Hamelin Haydn, Piano Sonatas 67554 B

HAYDN

Piano

Sonatas

MARC-ANDRÉ

HAMELIN

N POPULAR MYTHOLOGY Haydn’s name is far less
closely associated with the piano sonata than with
the string quartet or symphony. Though a more than

competent pianist (one writer in London described his
playing of the brilliant fortepiano solo in the Symphony
No 98 as ‘neat and distinct’), he was by his own admission
no ‘wizard’ on the keyboard, and unlike Mozart and
Beethoven never wrote sonatas for his own performance.
Yet the keyboard remained central to Haydn’s creative
process. His morning routine would invariably begin with
him trying out ideas, for whatever medium, on the clavi-
chord, the harpsichord or, from the 1780s, the fortepiano;
and he composed prolifically for keyboard through most
of his adult life, beginning with the harpsichord works he
produced for aristocratic pupils during his ‘galley years’
in Vienna and culminating in the three great sonatas
(Nos 50–52 in Hoboken’s catalogue) inspired by the
sonorous Broadwood instruments he encountered on his
London visits.

With a few exceptions, Haydn’s sixty-odd sonatas are

habitually relegated to teaching fare, ignored by all but a
handful of leading pianists. Yet far more than Mozart’s
much slenderer body of sonatas, they chart and epito-
mize the evolution of the Classical sonata: from the
lightweight early divertimenti and partitas, modelled on
the harpsichord style of composers such as Galuppi and
the Viennese Georg Wagenseil, through the more
individual sonatas of the late 1760s and early 1770s,
several influenced by the Empfindsamkeit of C P E Bach,
and the consciously ‘popular’ idiom of the 1770s and
1780s, to the magnificent, often prophetic works written
for public performance in London.

No Haydn sonata is more indebted to Emanuel Bach’s

brand of Empfindsamkeit—the language of heightened
sensibility that had its literary roots in the works of Jean-
Jacques Rousseau and the German poet Klopstock—than

the Sonata in A flat, No 46 1 6, composed around
1767–8. Beyond any specific influence, this beautiful
work reflects the striking intensification of Haydn’s
musical idiom in the years immediately following his
elevation to full Kapellmeister at the Esterházy court in
1766. Opening with a typically empfindsamer theme,
irregularly phrased and characterized by delicate
ornaments and sighing appoggiaturas, the first movement
surpasses all its predecessors in scale, expressive richness
and variety of rhythm and texture. As so often in Haydn’s
earlier sonatas, the central section is more a free fantasia
than a true development, though here the exhilarating
toccata-like figuration sweeps through an unusually
adventurous spectrum of keys.

For the Adagio, Haydn moves to the subdominant,

D flat major, an outré key in the eighteenth century and
one never used by Mozart. With the extreme tonality goes
a peculiar intimacy of expression: from the delicate con-
trapuntal opening, with the bass descending passacaglia-
style, this is one of the most subtle and poetic of all
Haydn’s slow movements. The polyphonic and chromatic
enrichment of the main theme in the development
suggests not so much C P E as J S Bach at his most inward;
and Haydn opens up further strange harmonic vistas in
the coda. With its catchy, quicksilver main theme, the
compact sonata-form finale provides a glorious physical
release. Yet for all its exuberance this is no mere frothy
romp. The darting semiquaver figuration always has a
strong sense of direction, above all in the powerful chro-
matic sequences just before the recapitulation.

The other A flat sonata here, No 43 2 4, published

in London in 1783 but almost probably composed a
decade or so earlier, is a far slighter work. Indeed, with the
autograph lost, some commentators have even doubted
the sonata’s authenticity. If it is by Haydn, it shows the
composer at his most blithely galant. The monothematic

first movement has a certain amiable charm but none of
Haydn’s usual sense of adventure or delight in surprise.
Next comes a minuet that contrasts the mock-military
dotted rhythms of the main part with a flowing, almost
Schubertian Ländler trio. The most vividly Haydnesque
movement is the racy Presto finale, a characteristic amal-
gam of rondo and variations. Near the end the main
theme acquires a slightly zany twist with unscripted leaps
to a higher octave.

Two of the sonatas in this programme, Nos 23 and 24,

come from the set of six composed in 1773 and printed
the following year—the first authorized publication of
any of Haydn’s works—with a judicious dedication to his
employer, Prince Nikolaus Esterházy. Haydn was careful
to tailor these predominantly lightweight pieces to the
taste—and the technique—of the flourishing amateur
market. The tone is, again, essentially galant. But there is
more Haydnesque inventiveness and drama than in the
A flat sonata, No 43. The crisp opening movement of the
F major, No 23 2 1, again trading mainly on scintil-
lating toccata-style figuration, is enriched by sudden dips
to the minor mode. Between this and the gamesome
finale—a sonata-form movement that varies and deve-
lops its contredanse theme with characteristic guile—
comes a rhapsodic F minor siciliano: music that surely
influenced Mozart in his F major sonata, K280, of 1775,
though unlike Mozart’s siciliano it relies less on melody
than on dreamy figuration and richly expressive harmony.

The first movement of the D major sonata, No 24

7, in

time, is an athletic, tautly developed piece,

alternating wiry, two-part writing with brilliant toccata
sequences. At the start of the development Haydn
intensifies the main theme in a series of canonic
imitations. The D minor Adagio opens with a dolefully
hesitant theme over a Baroque-style repeated-note
accompaniment—a peculiarly Haydnesque blend of

pathos and austerity—before growing more floridly
expressive. Following the example of many of Emanuel
Bach’s slow movements, Haydn then lets the music
dissolve into the mercurial Presto finale. This takes the
form of a gracefully syncopated theme, an airy variation
that makes even greater play with syncopation, and what
promises to be a reprise of the theme before a pause
on an alien chord mischievously derails the listener’s
expectations.

With the sonata No 32 2 bl, one of a group of six

published privately in manuscript copies in 1776, we move
from inspired galanterie to the vehement astringency
characteristic of Haydn’s music in B minor (compare the
string quartets Op 33 No 1 and Op 64 No 2). In his later
works Haydn preferred a cheerful, major-mode resolution
in his minor-keyed movements. Here, though, the recap-
itulations of the fiercely concentrated outer movements
remain grimly in the minor throughout; and what had
seemed brilliant or (in the first movement’s dancing trip-
lets) even skittish in the exposition subsequently acquires
a tense, anxious edge. The finale, with its obsessively
pounding theme—the mainspring of virtually all the
musical action—and weird, unsettling silences, is
perhaps Haydn’s most violent sonata movement, culmi-
nating in a laconic coda that thunders out the theme in
stark octave unison. Amid this turbulence, the dulcet,
long-spanned central minuet in B major, in effect a
surrogate slow movement, provides harmonic balm, with
its darkly agitated B minor trio evoking the mood of the
sonata as a whole.

One of Haydn’s few pre-London sonatas to have

entered the popular repertoire is the D major, No 37
2

bo, from the set of six published by the Viennese firm

of Artaria in 1780. The sonatas were dedicated to the
talented sisters Franziska and Maria Katherina von
Auenbrugger, whose playing in aristocratic salons drew

the admiration of both Leopold Mozart—never one to
dish out compliments lightly—and Haydn himself. The
D major’s popularity is easy to understand. The first
movement, with its irrepressible, chirruping main theme,
evokes the spirit of Domenico Scarlatti at his most
dashing within the dynamic of the Classical sonata style.
At the centre of the development Haydn offsets the
prevailing mood of jocularity with a powerful sequence
of suspensions. The Largo e sostenuto, in D minor, is
especially striking: a grave, sonorously scored sarabande,
archaic in flavour, with a suggestion of a Baroque French
overture in its dotted rhythms and imitative contrapuntal
textures. Like the slow movement of No 24, it leads
without a break into the finale, a guileless rondo marked
innocentemente and built around a fetching tune that
could have been whistled on any Viennese street corner.

During the 1780s Haydn’s production of solo keyboard

music fell off sharply, partly because of lucrative foreign
commissions (most famously The Seven Last Words and
the Paris symphonies), partly because of his renewed
absorption in the string quartet and the piano trio.
Between the Auenbrugger sonatas and the first London
visit of 1791 Haydn wrote no more than a handful of
sonatas, among them the triptych of two-movement works
(Nos 40–42) published by the firm of Bossler in 1784.
These were dedicated—perhaps as a wedding gift—to
the sixteen-year-old Princess Marie Hermenegild Ester-
házy, who the previous year had married the future
Prince Nikolaus II, destined to be Haydn’s last Esterházy
patron.

