Jonathan Culler
Co to jest literatura i czy pytanie to ma jakiekolwiek znaczenie?

Co to jest literatura? Czytelnik zapewne sądzi, że jest to najistotniejsze pytanie w teorii badao
literackich, tak naprawdę jednak wydaje się pozbawione większego znaczenia. Dlaczego?

Można wskazad dwie przyczyny takiego stanu rzeczy. Po pierwsze, teoria przejmuje pojęcia z zakresu
filozofii, lingwistyki, historii, politologii i psychoanalizy, teoretycy nie powinni się zatem przejmowad,
czy analizowane przez nich teksty należą do literatury. Współcześni studenci i wykładowcy
literaturoznawstwa muszą badad i omawiad najrozmaitsze pojęcia i zagadnienia krytyczne - na
przykład "wizerunek kobiety w początkach XX wieku" - analizując teksty zarówno literackie, jak i te
nie mające nic wspólnego z literaturą. Można studiowad powieści Virginii Woolf albo przypadki
opisane przez Freuda - z metodologicznego punktu widzenia nie ma między nimi większej różnicy. Nie
oznacza to, że wszystkie teksty mają równorzędne znaczenie: niektóre z nich uznaje się z takich czy
innych względów za bogatsze, silniej oddziałujące, bardziej znamienne, bardziej kontrowersyjne bądź
istotniejsze. Zarówno teksty literackie, jak nieliterackie można jednak analizowad równolegle i w
podobny sposób.

Po drugie, rozróżnienie nie wydaje się w tym wypadku zasadne, ponieważ teoretycy wyodrębnili coś,
co najprościej określa się mianem "literackości" zjawisk nieliterackich. Okazuje się, że cechy
przypisywane zwykle dziełom literackim odgrywają niezmiernie istotną rolę także w dyskursach i
działaniach nieliterackich. Na przykład w dyskusjach o naturze pojmowania zjawisk historycznych
obrano za wzór mechanizm rozumienia opowieści. Warto zwrócid uwagę, że wyjaśnienia
proponowane przez historyków nie mają nic wspólnego z pozwalającymi przewidzied bieg zjawisk
wyjaśnieniami nauk ścisłych: nie mogą one wykazad, że jeśli wystąpi X i Y, niechybnie zdarzy się Z.
Historycy próbują raczej dociec wpływu jednego wydarzenia na drugie, wyjaśnid, jak doszło do
wybuchu I wojny światowej, a nie - dlaczego musiała ona wybuchnąd. Modelem analizy historycznej
jest zatem logika opowieści, która objaśnia, w jaki sposób doszło do konkretnego wydarzenia, łącząc
w przekonujący sposób punkt wyjścia, rozwój sytuacji i wynikające stąd konsekwencje.

Innymi słowy, mechanizm rozumienia procesu historycznego wzoruje się na literackiej narracji. Ci,
którzy słuchają i czytają opowieści, bez trudu potrafią ocenid, czy fabuła jest logicznie skonstruowana,
czy poszczególne wydarzenia łączą się w całośd, czy też opowieśd wymaga zakooczenia. Jeśli założyd,
że model, który nadaje opowieści sens i znamiona charakterystyczne dla tej kategorii, odnosi się do
narracji zarówno literackiej, jak i historycznej, rozróżnienie między nimi z teoretycznego punktu
widzenia schodzi na dalszy plan. Teoretycy, kierując się podobnymi przesłankami, zaczęli podkreślad
istotną rolę, jaką w tekstach nieliterackich - czy to Freudowskich opisach przypadków
psychonalitycznych, czy to w rozprawach filozoficznych - odgrywają figury retoryczne: na przykład
metafora, która jest nieodłącznym składnikiem tekstów literackich, w innych rodzajach dyskursów
była jednak uważana wyłącznie za ozdobnik. Ukazując, w jaki sposób figury retoryczne kształtują tok
myślenia również w dyskursach innego rodzaju, teoretycy uzmysławiają nam istotne nacechowanie

literackością tekstów rzekomo nieliterackich, utrudniając tym samym rozróżnienie między literaturą i
nieliteraturą.

Fakt, że odmalowuję obraz sytuacji, odwołując się do odkrycia "literackości" zjawisk nieliterackich,
wskazuje jednak, że pojęcie literatury nadal odgrywa doniosłą rolę i wymaga wyjaśnienia.

Powracamy zatem do zasadniczego pytania: "czym jest literatura?", nad którym nie można po prostu
przejśd do porządku dziennego. Wszystko jednak zależy od tego, kto je zadaje. Jeśli pyta nas o to
pięciolatek, sprawa jest prosta. "Literatura - odpowiadamy - to opowiadania, wiersze i sztuki". Jeśli
jednak pytanie zadaje teoretyk literatury, trzeba się najpierw zastanowid, co ma na myśli. Byd może
pyta o ogólny charakter przedmiotu, czyli literatury, który obaj doskonale znacie. Jaki to rodzaj
przedmiotu bądź działalności? Na czym polega? Jakim celom służy? Odpowiedzią na tak rozumiane
pytanie "co to jest literatura?" jest nie definicja, lecz analiza, a czasem nawet spór o to, dlaczego ktoś
w ogóle zajmuje się literaturą.

Pytanie "co to jest literatura?" może jednak dotyczyd charakterystycznych cech utworów uznawanych
za literackie: tego, co odróżnia je od dzieł nieliterackich. Czym różni się literatura od innych rodzajów
ludzkiej aktywności i sposobów spędzania czasu? Ludzie mogą zadad takie pytanie, chcą wiedzied, jak
rozpoznad, które książki są literaturą, a które nie; bardziej prawdopodobne jest jednak, że mają już
pewne pojęcie o tym, co zalicza się do literatury, chcą zatem dowiedzied się czegoś innego: czy
można wyodrębnid jakieś istotne, a zarazem znamienne cechy, wspólne dla wszystkich utworów
literackich?

To trudne pytanie. Teoretycy zmagają się z nim od dawna, lecz bez większego powodzenia. Przyczyna
takiego stanu rzeczy jest dośd oczywista: dzieła literackie występują we wszelkich możliwych
kształtach i rozmiarach, a lwia ich częśd wykazuje większe podobieostwo z tekstami, których zwykle
nie nazwalibyśmy literackimi, niż z innymi rodzajami utworów, uważanymi za literaturę. Dziwne losy
Jane Eyre Charlotty Brontë z pewnością bardziej przypominają autobiografię niż na przykład sonet, z
kolei wiersz Roberta Burnsa Miła ma jak czerwona róża zdradza więcej podobieostw do ludowej
piosenki niż do Hamleta Szekspira. Czy można wyodrębnid cechy wspólne wierszy, dramatów i
powieści, które odróżniałyby je od, powiedzmy, piosenek, zapisów rozmów i autobiografii?

