obrazuje tu religijny śpiew prawosławny, nie mogę 
sobie wyobrazić wykonania tego dźwiękiem prostym, w orkiestrowym stylu 
tenuto. Nie znam żadnego współczesnego śpiewaka, który śpiewałby bez wibrato, 
choć prawda, że jestem fanem czystego śpiewu gregoriańskiego i podaję go, jako 
przykład preferowanego przeze mnie legato.  Wibrato powinno wzmacniać i 
podkreślać brzmienie, nie może być za szybkie, ani zbyt wolne, ani za szerokie, 
ani zbyt wąskie. Winno być zintegrowane z dźwiękiem, by było niezauważalne. 
Większość ludzi ocenia wibrato dla uczucia, które wywołuje, a nie dla jego 
brzmienia. Wymaga to ćwiczenia i słuchania samego siebie tak, jakbyś był 
słuchaczem; dziś świat pełen rozmaitych urządzeń bardzo to ułatwia. Słuchanie i 
naśladowanie wielkich śpiewaków to znakomity sposób na rozwinięcie takich 
umiejętności.  

 
Sroka złodziejka

 jest bardzo często wymagana na przesłuchaniach. Można 

spotkać różne wydania głosu I puzonu, inne niż oryginał, w którym najwięcej 
dźwięków jest właśnie w I puzonie. Najbardziej powszechna (i obowiązująca) jest 

Jay Friedman, Sill More Auditions Strategies, Sept. 2012 tłum. Łukasz Michalski 

wersja, w której I puzon ma najwięcej do grania. Choć fragment ten ma raczej 
znaczenie techniczne, jest też sprawdzianem stylu z naciskiem na właściwą 
artykulację. Ten urywek, też autorstwa Rossiniego, nie powinien być grany jak 
Wilhelm Tell

. Ma to być zagrane w zwiewnym stylu leggiero i nie brzmieć tak, 

jakby rozpoczynający ósemki puzonista kosił wszystkich serią z automatu! 
Decydujące znaczenie mają pierwsze trzy lub cztery ósemki po ćwierćnucie 
rozpoczynającej każdą frazę. Jeśli nie zabrzmią wyraźnie, energicznie i lekko, 
niemożliwym będzie zagranie reszty frazy wyrazistą artykulacją i brzmieniem. 
Dlatego ważne jest, by ćwiczyć ósemki powoli, wyraźnie je „wymawiać” i grać 
możliwie najkrócej, gdyż w takich miejscach mamy skłonność do utraty 
przejrzystości przy rosnącym tempie. Chciałbym usłyszeć tę frazę rozpoczętą 
forte, z crescendo aż do najwyższego dźwięku zagranego w stylu bell-tone: akcent 
i diminuendo. Począwszy od ósemek najlepiej sprawdza się czysta, jędrna i lekka 
artykulacja w dynamice poco forte. W dalszych częściach, kiedy linia melodyczna 
się wznosi, styl upodabnia się do Wilhelma Tella, bardziej w stronę artykulacji 
marcato-tenuto. Trzy ćwierćnuty wiodące do najwyższego dźwięku frazy 
powinny być zagrane jakby połączone łukiem, ale z kropkami nad nutami. 
Zapewni to odpowiednią jakość rozpoczęcia przebiegu, uniknięcie wrażenia 
prostej gamy schodzącej staccato w dół. Spowoduje to subtelny kontrast 
artykulacyjny, co zawsze jest rzeczą pożądaną. 

 
Wstęp do III aktu dramatu Lohengrin też często trafia się na przesłuchaniach i 

można w nim pokazać umiejętność właściwego zrozumienia stylu, jeśli zagra się 
go w odpowiednim charakterze. Należy unikać grania w nudnym stylu tenuto, w 
którym brzmienie każdego dźwięku jest utrzymywane w tej samej dynamice, z 
artykulacją quasi legato. Widzę tu potrzebę wyraźnego „przodu” każdej długiej 
nuty, oznacza to wyraźne wymówienie, energiczne zaatakowanie. Reszta dźwięku 
powinna naturalnie wybrzmiewać w stylu bell-tone, przechodząc przez orkiestrę; 
oszczędza to energię i w rezultacie nie trzeba grać tak głośno, co również jest 
pożyteczne. Między ósemką z kropką a szesnastką powinien znaleźć się niewielki 
odstęp, a na ósemce z kropką powinno być szybkie, małe diminuendo. Bardzo 
istotne jest, by nie przedłużać ligatur na wysokim G. Mój pierwszy nauczyciel 
puzonu, John Swallow pokazał mi sposób na czyste wykonanie dwóch szesnastek 
po ostatnim wysokim G. Trzeba zagrać to G w 4. pozycji i cofnąć suwak do 1. 
pozycji na D. Jeśli suwak przemieści się z odpowiednią prędkością, to Fis i E będą 
wyraźnie słyszalne, bez konieczności użycia podwójnego językowania.  

Dzięki, John!