Reviewing the sonatas in 1785, Cramer’s Magazin der

Musik noted that they were ‘more difficult to perform
than one initially believes. They demand the utmost
precision, and much delicacy in performance.’ For all
their surface lightness, all three are sophisticated, subtly
wrought works. Allegretto innocentemente is the mar-
king for the first movement of No 40 1 4, a set of
alternating major–minor variations (a favourite form in
Haydn’s later works) in a lilting, pastoral

metre. But

unlike the finale of No 37, the innocence is not to be taken
quite at face value. Even at the opening Haydn disturbs the
bucolic idyll with offbeat sforzando accents (smoothed
out in most nineteenth-century editions); and there are
further disruptive accents in the contrasting G minor
theme, with its broken, sighing phrases and tense
harmonies. The finale likewise trades on variations and
major–minor contrasts, though here the mood is one of
quixotic humour. The madcap opening theme, highly
irregular in its phrasing, leaps absurdly down three
octaves at its first cadences and then plunges to a surprise
key (B flat after D major) for a miniature development of
the theme (this whole first section has the outline of a

JOSEPH HAYDN

miniature sonata form). After a syncopated contrapuntal
episode in E minor, the main theme returns with renewed
glee, elaborately, almost zanily embellished.

The boldly assertive opening Allegro of No 41 1 9 is

the only movement in the three Marie Esterházy sonatas
in full sonata form. Its second group of themes begins
with a radical reinterpretation of the first before moving to
F minor for a new, restlessly modulating theme over an
Alberti-style bass. As in the finale of No 40, the develop-
ment immediately dips a major third to a relatively distant
key (here D flat after F)—a favourite dramatic ploy of
Haydn’s in the 1780s and 1790s. Almost before we have
got our bearings, the music swerves abruptly to an equally
surprising E flat major for a restatement of the main
theme. Haydn follows this Allegro with a movement both
mercurial and tautly worked, often freely contrapuntal in
texture. Its form (ABA, with the ‘A’ section playfully varied
on its reprise) is akin to the finale of No 40, though here
the central section, in B flat minor, begins as a free
paraphrase of the opening.

It is a far cry from these delectable lightweight works

composed for amateur domestic performance to the
large-scale sonatas written during Haydn’s second London
visit of 1794–5 for the professional pianist Therese
Jansen (c1770–1843). Born in Aachen, Jansen became a
star pupil of Clementi’s after her move to England. Haydn
warmly admired her playing, composing for her not only
the sonatas Nos 50 and 52 (possibly, too, the slighter
D major, No 51) but also three of his greatest piano trios,
Nos 27–29. In May 1795 he was a witness at her wedding,
in St James’s Piccadilly, to the picture dealer Gaetano
Bartolozzi, son of the famous engraver Francesco Barto-
lozzi.

The first movement of the C major, No 50 1 1—

probably the last of Haydn’s sonatas—is a ne plus
ultra of thematic concentration, a brilliant, extrovert

counterpart to the strenuous ‘Fifths’ Quartet, Op 76 No 2.
It opens with a bald, staccato theme, virtually unharmo-
nized and typically irregular in phrase structure—a
vision of dry bones. Haydn immediately repeats and
elaborates the theme, initially with full, rolling chords
(presaging the orchestral style of much of the writing),
then with hints of two-part counterpoint that will have
significant consequences later. This single fertile idea
reappears, contrapuntally enriched, as a ‘second subject’
(with the theme initially in the bass), and is treated
with endless resource in the harmonically breathtaking
development. The development’s climax comes with the
famous ‘open pedal’ passage, where the once-bare theme
is transformed into something rich and strange in the
remote key of A flat. What Haydn seems to have envisaged
here was not the sustaining pedal, as is sometimes
assumed, but the una corda (i.e. soft) pedal available on
the new Broadwood instruments but rarely found on
contemporary Continental pianos. In the recapitulation
the theme attains its lyrical apotheosis with another, more
extended ‘open pedal’ passage, now ethereal rather than
darkly mysterious.

After a poetically embellished, quasi-improvisatory

Adagio in F—a rhapsodic meditation such as we find in
many of the late piano trios—the finale is a candidate for
the most subversively comic piece that even Haydn ever
wrote. A scherzo in all but name, it continually baffles
with its lopsided phrases (the quirky main theme consists
of five plus two bars), outrageous sudden silences and
disorienting feints to absurdly remote keys that, unlike
Haydn’s usual practice, remain arbitrary and unexplained
to the end.

Remote tonal relationships are also a prime feature

of the noble, almost symphonic E flat Sonata, No 52
1

bm, Haydn’s grandest and most spacious work for

the piano. Here, though, they are integrated into a boldly

comprehensive design. Haydn sets the slow movement in
the far-flung ‘Neapolitan’ key of E major. But he is careful
to flag this audacious move during the massive opening
Allegro moderato, a movement as rich in diverse ideas as
the C major’s was economical. At the heart of the develop-
ment the music pauses rhetorically on a deep, full chord
of G major, leading the ear to expect a resolution to
C minor. But Haydn has other ideas; and with an effect at
once startling, witty and poetic, the flippant second theme
prances in in the quite alien key of E major. Having
conjured this luminous, strangely unreal vision, Haydn
then spirits the music back to the home key E flat and
the recapitulation via a wonderful gliding chromatic
sequence. There is another, more fleeting presentiment of
the key of the Adagio near the end of the movement. Here
a phrase in soft, bare octaves from the exposition is
chromatically expanded, creating a mysterious phrase
replete with double flats that could be rewritten enhar-
monically in E major.

Like the slow movement of No 50, the Adagio suggests

a fantasia in its rhapsodic, richly ornamented style. But it

is a more varied, far-reaching piece, more sonorously
scored and more audacious in its harmony—as when the
tonality veers dramatically towards a remote C major in
the second half of the theme. A central episode in E minor
develops the theme’s initial dotted phrase in music by
turns stark and airily whimsical. Haydn has another tonal
surprise up his sleeve at the start of the finale. After the
E major Adagio, the unharmonized repeated Gs lead the
ear to expect E minor; and when a sustained bass note in
bar two establishes the key of E flat, we experience a sense
of pleasurable shock. The whole movement is the con-
summation of Haydn’s Scarlatti-influenced toccata style,
developing its irrepressible main theme with dazzling
verve and chromatic sleight-of-hand: a coruscating end-
ing to a work that, if not quite his last sonata, gloriously
crowns a genre that Haydn, more than anyone, had raised
from lightweight, divertimento origins to a status com-
parable with the exalted symphony and the string quartet.

If you have enjoyed this recording perhaps you would like a catalogue listing the many others available on the Hyperion and Helios labels. If so,
please write to Hyperion Records Ltd, PO Box 25, London SE9 1AX, England, or email us at info@hyperion-records.co.uk, and we will be pleased to
send you one free of charge.

The Hyperion catalogue can also be accessed on the Internet at www.hyperion-records.co.uk

French-Canadian pianist Marc-André Hamelin was
honoured to be made an Officer of the Order of Canada in
2003 and a Chevalier de l’Ordre du Québec in 2004. Born
in Montreal in 1961, Marc-André Hamelin studied at the
Vincent d’Indy School of Music, then moved to the United
States and received Bachelor’s and Master’s degrees from
Temple University in Philadelphia, where he still lives. His
principal teachers were Yvonne Hubert, Harvey Wedeen
and Russell Sherman.

Marc-André Hamelin has appeared throughout North

America, Europe and the Far East, and has played under
many of the finest conductors. Following the success of
his June 1994 Wigmore Hall series Virtuoso Romantics,
Marc-André Hamelin was invited to give recitals in the
Wigmore Hall Masterconcert Series and the International
Piano Series at the South Bank. He returned to Wigmore
Hall for a three-part series in June 1999 entitled Explor-
ation & Celebration, and in Spring 2000 Blackheath Halls
presented a weekend of ‘Marc-André Hamelin & Friends’.

His active interest in little-known repertoire is reflected

in recordings of Alkan, Bolcom, Godowsky, Eckhardt-
Gramatté, Ives, Sorabji and Wolpe. Under an exclusive
contract with Hyperion, Marc-André Hamelin has
recorded concertos by Alkan, Brahms, Henselt, Korngold,
Marx, Busoni, Rubinstein, Scharwenka, Shostakovich and
Shchedrin; ‘Live at Wigmore Hall’; and discs of Albéniz,
Alkan, Barber, Catoire, Dukas, Godowsky (Gramophone
Award 2000 for the complete Studies after Chopin’s
Études), Grainger (Soundscapes Award 1997), Ives,
Kapustin, Liszt, Ornstein, Reger, Roslavets, Rzewski,
Schumann, Szymanowski, Villa-Lobos, ‘Composer-
Pianists’ from Alkan to Hamelin (Preis der Deutschen
Schallplattenkritik 1997 and 1998), and the complete
sonatas of Medtner and Scriabin. Marc-André Hamelin
was the only classical artist to play live at the 2001
Grammy Awards ceremony in Los Angeles, when both the
Busoni concerto and the Chopin-Godowsky Studies were
nominated. His recording of the Alkan symphony was
nominated for a Grammy Award in 2002.

