plik

Jonathan Culler
Co to jest literatura i czy pytanie to ma jakiekolwiek znaczenie?

Co to jest literatura? Czytelnik zapewne sądzi, że jest to najistotniejsze pytanie w teorii badao
literackich, tak naprawdę jednak wydaje się pozbawione większego znaczenia. Dlaczego?

Można wskazad dwie przyczyny takiego stanu rzeczy. Po pierwsze, teoria przejmuje pojęcia z zakresu
filozofii, lingwistyki, historii, politologii i psychoanalizy, teoretycy nie powinni się zatem przejmowad,
czy  analizowane  przez  nich  teksty  należą  do  literatury.  Współcześni  studenci  i  wykładowcy
literaturoznawstwa  muszą  badad  i  omawiad  najrozmaitsze  pojęcia  i  zagadnienia  krytyczne  -  na
przykład "wizerunek kobiety w początkach XX wieku"  -  analizując teksty zarówno literackie, jak  i te
nie  mające  nic  wspólnego  z  literaturą.  Można  studiowad  powieści  Virginii  Woolf  albo  przypadki
opisane przez Freuda - z metodologicznego punktu widzenia nie ma między nimi większej różnicy. Nie
oznacza to, że wszystkie teksty mają równorzędne znaczenie: niektóre z nich uznaje się  z takich czy
innych względów za bogatsze, silniej oddziałujące, bardziej znamienne, bardziej kontrowersyjne bądź
istotniejsze.  Zarówno  teksty  literackie,  jak  nieliterackie  można  jednak  analizowad  równolegle  i  w
podobny sposób.

Po drugie, rozróżnienie nie wydaje się w tym wypadku zasadne, ponieważ teoretycy wyodrębnili coś,
co  najprościej  określa  się  mianem  "literackości"  zjawisk  nieliterackich.  Okazuje  się,  że  cechy
przypisywane  zwykle  dziełom  literackim  odgrywają  niezmiernie  istotną  rolę  także  w  dyskursach  i
działaniach  nieliterackich.  Na  przykład  w  dyskusjach  o  naturze  pojmowania  zjawisk  historycznych
obrano  za  wzór  mechanizm  rozumienia  opowieści.  Warto  zwrócid  uwagę,  że  wyjaśnienia
proponowane  przez  historyków  nie  mają  nic  wspólnego  z  pozwalającymi  przewidzied  bieg  zjawisk
wyjaśnieniami  nauk  ścisłych:  nie  mogą  one  wykazad,  że  jeśli  wystąpi  X  i  Y,  niechybnie  zdarzy  się  Z.
Historycy  próbują  raczej  dociec  wpływu  jednego  wydarzenia  na  drugie,  wyjaśnid,  jak  doszło  do
wybuchu I wojny światowej, a nie - dlaczego musiała ona wybuchnąd. Modelem analizy historycznej
jest zatem logika opowieści, która objaśnia, w jaki sposób doszło do konkretnego wydarzenia, łącząc
w przekonujący sposób punkt wyjścia, rozwój sytuacji i wynikające stąd konsekwencje.

Innymi  słowy,  mechanizm  rozumienia  procesu  historycznego  wzoruje  się  na  literackiej  narracji.  Ci,
którzy słuchają i czytają opowieści, bez trudu potrafią ocenid, czy fabuła jest logicznie skonstruowana,
czy poszczególne wydarzenia łączą się w całośd, czy też opowieśd wymaga zakooczenia. Jeśli założyd,
że model, który nadaje opowieści sens i znamiona charakterystyczne dla tej kategorii, odnosi się do
narracji  zarówno  literackiej,  jak  i  historycznej,  rozróżnienie  między  nimi  z  teoretycznego  punktu
widzenia schodzi na dalszy plan. Teoretycy, kierując się podobnymi przesłankami, zaczęli podkreślad
istotną  rolę,  jaką  w  tekstach  nieliterackich  -  czy  to  Freudowskich  opisach  przypadków
psychonalitycznych,  czy  to  w  rozprawach  filozoficznych  -  odgrywają  figury  retoryczne:  na  przykład
metafora,  która  jest  nieodłącznym  składnikiem  tekstów  literackich,  w  innych  rodzajach  dyskursów
była jednak uważana wyłącznie za ozdobnik. Ukazując, w jaki sposób figury retoryczne kształtują tok
myślenia również w  dyskursach innego rodzaju, teoretycy uzmysławiają nam istotne  nacechowanie

literackością tekstów rzekomo nieliterackich, utrudniając tym samym rozróżnienie między literaturą i
nieliteraturą.

Fakt, że odmalowuję obraz sytuacji, odwołując się do odkrycia "literackości" zjawisk nieliterackich,
wskazuje jednak, że pojęcie literatury nadal odgrywa doniosłą rolę i wymaga wyjaśnienia.

Powracamy zatem do zasadniczego pytania: "czym jest literatura?", nad którym nie można po prostu
przejśd  do  porządku  dziennego.  Wszystko  jednak  zależy  od  tego,  kto  je  zadaje.  Jeśli  pyta  nas  o  to
pięciolatek, sprawa jest  prosta. "Literatura  - odpowiadamy  -  to opowiadania, wiersze i sztuki". Jeśli
jednak pytanie zadaje teoretyk literatury, trzeba się najpierw zastanowid, co ma na myśli. Byd może
pyta  o  ogólny  charakter  przedmiotu,  czyli  literatury,  który  obaj  doskonale  znacie.  Jaki  to  rodzaj
przedmiotu bądź działalności? Na czym polega?  Jakim celom służy? Odpowiedzią na tak  rozumiane
pytanie "co to jest literatura?" jest nie definicja, lecz analiza, a czasem nawet spór o to, dlaczego ktoś
w ogóle zajmuje się literaturą.

Pytanie "co to jest literatura?" może jednak dotyczyd charakterystycznych cech utworów uznawanych
za literackie: tego, co odróżnia je od dzieł nieliterackich. Czym różni się literatura od innych rodzajów
ludzkiej aktywności i sposobów spędzania czasu? Ludzie mogą zadad takie pytanie, chcą wiedzied, jak
rozpoznad, które książki są literaturą, a które nie; bardziej prawdopodobne jest jednak, że mają już
pewne pojęcie o tym, co zalicza się do literatury, chcą zatem dowiedzied się czegoś innego: czy
można wyodrębnid jakieś istotne, a zarazem znamienne cechy, wspólne dla wszystkich utworów
literackich?

To trudne pytanie. Teoretycy zmagają się z nim od dawna, lecz bez większego powodzenia. Przyczyna
takiego  stanu  rzeczy  jest  dośd  oczywista:  dzieła  literackie  występują  we  wszelkich  możliwych
kształtach i rozmiarach, a lwia ich częśd wykazuje większe podobieostwo z tekstami, których zwykle
nie nazwalibyśmy literackimi, niż z innymi rodzajami utworów, uważanymi za literaturę. Dziwne losy
Jane Eyre Charlotty Brontë z pewnością bardziej przypominają autobiografię niż na przykład sonet, z
kolei  wiersz  Roberta  Burnsa  Miła  ma  jak  czerwona  róża  zdradza  więcej  podobieostw  do  ludowej
piosenki  niż  do  Hamleta  Szekspira.  Czy  można  wyodrębnid  cechy  wspólne  wierszy,  dramatów  i
powieści, które odróżniałyby je od, powiedzmy, piosenek, zapisów rozmów i autobiografii?

Pytanie staje się bardziej złożone,  gdy się przyjmie nawet niezbyt odległą perspektywę historyczną.
Ludzkośd tworzy dzieła obecnie uznawane za literaturę od dwóch i pół tysiąca lat, jednakże pojęcie
literatura  we  współczesnym  tego  słowa  znaczeniu  liczy  sobie  zaledwie  dwa  stulecia.  Przed  rokiem
1800 termin ten i jego odpowiedniki w innych językach europejskich oznaczały bądź "piśmiennictwo",
bądź  "wiedzę  książkową".  Nawet  dziś  można  zetknąd  się  z  takim  użyciem  słowa  -  kiedy  uczony
oznajmia, że "literatura dotycząca ewolucji jest ogromna", nie chce przez to powiedzied, że napisano
na ten temat mnóstwo wierszy i powieści, tylko że piśmiennictwo poświęcone temu zagadnieniu jest

obfite. Teksty, studiowane dziś podczas szkolnych bądź uniwersyteckich zajęd z języka angielskiego
czy łaciny jako dzieła literackie, były niegdyś przykładami poprawnego użycia języka i retoryki, nie zaś
utworami osobnego rodzaju pisarstwa. Mieściły się one w obszernej kategorii praktycznych wzorców
pisania i myślenia, do której zaliczano mowy, kazania, teksty historyczne i filozoficzne. Od studentów
nie wymagano interpretowania ich w sposób, w jaki obecnie analizujemy dzieła literackie, próbując
wyjaśnid "o czym naprawdę są". Wręcz przeciwnie, uczono się ich na pamięd, studiowano ich
gramatykę, wyodrębniano figury retoryczne, strukturę bądź sposób przeprowadzenia wywodu. Przed
1850 rokiem dzieła w rodzaju Eneidy Wergiliusza, studiowane dziś jako utwory literackie, traktowano
w szkołach zupełnie inaczej.