Pytanie staje się bardziej złożone, gdy się przyjmie nawet niezbyt odległą perspektywę historyczną.
Ludzkośd tworzy dzieła obecnie uznawane za literaturę od dwóch i pół tysiąca lat, jednakże pojęcie
literatura we współczesnym tego słowa znaczeniu liczy sobie zaledwie dwa stulecia. Przed rokiem
1800 termin ten i jego odpowiedniki w innych językach europejskich oznaczały bądź "piśmiennictwo",
bądź "wiedzę książkową". Nawet dziś można zetknąd się z takim użyciem słowa - kiedy uczony
oznajmia, że "literatura dotycząca ewolucji jest ogromna", nie chce przez to powiedzied, że napisano
na ten temat mnóstwo wierszy i powieści, tylko że piśmiennictwo poświęcone temu zagadnieniu jest

obfite. Teksty, studiowane dziś podczas szkolnych bądź uniwersyteckich zajęd z języka angielskiego
czy łaciny jako dzieła literackie, były niegdyś przykładami poprawnego użycia języka i retoryki, nie zaś
utworami osobnego rodzaju pisarstwa. Mieściły się one w obszernej kategorii praktycznych wzorców
pisania i myślenia, do której zaliczano mowy, kazania, teksty historyczne i filozoficzne. Od studentów
nie wymagano interpretowania ich w sposób, w jaki obecnie analizujemy dzieła literackie, próbując
wyjaśnid "o czym naprawdę są". Wręcz przeciwnie, uczono się ich na pamięd, studiowano ich
gramatykę, wyodrębniano figury retoryczne, strukturę bądź sposób przeprowadzenia wywodu. Przed
1850 rokiem dzieła w rodzaju Eneidy Wergiliusza, studiowane dziś jako utwory literackie, traktowano
w szkołach zupełnie inaczej.

Rozpowszechnione w dzisiejszej kulturze Zachodu pojmowanie literatury jako fikcji pisarskiej
zawdzięczamy niemieckim teoretykom romantyzmu z kooca XVIII wieku, konkretnie zaś
opublikowanej w 1800 roku książce O literaturze pióra francuskiej baronowej, pani de Staël.
Przynależnośd do kategorii literatury jest jednak niejasna nawet w odniesieniu do utworów
powstałych na przestrzeni ostatnich dwóch wieków: czy teksty uważane dziś za literackie, czy na
przykład wiersze sprawiające wrażenie strzępków najzwyklejszej rozmowy, pozbawione rymów i
wyczuwalnego metrum, zostałyby zaliczone do tej kategorii przez panią de Staël? A z chwilą, kiedy
zaczniemy rozpatrywad twórczośd spoza kręgu kultury europejskiej, odpowiedź na pytanie, co można
uznad za dzieło literackie, będzie coraz trudniejsza. Rodzi się pokusa, by zaniechad prób odpowiedzi i
zakooczyd całą sprawę stwierdzeniem, że literatura jest tym, co dane społeczeostwo uważa za
literaturę - zbiorem tekstów, zaliczanych przez kulturalnych arbitrów w poczet dzieł literackich.

Taki wniosek, oczywiście, nikogo nie zadowala. Zamiast rozstrzygnąd kwestię, zmusza nas, byśmy
postawili pytanie na nowo; zamiast pytad: "co to jest literatura?", powinniśmy raczej się zastanowid
nad tym, "co sprawia, że przedstawiciele danej społeczności zaliczają tekst w poczet dzieł
literackich?". Istnieją przecież inne kategorie, funkcjonujące na podobnej zasadzie - określa je nie tyle
zbiór konkretnych cech, ile zmienne kryteria oceny, reprezentowane przez poszczególne grupy
społeczne. Spytajmy "co to jest chwast?" Czy można wyodrębnid istotę "chwastowatości" - coś
konkretnego, jakieś je ne sais quai, wspólne wszelkim chwastom, odróżniające je od niechwastów?
Każdy, kto kiedykolwiek pomagał w usuwaniu chwastów z ogrodu, zdaje sobie sprawę, jak trudno je
odróżnid od niechwastów, i może mu się wydad, że tkwi w tym jakiś sekret. Na czym on polega? W
jaki sposób rozpoznad chwast? Sekret tkwi w tym, że nie ma żadnego sekretu. Po prostu - chwasty to
te rośliny, których ogrodnik nie chce w swoim ogrodzie. Jeśli zaintrygowani problemem chwastów
dociekalibyśmy istoty "chwastowatości", byłoby stratą czasu badad ich naturę botaniczną, szukad
charakterystycznych cech formalnych czy fizycznych, odróżniających je od innych roślin. Zamiast tego
należałoby przeprowadzid historyczne, socjologiczne, albo i psychologiczne badania nad tym, jakie
rodzaje roślin uważane są za niepożądane przez różne grupy w różnych miejscach.

Byd może pojęcie "literatura" przypomina pod tym względem chwast.

Taka odpowiedź nie likwiduje jednak samego pytania, przeformułowuje je tylko: "co wpływa na
podejmowaną w naszej kulturze decyzję o traktowaniu tekstu jako dzieła literackiego?" Przypuśdmy,
że trafimy na takie oto zdanie:

Taoczymy w kółko i zgadujemy
A Sekret siedzi w środku - wie, czego my nie wiemy.
We dance round in a ring and suppose,
But the Secret sits in the middle and knows.

Co to jest i skąd wiemy, co to?

Wiele zależy od tego, gdzie na to zdanie natrafimy. Jeśli znajdziemy je wypisane na kartce w chioskim
ciasteczku z wróżbą, to możemy je potraktowad jako niecodzienną i zagadkową przepowiednię, jeśli
jednak - jak w tym wypadku - ma służyd jako pewien przykład, dokonujemy przeglądu możliwości
spośród znanych nam użyd języka. Może to zagadka, my zaś mamy odgadnąd sekret? Może reklama
czegoś, co nazywa się "Sekret"? Teksty reklamowe często się rymują, a próbując rozruszad
zblazowaną klientelę, stają się coraz bardziej enigmatyczne. To zdanie sprawia jednak wrażenie
oderwanego od jakiegokolwiek możliwego do wyobrażenia praktycznego kontekstu, w tym również
od kampanii reklamowej nowego produktu. Poza tym nie tylko się rymuje, lecz po dwóch pierwszych
słowach wpada w regularny rytm, złożony na przemian z sylab akcentowanych i nieakcentowanych
*round in a ring and suppose+, co stwarza możliwośd, że mamy do czynienia z poezją, przykładem
dzieła literackiego.

Jest jednak jeden mały szkopuł: podstawowym argumentem, przemawiającym na korzyśd hipotezy o
literackości omawianego tekstu, jest ewidentny brak znaczenia praktycznego. Ten sam efekt można
jednak osiągnąd, wyrywając inne zdania z objaśniającego ich funkcję kontekstu. Weźmy dowolne
sformułowanie z instrukcji obsługi, przepisu kulinarnego, reklamy albo gazety i zapiszmy je na
osobnej kartce:

Energicznie wstrząsnąd i odstawid na pięd minut.

Czy to jest literatura? Czy stworzyłem dzieło literackie, wyrywając zdanie z praktycznego kontekstu
przepisu na sos? Byd może, nie jest to jednak wcale oczywiste. Czegoś tu brakuje: zdanie wydaje się
pozbawione jakiegoś zaplecza, do którego można by się odwoład przy interpretacji. Chcąc uczynid z
tego zdania utwór literacki, trzeba byd może wyobrazid sobie tytuł, którego związek z wypowiedzią
nasuwałby problem, zmuszając do dwiczenia wyobraźni: na przykład Sekret albo Istota miłosierdzia.

Tytuł z pewnością ułatwiłby zadanie, aczkolwiek fragment wypowiedzi w rodzaju "cukierek rano na
poduszce" ma chyba większą szansę stad się literaturą, ponieważ nie kojarzy się z czymkolwiek poza
obrazem, dzięki czemu przyciąga w jakiś sposób uwagę i skłania do refleksji. Dotyczy to również
wypowiedzi, w których związek pomiędzy formą a treścią może okazad się pożywką dla myśli. Tak
więc zdanie rozpoczynające filozoficzne dzieło W. O. Quine'a Z punktu widzenia logiki można by
teoretycznie uznad za wiersz:

Ciekawa rzecz:
problem ontologiczny jest w istocie
prosty.