MARC-ANDRÉ HAMELIN

ANS LA MYTHOLOGIE POPULAIRE, Haydn rime
bien moins avec sonate pour piano qu’avec
quatuor à cordes ou symphonie. Même s’il était

un pianiste plus que compétent (un auteur londonien
qualifia de « nette et distincte » son interprétation du
brillant solo de pianoforte dans la Symphonie n

98), il

n’était, de son propre aveu, pas un génie du clavier et,
contrairement à Mozart ou à Beethoven, jamais il ne
s’écrivit la moindre sonate. Le clavier n’en demeura pas
moins crucial dans son processus créatif : chaque matin,
il commençait invariablement par tester ses idées au
clavicorde, au clavecin ou, à partir des années 1780, au
pianoforte, et ce quel que fût leur médium final ; son
immense œuvre pour clavier, qui couvre presque toute sa
vie d’adulte, commence par les pièces de clavecin qu’il
produisit pour des élèves aristocrates, pendant sa
« galère » viennoise, pour culminer avec les trois grandes
sonates (n

50–52 du catalogue de Hoboken inspirées

par les sonores instruments Broadwood découverts lors
de ses séjours londoniens.

À de rares exceptions près, les quelque soixante

sonates de Haydn sont habituellement reléguées au rang
de matériel pédagogique, ignorées de tous, hormis d’une
poignée de grands pianistes. Pourtant, bien mieux que le
corpus de sonates mozartien, plus mince, elles retracent
et résument l’évolution de la sonate classique : des
premiers divertimenti et partitas légers, modelés sur le
style de clavecin de compositeurs comme Galuppi et le
Viennois George Wagenseil, aux œuvres magnifiques,
souvent prophétiques, écrites pour le public londonien,
en passant par les sonates plus personnelles de la fin des
années 1760 et du début des années 1770 (dont plusieurs
furent influencées par l’Empfindsamkeit de C. P. E.
Bach), mais aussi par l’idiome sciemment « populaire »
des années 1770 et 1780.

Nulle sonate de Haydn ne doit plus l’Empfindsamkeit

d’Emanuel Bach—ce langage de la sensibilité exacerbée
qui puisait ses racines littéraires dans les œuvres de Jean-
Jacques Rousseau et du poète allemand Klopstock—que
la Sonate en la bémol n

46 1 6, composée vers

1767–8. Par-delà toute influence spécifique, cette pièce
splendide reflète l’intensification saisissante de l’idiome
haydnien survenue dans les années qui suivirent immé-
diatement la promotion du compositeur au statut de
Kapellmeister à la cour d’Esterházy, en 1766. S’ouvrant
sur un thème typiquement empfindsamer au phrasé
irrégulier, caractérisé par des ornements délicats et des
appogiatures soupirantes, le premier mouvement sur-
passe tous ceux qui l’ont précédé par son échelle, par sa
richesse expressive, mais aussi par sa diversité de rythme
et de texture. Comme si souvent dans les premières
sonates de Haydn, la section centrale tient plus de la
fantaisie libre que du développement authentique, même
si, ici, l’exaltante figuration de type toccata balaie un
spectre de tonalités inhabituellement audacieux.

Pour l’Adagio, Haydn passe à la sous-dominante, ré

bémol majeur, une tonalité outrancière au XVIII

siècle—

jamais Mozart ne l’utilisa. Cette tonalité extrême ne va pas
sans une intimité d’expression particulière : dès le délicat
début contrapuntique, avec le style de passacaille descen-
dant à la basse, ce mouvement lent s’affirme comme l’un
des plus subtils et des plus poétiques jamais écrits par
Haydn. L’enrichissement polyphonico-chromatique du
thème principal du développement n’évoque pas tant
C. P. E. que J. S. Bach en ce qu’il a de plus intime ; enfin,
la coda ouvre de nouvelles et étranges perspectives har-
moniques. Doué d’un thème principal accrocheur, très
vif, le finale compact, de forme sonate, offre une glorieuse
délivrance physique. Mais, malgré toute son exubérance,
il n’a rien de la bagatelle creuse. L’incisive figuration en

Sonates pour piano de Haydn

doubles croches affiche toujours un fort sens de la
direction, surtout dans les puissantes séquences chroma-
tiques, juste avant la réexposition.

L’autre sonate en la bémol de ce disque, la n

4, est une pièce bien plus légère, publiée à Londres

en 1783, mais écrite, très probablement, une bonne
décennie auparavant. En fait, l’autographe étant perdu,
certains commentateurs ont même douté de l’authen-
ticité de cette œuvre qui, si elle est bien de Haydn, le
montre sous son jour le plus gaiement galant. Le premier
mouvement monothématique a un charme aimable,
mais rien de cette audace, de ce plaisir de la surprise si
courants chez Haydn. S’ensuit un menuet qui oppose aux
rythmes pointés pseudo-militaires de la partie principale
un trio de Ländler fluide, quasi schubertien. Le mouve-
ment le plus vivement haydnesque est le savoureux finale
Presto, un amalgame typique de rondo-variations. Vers
la fin, le thème principal prend une tournure un rien
grotesque, avec des sauts, non préparés, à une octave
supérieure.

Deux des sonates de ce programme, les n

23 et 24,

proviennent du corpus de six sonates composé en 1773
et imprimé l’année suivante—la première publication
autorisée d’une œuvre de Haydn—, avec une judicieuse
dédicace à l’employeur du compositeur, le prince
Nikolaus Esterházy. Haydn prit soin d’adapter ces pièces
essentiellement légères au goût, et à la technique, du
florissant marché amateur. Le ton est, là encore, avant
tout galant, même si l’on rencontre ici davantage d’inven-
tivité et de drame haydnesque que dans la Sonate en la
bémol n

43. Le pimpant mouvement d’ouverture de la

Sonate en fa majeur n

23 2 1, qui exploite lui aussi

une scintillante figuration de style toccata, s’enrichit de
soudains survols du mode mineur. Entre ce mouvement
et l’espiègle finale—un mouvement de forme sonate qui

varie et développe son thème de contredanse avec une
astuce caractéristique—survient une sicilienne rhapso-
dique en fa mineur qui influença certainement Mozart
en 1775, pour sa Sonate en fa majeur, K280 (bien que,
contrairement à ce qui se passe chez Mozart, la sicilienne
de Haydn repose moins sur une mélodie que sur une
figuration langoureuse et une harmonie richement
expressive).

Le premier mouvement de la Sonate en ré majeur

24 2 7, à

, est un morceau athlétique, fermement

développé, où alternent écriture nerveuse à deux parties
et brillantes séquences de toccata. Au début du développe-
ment, Haydn intensifie le thème principal dans une série
d’imitations canoniques. L’Adagio en ré mineur s’ouvre
sur un thème aux hésitations dolentes, par-dessus un
accompagnement de style baroque en notes répétées—
un mélange, tout haydnesque, de pathos et d’austérité—,
avant de se charger d’une expressivité plus ornée. Puis,
comme dans maints mouvements lents d’Emanuel Bach,
Haydn fait se dissoudre la musique dans le vif finale
Presto, qui affecte la forme d’un thème gracieusement
syncopé, une variation insouciante jouant davantage
encore avec la syncope ; et ce qui promettait d’être une
reprise du thème avant une pause sur un accord étranger
fait malicieusement dérailler les attentes de l’auditeur.

La Sonate n

32 2 bl, qui appartient à une série de

six sonates publiées à titre privé dans des copies manu-
scrites (1776), nous fait passer de la galanterie inspirée
au caustique véhément de la musique haydnienne en
si mineur (comparez les quatuors à cordes, op. 33 n

1 et

op. 64 n

2). Par la suite, Haydn préférera résoudre ses

mouvements en mineur sur un mode majeur enjoué. Ici,
toutefois, les réexpositions des mouvements extrêmes,
farouchement concentrés, ne quittent pas un instant le
mode mineur ; et ce qui avait semblé brillant, voire

espiègle, dans l’exposition (triolets dansants du premier
mouvement) se crispe, devient nerveux. Le finale, avec
son thème martelant jusqu’à l’obsession—le moteur de
presque toute l’action musicale—et ses silences curieux,
troublants, est peut-être le mouvement de sonate le plus
violent de Haydn, culminant en une laconique coda qui
vocifère le thème dans un âpre unisson en octaves. Au
cœur de cette turbulence, le suave et large menuet central
en si majeur, en réalité un ersatz de mouvement lent,
apporte un peu de baume harmonique avec son trio en si
mineur sinistrement agité, qui évoque le climat de la
sonate tout entière.

