Jay Friedman, Sill More Auditions Strategies, Sept. 2012 tłum. Łukasz Michalski

41. Jeszcze więcej o strategii przesłuchań

Still More Audition

Strategies

Jay Friedman, wrzesień 2012

Oto kolejne przemyślenia na temat studiów orkiestrowych wymaganych

podczas przesłuchań na puzon tenorowy. Na początek weźmy solo z Uwertury
Wielkanocnej

. Tym fragmentem można zdobyć wiele punktów w drodze do

sukcesu. Daje możliwość zaprezentowania pięknego dźwięku w tessyturze
średniego rejestru, co niezbyt często zdarza się na przesłuchaniach. Solówki
zwykle wybierane są z powodu ich trudności technicznych i rzadko zdarza się, że
możemy zagrać coś, co pozwala nam się rozluźnić i nie martwić tak bardzo o nuty
nietrafione, więc trzeba ten fakt wykorzystać. Jedną z najważniejszych rzeczy do
rozważenia przy wykonywaniu tego kawałka są decyzje tyczące dynamiki.
Powszechnym błędem, który słyszę przy jego wykonywaniu, jest brak
dopasowania brzmienia do przestrzeni sali. Ma to decydujące znaczenie dla
dobrego wykonania owego fragmentu. Miałbym taką regułę: napełnij salę bez
grania głośno. Sale mają różne wielkości, a dynamikę trzeba skroić na miarę
przestrzeni. Chcielibyśmy usłyszeć duży, pełny, bogaty i brzmiący dźwięk, bez
żadnych sugestii dynamicznych. Muzyk, zanim zacznie, musi wziąć pod uwagę i
„poczuć” akustykę sali przed graniem. Nie można grać wszędzie z taką samą
dynamiką tylko dlatego, że tak się ćwiczyło w domu. Lubię w tym fragmencie
artykulację quasi-legato, można by ją opisać, jako na pół językiem, na pół legato.
Na pewno nie powinno to być wyartykułowane wyraźnie, z odstępami między
dźwiękami. Ponieważ muzyka obrazuje tu religijny śpiew prawosławny, nie mogę
sobie wyobrazić wykonania tego dźwiękiem prostym, w orkiestrowym stylu
tenuto. Nie znam żadnego współczesnego śpiewaka, który śpiewałby bez wibrato,
choć prawda, że jestem fanem czystego śpiewu gregoriańskiego i podaję go, jako
przykład preferowanego przeze mnie legato. Wibrato powinno wzmacniać i
podkreślać brzmienie, nie może być za szybkie, ani zbyt wolne, ani za szerokie,
ani zbyt wąskie. Winno być zintegrowane z dźwiękiem, by było niezauważalne.
Większość ludzi ocenia wibrato dla uczucia, które wywołuje, a nie dla jego
brzmienia. Wymaga to ćwiczenia i słuchania samego siebie tak, jakbyś był
słuchaczem; dziś świat pełen rozmaitych urządzeń bardzo to ułatwia. Słuchanie i
naśladowanie wielkich śpiewaków to znakomity sposób na rozwinięcie takich
umiejętności.

Sroka złodziejka

jest bardzo często wymagana na przesłuchaniach. Można

spotkać różne wydania głosu I puzonu, inne niż oryginał, w którym najwięcej
dźwięków jest właśnie w I puzonie. Najbardziej powszechna (i obowiązująca) jest

Jay Friedman, Sill More Auditions Strategies, Sept. 2012 tłum. Łukasz Michalski

wersja, w której I puzon ma najwięcej do grania. Choć fragment ten ma raczej
znaczenie techniczne, jest też sprawdzianem stylu z naciskiem na właściwą
artykulację. Ten urywek, też autorstwa Rossiniego, nie powinien być grany jak
Wilhelm Tell

. Ma to być zagrane w zwiewnym stylu leggiero i nie brzmieć tak,

jakby rozpoczynający ósemki puzonista kosił wszystkich serią z automatu!
Decydujące znaczenie mają pierwsze trzy lub cztery ósemki po ćwierćnucie
rozpoczynającej każdą frazę. Jeśli nie zabrzmią wyraźnie, energicznie i lekko,
niemożliwym będzie zagranie reszty frazy wyrazistą artykulacją i brzmieniem.
Dlatego ważne jest, by ćwiczyć ósemki powoli, wyraźnie je „wymawiać” i grać
możliwie najkrócej, gdyż w takich miejscach mamy skłonność do utraty
przejrzystości przy rosnącym tempie. Chciałbym usłyszeć tę frazę rozpoczętą
forte, z crescendo aż do najwyższego dźwięku zagranego w stylu bell-tone: akcent
i diminuendo. Począwszy od ósemek najlepiej sprawdza się czysta, jędrna i lekka
artykulacja w dynamice poco forte. W dalszych częściach, kiedy linia melodyczna
się wznosi, styl upodabnia się do Wilhelma Tella, bardziej w stronę artykulacji
marcato-tenuto. Trzy ćwierćnuty wiodące do najwyższego dźwięku frazy
powinny być zagrane jakby połączone łukiem, ale z kropkami nad nutami.
Zapewni to odpowiednią jakość rozpoczęcia przebiegu, uniknięcie wrażenia
prostej gamy schodzącej staccato w dół. Spowoduje to subtelny kontrast
artykulacyjny, co zawsze jest rzeczą pożądaną.

Wstęp do III aktu dramatu Lohengrin też często trafia się na przesłuchaniach i

można w nim pokazać umiejętność właściwego zrozumienia stylu, jeśli zagra się
go w odpowiednim charakterze. Należy unikać grania w nudnym stylu tenuto, w
którym brzmienie każdego dźwięku jest utrzymywane w tej samej dynamice, z
artykulacją quasi legato. Widzę tu potrzebę wyraźnego „przodu” każdej długiej
nuty, oznacza to wyraźne wymówienie, energiczne zaatakowanie. Reszta dźwięku
powinna naturalnie wybrzmiewać w stylu bell-tone, przechodząc przez orkiestrę;
oszczędza to energię i w rezultacie nie trzeba grać tak głośno, co również jest
pożyteczne. Między ósemką z kropką a szesnastką powinien znaleźć się niewielki
odstęp, a na ósemce z kropką powinno być szybkie, małe diminuendo. Bardzo
istotne jest, by nie przedłużać ligatur na wysokim G. Mój pierwszy nauczyciel
puzonu, John Swallow pokazał mi sposób na czyste wykonanie dwóch szesnastek
po ostatnim wysokim G. Trzeba zagrać to G w 4. pozycji i cofnąć suwak do 1.
pozycji na D. Jeśli suwak przemieści się z odpowiednią prędkością, to Fis i E będą
wyraźnie słyszalne, bez konieczności użycia podwójnego językowania.

Dzięki, John!