Rozpowszechnione  w  dzisiejszej  kulturze  Zachodu  pojmowanie  literatury  jako  fikcji  pisarskiej
zawdzięczamy  niemieckim  teoretykom  romantyzmu  z  kooca  XVIII  wieku,  konkretnie  zaś
opublikowanej  w  1800  roku  książce  O  literaturze  pióra  francuskiej  baronowej,  pani  de  Staël.
Przynależnośd  do  kategorii  literatury  jest  jednak  niejasna  nawet  w  odniesieniu  do  utworów
powstałych  na  przestrzeni  ostatnich  dwóch  wieków:  czy  teksty  uważane  dziś  za  literackie,  czy  na
przykład  wiersze  sprawiające  wrażenie  strzępków  najzwyklejszej  rozmowy,  pozbawione  rymów  i
wyczuwalnego metrum, zostałyby zaliczone  do tej kategorii przez panią de  Staël? A z chwilą, kiedy
zaczniemy rozpatrywad twórczośd spoza kręgu kultury europejskiej, odpowiedź na pytanie, co można
uznad za dzieło literackie, będzie coraz trudniejsza. Rodzi się pokusa, by zaniechad prób odpowiedzi i
zakooczyd  całą  sprawę  stwierdzeniem,  że  literatura  jest  tym,  co  dane  społeczeostwo  uważa  za
literaturę - zbiorem tekstów, zaliczanych przez kulturalnych arbitrów w poczet dzieł literackich.

Taki  wniosek,  oczywiście,  nikogo  nie  zadowala.  Zamiast  rozstrzygnąd  kwestię,  zmusza  nas,  byśmy
postawili pytanie na nowo; zamiast pytad: "co to jest literatura?", powinniśmy raczej się zastanowid
nad  tym,  "co  sprawia,  że  przedstawiciele  danej  społeczności  zaliczają  tekst  w  poczet  dzieł
literackich?". Istnieją przecież inne kategorie, funkcjonujące na podobnej zasadzie - określa je nie tyle
zbiór  konkretnych  cech,  ile  zmienne  kryteria  oceny,  reprezentowane  przez  poszczególne  grupy
społeczne.  Spytajmy  "co  to  jest  chwast?"  Czy  można  wyodrębnid  istotę  "chwastowatości"  -  coś
konkretnego, jakieś  je  ne  sais quai, wspólne wszelkim chwastom, odróżniające je od niechwastów?
Każdy, kto kiedykolwiek pomagał w usuwaniu chwastów z ogrodu, zdaje sobie sprawę, jak trudno je
odróżnid od niechwastów, i może mu się wydad, że tkwi w tym jakiś sekret. Na czym on polega? W
jaki sposób rozpoznad chwast? Sekret tkwi w tym, że nie ma żadnego sekretu. Po prostu - chwasty to
te  rośliny,  których  ogrodnik  nie  chce  w  swoim  ogrodzie.  Jeśli  zaintrygowani  problemem  chwastów
dociekalibyśmy  istoty  "chwastowatości",  byłoby  stratą  czasu  badad  ich  naturę  botaniczną,  szukad
charakterystycznych cech formalnych czy fizycznych, odróżniających je od innych roślin. Zamiast tego
należałoby  przeprowadzid  historyczne,  socjologiczne,  albo  i  psychologiczne  badania  nad  tym,  jakie
rodzaje roślin uważane są za niepożądane przez różne grupy w różnych miejscach.

Byd może pojęcie "literatura" przypomina pod tym względem chwast.

Taka odpowiedź nie likwiduje jednak samego pytania, przeformułowuje je tylko: "co wpływa na
podejmowaną w naszej kulturze decyzję o traktowaniu tekstu jako dzieła literackiego?" Przypuśdmy,
że trafimy na takie oto zdanie:

Taoczymy w kółko i zgadujemy
A Sekret siedzi w środku - wie, czego my nie wiemy.
We dance round in a ring and suppose,
But the Secret sits in the middle and knows.

Co to jest i skąd wiemy, co to?

Wiele zależy od tego, gdzie na to zdanie natrafimy. Jeśli znajdziemy je wypisane na kartce w chioskim
ciasteczku z wróżbą, to możemy je potraktowad jako niecodzienną i zagadkową przepowiednię, jeśli
jednak  -  jak  w  tym  wypadku  -  ma  służyd  jako  pewien  przykład,  dokonujemy  przeglądu  możliwości
spośród znanych nam użyd języka. Może to zagadka, my zaś mamy odgadnąd sekret? Może reklama
czegoś,  co  nazywa  się  "Sekret"?  Teksty  reklamowe  często  się  rymują,  a  próbując  rozruszad
zblazowaną  klientelę,  stają  się  coraz  bardziej  enigmatyczne.  To  zdanie  sprawia  jednak  wrażenie
oderwanego od jakiegokolwiek możliwego do wyobrażenia praktycznego kontekstu, w tym również
od kampanii reklamowej nowego produktu. Poza tym nie tylko się rymuje, lecz po dwóch pierwszych
słowach wpada w regularny rytm, złożony na przemian z sylab akcentowanych i nieakcentowanych
*round  in  a  ring  and  suppose+,  co  stwarza  możliwośd,  że  mamy  do  czynienia  z  poezją,  przykładem
dzieła literackiego.

Jest jednak jeden mały szkopuł: podstawowym argumentem, przemawiającym na korzyśd hipotezy o
literackości omawianego tekstu, jest ewidentny brak znaczenia praktycznego. Ten sam efekt można
jednak osiągnąd, wyrywając inne zdania z objaśniającego ich funkcję kontekstu. Weźmy dowolne
sformułowanie z instrukcji obsługi, przepisu kulinarnego, reklamy albo gazety i zapiszmy je na
osobnej kartce:

Energicznie wstrząsnąd i odstawid na pięd minut.

Czy to jest literatura? Czy stworzyłem dzieło literackie, wyrywając zdanie z praktycznego kontekstu
przepisu na sos? Byd może, nie jest to jednak wcale oczywiste. Czegoś tu brakuje: zdanie wydaje się
pozbawione jakiegoś zaplecza, do którego można by się odwoład przy interpretacji. Chcąc uczynid z
tego zdania utwór literacki, trzeba byd może wyobrazid sobie tytuł, którego związek z wypowiedzią
nasuwałby problem, zmuszając do dwiczenia wyobraźni: na przykład Sekret albo Istota miłosierdzia.

Tytuł z pewnością ułatwiłby  zadanie, aczkolwiek fragment wypowiedzi w  rodzaju "cukierek rano na
poduszce" ma chyba większą szansę stad się literaturą, ponieważ nie kojarzy się z czymkolwiek poza
obrazem,  dzięki  czemu  przyciąga  w  jakiś  sposób  uwagę  i  skłania  do  refleksji.  Dotyczy  to  również
wypowiedzi,  w  których  związek  pomiędzy  formą  a  treścią  może  okazad  się  pożywką  dla  myśli.  Tak
więc  zdanie  rozpoczynające  filozoficzne  dzieło  W.  O.  Quine'a  Z  punktu  widzenia  logiki  można  by
teoretycznie uznad za wiersz:

Ciekawa rzecz:
problem ontologiczny jest w istocie
prosty.