Tirée du corpus de six sonates publié par la maison

viennoise Artaria en 1780, la Sonate en ré majeur n

bo est l’une des rares sonates prélondoniennes de

Haydn à être entrée au répertoire populaire. Ce corpus
fut dédié aux talentueuses sœurs Franziska et Maria
Katherina von Auenbrugger, dont Leopold Mozart—qui
n’adressait jamais ses compliments à la légère—et
Haydn en personne admirèrent le jeu dans les salons
aristocratiques. La popularité de la Sonate en ré majeur se
comprend sans peine. Le premier mouvement, avec son
thème principal irrésistible, enjoué, évoque l’esprit du
plus pimpant Domenico Scarlatti dans la dynamique du
style de sonate classique. Au centre du développement,
Haydn compense la jovialité prédominante par une puis-
sante séquence de suspensions. Le Largo e sostenuto en
ré mineur est particulièrement saisissant : une sarabande
grave, à l’écriture retentissante, de saveur archaïque, dont
les rythmes pointés et les textures contrapuntiques
imitatives rappellent une ouverture baroque à la fran-
çaise. Comme le mouvement lent de la Sonate n

24, elle

débouche directement sur le finale, un rondo ingénu
marqué innocentemente et bâti autour d’un air séduisant
qu’on aurait pu entendre siffler à n’importe quel coin de
rue viennois.

Dans les années 1780, Haydn produisit soudain beau-

coup moins de pages pour clavier solo, en partie à cause
de lucratives commandes étrangères (les plus célèbres
étant Les sept dernières paroles et les symphonies de
Paris), en partie à cause du quatuor à cordes et du
trio avec piano, qui l’absorbaient de nouveau. Entre les
sonates dédiées aux sœurs Auenbrugger et son premier
séjour à Londres (1791), Haydn n’écrivit qu’une poignée
de sonates, parmi lesquelles figure le triptyque d’œuvres
en deux mouvements (n

40–42) publiées par la maison

Bossler en 1784. Elles furent dédiées—peut-être en
cadeau de mariage—à la princesse Marie Hermenegild
Esterházy (alors âgée de seize ans) qui avait épousé,
l’année passée, le futur prince Nikolaus II, le dernier
mécène Esterházy de Haydn.

Dans une critique de ces sonates, le Magazin der

Musik de Cramer fit remarquer en 1785 qu’elles étaient
« plus difficiles à jouer qu’il n’y paraît. Elles exigent la
plus extrême précision et une grande finesse. » Sous une
légèreté apparente se cachent trois œuvres sophistiquées,
subtilement ciselées. Allegretto innocentemente : telle
est l’indication du premier mouvement de la Sonate
n

40 1 4, un corpus de variations alternativement en

majeur et en mineur (une des formes préférées du Haydn
dernière manière), dans un chantant mètre pastoral à

Mais, contrairement à ce qui se passe dans le finale de la
Sonate n

37, cette innocence n’est pas à prendre tout à

fait au pied de la lettre. D’emblée, Haydn dérange l’idylle
bucolique par des accents sforzando anacroustiques
(passés à la trappe dans la plupart des éditions du XIX

siècle) ; d’autres accents viennent perturber le thème
contrasté en sol mineur, aux phrases brisées, soupirantes,
et aux harmonies tendues. Le finale exploite, lui aussi, les
variations et les oppositions majeur/mineur, bien que
l’humeur soit ici au donquichottisme. L’insensé thème
d’ouverture, au phrasé fort irrégulier, fait, à ses premières

cadences, un absurde saut descendant de trois octaves
avant de plonger dans une tonalité surprise (si bémol
après ré majeur) pour un développement miniature du
thème (cette première section a le contour d’une forme
sonate miniature). Puis, passé un épisode contrapuntique
syncopé en mi mineur, le thème principal revient avec
une allégresse renouvelée, embellie de manière com-
plexe, presque burlesque.

De tous les mouvements du triptyque de Marie Ester-

házy, l’Allegro initial, vigoureusement péremptoire, de la
Sonate n

41 1 9 est le seul de forme pleinement

sonate. Son second groupe de thèmes s’ouvre sur une
réinterprétation radicale du premier groupe, puis passe à
fa mineur pour un nouveau thème, incessamment modu-
lant, par-dessus une pseudo-basse d’Alberti. Comme dans
le finale de la Sonate n

40, le développement descend

immédiatement une tierce majeure pour atteindre une
tonalité relativement éloignée (en l’occurrence ré bémol
après fa)—un des ressorts dramatiques préférés du
Haydn des années 1780 et 1790. Mais à peine pensons-
nous nous être repérés que la musique dévie
brusquement vers un mi bémol majeur tout aussi surpre-
nant pour une réénonciation du thème principal. Haydn
fait suivre cet Allegro d’un mouvement qui est comme du
vif-argent, ciselé avec tension et souvent de texture
librement contrapuntique. Sa forme (ABA, avec la section
« A » gaiement variée quand elle est reprise) s’apparente
au finale de la Sonate n

40, malgré une section centrale

en si bémol mineur qui commence comme une libre
paraphrase de l’ouverture.

Il y a un pas immense entre ces délectables œuvres

légères destinées au marché domestique amateur et les
sonates à grande échelle composées par Haydn au cours
de son second séjour londonien (1794–5) pour Therese
Jansen (vers 1770–1843). Née à Aix-la-Chapelle, cette
pianiste professionnelle s’installa à Londres, où elle

devint une élève vedette de Clementi. Haydn, qui admirait
vivement son jeu, composa à son intention les Sonates
n

50 et 52 (peut-être, également, la n

51 en ré majeur,

plus mince), mais aussi trois de ses plus grands trios
avec piano, les n

27–29. En mai 1795, il fut témoin à

son mariage, à St James’s Piccadilly, avec le marchand
de tableaux Gaetano Bartolozzi, fils du fameux graveur
Francesco Bartolozzi.

Le premier mouvement de la Sonate en ut majeur

50 1 1—probablement la dernière sonate de

Haydn—est un summum de concentration thématique,
un équivalent brillant, extraverti, de l’ardu Quatuor
« Les Quintes », op. 76 n

2. Il s’ouvre sur un simple

thème staccato, presque non harmonisé, aux phrases
typiquement irrégulières—une vision de sécheresse.
Immédiatement, Haydn répète et développe ce thème,
d’abord avec des accords entiers retentissants (présageant
le style orchestral d’une grande partie de l’écriture), puis
avec un soupçon de contrepoint à deux parties qui aura
d’importantes répercussions. Cette unique idée fertile
ressurgit, contrapuntiquement enrichie, sous forme de
« second sujet » (avec le thème initialement à la basse), et
est traitée avec une infinie ressource dans le développe-
ment harmoniquement époustouflant. L’apogée de ce
dernier survient avec le fameux passage d’« open pedal »,
où le thème dépouillé est transformé en quelque chose de
riche et d’étrange, dans la lointaine tonalité de la bémol.
Haydn semble avoir envisagé ici non la pédale forte,
comme on le suppose parfois, mais la pédale una corda
(i.e. douce) alors disponible sur les nouveaux instruments
Broadwood, mais encore rare sur les pianos du Continent.
Dans la réexposition, le thème atteint son apothéose
lyrique avec un autre passage d’« open pedal » plus éten-
du, désormais plus éthéré que sombrement mystérieux.

Passé un Adagio en fa embelli avec poésie, presque

improvisé—une méditation rhapsodique récurrente dans

les trios avec piano tardifs—, le finale concourt indé-
niablement pour le titre de pièce la plus subversivement
comique jamais écrite par Haydn. Ce n’est pas un scherzo,
mais c’est tout comme, et nous sommes sans cesse
trompés par ses phrases déséquilibrées (le bizarre thème
principal consiste en cinq mesures plus deux), ses
extravagants silences soudains et ses feintes déroutantes
vers des tonalités absurdement éloignées qui, à rebours de
l’habituelle pratique haydnienne, demeurent arbitraires et
inexpliquées, jusqu’à la fin.