Zdanie rozpisane na stronie w ten sposób, otoczone niepokojącymi marginesami milczenia, może
skupiad na sobie pewien rodzaj uwagi, którą dałoby się określid jako literacką: zainteresowanie
poszczególnymi słowami, zachodzącymi między nimi związkami i ich implikacjami, przede wszystkim
zaś zainteresowanie stosunkiem, w jakim to, co zostało powiedziane, pozostaje do sposobu, w jaki
zostało powiedziane. Inaczej mówiąc, tak rozpisane, zdanie to wydaje się zdolne sprostad
współczesnej koncepcji utworu poetyckiego i budzid tego rodzaju uwagę, jaką w dzisiejszych czasach
kojarzymy z literaturą. Gdyby ktoś wypowiedział takie zdanie w rozmowie, spytalibyśmy "co chcesz
przez to powiedzied?", jeśli jednak uznamy je za wiersz, pytanie będzie nieco inne - nie: co rozmówca
bądź autor chce powiedzied, lecz: co wiersz ten znaczy? W jaki sposób działa tu język? Co zdanie to
"robi"?

Wyodrębnione w pierwszą linijkę słowa "ciekawa rzecz" nasuwają pytanie, co to jest rzecz i czym jest
dla rzeczy to, że jest ciekawa. Kwestia "co to jest rzecz?" to jedno z zagadnieo ontologii, nauki o
bycie, czyli badao nad tym, co istnieje. Słowo "rzecz" w zwrocie "ciekawa rzecz" oznacza jednak nie
obiekt fizyczny, lecz raczej pewien związek bądź aspekt, który nie istnieje w taki sposób, w jaki
istnieje kamieo albo dom. Zdanie głosi prostotę, wydaje się wszakże, że nie stosuje się do tego, co
głosi, ilustrując, poprzez wieloznacznośd "rzeczy", niebezpieczne złożoności ontologii. Byd może sama
prostota wiersza - fakt, że urywa się po słowie "prosty", jakby nie trzeba było już niczego dodawad -
przydaje nieco wiarygodności niezbyt przekonującemu zapewnieniu o prostocie. Tak czy inaczej,
wydzielone w ten sposób zdanie może skłonid nas do podjęcia działalności interpretacyjnej
kojarzonej zwykle z literaturą - takiej, jakiej próbkę tu przedstawiłem.

Czego takie eksperymenty myślowe mogą nas nauczyd o literaturze? Przede wszystkim sugerują, że
wypowiedź wyrwana z kontekstu, pozbawiona swojej pierwotnej funkcji, może byd interpretowana
jako literatura (aczkolwiek musi mied pewne cechy, które sprawiają, że poddaje się tego rodzaju
interpretacji). Jeśli literatura jest językiem oderwanym od kontekstu, odartym z innych funkcji i
celów, to jest również sama kontekstem, wzbudzającym szczególnego rodzaju uwagę. Czytelnicy
śledzą uważnie możliwe zawiłości i szukają ukrytych znaczeo, nie zakładając na przykład, że dana
wypowiedź każe im coś zrobid. Określenie "literatury" polegałoby zatem na analizie zbioru założeo i
czynności interpretacyjnych, jakie czytelnicy mogą stosowad przy takich tekstach.

Jedna z ważnych konwencji czy też tendencji, jakie wyłoniły się z analizy opowieści (począwszy od
anegdot o konkretnych osobach, na całych powieściach koocząc), określana odstręczającym mianem
"bezwarunkowego założenia woli współpracy" *hyper-protected cooperative principle], jest jednak w
gruncie rzeczy dośd prosta. Komunikacja międzyludzka opiera się na podstawowym założeniu, że
rozmówcy ze sobą współpracują, czyli że to, co jedna osoba mówi do drugiej, będzie istotne. Jeśli
spytam kogoś, czy George jest dobrym uczniem, i usłyszę odpowiedź: "zazwyczaj jest punktualny",
zrozumiem tę wypowiedź, wychodząc z założenia, że rozmówca ze mną współpracuje, a zatem mówi
coś, co jest istotne w związku z moim pytaniem. Zamiast narzekad, że nie odpowiedział na moje
pytanie, dojdę do wniosku, iż odpowiedział na nie pośrednio i dał do zrozumienia, że niewiele
dobrego można powiedzied o tym uczniu. Zakładam więc wolę współpracy mojego rozmówcy, chyba
że mam nieodparty dowód, iż jest inaczej.

Narracje literackie można rozpatrywad jako należące do szerszej kategorii opowieści, "tekstów
narracyjnie uporządkowanych" - wypowiedzi, których doniosłośd dla słuchającego tkwi nie w
informacjach, jakie przekazują, lecz w ich "opowiadalności". Bez względu na to, czy opowiadamy
znajomemu anegdotę, czy piszemy powieśd dla potomności, naszych działao nie da się porównad, na
przykład, z zeznawaniem przed sądem: próbujemy opowiedzied historię, która z punktu widzenia
słuchacza byłaby "tego warta", miałaby jakąś pointę albo istotne znaczenie, bawiłaby lub sprawiała
przyjemnośd. Różnica pomiędzy utworami literackimi i innymi tekstami uporządkowanymi
narracyjnie polega na tym, że dzieła literackie wyodrębniono w procesie selekcji: zostały wydane,
zrecenzowane, były przedrukowywane, czytelnicy podchodzą więc do nich z przekonaniem, że inni
uznali je za dobrze skonstruowane i "warte przeczytania". A zatem w wypadku tekstów literackich
zasada współpracy jest "bezwzględnie przestrzegana". Można się pogodzid z wieloma niejasnościami i
tym, co pozornie nieistotne, nie zakładając, że to nie ma sensu. Czytelnik wychodzi z założenia, że w
literaturze zawiłości języka, mają w ostatecznym rozrachunku jakiś cel; zamiast dojśd do wniosku, że
rozmówca albo pisarz nie chcą z nim współpracowad - co mogłoby się zdarzyd w innych kontekście
mowy - usilnie próbuje interpretowad elementy, które zdają się przeczyd zasadom skutecznej
komunikacji w imię pewnego nadrzędnego przekazu. Określenie "literatura" jest umowną etykietką,
pozwalającą nam oczekiwad, że podejmowane przez nas podczas lektury wysiłki będą "tego warte".
Wiele charakterystycznych cech literatury wynika z gotowości czytelnika, by poświęcid jej uwagę,
rozwikład wątpliwości, nie zaś z żądania natychmiastowej odpowiedzi na pytanie "co autor chciał
przez to powiedzied?".

- Czytał bite dwie godziny bez jakiegokolwiek przygotowania.

Można zatem wyciągnąd wniosek, że literatura jest aktem mowy bądź zdarzeniem tekstualnym
budzącym uwagę pewnego szczególnego rodzaju. Różni się wyraźnie od innych aktów mowy, takich
jak udzielanie informacji, zadawanie pytao albo składanie obietnic. W większości wypadków czytelnik
uznaje coś za literaturę dlatego, że wskazuje na to kontekst: tomik wierszy, odpowiedni dział
czasopisma, biblioteka albo księgarnia.

Nasuwa się jednak kolejna kwestia. Czy nie ma jakichś szczególnych sposobów organizowania języka,
wskazujących, że coś jest literaturą? A może to dlatego, że wiemy, iż należy to do literatury,
poświęcamy czemuś ten rodzaj uwagi, którego nie okazujemy gazetom, a co za tym idzie,
odnajdujemy tam szczególną organizację materiału i ukryte znaczenia? Musimy oczywiście
odpowiedzied twierdząco na oba pytania: czasem konkretne cechy czynią z czegoś literaturę, a
czasem sprawia to kontekst wskazujący, że mamy do czynienia właśnie z literaturą. Stopieo
organizacji języka niekoniecznie jest wyznacznikiem literatury: najlepiej uporządkowanym tekstem
jest przecież książka telefoniczna. Nie sposób sprawid, by jakiś tekst stał się literaturą tylko dlatego,
że go tak nazwiemy: nie mogę sięgnąd po mój stary podręcznik do chemii i czytad go jak powieśd.