Zdanie  rozpisane  na  stronie  w  ten  sposób,  otoczone  niepokojącymi  marginesami  milczenia,  może
skupiad  na  sobie  pewien  rodzaj  uwagi,  którą  dałoby  się  określid  jako  literacką:  zainteresowanie
poszczególnymi słowami, zachodzącymi między nimi związkami i ich implikacjami, przede wszystkim
zaś  zainteresowanie  stosunkiem,  w  jakim  to,  co  zostało  powiedziane,  pozostaje  do  sposobu, w  jaki
zostało  powiedziane.  Inaczej  mówiąc,  tak  rozpisane,  zdanie  to  wydaje  się  zdolne  sprostad
współczesnej koncepcji utworu poetyckiego i budzid tego rodzaju uwagę, jaką w dzisiejszych czasach
kojarzymy z literaturą. Gdyby ktoś wypowiedział takie  zdanie w rozmowie,  spytalibyśmy "co chcesz
przez to powiedzied?", jeśli jednak uznamy je za wiersz, pytanie będzie nieco inne - nie: co rozmówca
bądź autor chce powiedzied, lecz: co wiersz ten znaczy? W jaki sposób działa tu język? Co zdanie to
"robi"?

Wyodrębnione w pierwszą linijkę słowa "ciekawa rzecz" nasuwają pytanie, co to jest rzecz i czym jest
dla  rzeczy  to,  że  jest  ciekawa.  Kwestia  "co  to  jest  rzecz?"  to  jedno  z  zagadnieo  ontologii,  nauki  o
bycie, czyli badao nad tym, co istnieje. Słowo "rzecz" w zwrocie "ciekawa rzecz" oznacza jednak nie
obiekt  fizyczny,  lecz  raczej  pewien  związek  bądź  aspekt,  który  nie  istnieje  w  taki  sposób,  w  jaki
istnieje kamieo albo dom. Zdanie głosi prostotę, wydaje  się  wszakże, że  nie stosuje się  do tego, co
głosi, ilustrując, poprzez wieloznacznośd "rzeczy", niebezpieczne złożoności ontologii. Byd może sama
prostota wiersza - fakt, że urywa się po słowie "prosty", jakby nie trzeba było już niczego dodawad -
przydaje  nieco  wiarygodności  niezbyt  przekonującemu  zapewnieniu  o  prostocie.  Tak  czy  inaczej,
wydzielone  w  ten  sposób  zdanie  może  skłonid  nas  do  podjęcia  działalności  interpretacyjnej
kojarzonej zwykle z literaturą - takiej, jakiej próbkę tu przedstawiłem.

Czego takie eksperymenty myślowe mogą nas nauczyd o literaturze? Przede wszystkim sugerują, że
wypowiedź wyrwana  z  kontekstu,  pozbawiona swojej  pierwotnej  funkcji, może  byd  interpretowana
jako  literatura  (aczkolwiek  musi  mied  pewne  cechy,  które  sprawiają,  że  poddaje  się  tego  rodzaju
interpretacji).  Jeśli  literatura  jest  językiem  oderwanym  od  kontekstu,  odartym  z  innych  funkcji  i
celów,  to  jest  również  sama  kontekstem,  wzbudzającym  szczególnego  rodzaju  uwagę.  Czytelnicy
śledzą  uważnie  możliwe  zawiłości  i  szukają  ukrytych  znaczeo,  nie  zakładając  na  przykład,  że  dana
wypowiedź każe im coś zrobid. Określenie "literatury" polegałoby zatem na analizie zbioru założeo i
czynności interpretacyjnych, jakie czytelnicy mogą stosowad przy takich tekstach.

Jedna  z  ważnych  konwencji  czy  też  tendencji,  jakie  wyłoniły  się  z  analizy  opowieści  (począwszy  od
anegdot o konkretnych osobach, na całych powieściach koocząc), określana odstręczającym mianem
"bezwarunkowego założenia woli współpracy" *hyper-protected cooperative principle], jest jednak w
gruncie  rzeczy  dośd  prosta.  Komunikacja  międzyludzka  opiera  się  na  podstawowym  założeniu,  że
rozmówcy  ze  sobą  współpracują,  czyli  że  to,  co  jedna  osoba  mówi  do  drugiej,  będzie  istotne.  Jeśli
spytam  kogoś,  czy  George  jest  dobrym  uczniem,  i  usłyszę  odpowiedź:  "zazwyczaj  jest  punktualny",
zrozumiem tę wypowiedź, wychodząc z założenia, że rozmówca ze mną współpracuje, a zatem mówi
coś,  co  jest  istotne  w  związku  z  moim  pytaniem.  Zamiast  narzekad,  że  nie  odpowiedział  na  moje
pytanie,  dojdę  do  wniosku,  iż  odpowiedział  na  nie  pośrednio  i  dał  do  zrozumienia,  że  niewiele
dobrego można powiedzied o tym uczniu. Zakładam więc wolę współpracy mojego rozmówcy, chyba
że mam nieodparty dowód, iż jest inaczej.

Narracje  literackie  można  rozpatrywad  jako  należące  do  szerszej  kategorii  opowieści,  "tekstów
narracyjnie  uporządkowanych"  -  wypowiedzi,  których  doniosłośd  dla  słuchającego  tkwi  nie  w
informacjach,  jakie  przekazują,  lecz  w  ich  "opowiadalności".  Bez  względu  na  to,  czy  opowiadamy
znajomemu anegdotę, czy piszemy powieśd dla potomności, naszych działao nie da się porównad, na
przykład,  z  zeznawaniem  przed  sądem:  próbujemy  opowiedzied  historię,  która  z  punktu  widzenia
słuchacza byłaby "tego warta", miałaby jakąś pointę albo istotne znaczenie,  bawiłaby  lub sprawiała
przyjemnośd.  Różnica  pomiędzy  utworami  literackimi  i  innymi  tekstami  uporządkowanymi
narracyjnie  polega  na  tym,  że  dzieła  literackie  wyodrębniono  w  procesie  selekcji:  zostały  wydane,
zrecenzowane,  były  przedrukowywane,  czytelnicy  podchodzą  więc  do  nich  z  przekonaniem,  że  inni
uznali  je  za  dobrze  skonstruowane  i  "warte  przeczytania".  A  zatem  w  wypadku  tekstów  literackich
zasada współpracy jest "bezwzględnie przestrzegana". Można się pogodzid z wieloma niejasnościami i
tym, co pozornie nieistotne, nie zakładając, że to nie ma sensu. Czytelnik wychodzi z założenia, że w
literaturze zawiłości języka, mają w ostatecznym rozrachunku jakiś cel; zamiast dojśd do wniosku, że
rozmówca albo pisarz nie chcą z nim współpracowad  -  co mogłoby się  zdarzyd w  innych kontekście
mowy  -  usilnie  próbuje  interpretowad  elementy,  które  zdają  się  przeczyd  zasadom  skutecznej
komunikacji w imię pewnego nadrzędnego przekazu. Określenie "literatura" jest umowną etykietką,
pozwalającą nam oczekiwad, że podejmowane przez nas podczas lektury wysiłki będą "tego warte".
Wiele  charakterystycznych  cech  literatury  wynika  z  gotowości  czytelnika,  by  poświęcid  jej  uwagę,
rozwikład  wątpliwości,  nie  zaś  z  żądania  natychmiastowej  odpowiedzi  na  pytanie  "co  autor  chciał
przez to powiedzied?".

- Czytał bite dwie godziny bez jakiegokolwiek przygotowania.

Można zatem wyciągnąd wniosek, że literatura jest aktem mowy bądź zdarzeniem tekstualnym
budzącym uwagę pewnego szczególnego rodzaju. Różni się wyraźnie od innych aktów mowy, takich
jak udzielanie informacji, zadawanie pytao albo składanie obietnic. W większości wypadków czytelnik
uznaje coś za literaturę dlatego, że wskazuje na to kontekst: tomik wierszy, odpowiedni dział
czasopisma, biblioteka albo księgarnia.

Nasuwa się jednak kolejna kwestia. Czy nie ma jakichś szczególnych sposobów organizowania języka,
wskazujących,  że  coś  jest  literaturą?  A  może  to  dlatego,  że  wiemy,  iż  należy  to  do  literatury,
poświęcamy  czemuś  ten  rodzaj  uwagi,  którego  nie  okazujemy  gazetom,  a  co  za  tym  idzie,
odnajdujemy  tam  szczególną  organizację  materiału  i  ukryte  znaczenia?  Musimy  oczywiście
odpowiedzied  twierdząco  na  oba  pytania:  czasem  konkretne  cechy  czynią  z  czegoś  literaturę,  a
czasem  sprawia  to  kontekst  wskazujący,  że  mamy  do  czynienia  właśnie  z  literaturą.  Stopieo
organizacji  języka  niekoniecznie  jest  wyznacznikiem  literatury:  najlepiej  uporządkowanym  tekstem
jest przecież książka telefoniczna. Nie sposób sprawid, by jakiś tekst stał się literaturą tylko dlatego,
że go tak nazwiemy: nie mogę sięgnąd po mój stary podręcznik do chemii i czytad go jak powieśd.