Les relations tonales éloignées sont aussi une

caractéristique essentielle de la majestueuse et quasi
symphonique Sonate en mi bémol n

52 1 bm, la plus

grandiose et la plus spacieuse de toutes les œuvres pour
piano de Haydn, même si, ici, ces relations sont intégrées
dans un schéma audacieusement complet. Le composi-
teur attribue au mouvement lent la lointaine tonalité
« napolitaine » de mi majeur, un élan d’audace qu’il
prend soin de débiliter dans un massif Allegro moderato
initial aussi riche en idées que celui en ut majeur était
parcimonieux. Au cœur du développement, la musique se
pose rhétoriquement sur un accord complet, profond,
de sol majeur, qui laisse présager une résolution sur ut
mineur. Mais Haydn a d’autres idées en tête et c’est avec
un effet à la fois saisissant, spirituel et poétique que le
désinvolte second thème caracole dans la tonalité, des
plus étrangères, de mi majeur. Après avoir convoqué cette
vision lumineuse, curieusement irréelle, Haydn ramène
subrepticement la musique à la tonalité principale de mi
bémol et à la réexposition via une séquence chromatique

merveilleusement furtive. Un autre pressentiment, plus
fugace encore, de la tonalité de l’Adagio se fait entendre
vers la fin du mouvement. Une phrase en douces octaves
dépouillées, tirée de l’exposition, est chromatiquement
développée jusqu’à devenir cette phrase mystérieuse et
gorgée de doubles bémols que l’on pourrait réécrire
enharmoniquement en mi majeur.

Comme le mouvement lent de la Sonate n

50,

l’Adagio, par son style rhapsodique richement orné,
suggère une fantaisie. Il s’agit, cependant, d’une pièce
considérable, plus variée, à l’écriture plus sonore, à
l’harmonie plus audacieuse—comme lorsque la tonalité
vire dramatiquement vers un ut majeur reculé, dans la
seconde moitié du thème. Un épisode central en mi
mineur développe la phrase pointée initiale du thème en
une musique tour à tour austère et désinvoltement
fantasque. Haydn nous réserve une autre surprise tonale,
au début du finale. Après l’Adagio en mi majeur, les sol
répétés, non harmonisés, font que l’oreille s’attend à mi
mineur ; et quand une note de basse tenue, à la mesure
deux, instaure la tonalité de mi bémol, nous ressentons
un agréable choc. Ce mouvement, qui marque l’apogée
du style de toccata haydnien d’influence scarlattienne,
développe son irrésistible thème principal avec une verve
étincelante et une dextérité chromatique : une coruscante
conclusion pour une œuvre qui, si elle n’est pas tout à fait
la dernière sonate de Haydn, couronne glorieusement un
genre que ce compositeur a fait, plus que quiconque,
passer du rang de divertimento léger à celui d’œuvres
comme la symphonie de haut vol et le quatuor à cordes.

Traduction HYPERION

N POPULÄRER MYTHOLOGIE wird Haydns Name
wesentlich weniger mit der Klaviersonate assoziiert
als mit Streichquartett oder Symphonie. Obwohl er

als Pianist mehr als nur kompetent war (ein Rezensent
in London beschrieb seine Ausführung des brillanten
Klaviersolos in der Symphonie Nr. 98 als „geschickt und
individuell“), gab er selbst zu, dass er auf dem Klavier
kein „Zauberkünstler“ war, und schrieb anders als Mozart
und Beethoven keine Sonaten für seinen eigene
Konzertgebrauch. Das Klavier spielte jedoch eine zentrale
Rolle in Haydns kreativem Schaffen. Seine Morgenroutine
begann stets damit, dass er seine Ideen, egal für welches
Medium, auf dem Klavichord, dem Cembalo oder ab den
1780er Jahren dem Fortepiano ausprobierte, und er
komponierte praktisch sein ganzes erwachsenes Leben
lang ausgiebig für Tasteninstrumente. Dieses Œuvre
begann mit den Cembalostücken, die er während seiner
„Galeerenjahre“ in Wien für seine aristokratischen Schü-
ler schrieb, und kulminierte in den drei großen Sonaten
(Nrn. 50–52 im Hoboken-Katalog), die von den klang-
vollen Broadwood-Instrumenten inspiriert wurden, die er
auf seinen Londonbesuchen kennenlernte.

Mit einigen wenigen Ausnahmen werden Haydns

über sechzig Sonaten gewöhnlich zu Unterrichtmaterial
relegiert und außer einer Handvoll von den meisten
Pianisten ignoriert. Doch sie dokumentieren und ver-
körpern die Evolution der klassischen Sonate wesentlich
besser als Mozarts schmaleres Sonatenœuvre: von den
leichten frühen Divertimenti und Partiten nach dem
Vorbild des Cembalostils von Komponisten wie Galuppi
und dem Wiener Georg Wagenseil, über die individuel-
leren Sonaten der 1760er und frühen 1770er Jahre, von
denen mehrere von der Empfindsamkeit von C.Ph.E.
Bach beeinflusst sind, zum bewusst „populären“ Idiom
der 1770er und 1780er Jahre und bis zu den herrlichen,

oft prophetischen Werken, die für öffentliche Auf-
führungen in London geschrieben wurden.

Keine Haydn-Sonate verdankt Emanuel Bachs Marke

von Empfindsamkeit—der Sprache gesteigerter Sensi-
bilität, die ihre literarischen Wurzeln in den Werken von
Jean-Jacques Rousseau und dem deutschen Dichter
Klopstock hatte—als die Sonate Nr. 46 1 6 in As, die
um 1767–68 komponiert wurde. Über den spezifischen
Einfluss hinaus reflektiert dieses schöne Werk die
erstaunliche Intensivierung von Haydns musikalischer
Sprache in den Jahren unmittelbar nach seiner Beför-
derung 1766 zum ersten Kapellmeister am Esterházy-Hof.
Sie beginnt mit einem typisch empfindsamen Thema
mit unregelmäßiger Phrasierung und durch delikate
Verzierungen und Seufzervorhalte charakterisiert. Der
erste Satz übertrifft all seine Vorgänger in Ausmaß,
expressivem Reichtum und rhythmischer und struktu-
reller Vielfalt. Wie oft in Haydns früheren Sonaten ist der
Mittelteil eher frei-phantasierend als eine echte Durch-
führung, obwohl hier die berauschende toccatenhafte
Figuration durch ein ungewöhnlich verwegenes tonales
Spektrum schweift.

Für das Adagio geht Haydn in die Subdominante,

das im 18. Jahrhundert extravagante Des-Dur, und eine
Tonart, die Mozart nie verwendete. Mit dieser extremen
Tonalität geht eine sonderbare Intimität des Ausdrucks
Hand in Hand: vom delikaten kontrapunktischen Beginn
mit seiner passacagliahaften absteigenden Bassline an
entwickelt sich der Satz zu einem der feinsinnigsten und
poetischsten aller langsamen Sätze Haydns. Die poly-
phone, chromatische Anreicherung des Hauptthemas in
der Verarbeitung deutet weniger auf C.Ph.E. als auf einen
äußerst verinnerlichten J.S. Bach, und Haydn bietet mehr
fremdartige tonale Perspektiven in der Coda. Das kom-
pakte Finale in Sonatenform löst die nahezu physische

Klaviersonaten von Haydn

Spannung glorreich mit seinem eingängigen, quecksil-
brigen Hauptthema. Doch trotz all seines Überschwangs
ist es kein oberflächliches Geplänkel, sondern die flitz-
enden Sechzehntelfiguren bleiben immer zielgerichtet,
besonders in den kraftvollen chromatischen Sequenzen
kurz vor der Reprise.

Die andere hier aufgenommene As-Dur-Sonate, Nr. 43

4, 1783 in London veröffentlicht, aber höchstwahr-

scheinlich bereits etwa zehn Jahre früher geschrieben, ist
ein weniger substanzielles Werk. Da das Autograph nicht
überliefert ist, bezweifeln einige Kommentatoren die
Authentizität der Sonate. Falls sie aus Haydns Feder
stammt, zeigt sie den Komponisten in seiner un-
beschwertesten galanten Manier. Der monothematische
erste Satz besitzt einen gewissen liebenswerten Charme,
enthält aber weder Haydns üblichen Abenteuersinn noch
seinen Spaß an Überraschungen. Dann folgt ein Menuett,
das den pseudomilitärischen punktierten Rhythmus des
Hauptteils mit einem fließenden, nahezu Schubertischen
Ländler-Trio verspottet. Der Haydnischste Satz ist ein-
deutig das rasante Presto-Finale, eine charakteristische
Verschmelzung von Rondo und Variationen. Gegen Ende
macht das Hauptthema mit improvisatorischen Sprüngen
in eine höhere Oktave eine leicht hanswurstige Wendung.