Z jednej strony, "literatura" nie jest po prostu jakąś ramą, w której umieszczamy język: nie każde
zdanie, rozpisane na stronie w formie wiersza, stanie się tym samym literaturą. Z drugiej jednak
strony, literatura nie jest jedynie pewnym szczególnym rodzajem języka, jako że wiele dzieł
literackich nie podkreśla tego, jak różni się od innych jego użyd; dzieła takie funkcjonują w sposób
szczególny z racji specjalnej uwagi, z jaką są traktowane.

Mamy tu do czynienia z dośd skomplikowaną strukturą. Rozpatrujemy problem z dwóch odmiennych
perspektyw, które częściowo się pokrywają i przecinają, nie wydaje się jednak, by dawały jakiś
syntetyczny obraz. Można traktowad dzieło literackie jako język o określonych cechach czy
właściwościach, można też uznad literaturę za wytwór konwencji oraz specyficznego rodzaju uwagi,
jakiej wymaga. Żadna z tych perspektyw nie zawiera w sobie drugiej, trzeba więc przechodzid
nieustannie od jednej do drugiej. Przedstawię teraz pięd tez o naturze literatury, wysuwanych przez
teoretyków: w każdym z omówionych wypadków obiera się jedną perspektywę, lecz w koocu należy
wziąd pod uwagę tę drugą.

1. Literatura jako "wysuwanie na pierwszy plan" języka

Często uważa się, że "literackośd" polega przede wszystkim na takiej organizacji języka, która sprawia,
iż literaturę da się odróżnid od wypowiedzi o innych celach. Literatura to wypowiedź, która "wysuwa
na plan pierwszy" sam język: udziwnia go, wypycha na spotkanie z czytelnikiem - "popatrz! to ja,
język!" - nie pozwalając mu zapomnied, że ma do czynienia z językiem kształtowanym na
niecodzienną modłę. Dotyczy to zwłaszcza poezji modelującej płaszczyznę dźwiękową języka w taki
sposób, by trzeba się było z nią liczyd. Oto początek wiersza Gerarda Manleya Hopkinsa pod tytułem
Inversnaid:

Ciemny, brązowy jak kooski grzbiet strumieo,
Koryto skalne w szurgocie i szumie
Żłobiąc, to zrywa się, to nurza w runie
Własnych pian, zanim w głąb jeziora runie.
(Przeł. Stanisław Baraoczak)
[This darksome burn, horseback brown,
His rollrock highroad roaring down,
In coop and in coomb the fleece of his foam
Flutes and low to the lake falls home.]

Wysunięcie na pierwszy plan uporządkowania języka według pewnego wzoru - rytmiczne
powtarzanie się głosek ("szurgocie... szumie...") w połączeniu z niezwykłymi złożeniami słów
(rollrock), w oczywisty sposób dowodzi, że mamy do czynienia z językiem, organizowanym tak, by
zwrócid uwagę czytelnika właśnie na struktury językowe.

Prawdą jest jednak, że na ogół czytelnik zauważa szczególne uporządkowanie języka dopiero wtedy,
kiedy tekst uznaje się za literacki. Podczas lektury zwykłej prozy nie słucha się języka. Rytm tego
zdania, jak się przekonamy, nie wpada w ucho; wystarczy jednak, że wprowadzimy rym, a rytm od
razu będzie rozpoznany. Rym - konwencjonalna oznaka literackości - zwraca uwagę czytelnika na
rytm, do tej pory lekceważony. Kiedy tekst zaliczony jest do literatury, jesteśmy skłonni zwracad
uwagę na wzorce dźwiękowe bądź inne rodzaje zorganizowania języka, których występowania zwykle
sobie nie uświadamiamy.

2. Literatura jako integracja języka

Literatura jest formą wypowiedzi, w której rozmaite elementy i składniki tekstu wchodzą między sobą
w złożone relacje. Jeśli otrzymam list, którego autor skłania mnie do ofiarowania datku na jakiś
szlachetny cel, nie będę się doszukiwał odzwierciedlenia sensu w dźwiękowej warstwie jego
sformułowao. W literaturze występują jednak związki - wzmacniające siłę przekazu, lub podkreślające
kontrast - między poszczególnymi strukturami na różnych poziomach języka: między dźwiękiem a
znaczeniem, między strukturą gramatyczną a wzorcami tematycznymi. Dzięki zestawieniu dwóch
wyrazów ("zgadujemy/wiemy") rym wprowadza ich znaczenia w pewną wzajemną relację (czy
"wiedzied" jest przeciwieostwem "zgadywania"?).

Jest jednak oczywiste, że ani ujęcie (1), ani (2), ani oba razem wzięte nie przynoszą definicji literatury.
Nie jest prawdą, że każde dzieło literackie wysuwa język na pierwszy plan, jak sugerowałaby pierwsza
koncepcja (wiele powieści nie spełnia tego warunku); z kolei tekst, w którym język odgrywa
pierwszorzędną rolę, niekoniecznie musi byd dziełem literackim. Łamaoce językowe w rodzaju
"podczas suszy szosa sucha, po tej szosie Sasza szedł" rzadko bywają uznawane za teksty literackie,
aczkolwiek właśnie jako język zwracają uwagę każdego, kto stara się wymówid je bezbłędnie.

W reklamach środki językowe eksponuje się częstokrod dużo bardziej nachalnie niż w poezji, a
integracja rozmaitych poziomów strukturalnych odgrywa w tego rodzaju tekstach znacznie większą
rolę. Wybitny teoretyk Roman Jakobson, jako jaskrawy przykład "poetyckiej funkcji" języka, cytuje nie
fragment wiersza, lecz slogan polityczny z czasów kampanii prezydenckiej Dwighta D. ("Ike'a")
Eisenhowera w Stanach Zjednoczonych: I like Ike *Lubię Ike'a+. Dzięki zastosowaniu gry słów
przedmiot sympatii (Ike) i podmiot wyrażający sympatię (I, czyli "ja") dają się zawrzed w
odpowiednim czasowniku (like - lubid): jak mógłbym nie lubid Ike'a, skoro zarówno słowo I, jak i Ike
wchodzą w skład wyrazu like? Slogan zdaje się sugerowad, że koniecznośd lubienia Ike'a jest
konsekwencją samej struktury języka.

A zatem związki między poszczególnymi poziomami języka są istotne nie tylko w literaturze: jest po
prostu bardziej prawdopodobne, że podczas lektury dzieła literackiego będziemy śledzid i
interpretowad relacje między formą a znaczeniem, tematem a gramatyką, i próbując ustalid, w jakim

stopniu każdy z poszczególnych elementów wpływa na ostateczny kształt dzieła, doszukamy się w
utworze integracji, harmonii, napięcia bądź rozdźwięku.

Określanie literackości jako wysuwania języka na plan pierwszy czy jako jego głębokiego
zintegrowania nie dostarcza kryteriów, które mogłyby ułatwid - powiedzmy, Marsjanom - odróżnienie
dzieł literackich od tekstów należących do innych rodzajów piśmiennictwa. Koncepcje tego typu,
podobnie jak większośd twierdzeo o istocie literatury, mają za zadanie skupid naszą uwagę na
pewnych aspektach literatury, uważanych przez teoretyków za najważniejsze. Ich zdaniem
rozpatrywanie czegoś w kategoriach dzieła literackiego polega przede wszystkim na analizie
zorganizowania jego języka, nie zaś na odczytywaniu tekstu jako ekspresji psychiki autora bądź jako
odzwierciedlenia stosunków panujących w danym społeczeostwie.