Z  jednej  strony,  "literatura"  nie  jest  po  prostu  jakąś  ramą,  w  której  umieszczamy  język:  nie  każde
zdanie,  rozpisane  na  stronie  w  formie  wiersza,  stanie  się  tym  samym  literaturą.  Z  drugiej  jednak
strony,  literatura  nie  jest  jedynie  pewnym  szczególnym  rodzajem  języka,  jako  że  wiele  dzieł
literackich  nie  podkreśla  tego,  jak  różni  się  od  innych  jego  użyd;  dzieła  takie  funkcjonują  w  sposób
szczególny z racji specjalnej uwagi, z jaką są traktowane.

Mamy tu do czynienia z dośd skomplikowaną strukturą. Rozpatrujemy problem z dwóch odmiennych
perspektyw,  które  częściowo  się  pokrywają  i  przecinają,  nie  wydaje  się  jednak,  by  dawały  jakiś
syntetyczny  obraz.  Można  traktowad  dzieło  literackie  jako  język  o  określonych  cechach  czy
właściwościach, można też uznad literaturę za wytwór konwencji oraz specyficznego rodzaju uwagi,
jakiej  wymaga.  Żadna  z  tych  perspektyw  nie  zawiera  w  sobie  drugiej,  trzeba  więc  przechodzid
nieustannie od jednej do drugiej. Przedstawię teraz pięd tez o naturze literatury, wysuwanych przez
teoretyków: w każdym z omówionych wypadków obiera się jedną perspektywę, lecz w koocu należy
wziąd pod uwagę tę drugą.

1. Literatura jako "wysuwanie na pierwszy plan" języka

Często uważa się, że "literackośd" polega przede wszystkim na takiej organizacji języka, która sprawia,
iż literaturę da się odróżnid od wypowiedzi o innych celach. Literatura to wypowiedź, która "wysuwa
na  plan  pierwszy"  sam  język:  udziwnia  go,  wypycha  na  spotkanie  z  czytelnikiem  -  "popatrz!  to  ja,
język!"  -  nie  pozwalając  mu  zapomnied,  że  ma  do  czynienia  z  językiem  kształtowanym  na
niecodzienną modłę. Dotyczy to zwłaszcza poezji modelującej  płaszczyznę  dźwiękową  języka w  taki
sposób, by trzeba się było z nią liczyd. Oto początek wiersza Gerarda Manleya Hopkinsa pod tytułem
Inversnaid:

Ciemny, brązowy jak kooski grzbiet strumieo,
Koryto skalne w szurgocie i szumie
Żłobiąc, to zrywa się, to nurza w runie
Własnych pian, zanim w głąb jeziora runie.
(Przeł. Stanisław Baraoczak)
[This darksome burn, horseback brown,
His rollrock highroad roaring down,
In coop and in coomb the fleece of his foam
Flutes and low to the lake falls home.]

Wysunięcie  na  pierwszy  plan  uporządkowania  języka  według  pewnego  wzoru  -  rytmiczne
powtarzanie  się  głosek  ("szurgocie...  szumie...")  w  połączeniu  z  niezwykłymi  złożeniami  słów
(rollrock),  w  oczywisty  sposób  dowodzi,  że  mamy  do  czynienia  z  językiem,  organizowanym  tak,  by
zwrócid uwagę czytelnika właśnie na struktury językowe.

Prawdą jest jednak, że na ogół czytelnik zauważa szczególne uporządkowanie języka dopiero wtedy,
kiedy  tekst  uznaje  się  za  literacki.  Podczas  lektury  zwykłej  prozy  nie  słucha  się  języka.  Rytm  tego
zdania, jak  się przekonamy, nie wpada w  ucho; wystarczy  jednak, że  wprowadzimy rym, a rytm od
razu  będzie  rozpoznany.  Rym  -  konwencjonalna  oznaka  literackości  -  zwraca  uwagę  czytelnika  na
rytm,  do  tej  pory  lekceważony.  Kiedy  tekst  zaliczony  jest  do  literatury,  jesteśmy  skłonni  zwracad
uwagę na wzorce dźwiękowe bądź inne rodzaje zorganizowania języka, których występowania zwykle
sobie nie uświadamiamy.

2. Literatura jako integracja języka

Literatura jest formą wypowiedzi, w której rozmaite elementy i składniki tekstu wchodzą między sobą
w  złożone  relacje.  Jeśli  otrzymam  list,  którego  autor  skłania  mnie  do  ofiarowania  datku  na  jakiś
szlachetny  cel,  nie  będę  się  doszukiwał  odzwierciedlenia  sensu  w  dźwiękowej  warstwie  jego
sformułowao. W literaturze występują jednak związki - wzmacniające siłę przekazu, lub podkreślające
kontrast  -  między  poszczególnymi  strukturami  na  różnych  poziomach  języka:  między  dźwiękiem  a
znaczeniem,  między  strukturą  gramatyczną  a  wzorcami  tematycznymi.  Dzięki  zestawieniu  dwóch
wyrazów  ("zgadujemy/wiemy")  rym  wprowadza  ich  znaczenia  w  pewną  wzajemną  relację  (czy
"wiedzied" jest przeciwieostwem "zgadywania"?).

Jest jednak oczywiste, że ani ujęcie (1), ani (2), ani oba razem wzięte nie przynoszą definicji literatury.
Nie jest prawdą, że każde dzieło literackie wysuwa język na pierwszy plan, jak sugerowałaby pierwsza
koncepcja (wiele powieści nie spełnia tego warunku); z kolei tekst, w którym język odgrywa
pierwszorzędną rolę, niekoniecznie musi byd dziełem literackim. Łamaoce językowe w rodzaju
"podczas suszy szosa sucha, po tej szosie Sasza szedł" rzadko bywają uznawane za teksty literackie,
aczkolwiek właśnie jako język zwracają uwagę każdego, kto stara się wymówid je bezbłędnie.

W  reklamach  środki  językowe  eksponuje  się  częstokrod  dużo  bardziej  nachalnie  niż  w  poezji,  a
integracja  rozmaitych  poziomów  strukturalnych odgrywa w  tego  rodzaju  tekstach  znacznie  większą
rolę. Wybitny teoretyk Roman Jakobson, jako jaskrawy przykład "poetyckiej funkcji" języka, cytuje nie
fragment  wiersza,  lecz  slogan  polityczny  z  czasów  kampanii  prezydenckiej  Dwighta  D.  ("Ike'a")
Eisenhowera  w  Stanach  Zjednoczonych:  I  like  Ike  *Lubię  Ike'a+.  Dzięki  zastosowaniu  gry  słów
przedmiot  sympatii  (Ike)  i  podmiot  wyrażający  sympatię  (I,  czyli  "ja")  dają  się  zawrzed  w
odpowiednim czasowniku (like - lubid): jak mógłbym nie lubid Ike'a, skoro zarówno słowo I, jak i Ike
wchodzą  w  skład  wyrazu  like?  Slogan  zdaje  się  sugerowad,  że  koniecznośd  lubienia  Ike'a  jest
konsekwencją samej struktury języka.

A zatem związki między poszczególnymi poziomami języka są istotne nie tylko w literaturze: jest po
prostu bardziej prawdopodobne, że podczas lektury dzieła literackiego będziemy śledzid i
interpretowad relacje między formą a znaczeniem, tematem a gramatyką, i próbując ustalid, w jakim

stopniu każdy z poszczególnych elementów wpływa na ostateczny kształt dzieła, doszukamy się w
utworze integracji, harmonii, napięcia bądź rozdźwięku.

Określanie  literackości  jako  wysuwania  języka  na  plan  pierwszy  czy  jako  jego  głębokiego
zintegrowania nie dostarcza kryteriów, które mogłyby ułatwid - powiedzmy, Marsjanom - odróżnienie
dzieł  literackich  od  tekstów  należących  do  innych  rodzajów  piśmiennictwa.  Koncepcje  tego  typu,
podobnie  jak  większośd  twierdzeo  o  istocie  literatury,  mają  za  zadanie  skupid  naszą  uwagę  na
pewnych  aspektach  literatury,  uważanych  przez  teoretyków  za  najważniejsze.  Ich  zdaniem
rozpatrywanie  czegoś  w  kategoriach  dzieła  literackiego  polega  przede  wszystkim  na  analizie
zorganizowania jego języka, nie zaś na odczytywaniu tekstu jako ekspresji psychiki autora bądź jako
odzwierciedlenia stosunków panujących w danym społeczeostwie.