Zwei der Sonaten in diesem Programm, Nr. 23 und

Nr. 24, stammen aus der Sammlung von sechs Sonaten,
die 1773 komponiert und im folgenden Jahr—als erste
autorisierte Publikation von Haydns Werken—mit einer
opportunen Widmung an seinen Dienstherrn Prinz
Nikolaus Esterházy veröffentlicht wurden. Haydn schnitt
diese vorwiegend leichtgewichtigen Stücke sorgfältig auf
den Geschmack (und die Technik) des florierenden
Dilettantenmarktes zu. Der Ton ist wiederum im wesent-
lichen galant. Aber es findet sich hier mehr Haydnischer
Einfallreichtum und Drama als in der As-Dur-Sonate
Nr. 43. Der forsche Anfangssatz der Nr. 23 in F-Dur 2 1

verlässt sich wiederum weitgehend auf schillernde
toccatenhafte Figurationen und wird durch gelegentliche
Ausflüge nach Moll angereichert. Zwischen diesem Satz
und dem spielerischen Finale—einem Satz in Sonaten-
form, der sein Kontretanz-Thema mit charakteristischer
List variiert und entwickelt—steht ein rhapsodisches
f-Moll-Siciliano, das bestimmt Mozart in seiner F-Dur-
Sonate K280 von 1775 beeinflusste, obwohl es sich anders
als Mozarts Siciliano weniger auf Melodie als auf
träumerische Figuration und ausdrucksreiche Harmonik
verlässt.

Der erste Satz der D-Dur-Sonate Nr. 24 2 7 steht im

-Takt und ist ein athletisches, straff verarbeitetes Stück,

das drahtige Zweistimmigkeit mit brillanten Toccaten-
sequenzen abwechselt. Am Anfang der Durchführung
intensiviert Haydn das Hauptthema in einer Serie kanon-
ischer Imitationen. Das d-Moll-Adagio beginnt mit einem
trübsinnig zaghaften Thema über einer Begleitung von
repetierten Noten im Barockstil, bevor es expressiv auf-
blüht. Dem Beispiel von Emanuel Bachs langsamen
Sätzen folgend löst Haydn die Musik in das lebhafte
Presto-Finale auf. Dies nimmt die Form eines anmutig
synkopierten Themas, einer zierlichen Variation, die noch
mehr mit Synkopierung spielt, und einer scheinbaren
Reprise des Themas an bis eine Fermate auf einem
tonartfremden Akkord spitzbübisch die Erwartung des
Hörers aus den Gleisen bringt.

Mit der Sonate Nr. 32 2 bl, die aus einer Gruppe

von sechs stammt, die 1776 in handschriftlichen Kopien
privat veröffentlicht wurden, kommen wir von inspirierter
Galanterie zu der resoluten Strenge, die für Haydns Musik
in h-Moll typisch ist (man vergleiche die Streichquartette
op. 33, Nr. 1 und op. 64, Nr. 2). In seinen späteren
Werken bevorzugte Haydn für seine Werke in Moll eine
fröhliche Auflösung in Dur. Hier jedoch bleiben die
Reprisen der streng konzentrierten Ecksätze durchweg

unerbittlich in Moll; und was in der Exposition brillant
oder (in den tänzelnden Triolen des ersten Satzes) sogar
frivol geklungen hatte, füllt sich zusehends mit ängst-
licher, nervöser Spannung. Das Finale mit seinem
besessen hämmernden Thema—die Hauptquelle prak-
tisch des gesamten musikalischen Geschehens—und
bizarren, beunruhigenden Momenten des Schweigens, ist
womöglich Haydns vehementester Sonatensatz, und er
kulminiert in einer lakonischen Coda, in der das Thema
in leeren Oktaven gedonnert wird. Inmitten dieses
Tumults verbreitet das süße, langatmige Menuett in H-
Dur, das effektiv als Ersatz für einen langsamen Mittelsatz
dient, harmonischen Balsam, und sein düster-auf-
gewühltes h-Moll-Trio evoziert die Gesamtstimmung des
Werkes.

Eine der wenigen Sonaten aus Haydns Schaffen vor

seinem Wirken in London, die es in das populäre Reper-
toire schafften, ist Nr. 37 in D-Dur 2 bo aus der Samm-
lung von sechs Sonaten, die der Wiener Verleger Artaria
1780 veröffentlichte. Sie sind den talentierten Schwestern
Franziska und Maria Katherina von Auenbrugger
gewidmet, deren Spiel in den aristokratischen Salons
sowohl von Leopold Mozart—der nie leicht Komplimente
machte—sowie von Haydn selbst bewundert wurde. Die
Popularität der D-Dur-Sonate ist leicht zu verstehen: der
erste Satz mit seinem unwiderstehlichen, zirpenden
Hauptthema evoziert den Geist von Domenico Scarlatti in
seiner verwegendsten Manier im Rahmen des klassischen
Sonatenstils. In der Mitte der Durchführung gleicht Haydn
die vorwiegend scherzhaft-heitere Stimmung mit einer
massiven Vorhaltskette aus. Das Largo e sostenuto in
d-Moll ist besonders eindrucksvoll: eine gravitätische,
sonore Sarabande mit archaischem Flair und der Andeu-
tung einer barocken französischen Ouvertüre in ihren
punktierten Rhythmen und imitativ-kontrapunktischem
Gefüge. Wie der langsame Satz von Nr. 24 leitet auch sie

ohne Unterbrechung direkt ins Finale über—ein argloses
Rondo mit der Überschrift innocentemente, das um eine
einprägsame Melodie angelegt ist, die man an jeder
beliebigen Wiener Straßenecke gepfiffen haben könnte.

Während der 1780er Jahre ließ Haydns Produktion

von Klaviersonaten beträchtlich nach, teils wegen
lukrativer Auftragskompositionen im Ausland (besonders
die Sieben letzten Worte und die Pariser Symphonien),
teils wegen seines wiederbelebten Interesses an Streich-
quartett und Klaviertrio. Zwischen den Auenbrugger-
Sonaten und seinem ersten Besuch in London 1791
schrieb Haydn nur eine Handvoll Sonaten, darunter das
Triptychon von zweisätzigen Werken (Nrn. 40–42), die
1784 von Bossler veröffentlicht wurden. Diese sind—
womöglich als Hochzeitsgabe—der sechzehnjährigen
Prinzessin Marie Hermenegild Esterházy gewidmet, die im
Vorjahr den zukünftigen Prinzen Nikolaus II. geheiratet
hatte, der Haydns letzter Esterházy-Mäzen sein sollte.

In einer Rezension der Sonaten schrieb Cramers

Magazin der Musik 1785, dass sie „schwerer zu spielen
[seien], als man ursprünglich annimmt und äußerste
Präzision und Delikatesse in der Ausführung verlangen“.
Trotz all ihrer oberflächlichen Leichtigkeit sind alle
drei komplexe, feinsinnig geschmiedete Werke. Der erste
Satz der Nr. 40 1 4 ist mit Allegretto innocentemente
überschrieben und ist eine Folge von Variationen,
abwechselnd in Dur und Moll (eine Form die Haydn in
seinen späteren Werken bevorzugte) und in heiter-
pastoralem

-Takt. Aber anders als das Finale von Nr. 37

ist die Unbedarftheit hier nicht ganz ernst zu nehmen.
Schon gleich am Anfang stört Haydn das bukolische Idyll
mit sforzando-Akzenten (die in den meisten Ausgaben
des 19. Jahrhunderts „bereinigt“ wurden), und im
kontrastierenden g-Moll-Thema mit seinen gebrochenen
Seufzern und angespannten Harmonien finden sich
weitere störende Akzente. Auch das Finale treibt sein

Gewerbe mit Variationen und Dur/Moll-Kontrasten, aber
die Stimmung ist hier absurd-humorig. Das tollköpfige
Anfangsthema mit seiner äußert unregelmäßigen
Phrasierung springt in seiner ersten Kadenz grotesk drei
Oktaven nach unten und stürzt sich für eine miniaturi-
stische Durchführung des Themas (der ganze erste
Abschnitt ist in Miniatursonatenform angelegt) in eine
überraschende neue Tonart (von D-Dur nach B-Dur).
Nach einer synkopierten kontrapunktischen Episode in
e-Moll kehrt das Hauptthema, aufwendig und fast
kasperhaft verziert, munter zurück.