3. Literatura jako fikcja

Jedną z przyczyn, dla których czytelnicy traktują literaturę w sposób szczególny, jest specyficzna
relacja między nią a światem zewnętrznym - tak zwana "fikcyjnośd". Utwór literacki jest zdarzeniem
językowym, będącym projekcją pewnego fikcyjnego świata, obejmującego mówiącego, postaci,
wydarzenia oraz zakładanego (idealnego) odbiorcę (którego kształtują strategie tekstu - decyzje, co
należy wyjaśnid, co zaś odbiorca powinien wiedzied z góry). Bohaterami dzieł literackich są
przeważnie postaci zrodzone w wyobraźni autora (Emma Bovary, Huckleberry Finn), fikcyjnośd nie
ogranicza się jednak do samych postaci i wydarzeo. Deiktyczne, czyli wskazujące elementy języka,
odnoszące się do sytuacji wypowiedzi, na przykład zaimki (ja, ty), a także okoliczniki czasu i miejsca
(tu, tam, teraz, wtedy, wczoraj, jutro), funkcjonują w literaturze w sposób szczególny. W wierszu
słowo teraz ("teraz *...+ jaskółki zwołują się w wieczornym niebie") *fragment ody Do Jesieni Keatsa w
tłum. St. Baraoczaka+ nie odnosi się ani do momentu, w którym poeta je napisał, ani do daty
publikacji, tylko do czasu w fikcyjnym świecie wiersza. W poezji zaimek "ja", na przykład w
Wordsworthowskim "Wędrowałem jak obłok samotnie...", ma także charakter fikcjonalny; odnosi się
do podmiotu wiersza, który może byd kimś zupełnie innym niż rzeczywisty William Wordsworth,
autor utworu. (Nie można, rzecz jasna, wykluczyd ścisłego związku między tym, co przydarza się
podmiotowi wiersza, i tym, co przeżył w tej samej chwili Wordsworth. Podmiotem wiersza
napisanego przez starca może byd jednak młodzieniec - i na odwrót. Doświadczenia i poglądy
narratorów powieści, opowiadających swą historię w pierwszej osobie, najczęściej różnią się od
poglądów i doświadczeo autorów).

To, jak się mają wypowiedzi fikcyjnych bohaterów do poglądów autora jest zawsze kwestią
interpretacji, podobnie jak stosunek, w jakim opowiadane zdarzenia pozostają do sytuacji, które
miały miejsce w rzeczywistości. Dyskurs nieliteracki jest zwykle osadzony w kontekście, który
podpowiada, w jaki sposób ma byd rozumiany, bez względu na to, czy będzie to instrukcja obsługi,
artykuł w gazecie czy list od instytucji dobroczynnej. Natomiast kontekst fikcji literackiej jawnie
zostawia otwarte pole dla rozważao, czego w istocie dotyczy owa fikcja. Odniesienie do świata

rzeczywistego jest nie tyle cechą dzieła literackiego, co funkcją nadawaną mu przez interpretację.
Jeśli powiem przyjacielowi: "spotkajmy się jutro o ósmej na kolacji w Hard Rock Café", weźmie to za
konkretne zaproszenie i z kontekstu wypowiedzi będzie wiedział, do czego odnoszą się określenia
czasu i miejsca spotkania ("jutro" to 14 lutego 1998 roku, "o ósmej" to o 20:00 czasu
środkowoeuropejskiego). Kiedy jednak sytuacja dotyczy Bena Jonsona, piszącego wiersz Prosząc
przyjaciela na wieczerzę, fikcjonalnośd utworu sprawia, że jego związek z rzeczywistością staje się
kwestią interpretacji: kontekst owego komunikatu jest kontekstem literackim, musimy więc podjąd
decyzję, czy uznamy wiersz przede wszystkim za wyraz poglądów fikcyjnego podmiotu, snującego
wspomnienia o dawnych dobrych czasach, czy też za sugestię, że przyjaźo i drobne przyjemności są
najistotniejszymi składnikami ludzkiego szczęścia.

Interpretacja Hamleta wymaga między innymi podjęcia decyzji, czy mówi on - powiedzmy - o
kłopotach duoskich książąt, o rozterkach ludzi renesansu, kiedy to nastąpiły zmiany w pojmowaniu
jednostkowej jaźni, o stosunkach między mężczyznami i ich matkami lub może też o tym, jaki wpływ
wywierają na rozumienie naszego doświadczenia reprezentacje (także literackie). To, iż w całej sztuce
występują odniesienia do Danii, nie znaczy, że należy ją koniecznie odczytywad jako traktującą o
paostwie duoskim; decyzja należy do interpretatora. Hamleta można powiązad z rzeczywistością na
różne sposoby na kilku różnych poziomach. Fikcjonalnośd literatury wyodrębnia język z innych
kontekstów, w jakich mógłby byd użyty, i sprawia, że relacja dzieła do rzeczywistości może byd
przedmiotem interpretacji.

4. Literatura jako przedmiot estetyczny

Omówione dotychczas cechy literatury - dopełniające się nawzajem poziomy językowego
zorganizowania, oddzielenie od praktycznych kontekstów wypowiedzi, fikcjonalna relacja do
rzeczywistości - można podciągnąd pod wspólną kategorię estetycznej funkcji języka. Z historycznego
punktu widzenia estetyka jest synonimem teorii sztuki, a jej przedmiotem są rozważania, czy piękno
jest obiektywną właściwością dzieł sztuki, czy też subiektywnym odczuciem odbiorcy, a także próba
określenia relacji piękna do prawdy i dobra.

Według Immanuela Kanta, najważniejszego teoretyka nowożytnej estetyki zachodniej, celem
uprawiania tej dyscypliny jest przerzucenie pomostu między światem materialnym i duchowym,
między światem sił i wielkości a światem pojęd. Przedmioty estetyczne, takie jak obrazy albo dzieła
literackie, łącząc w sobie zmysłową formę (kolory, dźwięki) i duchową treśd (idee), stanowią przykład,
że możliwe jest złączenie w jedno warstwy materialnej i duchowej. Dzieło literackie jest przedmiotem
estetycznym, ponieważ biorąc z początku w nawias lub zawieszając inne funkcje związane z
komunikacją, skłania tym samym czytelnika do rozważenia współzależności między formą a treścią.

Kant i inni teoretycy byli zdania, że przedmioty estetyczne charakteryzuje "celowośd bez celu". Ich
konstrukcja wykazuje pewną celowośd: są zbudowane w taki sposób, by ich części współgrały w
dążeniu do pewnego celu. Celem tym jest jednak samo dzieło sztuki, przyjemnośd, jaką się w nim
znajduje, bądź przyjemnośd, jaką wywołuje, nie zaś jakiś cel zewnętrzny. W praktyce oznacza to, że
uznanie danego tekstu za dzieło literackie wymaga rozważenia udziału, jaki jego poszczególne części
mają w efekcie wywieranym przez całośd, ale nie - rozpatrywania go jako służącego głównie
jakiemukolwiek celowi, na przykład informowaniu bądź przekonywaniu odbiorcy. Stwierdzając, że
opowieści należą do rodzaju wypowiedzi, których istotnośd polega na ich "opowiadalności",
zauważam, że charakteryzuje je pewna celowośd (czyli zespół cech, które czynią z nich "dobre
opowieści"), ale że niełatwo to powiązad z jakimś celem zewnętrznym; tym samym odnotowuję
estetyczny, afektywny walor opowieści, nawet będących utworami literackimi. Dobra opowieśd łatwo
się opowiada, wywiera na czytelnikach bądź słuchaczach wrażenie "godnej uwagi". Może bawid,
pouczad albo zachęcad, może wywoływad różnorakie skutki, trudno jednak stwierdzid, by
którykolwiek z nich był celem każdej dobrej opowieści.