3. Literatura jako fikcja

Jedną  z  przyczyn,  dla  których  czytelnicy  traktują  literaturę  w  sposób  szczególny,  jest  specyficzna
relacja między nią a światem zewnętrznym - tak zwana "fikcyjnośd". Utwór literacki jest zdarzeniem
językowym,  będącym  projekcją  pewnego  fikcyjnego  świata,  obejmującego  mówiącego,  postaci,
wydarzenia oraz zakładanego (idealnego) odbiorcę (którego kształtują strategie tekstu  -  decyzje, co
należy  wyjaśnid,  co  zaś  odbiorca  powinien  wiedzied  z  góry).  Bohaterami  dzieł  literackich  są
przeważnie  postaci  zrodzone  w  wyobraźni  autora  (Emma  Bovary,  Huckleberry  Finn),  fikcyjnośd  nie
ogranicza  się  jednak  do  samych  postaci  i  wydarzeo.  Deiktyczne,  czyli  wskazujące  elementy  języka,
odnoszące się do sytuacji wypowiedzi, na przykład zaimki (ja, ty), a także okoliczniki czasu i miejsca
(tu,  tam,  teraz,  wtedy,  wczoraj,  jutro),  funkcjonują  w  literaturze  w  sposób  szczególny.  W  wierszu
słowo teraz ("teraz *...+ jaskółki zwołują się w wieczornym niebie") *fragment ody Do Jesieni Keatsa w
tłum.  St.  Baraoczaka+  nie  odnosi  się  ani  do  momentu,  w  którym  poeta  je  napisał,  ani  do  daty
publikacji,  tylko  do  czasu  w  fikcyjnym  świecie  wiersza.  W  poezji  zaimek  "ja",  na  przykład  w
Wordsworthowskim "Wędrowałem jak obłok samotnie...", ma także charakter fikcjonalny; odnosi się
do  podmiotu  wiersza,  który  może  byd  kimś  zupełnie  innym  niż  rzeczywisty  William  Wordsworth,
autor  utworu.  (Nie  można,  rzecz  jasna,  wykluczyd  ścisłego  związku  między  tym,  co  przydarza  się
podmiotowi  wiersza,  i  tym,  co  przeżył  w  tej  samej  chwili  Wordsworth.  Podmiotem  wiersza
napisanego  przez  starca  może  byd  jednak  młodzieniec  -  i  na  odwrót.  Doświadczenia  i  poglądy
narratorów  powieści,  opowiadających  swą  historię  w  pierwszej  osobie,  najczęściej  różnią  się  od
poglądów i doświadczeo autorów).

To,  jak  się  mają  wypowiedzi  fikcyjnych  bohaterów  do  poglądów  autora  jest  zawsze  kwestią
interpretacji,  podobnie  jak  stosunek,  w  jakim  opowiadane  zdarzenia  pozostają  do  sytuacji,  które
miały  miejsce  w  rzeczywistości.  Dyskurs  nieliteracki  jest  zwykle  osadzony  w  kontekście,  który
podpowiada, w  jaki sposób ma byd rozumiany, bez względu na to, czy będzie to instrukcja obsługi,
artykuł  w  gazecie  czy  list  od  instytucji  dobroczynnej.  Natomiast  kontekst  fikcji  literackiej  jawnie
zostawia  otwarte  pole  dla  rozważao,  czego  w  istocie  dotyczy  owa  fikcja.  Odniesienie  do  świata

rzeczywistego  jest  nie  tyle  cechą  dzieła  literackiego,  co  funkcją  nadawaną  mu  przez  interpretację.
Jeśli powiem przyjacielowi: "spotkajmy się jutro o ósmej na kolacji w Hard Rock Café", weźmie to za
konkretne  zaproszenie  i  z  kontekstu  wypowiedzi  będzie  wiedział,  do  czego  odnoszą  się  określenia
czasu  i  miejsca  spotkania  ("jutro"  to  14  lutego  1998  roku,  "o  ósmej"  to  o  20:00  czasu
środkowoeuropejskiego).  Kiedy  jednak  sytuacja  dotyczy  Bena  Jonsona,  piszącego  wiersz  Prosząc
przyjaciela  na  wieczerzę,  fikcjonalnośd  utworu  sprawia,  że  jego  związek  z  rzeczywistością  staje  się
kwestią  interpretacji:  kontekst  owego  komunikatu  jest  kontekstem  literackim,  musimy  więc  podjąd
decyzję,  czy  uznamy  wiersz  przede  wszystkim  za  wyraz  poglądów  fikcyjnego  podmiotu,  snującego
wspomnienia o dawnych dobrych czasach, czy też za sugestię, że przyjaźo i drobne przyjemności są
najistotniejszymi składnikami ludzkiego szczęścia.

Interpretacja  Hamleta  wymaga  między  innymi  podjęcia  decyzji,  czy  mówi  on  -  powiedzmy  -  o
kłopotach  duoskich  książąt,  o  rozterkach  ludzi  renesansu,  kiedy  to  nastąpiły  zmiany  w  pojmowaniu
jednostkowej jaźni, o stosunkach między mężczyznami i ich matkami lub może też o tym, jaki wpływ
wywierają na rozumienie naszego doświadczenia reprezentacje (także literackie). To, iż w całej sztuce
występują  odniesienia  do  Danii,  nie  znaczy,  że  należy  ją  koniecznie  odczytywad  jako  traktującą  o
paostwie duoskim; decyzja należy do interpretatora. Hamleta można powiązad z rzeczywistością na
różne  sposoby  na  kilku  różnych  poziomach.  Fikcjonalnośd  literatury  wyodrębnia  język  z  innych
kontekstów,  w  jakich  mógłby  byd  użyty,  i  sprawia,  że  relacja  dzieła  do  rzeczywistości  może  byd
przedmiotem interpretacji.

4. Literatura jako przedmiot estetyczny

Omówione dotychczas cechy literatury - dopełniające się nawzajem poziomy językowego
zorganizowania, oddzielenie od praktycznych kontekstów wypowiedzi, fikcjonalna relacja do
rzeczywistości - można podciągnąd pod wspólną kategorię estetycznej funkcji języka. Z historycznego
punktu widzenia estetyka jest synonimem teorii sztuki, a jej przedmiotem są rozważania, czy piękno
jest obiektywną właściwością dzieł sztuki, czy też subiektywnym odczuciem odbiorcy, a także próba
określenia relacji piękna do prawdy i dobra.

Według  Immanuela  Kanta,  najważniejszego  teoretyka  nowożytnej  estetyki  zachodniej,  celem
uprawiania  tej  dyscypliny  jest  przerzucenie  pomostu  między  światem  materialnym  i  duchowym,
między światem sił i wielkości a światem pojęd. Przedmioty estetyczne, takie jak obrazy albo dzieła
literackie, łącząc w sobie zmysłową formę (kolory, dźwięki) i duchową treśd (idee), stanowią przykład,
że możliwe jest złączenie w jedno warstwy materialnej i duchowej. Dzieło literackie jest przedmiotem
estetycznym,  ponieważ  biorąc  z  początku  w  nawias  lub  zawieszając  inne  funkcje  związane  z
komunikacją, skłania tym samym czytelnika do rozważenia współzależności między formą a treścią.

Kant  i  inni  teoretycy  byli  zdania,  że  przedmioty  estetyczne  charakteryzuje  "celowośd  bez  celu".  Ich
konstrukcja  wykazuje  pewną  celowośd:  są  zbudowane  w  taki  sposób,  by  ich  części  współgrały  w
dążeniu  do  pewnego  celu.  Celem  tym  jest  jednak  samo  dzieło  sztuki,  przyjemnośd,  jaką  się  w  nim
znajduje, bądź przyjemnośd, jaką wywołuje, nie zaś jakiś cel zewnętrzny. W praktyce oznacza to, że
uznanie danego tekstu za dzieło literackie wymaga rozważenia udziału, jaki jego poszczególne części
mają  w  efekcie  wywieranym  przez  całośd,  ale  nie  -  rozpatrywania  go  jako  służącego  głównie
jakiemukolwiek  celowi,  na  przykład  informowaniu  bądź  przekonywaniu  odbiorcy.  Stwierdzając,  że
opowieści  należą  do  rodzaju  wypowiedzi,  których  istotnośd  polega  na  ich  "opowiadalności",
zauważam,  że  charakteryzuje  je  pewna  celowośd  (czyli  zespół  cech,  które  czynią  z  nich  "dobre
opowieści"),  ale  że  niełatwo  to  powiązad  z  jakimś  celem  zewnętrznym;  tym  samym  odnotowuję
estetyczny, afektywny walor opowieści, nawet będących utworami literackimi. Dobra opowieśd łatwo
się  opowiada,  wywiera  na  czytelnikach  bądź  słuchaczach  wrażenie  "godnej  uwagi".  Może  bawid,
pouczad  albo  zachęcad,  może  wywoływad  różnorakie  skutki,  trudno  jednak  stwierdzid,  by
którykolwiek z nich był celem każdej dobrej opowieści.