Das kühn-selbstbewusste einleitende Allegro von

Nr. 41 1 9 ist der einzige Satz in den drei Marie-
Esterházy-Sonaten in ausgeprägter Sonatenform. Seine
zweite Themengruppe beginnt mit einer radikalen
Neuinterpretation der ersten vor einer Wendung nach
f-Moll für ein neues, unablässig modulierendes Thema
über einem Alberti-Bass. Wie im Finale von Nr. 40 fällt die
Durchführung unmittelbar um eine große Terz in eine
relativ entfernte Tonart (hier von F nach D)—ein drama-
tischer Lieblingskniff Haydns in den 1780er und 1790er
Jahren. Kaum haben wir uns wieder orientiert, wenn die
Musik abrupt gleichermaßen überraschend für eine
Wiederholung des Hauptthemas nach E-Dur ausweicht.
Haydn lässt diesem Allegro einen lebhaften, straff
verarbeiteten Satz von oft frei kontrapunktischer Struktur
folgen. Seine Form (ABA, dessen „A“-Teil in seiner Reprise
spielerisch variiert wird) ist der des Finales von Nr. 40
ähnlich, obwohl hier der Mittelteil in b-Moll als freie
Paraphrase des Anfangs beginnt.

Diese entzückenden, für die häusliche Aufführung

von Dilettanten geschriebenen leichtherzigen Werke
sind weit von den großangelegten Sonaten entfernt, die
Haydn während seinem zweitem Besuch in London
1794–95 für die professionelle Pianistin Therese Jansen
(ca. 1770–1843) schrieb. Die in Aachen gebürtige Jansen

wurde nach ihrer Ansiedlung in England eine Star-
schülerin Clementis. Haydn bewunderte ihr Spiel sehr
und komponierte für sie nicht nur die Sonaten Nr. 50 und
Nr. 52 (und womöglich auch die belanglosere D-Dur-
Sonate Nr. 51), sondern auch drei seiner größten
Klaviertrios, Nrn. 27–29. Im Mai 1795 war er Trauzeuge
auf ihrer Hochzeit in St. James’s Piccadilly zu dem Kunst-
händler Gaetano Bartolozzi, dem Sohn des berühmten
Graveurs Francesco Bartolozzi.

Der erste Satz der wahrscheinlich letzten Sonate

Haydns—Nr. 50 in C-Dur 1 1—ist das Non plus ultra
thematischer Konzentration, ein brillantes extrovertiertes
Gegenstück zum angespannten Quintenquartett op. 76,
Nr. 2. Er beginnt mit einem kargen Staccato-Thema,
praktisch unharmonisiert und von typisch unregel-
mäßiger Struktur—eine Vision trockener Gebeine. Haydn
wiederholt das Thema sofort und führt es weiter aus,
zunächst mit vollen, wogenden Akkorden (die auf den
oft orchestralen Stil der Komposition hinweisen), dann
mit Andeutungen an einen zweistimmigen Kontrapunkt,
der später signifikante Folgen haben soll. Diese einzelne
fruchtbare Idee kehrt kontrapunktisch bereichert (mit
dem Thema zunächst im Bass) als „zweites Thema“
zurück und wird in der harmonisch atemberaubenden
Durchführung mit endloser Erfindungskraft verarbeitet.
Der Höhepunkt der Durchführung tritt mit der berühm-
ten „Forte-Pedal“-Passage ein, in der das einst karge
Thema in etwas Eigentümliches und Üppiges in der ent-
fernten As-Tonalität transformiert wird. Was Haydn hier zu
erwarten schien war jedoch nicht das Haltepedal sondern
das auf den neuen Broadwood-Instrumenten verfügbare
una corda (Verschiebungs-) Pedal, das kontinentale
Klaviere nur selten besaßen. In der Reprise erreicht das
Thema seine lyrische Apotheose mit einer weiteren, aus-
gedehnteren „Forte-Pedal“-Passage, wo es jetzt eher
ätherisch als dunkel-mysteriös klingt.

Nach einem poetisch ausgezierten, quasi impro-

visatorischen Adagio in F—eine rhapsodische Meditation
wie wir sie in vielen der späten Klaviertrios finden—folgt
ein Finale, das bestimmt ein guter Kandidat für das
subversivste komische Stück ist, das Haydn je schrieb.
Außer dem Namen nach ist es in jeder Hinsicht ein
Scherzo, verblüfft durchweg mit seinen schrägen Phrasen
(das schrullige Hauptthema besteht aus fünf plus zwei
Takten), haarsträubenden unvermittelten Pausen und
verwirrenden Feinten in absurd entfernte Tonarten, die,
anders als für Haydn sonst üblich, bis zum Ende
willkürlich und unerklärt bleiben.

Entfernte Tonartenverwandtschaften zeichnen auch

die noble, nahezu symphonische Es-Dur-Sonate Nr. 52
aus 1 bm, Haydns grandiosestes und großzügigstes Werk
für Klavier. Hier werden sie jedoch in einer kühn über-
greifenden Anlage integriert. Haydn setzt den langsamen
Satz in der entlegenen „neapolitanischen“ Tonart E-Dur.
Er bereitet diesen wagemutigen Schritt aber im ein-
leitenden, massiven Allegro moderato sorgfältig vor, das
so reich an verschiedenen Ideen ist wie die C-Dur-Sonate
ökonomisch war. Im Herzen der Durchführung hält die
Musik rhetorisch auf einem tiefen, vollen G-Dur-Akkord
ein, nach dem das Ohr eine Auflösung nach c-Moll erwar-
tet. Aber Haydn hat andere Ideen, und mit gleichermaßen
überraschender, origineller und poetischer Wirkung
stolziert das frivole zweite Thema in der ganz fremden
Tonart E-Dur herein. Nachdem Haydn diese leuchtende,
seltsam unwirkliche Vision heraufbeschwört, zaubert er
die Musik mit Hilfe einer wunderbaren chromatisch
gleitenden Sequenz wieder in die Grundtonart Es-Dur

und die Reprise zurück. Gegen Ende des Satzes findet sich
eine weitere flüchtige Andeutung der Tonart des Adagios.
Hier wird eine Phrase aus der Exposition in leisen, leeren
Oktaven chromatisch erweitert, was eine mysteriöse
Phrase voller Doppel-bs kreiert, die enharmonisch in E-
Dur notiert werden könnte.

Dieses Adagio klingt, wie auch der langsame Satz in

Nr. 50, mit seinem rhapsodischen, reich verzierten Stil
an eine Fantasie an. Aber dies ist ein vielfältigeres,
weitreichenderes Stück mit größerer Klangfülle und
waghalsigerer Harmonik—wie wenn die Tonalität in der
zweiten Hälfte des Themas dramatisch in Richtung C-Dur
steuert. Eine zentrale Episode in e-Moll verarbeitet die
einleitende punktierte Phrase in abwechselnd kahler und
sorglos-launischer Musik. Am Anfang des Finales schüttelt
Haydn noch eine weitere tonale Überraschung aus dem
Ärmel. Nach dem E-Dur-Adagio lassen die nicht harmo-
nisierten repetierten Gs das Ohr e-Moll erwarten, und
wenn eine angehaltene Bassnote im zweiten Takt die
Tonart Es-Dur etabliert, fühlen wir einen Wonneschauer.
Der Satz als Ganzes ist der Gipfelpunkt in Haydns von
Scarlatti beeinflusstem Toccatenstil und entwickelt sein
unwiderstehliches Hauptthema mit blendendem Elan
und chromatischer Fingerfertigkeit: ein funkelnder
Beschluss für ein Werk, das, wenn es auch nicht seine
allerletzte Sonate ist, ein Genre krönt, das Haydn mehr als
jeder andere von seinem leichtherzigen Divertimento-
Ursprung zu einem Status erhob, der sich mit dem
der Erhabenheit von Symphonie und Streichquartett
vergleichen lässt.