5. Literatura jako twór intertekstualny i autoteliczny

Współcześni teoretycy twierdzą, że dzieła tworzone są z innych dzieł: ich powstanie możliwe jest
dzięki dziełom wcześniejszym, do których nawiązują, z którymi polemizują, które powtarzają bądź
przetwarzają. Zjawisko to bywa czasem określane wymyślnym mianem "intertekstualności". Dzieło
istnieje pośród innych tekstów wskutek relacji, w jakich do nich pozostaje. Odczytanie jakiegoś tekstu
jako dzieła literackiego polega na uznaniu go za zdarzenie językowe, które nabiera znaczenia w relacji
z innymi dyskursami: na przykład za wiersz, który wykorzystuje możliwości stworzone przez
wcześniejsze utwory poetyckie, albo za powieśd odzwierciedlającą i poddającą krytyce retorykę
polityczną swojej epoki. Szekspir, rozpoczynając Sonet CXXX słowami: "Słoocu jej oka nie przyrównam
wcale" *tłum. Maria Sułkowska+, posługuje się metaforami typowymi dla tradycji poezji miłosnej,
jednocześnie je dyskredytując ("Ale róż takich nie widzę w jej twarzy") - celem owego zaprzeczenia
jest pochwała kobiety, która "ciężko stąpa w ziemi". Wiersz nabiera znaczenia w relacji z tradycją,
która umożliwia jego powstanie.

Skoro odczytywanie wiersza jako dzieła literackiego oznacza koniecznośd szukania jego związków z
innymi utworami poetyckimi, porównywania i zestawiania sposobu, w jaki tworzy się jego sens, ze
sposobami stosowanymi w innych wierszach, można czytad utwory poetyckie jako - na pewnym
poziomie - mówiące o samej poezji. Mają one wpływ na wyobraźnię poetycką i interpretację poezji.
W tym miejscu napotykamy kolejne pojęcie, niezmiernie istotne z punktu widzenia współczesnej
teorii: chodzi o "autotelicznośd" literatury. Powieści traktują niejako o innych powieściach, o
problemach i możliwościach przedstawiania, nadawania kształtu lub znaczenia doświadczaniu
rzeczywistości. Panią Bovary można na przykład odczytad jako próbę zgłębienia relacji między
"prawdziwym życiem" Emmy Bovary a sposobem, w jaki zarówno czytane przez nią romanse, jak i
sama powieśd Flauberta rozumieją doświadczenie. Przy lekturze powieści (albo wiersza), zawsze
może nasunąd się pytanie o to, w jakim stosunku pozostaje to, co dzieło mówi pośrednio o
nadawaniu znaczeo, do sposobu, w jaki ono samo nabiera sensu.

Uprawiając literaturę, autorzy starają się posunąd ją naprzód lub odnowid, a zatem jest ona zawsze
pośrednio refleksją nad samą sobą. To samo jednak możemy stwierdzid w odniesieniu do innych
form: nalepki rozklejane w autobusach, podobnie jak wiersze, mogą nabierad znaczenia dopiero w
zestawieniu z wcześniejszymi nalepkami: napis "Zabijcie bombą atomową wieloryba dla Jezusa!"
*Nuke a Whale for Jesus!+ jest niezrozumiały dla kogoś, kto nie zna haseł "Nie chcemy broni
nuklearnej!" [No Nukes!], "Ratujmy wieloryby!" [Save the Whales!] i "Jezus zbawia" [Jesus Saves];
można też powiedzied bez cienia przesady, że hasło Nuke a Whale for Jesus! w istocie mówi o samych
nalepkach. Z tego wniosek, że intertekstualnośd i autotelicznośd literatury nie są bynajmniej jej
cechami wyróżniającymi - wysuwają tylko na pierwszy plan pewne aspekty użycia języka i kwestie
wiążące się bezpośrednio ze znaczeniem, występujące również w innych formach przekazu.

W każdym z powyższych pięciu przypadków mamy do czynienia z opisaną już sytuacją: rozpatrujemy
coś, co da się określid jako właściwości dzieła literackiego, cechy pozwalające uznad je za literaturę,
lecz co można jednak także uważad za konsekwencję specyficznego podejścia, za funkcję, którą
nadajemy językowi, analizując go jako literaturę. Żadna z tych perspektyw nie może pomieścid w
sobie drugiej i stad się perspektywą wszechogarniającą. Właściwości literatury nie dadzą się
sprowadzid ani do własności obiektywnych, ani do konsekwencji wpisywania języka w określone
ramy. Główną przyczynę takiego stanu rzeczy ujawniły już krótkie eksperymenty myślowe,
przedstawione na początku niniejszego rozdziału. Język opiera się narzucanym mu przez nas ramom.
Trudno z dwuwiersza "Taoczymy w kółko…" uczynid wróżbę w chioskim ciastku, a z formuły
"Energicznie wstrząsnąd…" - wiersz, który ma wstrząsnąd czytelnikiem. Kiedy traktujemy tekst jako
dzieło literackie, kiedy próbujemy doszukad się w nim szczególnego uporządkowania i spójności, język
zaczyna stawiad opór; musimy nad nim pracowad, musimy z nim współdziaład. A zatem "literackośd"
literatury polega byd może na napięciu, interakcji między materiałem językowym a konwencjonalnym
wyobrażeniem czytelnika na temat tego, co to jest literatura. Radziłbym jednak zachowad ostrożnośd,
ponieważ z pięciu przedstawionych tu koncepcji literatury wypływa jeszcze inna nauka: żadna z
właściwości uznawanych za istotną cechę literatury nie okazała się jej cechą definiującą - każdą z nich
można odnaleźd także w innych użyciach języka.

Na początku rozdziału wspomniałem, że teoria literatury w ostatnim dwudziestoleciu nie stara się
dokonywad rozróżnienia pomiędzy dziełami literackimi i nieliterackimi. Teoretycy rozważają literaturę
w kategoriach historycznych i ideologicznych, w kategoriach funkcji społecznych i politycznych, jakie
miało spełniad coś, co zwykliśmy nazywad "literaturą". W dziewiętnastowiecznej Anglii literatura
zyskała wyjątkową rangę jako szczególny, obarczony konkretnymi powinnościami rodzaj
piśmiennictwa. W koloniach Imperium Brytyjskiego jej zadaniem było pouczenie tubylców o potędze
Anglii i sprawienie, by stali się wdzięcznymi uczestnikami historycznej misji cywilizacyjnej. W kraju
miała przeciwstawiad się samolubstwu i materializmowi wczesnej gospodarki kapitalistycznej,
proponując w zamian inne wartości reprezentantom ówczesnej klasy średniej i arystokracji,
robotnikom zaś pozwalała na udział w kulturze, która pod względem materialnym zepchnęła ich na
pozycję podrzędną. Oczekiwano od niej, że nauczy Anglików bezinteresownego szacunku, zapewni im
poczucie wielkości ich narodu, stworzy poczucie wspólnoty między klasami i wreszcie - zastąpi religię,
która zdawała się tracid swą dotychczasową funkcję czynnika integrującego społeczeostwo.

