Jay Friedman, Slurs and Sound Oct. 13 2006

tłum. Łukasz Michalski

154. Brzmienie i łuki Slurs and Sound

Jay Friedman, październik 2006

PROGI ZWALNIAJĄCE
Ten artykuł, choć skierowany głównie do puzonistów, przyda się też grającym

na instrumentach wentylowych. Chodzi tu o legata naturalne, te między szeregami
alikwotów, które nie wymagają użycia języka legatowego. Oczywiście na
instrumencie wentylowym każde legato, z powodu wentyli, ma cechy legato
naturalnego. To, co mnie interesuje, to miejsce przejścia na inny szereg alikwotów,
na przykład w puzonie przesunięcie z pozycji 1 na 4 w rejestrze środkowym, z F na
G. Założę się o kasę na pączka, że tę zmianę zrobisz, gdy suwak dojdzie do
4 pozycji. I to jest problem. Takie legato nie będzie tak gładkie, ani tak pewne, jak
być powinno, ponieważ u Ciebie to suwak aktywuje przejście alikwotowe, a nie
powietrze. Zamiast czekać, aż suwak (lub wentyl) dojdzie do następnej nuty,
pomyśl o zrobieniu przeskoku alikwotowego w samym środku tego przesunięcia,
mniej więcej w połowie między 1 a 4 pozycją (lub w połowie drogi wentyla). To
wygładzi ów przeskok, wydłuży go, polepszy brzmienie i poprawi legato. Naturalne
legata mają tendencję do szybkich przeskoków alikwotowych, zaś zadaniem
grającego jest kontrolowanie tego i sprawienie, by legata brzmiały jak najbardziej
płynnie. Jeśli podczas zmiany nuty przeniesiesz przejście alikwotowe na
wcześniejszy moment, możesz całkowicie kontrolować szybkość i rodzaj
uzyskiwanego legato. I, chłopie, otrzymasz legato świetnie brzmiące, a poza tym
znacznie bardziej niezawodne. Teraz będziesz mógł z sukcesem wykonać legata
nawet między odległymi pozycjami, bez pośpieszania łuków, ani dodawania języka
legatowego dla pewności, że legato się uda. Kiedy wykonuję długie przesunięcie
suwaka, z przeskokiem alikwotowym, zaczynam odginać nutę w dół lub w górę,
gdy tylko suwak opuści określoną pozycję. Staram się, aby zmiana szeregu
alikwotów miała miejsce gdzieś pośrodku odległości między pozycjami. Nawet jeśli
łuk znajduje się w wyższym rejestrze, a pozycje są bliskie, kieruję powietrze w górę
lub w dół jeszcze zanim suwak przejdzie do następnej pozycji, więc nadal zmiana
alikwotowa zachodzi w połowie drogi między pozycjami. Celem jest uzyskanie
takiej samej ilości dźwięku legato przed alikwotową zmianą, jak i po niej. Uwaga:
Przesuwam suwak jednym płynnym ruchem od początku do końca zmiany pozycji
z 1 na 4. Droga powrotna z 4 na 1 pozycję, z takim samym legatem, jest trudna, ale
na pewno możliwa, więc się nie poddawaj, dopóki jej nie znajdziesz. Wybieram taką
prędkość ruchu suwaka, którą mogę utrzymać od początku do końca, bez
przyspieszania pośrodku. W ten sposób osiągam najwięcej legata, bez
rozmazywania. W cały ruch suwaka wkładam tyle brzmienia, ile tylko się da.
Pomyśl o naturalnym legato (przekraczającym szereg alikwotów), jak o bardzo
szerokim i zaokrąglonym progu zwalniającym na jezdni, który zdarza się pośrodku
każdej zmiany pozycji. W rezultacie otrzymasz idealny łuk naturalny, brzmiący
lepiej, niż u kogokolwiek innego. Na jego bazie możesz budować pozostałe swoje
łuki legatowe.

Zamierzam w tym miesiącu nagrać kilka przykładów legato i na tę stronę

wrzucić pliki dźwiękowe, byście mogli posłuchać, o czym mówię.

Jay Friedman, Slurs and Sound Oct. 13 2006

tłum. Łukasz Michalski

PILNUJ BRZMIENIA, DZIECINKO
Jaki jest najlepszy sposób na uzyskanie dobrego dźwięku? Czy dmiesz

powietrzem przez trąbę i starasz się wyemitować dźwięk możliwie najdalej? To
wydaje się być logiczne. Ostatnio wydawało mi się, że być może puzonowy światek
generalnie nieco zbyt entuzjastycznie przedmuchuje powietrze przez instrumenty.
Jestem zwolennikiem szybkiego powietrza przy graniu piano. Aby w bardzo cichej
dynamice emitować brzmienie i linię melodyczną, potrzebna jest wąska wiązka
laserowa. Ale przy dynamice na średnim i wyższym poziomie możemy mieć
tendencję do przedmuchiwania dźwięku przez instrument, zanim powietrze napełni
trąbę brzmieniem. Przy sympatycznie wygodnym

mf

lubię myśleć o zatrzymaniu

brzmienia w instrumencie możliwie najdłużej. To koncepcja mentalna, która daje
mi maksymalne wybrzmienie. Weźmy solo z 3 Symfonii Saint-Saensa. Na koncercie
musisz je zagrać w przyzwoitym

mp

. Zamiast próbować emitować dźwięk na

odległość, spróbuj wypełnić trąbę taką ilością brzmienia, ile będzie w stanie
utrzymać i zachować w rejonie dźwięcznika. Pozwól, aby dźwięk jakby wylał się
z instrumentu z powodu przelania czary brzmieniem, pilnując, aby puzon zawsze
był wypełniony brzmieniem, zanim opuści ono instrument. Jak już mówiłem, to
bardziej koncepcja mentalna niż fizyczna. Jednak każdy, kto zagłębia się w te
sprawy wie, że koncepcja mentalna jest znacznie silniejszym bodźcem niż
koncepcja fizyczna. Im głośniejsza dynamika, tym więcej wybrzmienia starasz się
utrzymać w trąbie, zanim opuści ono instrument. Im ciszej grasz, mówię o piano
i pianissimo, tym bardziej starasz się, przy pomocy powietrza, zwęzić otwór
w trąbie, aby dźwięk skoncentrować. Każde brzmienie, które próbujesz wydać,
musi być dźwięczne i czyste. Wiele osób ma trudności z wydobyciem czystego
dźwięku. Musimy dążyć do uzyskania czystego brzmienia, możliwie długo
wypełniającego czarę, zanim dalej się poniesie. Jeśli grający nie może uzyskać
czystego dźwięku, najbardziej prawdopodobną przyczyną jest rozpoczęcie nuty bez
wystarczającej prędkości strumienia powietrza; możliwe też, że dźwięk nie odzywa
się natychmiast, co ma głęboki wpływ na jakość brzmienia nuty.

Oryginał:

http://jayfriedman.net/articles/slurs_and_sound