5. Literatura jako twór intertekstualny i autoteliczny

Współcześni  teoretycy  twierdzą,  że  dzieła  tworzone  są  z  innych  dzieł:  ich  powstanie  możliwe  jest
dzięki  dziełom  wcześniejszym,  do  których  nawiązują,  z  którymi  polemizują,  które  powtarzają  bądź
przetwarzają.  Zjawisko  to  bywa  czasem  określane  wymyślnym  mianem  "intertekstualności".  Dzieło
istnieje pośród innych tekstów wskutek relacji, w jakich do nich pozostaje. Odczytanie jakiegoś tekstu
jako dzieła literackiego polega na uznaniu go za zdarzenie językowe, które nabiera znaczenia w relacji
z  innymi  dyskursami:  na  przykład  za  wiersz,  który  wykorzystuje  możliwości  stworzone  przez
wcześniejsze  utwory  poetyckie,  albo  za  powieśd  odzwierciedlającą  i  poddającą  krytyce  retorykę
polityczną swojej epoki. Szekspir, rozpoczynając Sonet CXXX słowami: "Słoocu jej oka nie przyrównam
wcale"  *tłum.  Maria  Sułkowska+,  posługuje  się  metaforami  typowymi  dla  tradycji  poezji  miłosnej,
jednocześnie je dyskredytując ("Ale róż takich nie widzę w jej twarzy")  - celem owego zaprzeczenia
jest  pochwała  kobiety,  która  "ciężko  stąpa  w  ziemi".  Wiersz  nabiera  znaczenia  w  relacji  z  tradycją,
która umożliwia jego powstanie.

Skoro  odczytywanie  wiersza  jako  dzieła  literackiego  oznacza  koniecznośd  szukania  jego  związków  z
innymi  utworami  poetyckimi,  porównywania  i  zestawiania  sposobu,  w  jaki tworzy  się  jego  sens,  ze
sposobami  stosowanymi  w  innych  wierszach,  można  czytad  utwory  poetyckie  jako  -  na  pewnym
poziomie - mówiące o samej poezji. Mają one wpływ na wyobraźnię poetycką i interpretację poezji.
W  tym  miejscu  napotykamy  kolejne  pojęcie,  niezmiernie  istotne  z  punktu  widzenia  współczesnej
teorii:  chodzi  o  "autotelicznośd"  literatury.  Powieści  traktują  niejako  o  innych  powieściach,  o
problemach  i  możliwościach  przedstawiania,  nadawania  kształtu  lub  znaczenia  doświadczaniu
rzeczywistości.  Panią  Bovary  można  na  przykład  odczytad  jako  próbę  zgłębienia  relacji  między
"prawdziwym  życiem"  Emmy  Bovary  a  sposobem,  w  jaki  zarówno  czytane  przez  nią  romanse,  jak  i
sama  powieśd  Flauberta  rozumieją  doświadczenie.  Przy  lekturze  powieści  (albo  wiersza),  zawsze
może  nasunąd  się  pytanie  o  to,  w  jakim  stosunku  pozostaje  to,  co  dzieło  mówi  pośrednio  o
nadawaniu znaczeo, do sposobu, w jaki ono samo nabiera sensu.

Uprawiając literaturę, autorzy starają się posunąd ją naprzód lub odnowid, a zatem jest ona zawsze
pośrednio  refleksją  nad  samą  sobą.  To  samo  jednak  możemy  stwierdzid  w  odniesieniu  do  innych
form:  nalepki  rozklejane  w  autobusach,  podobnie  jak  wiersze,  mogą  nabierad  znaczenia  dopiero  w
zestawieniu  z  wcześniejszymi  nalepkami:  napis  "Zabijcie  bombą  atomową  wieloryba  dla  Jezusa!"
*Nuke  a  Whale  for  Jesus!+  jest  niezrozumiały  dla  kogoś,  kto  nie  zna  haseł  "Nie  chcemy  broni
nuklearnej!"  [No  Nukes!],  "Ratujmy  wieloryby!"  [Save  the  Whales!]  i  "Jezus  zbawia"  [Jesus  Saves];
można też powiedzied bez cienia przesady, że hasło Nuke a Whale for Jesus! w istocie mówi o samych
nalepkach.  Z  tego  wniosek,  że  intertekstualnośd  i  autotelicznośd  literatury  nie  są  bynajmniej  jej
cechami  wyróżniającymi  -  wysuwają  tylko  na  pierwszy  plan  pewne  aspekty  użycia  języka  i  kwestie
wiążące się bezpośrednio ze znaczeniem, występujące również w innych formach przekazu.

W każdym z powyższych pięciu przypadków mamy do czynienia z opisaną już sytuacją: rozpatrujemy
coś, co da się określid jako właściwości dzieła literackiego, cechy pozwalające uznad je za literaturę,
lecz  co  można  jednak  także  uważad  za  konsekwencję  specyficznego  podejścia,  za  funkcję,  którą
nadajemy  językowi,  analizując  go  jako  literaturę.  Żadna  z  tych  perspektyw  nie  może  pomieścid  w
sobie  drugiej  i  stad  się  perspektywą  wszechogarniającą.  Właściwości  literatury  nie  dadzą  się
sprowadzid  ani  do  własności  obiektywnych,  ani  do  konsekwencji  wpisywania  języka  w  określone
ramy.  Główną  przyczynę  takiego  stanu  rzeczy  ujawniły  już  krótkie  eksperymenty  myślowe,
przedstawione na początku niniejszego rozdziału. Język opiera się narzucanym mu przez nas ramom.
Trudno  z  dwuwiersza  "Taoczymy  w  kółko"  uczynid  wróżbę  w  chioskim  ciastku,  a  z  formuły
"Energicznie  wstrząsnąd" -  wiersz,  który  ma  wstrząsnąd  czytelnikiem.  Kiedy  traktujemy  tekst  jako
dzieło literackie, kiedy próbujemy doszukad się w nim szczególnego uporządkowania i spójności, język
zaczyna stawiad opór; musimy nad nim pracowad, musimy z nim współdziaład. A zatem "literackośd"
literatury polega byd może na napięciu, interakcji między materiałem językowym a konwencjonalnym
wyobrażeniem czytelnika na temat tego, co to jest literatura. Radziłbym jednak zachowad ostrożnośd,
ponieważ  z  pięciu  przedstawionych  tu  koncepcji  literatury  wypływa  jeszcze  inna  nauka:  żadna  z
właściwości uznawanych za istotną cechę literatury nie okazała się jej cechą definiującą - każdą z nich
można odnaleźd także w innych użyciach języka.

Na  początku  rozdziału  wspomniałem,  że  teoria  literatury  w  ostatnim  dwudziestoleciu  nie  stara  się
dokonywad rozróżnienia pomiędzy dziełami literackimi i nieliterackimi. Teoretycy rozważają literaturę
w kategoriach historycznych i ideologicznych, w kategoriach funkcji społecznych i politycznych, jakie
miało  spełniad  coś,  co  zwykliśmy  nazywad  "literaturą".  W  dziewiętnastowiecznej  Anglii  literatura
zyskała  wyjątkową  rangę  jako  szczególny,  obarczony  konkretnymi  powinnościami  rodzaj
piśmiennictwa. W koloniach Imperium Brytyjskiego jej zadaniem było pouczenie tubylców o potędze
Anglii  i  sprawienie,  by  stali  się  wdzięcznymi  uczestnikami  historycznej  misji  cywilizacyjnej.  W  kraju
miała  przeciwstawiad  się  samolubstwu  i  materializmowi  wczesnej  gospodarki  kapitalistycznej,
proponując  w  zamian  inne  wartości  reprezentantom  ówczesnej  klasy  średniej  i  arystokracji,
robotnikom zaś pozwalała na udział w kulturze, która pod względem materialnym zepchnęła ich na
pozycję podrzędną. Oczekiwano od niej, że nauczy Anglików bezinteresownego szacunku, zapewni im
poczucie wielkości ich narodu, stworzy poczucie wspólnoty między klasami i wreszcie - zastąpi religię,
która zdawała się tracid swą dotychczasową funkcję czynnika integrującego społeczeostwo.