Korpus tekstów, który mógłby tego wszystkiego dokonad, musiałby byd zaiste czymś wyjątkowym.
Czym więc jest literatura, skoro spodziewano się po niej tak wiele? Niezmiernie istotną rolę odgrywa
tu pewna szczególna struktura egzemplifikacji występująca w literaturze. Znamienne dla dzieła
literackiego - na przykład Hamleta - jest to, że opowieśd ma charakter fikcjonalny: ma byd poniekąd
exemplum (w przeciwnym razie po co ją czytad?), zarazem jednak unika określenia jego zasięgu bądź
zakresu - stąd też czytelnikom i krytykom tak łatwo przychodzi mówid o "uniwersalizmie" literatury.
Struktura dzieła literackiego sprawia, że łatwiej rozpatrywad je jako tekst traktujący o "kondycji
ludzkiej" w ogóle niż wyodrębniad opisywane i naświetlane przezeo węższe kategorie. Czy Hamlet
opowiada o książętach, czy o ludziach renesansu, czy o skłonnych do introspekcji młodzieocach czy
też o synach, których ojcowie zginęli w tajemniczych okolicznościach? Skoro żadna z odpowiedzi na te
pytania nie wydaje się zadowalająca, czytelnik woli nie odpowiadad, tym samym przyjmując
pośrednio hipotezę o uniwersalizmie dzieła. Mówiąc o tym, co poszczególne, powieści, wiersze i
dramaty opierają się próbom dociekao, czego właściwie są "przykładem", zachęcając jednocześnie
wszystkich czytelników do wejścia w położenie i przyjęcia sposobów myślenia narratorów i
bohaterów.

To podsuwanie uniwersalizmu, a zarazem zwracanie się do wszystkich czytelników władających
danym językiem, spełniało jednak nader istotną funkcję tworzenia świadomości narodowej. W
książce Wspólnoty wyobrażone. Rozważania o źródłach i rozprzestrzenianiu się nacjonalizmu, która
zajmuje się historią polityczną, lecz stała się ważna w swym aspekcie teoretycznym, Benedict
Anderson dowodzi, że dzieła literackie - przede wszystkim powieści - pomogły stworzyd wspólnoty
narodowe poprzez postulowanie i odwoływanie się do wspólnoty czytelników, ograniczonej, a
zarazem w zasadzie otwartej dla wszystkich, którzy potrafią czytad w danym języku. "Fikcja - pisze
Anderson - niezauważalnie i w sposób ciągły przesącza się do rzeczywistości i rodzi zaufanie
społeczności do anonimowości, będącej stemplem probierczym nowożytnych narodów" *tłum. S.
Amsterdamski+. Przedstawiad postaci, fabuły i tematy literatury angielskiej jako potencjalnie
uniwersalne to podsuwad obraz jednocześnie otwartej i ograniczonej wspólnoty wyobrażonej, do
której mogą aspirowad na przykład poddani w koloniach brytyjskich. W rzeczywistości im bardziej
podkreśla się uniwersalizm literatury, tym większa może byd jej rola w kształtowaniu świadomości
narodowej. Przekonanie o uniwersalności wizji świata prezentowanej przez Jane Austen czyni z Anglii
miejsce doprawdy wyjątkowe: to tam należy szukad wzorców dobrego smaku i wychowania, a także,
co ważniejsze, takich scenariuszy moralnych i okoliczności społecznych, w których rozwiązuje się
problemy natury etycznej i kształtuje się osobowości.

Literaturę uważano za szczególny rodzaj piśmiennictwa, którego zadaniem miało byd cywilizowanie
nie tylko niższych warstw społecznych, lecz także arystokracji i klasy średniej. Takie pojmowanie
literatury jako przedmiotu estetycznego, czyniącego z nas "lepszych ludzi", wiąże się z pewną
koncepcją podmiotu, nazywanego przez teoretyków "podmiotem liberalnym" - jednostki określanej
nie przez pozycję społeczną i interesy, lecz przez właściwą jej subiektywnośd (czyli racjonalizm i
moralnośd), nie podlegającą determinatom społecznym. Przedmiot estetyczny, oderwany od
jakichkolwiek celów praktycznych i pobudzający do określonych refleksji i utożsamiania się z kimś,

pomaga odbiorcy stad się podmiotem liberalnym, dzięki swobodnemu i bezstronnemu dwiczeniu
wyobraźni, łączącemu poznanie i osąd we właściwym stosunku. W świetle tej tezy literatura spełnia
tu zadanie, zachęcając do rozpatrywania złożoności rzeczy, bez pospiesznych osądów, skłaniając
umysł do zgłębiania zagadnieo natury etycznej, pobudzając do analizowania postępowania (także
własnego), tak jak analizowałby je ktoś z zewnątrz lub czytelnik powieści. Wzywa do
bezinteresowności, uczy wrażliwości i sztuki wnikliwej obserwacji, pozwala odbiorcy identyfikowad
się z przedstawicielami innych stanów, rodząc tym samym poczucie wspólnoty. Pewien wychowawca
stwierdził w 1860 roku:

*...+ dzięki obcowaniu z przemyśleniami i wypowiedziami intelektualnych przywódców ludzkości nasze
serca zaczynają bid w rytmie zgodnym z poczuciem powszechnego człowieczeostwa. Zdajemy sobie
sprawę, że żadne różnice klasowe, partyjne bądź wyznaniowe nie mogą zniszczyd zdolności geniuszu
do zachwycania nas i uczenia; ponad dymem i zgiełkiem, ponad mgłą i wrzawą przyziemnego żywota,
pełnego trosk, krzątaniny i sporów, wznosi się jasna i świetlista sfera prawdy, gdzie wszyscy mogą się
spotkad i wspólnie oddawad rozważaniom.

Współcześni teoretycy - co łatwe do przewidzenia - odnoszą się krytycznie do tej koncepcji literatury,
koncentrując się przede wszystkim na mistyfikacji, której zadaniem było odwrócenie uwagi
robotników od ich nędznego losu przez zapewnienie im dostępu do "wzniosłej sfery" - wznoszenie ich
na owe wyżyny za pomocą kilku powieści, by nie wznieśli barykad, jak to ujął Terry Eagleton. Gdy
jednak przyjrzymy się z bliska poglądom na temat funkcji literatury i jej społecznego oddziaływania,
napotkamy koncepcje, które coraz trudniej będzie ze sobą pogodzid.

Literaturze przypisywano diametralnie różne funkcje. Czy jest ona narzędziem ideologicznym:
zbiorem opowieści, mającym skłonid czytelników do podporządkowania się hierarchicznej strukturze
społecznej? Jeśli opowieści przyjmują za oczywiste, że kobieta odnajdzie szczęście wyłącznie w
małżeostwie, jeżeli uznają podziały klasowe za rzecz naturalną i zajmują się tym, w jaki sposób
cnotliwa służąca może poślubid szlachcica, to przyczyniają się do legitymizacji uwarunkowanego
historycznie porządku społecznego. A może literatura jest dziedziną, w której demaskuje się
ideologię, umożliwiając tym samym jej zakwestionowanie? Literatura przedstawia na przykład - w
sposób potencjalnie wymowny i przejmujący - wąski wachlarz możliwości oferowanych kobietom w
pewnych epokach; ukazując to jasno, otwiera możliwośd nieuznawania tego stanu rzeczy za
naturalny. Obie koncepcje są jak najbardziej uprawnione: zarówno ta, że literatura jest nośnikiem
ideologii, jak ta, że jest narzędziem jej unieważnienia. Znów mamy do czynienia ze skomplikowaną
oscylacją między ewentualnymi "właściwościami" literatury a nastawieniem, wydobywającym owe
właściwości na pierwszy plan.