Übersetzung RENATE WENDEL

Recent recordings by Marc-André Hamelin

ALBÉNIZ Iberia and other late piano music
2 Compact Discs CDA67476/7
‘Here is the most immaculate, effortless and refined of all Iberias.
Where others fight to stay afloat, Marc-André Hamelin rides the
crest of every formidable wave with nonchalant ease and poetry’
(Gramophone) ‘Hamelin again achieves the almost physically impos-
sible with seeming ease’ (BBC Music Magazine) ‘Simply put, this is
now the recording of choice’ (International Record Review)

BRAHMS Piano Concerto No 2 and Piano Pieces Op 119
with

DALLAS SYMPHONY ORCHESTRA

ANDREW LITTON

Compact Disc CDA67550; Super Audio Compact Disc SACDA67550
‘Consummate musicianship and formidable technical control. The
warmth and beauty of tone are never sacrificed even in the most
thickly textured writing of the first movement. The Finale in particular
is quite dazzling, Hamelin’s quicksilver dexterity bringing an effer-
vescent humour and brilliant rhythmic incisiveness to the music’
(BBC Music Magazine)

BRAHMS Three Piano Quartets and Intermezzi Op 117
with

LEOPOLD STRING TRIO

2 Compact Discs CDA67471/2
‘A delight from start to finish: this is such cultivated and characterized
playing, which becomes quite exultant in the finale [of Quartet No 1].
It’s also beautifully recorded by Hyperion. Given that, this new set can
take a well-earned place at the top of recommendations of these three
works’ (International Record Review)

DUKAS Piano Sonata in E minor
DECAUX Clairs de lune
Compact Disc CDA67513
‘Symphonic in scope, Dukas’s four long movements present pianists
with an unusual challenge. The music doesn’t show off technique, but
it’s nonetheless fiendish to play, and unless delivered by a thinking
virtuoso it sounds rather unspectacular. A clear case of “send for
Hamelin” … This is edgy stuff [Decaux], played with tenderness and
flamboyance, atmospherically recorded’ (BBC Music Magazine)

IVES Piano Sonata No 2 (‘Concord, Mass., 1840–1860’)
BARBER Piano Sonata
Compact Disc CDA67469
‘Hamelin’s virtuosity has to be heard to be believed. There are places
in both scores that almost defy what two hands are capable of. Yet
Hamelin plays them as though he were unaware of their wrist-crippling
certifiability’ (Classic FM Magazine)

KAPUSTIN Piano Music Compact Disc CDA67433
‘Everything on this remarkable disc is played with a nonchalant
aplomb and magical dexterity hard to imagine from any other pianist.
Hamelin … is in his element, and he has been immaculately
recorded’ (Gramophone) ‘Hamelin captures a quality of spontaneity,
not to mention sheer agility and elegance, with awesome fluency.
A remarkable release in every respect’ (Fanfare, USA)

LISZT Paganini Studies and Schubert March transcriptions
Compact Disc CDA67370
‘A technique that leaves one open-mouthed with wonderment … the
delicate filigree of his rapid chromatic scales is as witty as his scales in
tenths and double octaves are awesome’ (The Sunday Times) ‘Marc-
André Hamelin’s technical mastery is legendary … a remarkable disc
and certainly not to be missed’ (International Piano) ‘More
unbelievable pianism from Hamelin’ (Classic FM Magazine)

ORNSTEIN Piano Music
Compact Disc CDA67320
‘Stimulating and frequently astonishing music, ultimately unlike any-
one else’s’ (BBC Music Magazine) ‘This is an essential release …
realized with the dazzling virtuosity and preternatural clarity that
we have come to expect from the enterprising Canadian … This
exhausting, diverse, and technically astonishing recording is not
one that I would gladly be without’ (Fanfare, USA)

RUBINSTEIN Piano Concerto No 4 in D minor, Op 70
SCHARWENKA Piano Concerto No 1 in B flat minor, Op 32
Compact Disc CDA67508; Super Audio Compact Disc SACDA67508
‘Described by one respected critic as the greatest living pianist, Marc-
André Hamelin soars to ever new heights of virtuosity … Hamelin is
superbly partnered and recorded, and lovers of lush, romantic melody
embellished with hundreds and thousands of winking sequins need
look no further’ (Gramophone)

SCHUMANN Papillons, Op 2; Carnaval, Op 9; Fantasiestücke, Op 12
Compact Disc CDA67120
‘Not since Sviatoslav Richter’s classic 1962 live account of Papillons have
these fluttering miniatures been so stunningly brought to life as by that
genius of the piano, Marc-André Hamelin … Add an entrancing Op 12
Fantasiestücke to surpass even Argerich’s, a stunning production from
Andrew Keener and exemplary notes from Misha Donat, and you have a
Schumann disc made in heaven’ (Classic FM Magazine)

Recorded in Henry Wood Hall, London, on 13–15 December 2005

Recording Engineer SIMON EADON

Recording Producer ANDREW KEENER

Piano STEINWAY & SONS

Front Picture Research RICHARD HOWARD

Booket Editor TIM PARRY

Executive Producers SIMON PERRY, MICHAEL SPRING

P & C Hyperion Records Ltd, London, MMVII

Front illustration: Portrait of Joseph Haydn (detail)

German School (19th century)

The Cobbe Collection Trust, UK / Bridgeman Art Library, London

Copyright subsists in all Hyperion recordings and it is illegal to copy them, in whole or in part, for any purpose whatsoever, without
permission from the copyright holder, Hyperion Records Ltd, PO Box 25, London SE9 1AX, England. Any unauthorized copying
or re-recording, broadcasting, or public performance of this or any other Hyperion recording will constitute an infringement of
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COMPACT DISC 1 [75'07]

Piano Sonata No 50 in C major

Hob. XVI/50

Allegro

. . . . . . . . . . . . . . . . . . .

[6'37] [15'23]

Adagio

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

[6'21]

Allegro molto

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

[2'24]

Piano Sonata No 40 in G major

Hob. XVI/40

Allegretto innocentemente

. .

[6'28] [9'22]

Presto

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

[2'52]

Piano Sonata No 46 in A flat major

Hob. XVI/46

Allegretto moderato

. .

[8'00] [20'27]

Adagio

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

[8'46]

Finale: Presto

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

[3'40]

Piano Sonata No 41 in B flat major

Hob. XVI/41

Allegro

. . . . . . . . . . . . . . . .

[7'40] [9'50]

Allegro di molto

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

[2'09]

Piano Sonata No 52 in E flat major

Hob. XVI/52

Allegro moderato

. . . .

[7'38] [20'03]

Adagio

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

[6'49]

Finale: Presto

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

[5'34]

COMPACT DISC 2 [69'24]

Piano Sonata No 23 in F major

Hob. XVI/23

Moderato

. . . . . . . . . . . . . . . . .

[6'12] [16'45]

Adagio

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

[7'13]

Finale: Presto

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

[3'20]

Piano Sonata No 43 in A flat major

Hob. XVI/43

Moderato

. . . . . . . . . . . .

[7'45] [15'05]

Menuetto — Trio — Menuetto da capo

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

[2'44]

Rondo: Presto

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

[4'34]

Piano Sonata No 24 in D major

Hob. XVI/24

Allegro

. . . . . . . . . . . . . . . . . . .

[6'31] [12'02]

Adagio

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

[3'37]

Finale: Presto

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

[1'53]

Piano Sonata No 32 in B minor

Hob. XVI/32

Allegro moderato

. . . . . . . .

[5'57] [13'51]

Menuet

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

[3'42]

Finale: Presto

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

[4'11]

Piano Sonata No 37 in D major

Hob. XVI/37

Allegro con brio

. . . . . . . . . .

[5'27] [11'39]

Largo e sostenuto

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

[3'03]

Finale: Presto ma non troppo

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

[3'08]

MARC-ANDRÉ HAMELIN piano

CDA67554

MADE IN ENGLAND

www.hyperion-records.co.uk

HYPERION RECORDS LIMITED . LONDON . ENGLAND

YDN

PIANO SONA

Hyperion

MARC-ANDRÉ HAMELIN piano

CDA67554

YDN

PIANO SONA

Hyperion

MARC-ANDRÉ HAMELIN piano

CDA67554

NOTES EN FRANÇAIS + MIT DEUTSCHEM KOMMENTAR

CDA67554

2 compact discs

(for the price of 1)

Total duration 144'31

DDD

‘Hamelin’s playing is dazzling … these are altogether splendid performances …

can’t be recommended too highly’ (BBC Music Magazine)

JOSEPH HAYDN

Piano Sonatas

COMPACT DISC 1 [75'07]

1 Piano Sonata No 50 in C major

[15'23]

4 Piano Sonata No 40 in G major

[9'22]

6 Piano Sonata No 46 in A flat major

[20'27]

9 Piano Sonata No 41 in B flat major

[9'50]

bm Piano Sonata No 52 in E flat major

[20'03]

COMPACT DISC 2 [69'24]

1 Piano Sonata No 23 in F major

[16'45]

4 Piano Sonata No 43 in A flat major

[15'05]

7 Piano Sonata No 24 in D major

[12'02]

bl Piano Sonata No 32 in B minor

[13'51]

bo Piano Sonata No 37 in D major

[11'39]

MARC-ANDRÉ HAMELIN piano

22CC

22CCDD

2 COMP

ACT DISCS

for the price of one