Korpus  tekstów,  który  mógłby  tego  wszystkiego  dokonad,  musiałby  byd  zaiste  czymś  wyjątkowym.
Czym więc jest literatura, skoro spodziewano się po niej tak wiele? Niezmiernie istotną rolę odgrywa
tu  pewna  szczególna  struktura  egzemplifikacji  występująca  w  literaturze.  Znamienne  dla  dzieła
literackiego - na przykład Hamleta - jest to, że opowieśd ma charakter fikcjonalny: ma byd poniekąd
exemplum (w przeciwnym razie po co ją czytad?), zarazem jednak unika określenia jego zasięgu bądź
zakresu - stąd też czytelnikom i krytykom tak łatwo przychodzi mówid o "uniwersalizmie" literatury.
Struktura  dzieła  literackiego  sprawia,  że  łatwiej  rozpatrywad  je  jako  tekst  traktujący  o  "kondycji
ludzkiej"  w  ogóle  niż  wyodrębniad  opisywane  i  naświetlane  przezeo  węższe  kategorie.  Czy  Hamlet
opowiada o książętach, czy o ludziach renesansu, czy o skłonnych do introspekcji młodzieocach czy
też o synach, których ojcowie zginęli w tajemniczych okolicznościach? Skoro żadna z odpowiedzi na te
pytania  nie  wydaje  się  zadowalająca,  czytelnik  woli  nie  odpowiadad,  tym  samym  przyjmując
pośrednio  hipotezę  o  uniwersalizmie  dzieła.  Mówiąc  o  tym,  co  poszczególne,  powieści,  wiersze  i
dramaty  opierają  się  próbom  dociekao,  czego  właściwie  są  "przykładem",  zachęcając  jednocześnie
wszystkich  czytelników  do  wejścia  w  położenie  i  przyjęcia  sposobów  myślenia  narratorów  i
bohaterów.

To  podsuwanie  uniwersalizmu,  a  zarazem  zwracanie  się  do  wszystkich  czytelników  władających
danym  językiem,  spełniało  jednak  nader  istotną  funkcję  tworzenia  świadomości  narodowej.  W
książce  Wspólnoty wyobrażone.  Rozważania o źródłach i rozprzestrzenianiu się  nacjonalizmu, która
zajmuje  się  historią  polityczną,  lecz  stała  się  ważna  w  swym  aspekcie  teoretycznym,  Benedict
Anderson  dowodzi,  że  dzieła  literackie  -  przede  wszystkim  powieści  -  pomogły  stworzyd  wspólnoty
narodowe  poprzez  postulowanie  i  odwoływanie  się  do  wspólnoty  czytelników,  ograniczonej,  a
zarazem  w  zasadzie  otwartej  dla  wszystkich,  którzy  potrafią  czytad  w  danym  języku.  "Fikcja  -  pisze
Anderson  -  niezauważalnie  i  w  sposób  ciągły  przesącza  się  do  rzeczywistości  i  rodzi  zaufanie
społeczności  do  anonimowości,  będącej  stemplem  probierczym  nowożytnych  narodów"  *tłum.  S.
Amsterdamski+.  Przedstawiad  postaci,  fabuły  i  tematy  literatury  angielskiej  jako  potencjalnie
uniwersalne  to  podsuwad  obraz  jednocześnie  otwartej  i  ograniczonej  wspólnoty  wyobrażonej,  do
której  mogą  aspirowad  na  przykład  poddani  w  koloniach  brytyjskich.  W  rzeczywistości  im  bardziej
podkreśla  się  uniwersalizm  literatury,  tym  większa  może  byd  jej  rola  w  kształtowaniu  świadomości
narodowej. Przekonanie o uniwersalności wizji świata prezentowanej przez Jane Austen czyni z Anglii
miejsce doprawdy wyjątkowe: to tam należy szukad wzorców dobrego smaku i wychowania, a także,
co  ważniejsze,  takich  scenariuszy  moralnych  i  okoliczności  społecznych,  w  których  rozwiązuje  się
problemy natury etycznej i kształtuje się osobowości.

Literaturę uważano za szczególny rodzaj piśmiennictwa,  którego zadaniem miało byd cywilizowanie
nie  tylko  niższych  warstw  społecznych,  lecz  także  arystokracji  i  klasy  średniej.  Takie  pojmowanie
literatury  jako  przedmiotu  estetycznego,  czyniącego  z  nas  "lepszych  ludzi",  wiąże  się  z  pewną
koncepcją podmiotu, nazywanego przez teoretyków "podmiotem liberalnym"  - jednostki określanej
nie  przez  pozycję  społeczną  i  interesy,  lecz  przez  właściwą  jej  subiektywnośd  (czyli  racjonalizm  i
moralnośd),  nie  podlegającą  determinatom  społecznym.  Przedmiot  estetyczny,  oderwany  od
jakichkolwiek  celów  praktycznych  i  pobudzający  do  określonych  refleksji  i  utożsamiania  się  z  kimś,

pomaga  odbiorcy  stad  się  podmiotem  liberalnym,  dzięki  swobodnemu  i  bezstronnemu  dwiczeniu
wyobraźni, łączącemu poznanie i osąd we właściwym stosunku. W świetle tej tezy literatura spełnia
tu  zadanie,  zachęcając  do  rozpatrywania  złożoności  rzeczy,  bez  pospiesznych  osądów,  skłaniając
umysł  do  zgłębiania  zagadnieo  natury  etycznej,  pobudzając  do  analizowania  postępowania  (także
własnego),  tak  jak  analizowałby  je  ktoś  z  zewnątrz  lub  czytelnik  powieści.  Wzywa  do
bezinteresowności,  uczy  wrażliwości  i  sztuki  wnikliwej  obserwacji,  pozwala  odbiorcy  identyfikowad
się z przedstawicielami innych stanów, rodząc tym samym poczucie wspólnoty. Pewien wychowawca
stwierdził w 1860 roku:

*...+ dzięki obcowaniu z przemyśleniami i wypowiedziami intelektualnych przywódców ludzkości nasze
serca zaczynają bid w rytmie zgodnym z poczuciem powszechnego człowieczeostwa. Zdajemy sobie
sprawę, że żadne różnice klasowe, partyjne bądź wyznaniowe nie mogą zniszczyd zdolności geniuszu
do zachwycania nas i uczenia; ponad dymem i zgiełkiem, ponad mgłą i wrzawą przyziemnego żywota,
pełnego trosk, krzątaniny i sporów, wznosi się jasna i świetlista sfera prawdy, gdzie wszyscy mogą się
spotkad i wspólnie oddawad rozważaniom.

Współcześni teoretycy - co łatwe do przewidzenia - odnoszą się krytycznie do tej koncepcji literatury,
koncentrując się przede wszystkim na mistyfikacji, której zadaniem było odwrócenie uwagi
robotników od ich nędznego losu przez zapewnienie im dostępu do "wzniosłej sfery" - wznoszenie ich
na owe wyżyny za pomocą kilku powieści, by nie wznieśli barykad, jak to ujął Terry Eagleton. Gdy
jednak przyjrzymy się z bliska poglądom na temat funkcji literatury i jej społecznego oddziaływania,
napotkamy koncepcje, które coraz trudniej będzie ze sobą pogodzid.

Literaturze  przypisywano  diametralnie  różne  funkcje.  Czy  jest  ona  narzędziem  ideologicznym:
zbiorem opowieści, mającym skłonid czytelników do podporządkowania się hierarchicznej strukturze
społecznej?  Jeśli  opowieści  przyjmują  za  oczywiste,  że  kobieta  odnajdzie  szczęście  wyłącznie  w
małżeostwie,  jeżeli  uznają  podziały  klasowe  za  rzecz  naturalną  i  zajmują  się  tym,  w  jaki  sposób
cnotliwa  służąca  może  poślubid  szlachcica,  to  przyczyniają  się  do  legitymizacji  uwarunkowanego
historycznie  porządku  społecznego.  A  może  literatura  jest  dziedziną,  w  której  demaskuje  się
ideologię,  umożliwiając  tym  samym  jej  zakwestionowanie?  Literatura  przedstawia  na  przykład  -  w
sposób potencjalnie wymowny i przejmujący - wąski wachlarz możliwości oferowanych kobietom w
pewnych  epokach;  ukazując  to  jasno,  otwiera  możliwośd  nieuznawania  tego  stanu  rzeczy  za
naturalny.  Obie  koncepcje  są  jak  najbardziej  uprawnione:  zarówno  ta,  że  literatura  jest  nośnikiem
ideologii,  jak ta,  że  jest  narzędziem  jej  unieważnienia.  Znów  mamy  do  czynienia  ze  skomplikowaną
oscylacją  między  ewentualnymi  "właściwościami"  literatury  a  nastawieniem,  wydobywającym  owe
właściwości na pierwszy plan.