Do równie sprzecznych wniosków prowadzą próby ustalenia związku między literaturą i działaniem.
Teoretycy utrzymywali, że literatura ułatwia nawiązanie kontaktu ze światem dzięki samotnej
lekturze i towarzyszącej jej refleksji, a tym samym przeszkadza w podjęciu działalności społecznej i

politycznej, która mogłaby doprowadzid do zmian. W najlepszym razie - zachęca do zachowania
dystansu bądź rozumienia złożoności świata, w najgorszym - do bierności i akceptacji tego, co jest. Z
drugiej jednak strony, historycznie rzecz biorąc, literatura bywała postrzegana jako niebezpieczna:
wzywała przecież do podważania autorytetów i obowiązującego porządku społecznego. Platon
wygnał poetów ze swego idealnego paostwa, ponieważ mogliby tam tylko szkodzid; przez długi czas
zarzucano powieściom, że wzbudzają wśród czytelników niezadowolenie z tego życia, jakie przypadło
im w udziale, wywołując pragnienie czegoś nowego - życia w wielkim mieście, romansu albo
rewolucji. Zachęcając do identyfikowania się z kimś, bez względu na podziały klasowe, różnice płci,
rasy, narodu i wieku, książki mogą stwarzad "poczucie wspólnoty", a tym samym odwodzid od buntu;
mogą też jednak rodzid poczucie niesprawiedliwości, pociągając za sobą narastającą falę oporu. Z
perspektywy historycznej dziełom literackim przypisuje się zasługę doprowadzenia do zmian: Chata
wuja Toma Harriet Beecher Stowe, w swoim czasie niezwykle popularna, sprowokowała protest
przeciwko instytucji niewolnictwa, który stał się jedną z przyczyn wybuchu wojny secesyjnej.

W rozdziale 7. powrócę do problemu utożsamiania się i wynikających z tego konsekwencji - do
pytania, jaką rolę odgrywa utożsamianie się odbiorcy z postaciami literackimi i narratorem? W tym
miejscu powinniśmy przede wszystkim zwrócid uwagę na złożonośd i różnorodnośd literatury
rozpatrywanej w kategoriach instytucji i narzędzia społecznego oddziaływania. Po pierwsze, mamy do
czynienia z instytucją, która opiera się na możliwości powiedzenia wszystkiego, co tylko można sobie
wyobrazid. Oto klucz do zagadki, czym jest literatura: dzieło literackie może ośmieszyd, sparodiowad,
odmalowad w formie zaskakującej, odstręczającej fikcji każdy dogmat, każdą wiarę i każdą wartośd.
Począwszy od powieści markiza de Sade, mających ukazad obraz świata rządzonego prawami natury
pojmowanej jako nieokiełznany popęd, koocząc na Szataoskich wersetach Salmana Rushdiego, które
wywołały oburzenie w związku z wykorzystaniem postaci i motywów religijnych w kontekście satyry i
parodii, literatura stwarza możliwośd fikcjonalnego prześcignięcia tego, co pomyślano i napisano
dotychczas. Literatura potrafi dowieśd bezsensu wszystkiego, co do tej pory uważano za sensowne,
przekroczyd granice, dokonad transformacji, kwestionując tym samym zasadnośd i stosownośd
dowolnego pojęcia.

Literatura jest domeną działalności elity kulturalnej, dlatego też bywa określana mianem
"kulturalnego kapitału": zdobywanie wiedzy o literaturze to zdobywanie pewnego udziału w kulturze,
który może się opłacid, przynieśd różne korzyści, pozwalając zbliżyd się do ludzi o wyższej pozycji
społecznej. Nie można jednak sprowadzid literatury do tej służącej konserwatyzmowi funkcji
społecznej: rzadko propaguje ona "wartości rodzinne", zdarza jej się natomiast kusząco
odmalowywad wszelkiego rodzaju zbrodnie, począwszy od buntu Szatana przeciwko Bogu w Raju
utraconym Miltona, po dokonane przez Raskolnikowa zabójstwo staruchy w Zbrodni i karze
Dostojewskiego. Literatura zachęca do sprzeniewierzenia się kapitalistycznym wartościom,
praktycznej filozofii zarabiania i wydawania pieniędzy. Jest nie tylko informacją kultury, lecz także jej
szumem informacyjnym. Z jednej strony stanowi kapitał kultury, z drugiej zaś - siłę powodującą
wzrost entropii. Jest rodzajem piśmiennictwa, które wzywa do lektury, skłaniając czytelnika do
rozważao nad problemami znaczenia.

Literatura jest instytucją paradoksalną: tworzenie dzieła literackiego wymaga pisania zgodnie z
istniejącymi kanonami - układania wiersza, który wygląda jak sonet, bądź prozy utrzymanej w
konwencji powieści - w taki jednak sposób, by jednocześnie wydrwid ową konwencję, wykroczyd poza
wyznaczone przez nią ramy. Literatura jest instytucją, której istotą jest demaskowanie i krytyka
nakładanych przez nią samą ograniczeo, sprawdzanie, jak można pisad inaczej i co z tego wyniknie.
Termin "literatura" odnosi się więc zarówno do zabiegów skrajnie konwencjonalnych - "wiosna"
rymuje się z "radosna", dziewica jest oczywiście piękna, a rycerz śmiały - jak i do bezceremonialnie
wykraczających poza ramy konwencji, kiedy czytelnik musi się nieźle natrudzid, by stworzyd
jakikolwiek sens, na przykład zdania z Finnegans Wake Jamesa Joyce'a: "rzekirzyg, obok Ewy i Adama,
od wcięcia wybrzeża do zakola zatoki, prowadzi nas przez commodius vicus recorsolacji na powrót do
Howth Castle i Edyficjów" *tłum. T. Mirkowicz+.

Jak już wcześniej sugerowałem, pytanie "co to jest literatura?" podyktowane jest nie obawą
pomylenia powieści z dziełem historyka albo zapieczonej w ciastku wróżby z utworem poetyckim,
lecz nadzieją krytyków i teoretyków, że udzielona na nie odpowiedź pozwoli uprawomocnid
najbardziej, ich zdaniem, stosowną metodę krytyczną, dyskredytując tym samym metody
lekceważące najistotniejsze i najbardziej znamienne aspekty literatury. W świetle współczesnej teorii
pytanie "co to jest literatura?" ma jednak znaczenie, ponieważ teoretycy zwrócili naszą uwagę na
literackośd wszelkiego rodzaju tekstów. Rozważając literackośd tych dyskursów, należy uwzględniad -
jako punkt wyjścia do dalszych analiz - praktyki nieodłącznie związane z lekturą dzieła literackiego:
zawieszanie żądania, by tekst był natychmiast zrozumiały, refleksję nad implikacjami użytych środków
wyrazu, uważne śledzenie, jak tworzy się znaczenia i z czego płynie przyjemnośd, której tekst
dostarcza.

Jak już wcześniej sugerowałem, pytanie "co to jest literatura?" podyktowane jest nie obawą
pomylenia powieści z dziełem historyka albo zapieczonej w ciastku wróżby z utworem poetyckim,
lecz nadzieją krytyków i teoretyków, że udzielona na nie odpowiedź pozwoli uprawomocnid
najbardziej, ich zdaniem, stosowną metodę krytyczną, dyskredytując tym samym metody
lekceważące najistotniejsze i najbardziej znamienne aspekty literatury. W świetle współczesnej teorii
pytanie "co to jest literatura?" ma jednak znaczenie, ponieważ teoretycy zwrócili naszą uwagę na
literackośd wszelkiego rodzaju tekstów. Rozważając literackośd tych dyskursów, należy uwzględniad -
jako punkt wyjścia do dalszych analiz - praktyki nieodłącznie związane z lekturą dzieła literackiego:
zawieszanie żądania, by tekst był natychmiast zrozumiały, refleksję nad implikacjami użytych środków
wyrazu, uważne śledzenie, jak tworzy się znaczenia i z czego płynie przyjemnośd, której tekst
dostarcza.

Jonathan Culler
Przełożyła Maria Bassaj