Do równie sprzecznych wniosków prowadzą próby ustalenia związku między literaturą i działaniem.
Teoretycy utrzymywali, że literatura ułatwia nawiązanie kontaktu ze światem dzięki samotnej
lekturze i towarzyszącej jej refleksji, a tym samym przeszkadza w podjęciu działalności społecznej i

politycznej,  która  mogłaby  doprowadzid  do  zmian.  W  najlepszym  razie  -  zachęca  do  zachowania
dystansu bądź rozumienia złożoności świata, w najgorszym - do bierności i akceptacji tego, co jest. Z
drugiej  jednak  strony,  historycznie  rzecz  biorąc,  literatura  bywała  postrzegana  jako  niebezpieczna:
wzywała  przecież  do  podważania  autorytetów  i  obowiązującego  porządku  społecznego.  Platon
wygnał poetów ze swego idealnego paostwa, ponieważ mogliby tam tylko szkodzid; przez długi czas
zarzucano powieściom, że wzbudzają wśród czytelników niezadowolenie z tego życia, jakie przypadło
im  w  udziale,  wywołując  pragnienie  czegoś  nowego  -  życia  w  wielkim  mieście,  romansu  albo
rewolucji. Zachęcając  do identyfikowania się  z kimś, bez względu na podziały klasowe, różnice płci,
rasy, narodu i wieku, książki mogą stwarzad "poczucie wspólnoty", a tym samym odwodzid od buntu;
mogą  też  jednak  rodzid  poczucie  niesprawiedliwości,  pociągając  za  sobą  narastającą  falę  oporu.  Z
perspektywy historycznej dziełom literackim przypisuje  się  zasługę  doprowadzenia do zmian: Chata
wuja  Toma  Harriet  Beecher  Stowe,  w  swoim  czasie  niezwykle  popularna,  sprowokowała  protest
przeciwko instytucji niewolnictwa, który stał się jedną z przyczyn wybuchu wojny secesyjnej.

W  rozdziale  7.  powrócę  do  problemu  utożsamiania  się  i  wynikających  z  tego  konsekwencji  -  do
pytania, jaką rolę odgrywa utożsamianie się odbiorcy z postaciami literackimi i narratorem? W tym
miejscu  powinniśmy  przede  wszystkim  zwrócid  uwagę  na  złożonośd  i  różnorodnośd  literatury
rozpatrywanej w kategoriach instytucji i narzędzia społecznego oddziaływania. Po pierwsze, mamy do
czynienia z instytucją, która opiera się na możliwości powiedzenia wszystkiego, co tylko można sobie
wyobrazid. Oto klucz do zagadki, czym jest literatura: dzieło literackie może ośmieszyd, sparodiowad,
odmalowad w formie zaskakującej, odstręczającej fikcji każdy dogmat, każdą wiarę i każdą wartośd.
Począwszy od powieści markiza de Sade, mających ukazad obraz świata rządzonego prawami natury
pojmowanej jako nieokiełznany popęd, koocząc na Szataoskich wersetach Salmana Rushdiego, które
wywołały oburzenie w związku z wykorzystaniem postaci i motywów religijnych w kontekście satyry i
parodii,  literatura  stwarza  możliwośd  fikcjonalnego  prześcignięcia  tego,  co  pomyślano  i  napisano
dotychczas. Literatura potrafi dowieśd bezsensu wszystkiego, co do tej pory uważano za sensowne,
przekroczyd  granice,  dokonad  transformacji,  kwestionując  tym  samym  zasadnośd  i  stosownośd
dowolnego pojęcia.

Literatura  jest  domeną  działalności  elity  kulturalnej,  dlatego  też  bywa  określana  mianem
"kulturalnego kapitału": zdobywanie wiedzy o literaturze to zdobywanie pewnego udziału w kulturze,
który  może  się  opłacid,  przynieśd  różne  korzyści,  pozwalając  zbliżyd  się  do  ludzi  o  wyższej  pozycji
społecznej.  Nie  można  jednak  sprowadzid  literatury  do  tej  służącej  konserwatyzmowi  funkcji
społecznej:  rzadko  propaguje  ona  "wartości  rodzinne",  zdarza  jej  się  natomiast  kusząco
odmalowywad  wszelkiego  rodzaju  zbrodnie,  począwszy  od  buntu  Szatana  przeciwko  Bogu  w  Raju
utraconym  Miltona,  po  dokonane  przez  Raskolnikowa  zabójstwo  staruchy  w  Zbrodni  i  karze
Dostojewskiego.  Literatura  zachęca  do  sprzeniewierzenia  się  kapitalistycznym  wartościom,
praktycznej filozofii zarabiania i wydawania pieniędzy. Jest nie tylko informacją kultury, lecz także jej
szumem  informacyjnym.  Z  jednej  strony  stanowi  kapitał  kultury,  z  drugiej  zaś  -  siłę  powodującą
wzrost  entropii.  Jest  rodzajem  piśmiennictwa,  które  wzywa  do  lektury,  skłaniając  czytelnika  do
rozważao nad problemami znaczenia.

Literatura  jest  instytucją  paradoksalną:  tworzenie  dzieła  literackiego  wymaga  pisania  zgodnie  z
istniejącymi  kanonami  -  układania  wiersza,  który  wygląda  jak  sonet,  bądź  prozy  utrzymanej  w
konwencji powieści - w taki jednak sposób, by jednocześnie wydrwid ową konwencję, wykroczyd poza
wyznaczone  przez  nią  ramy.  Literatura  jest  instytucją,  której  istotą  jest  demaskowanie  i  krytyka
nakładanych przez nią samą ograniczeo, sprawdzanie, jak można pisad inaczej i co z tego wyniknie.
Termin  "literatura"  odnosi  się  więc  zarówno  do  zabiegów  skrajnie  konwencjonalnych  -  "wiosna"
rymuje się z "radosna", dziewica jest oczywiście piękna, a rycerz śmiały  - jak i do bezceremonialnie
wykraczających  poza  ramy  konwencji,  kiedy  czytelnik  musi  się  nieźle  natrudzid,  by  stworzyd
jakikolwiek sens, na przykład zdania z Finnegans Wake Jamesa Joyce'a: "rzekirzyg, obok Ewy i Adama,
od wcięcia wybrzeża do zakola zatoki, prowadzi nas przez commodius vicus recorsolacji na powrót do
Howth Castle i Edyficjów" *tłum. T. Mirkowicz+.

Jak  już  wcześniej  sugerowałem,  pytanie  "co  to  jest  literatura?"  podyktowane  jest  nie  obawą
pomylenia  powieści  z  dziełem  historyka  albo  zapieczonej  w  ciastku  wróżby  z  utworem  poetyckim,
lecz  nadzieją  krytyków  i  teoretyków,  że  udzielona  na  nie  odpowiedź  pozwoli  uprawomocnid
najbardziej,  ich  zdaniem,  stosowną  metodę  krytyczną,  dyskredytując  tym  samym  metody
lekceważące najistotniejsze i najbardziej znamienne aspekty literatury. W świetle współczesnej teorii
pytanie  "co  to  jest  literatura?"  ma  jednak  znaczenie,  ponieważ  teoretycy  zwrócili  naszą  uwagę  na
literackośd wszelkiego rodzaju tekstów. Rozważając literackośd tych dyskursów, należy uwzględniad -
jako  punkt wyjścia  do  dalszych  analiz  -  praktyki  nieodłącznie  związane  z  lekturą  dzieła  literackiego:
zawieszanie żądania, by tekst był natychmiast zrozumiały, refleksję nad implikacjami użytych środków
wyrazu,  uważne  śledzenie,  jak  tworzy  się  znaczenia  i  z  czego  płynie  przyjemnośd,  której  tekst
dostarcza.

Jonathan Culler
Przełożyła Maria Bassaj