Jay Friedman, May 2011, tłum. Łukasz Michalski

1

33. J i K rozmawiają o historii puzonu

J and K talk trombone history

Jay Friedman Maj, 2011

Ten artykuł to zapis dyskusji między Jay’em Friedmanem i Ken’em Shifrin’em,

zapoczątkowanej artykułem z zeszłego miesiąca, dotyczącym puzonu altowego.
Dziękuję Kenowi za jego specjalistyczne badania i studia oraz za chęć wsparcia tej
strony internetowej.

Jay: Dawny sposób pisania na puzony altowy, tenorowy i basowy zmienił się tak

gdzieś po śmierci Beethovena, w roku 1827.

Ken: To zależało również od wydawcy. Na przykład w symfoniach Dworzaka,

wydawanych przez Simrocka, puzony jeszcze są oznaczane jako Alt, Tenor i Bas.

J: Jego VI symfonia napisana jest oczywiście na altowy, ale później jego pisanie na 1.

puzon stało się bardziej „tenorowate”. Dlaczego?

K: Ja nie jestem taki pewien, że VI Dvorzaka została napisana na puzon altowy. Z

moich badań wynika, że jego dzieła były pisane na puzon wentylowy.

J: Ciekawe, znalazłem tylko 4 fragmenty w muzyce Berlioza, które rzeczywiście

wymagałyby puzonu altowego: Symfonia Fantastyczna, Harold w Italii, uwertura Tajni
Sędziowie i Symfonia Żałobna i Tryumfalna

1

.

K: Partia puzonu solo była opcjonalnie przeznaczona na wentylowy puzon altowy

F.

J: Tak, niedawno dyrygowałem tym utworem w szkole i widziałem w partyturze

opcjonalne instrumenty solowe. Były tam również zalecenia altu dla niektórych
fragmentów tutti. Cała pozostała muzyka Berlioza pozostaje w rejestrze puzonu
tenorowego. A tak przy okazji- grałem Fantastyczną na altowym, dużym tenorowym i
mniejszym tenorowym i przede wszystkim wolę to dzieło grać na tenorowym z
mniejsza menzurą.

K: Co do Berlioza, to wydaje się, że aż do 1834 roku uważał on, że w praktyce

najwyższym dźwiękiem możliwym do zagrania na puzonie tenorowym jest wysokie b
(b

1

) i wszystko, co napisze wyżej będzie wymagało użycia puzonu altowego. Niestety-

bo instrument ten (jego dźwięk) opisał w Pamiętnikach jako „biedny” i „piszczący” ale
zdolny do grania między b

1

a f

2

.

1

Symfonia Żałobna i Tryumfalna

1

- utwór początkowo (1840) przeznaczony na około 200-osobową orkiestrę dęta (m.in. 10 puzonów, 6

tub etc.), później (1842) Berlioz dopisał smyczki i chór.

Jay Friedman, May 2011, tłum. Łukasz Michalski

2

Berlioz znał Antoine Dieppo z Opery Paryskiej zwanego, w nawiązaniu do

słynnego wirtuoza kontrabasu, „Dragonettim puzonu”. Mimo to, dopiero po jego
berlińskich obserwacjach z października 1843 widoczna się staje świadomość, że
puzonista tenorowy naprawdę może grać powyżej b

1

.

W ten sposób stał się orędownikiem idei trzech puzonów tenorowych, jako

idealnego brzmienia sekcji puzonów-z zastrzeżeniem tego, że pierwszy bez problemu
będzie potrafił grać powyżej b

1

.

Takie rozwiązanie odpowiadało też puzonistom,

odkąd zarząd Paryża przestał dostarczać orkiestrze instrumenty. Dla puzonisty
zmuszonego do kupna własnego narzędzia pracy puzon tenorowy stanowił oczywisty
wybór. Niestety, Berlioz w swym Traktacie o instrumentacji (wydanie z roku 1844) nie
dokonał poprawek, które odzwierciedlałyby jego nowe myślenie o sekcji puzonów
(rękopis pochodził z roku 1842). Doprowadziło to do pewnego zamieszania w sprawie
instrumentu, na którym należy wykonywać głos pierwszego puzonu w Symfonii
Fantastycznej. W roku 1830 Berlioz "żądał" puzonu altowego po prostu dlatego, że
uznał tę partię za niewykonalną na puzonie tenorowym. Również głos pierwszego
puzonu w dziełach napisanych przed rokiem 1843 takich jak Tajni sędziowie, Messe
Solenelle, Lelio w wersji z roku 1832 i pozornie również w uwerturze Harold w Italii
pierwotnie został napisany na puzon altowy. Stało się tak nie z powodu preferowania
dźwięku tego instrumentu, ale z przekonania, że tylko puzon altowy mógłby sprostać
wymaganiom wyższego rejestru.

J: Muszę dodać, że złoty wiek pisania na alt, tenor i bas widać najbardziej w

muzyce Schuberta, szczególnie w jego dziełach chóralnych. Traktował on puzony jako
równoprawny nośnik linii melodycznej i, o ile wiem, nikt go w tym nie przewyższył.
Przed laty przymierzałem się do wydania kompletnej edycji dzieł Schuberta
przeznaczonych na puzon, obejmującej również drobne fragmenty. Pamiętasz to
miejsce z niedokończonej opery, o którym wspomniałem niedawno, że prosi się o 4
puzony? On pisał muzykę dla przyszłych pokoleń. Aaa… też przy okazji- Wielką
Symfonię C- dur gram na altowym.

K: Chyba masz na myśli młodzieńczą operę z lat studenckich Schuberta (1814) Des

Teufels Lustschloss (w swobodnym tłumaczeniu Diabelski Zamek Rozkoszy). Kompozytor
w uwerturze powierza puzonom uroczy, rozwinięty melodycznie fragment w Largo-
być może jeden z najwcześniejszych podobnych w literaturze. Mamy też dużą partię
Largo w Finale II aktu, gdzie głosom a cappella odpowiadają tylko samotne trzy
puzony (i jeden fagot). Na owe czasy było to bardzo nowatorskie, szkoda, że za życia
Schuberta nigdy tego nie wykonano.

Jay Friedman, May 2011, tłum. Łukasz Michalski

3

J:

Tak, od wielu lat wiedziałem o tym, ale nigdy nie zagrałem tego w orkiestrze.

Wiele lat temu skopiowałem fragmenty i przegrałem je. Miałem też na myśli inny
utwór, arię z nieukończonej opery "Adrast".

J: Wagner był pierwszym z wielkich kompozytorów, który, począwszy od

Tannhausera wyraźnie zalecił puzon tenorowy jako wykonujący partię pierwszego
głosu. Konstrukcję współczesnego puzonu orkiestrowego jako pierwszy rozwijał C. F
Sattler, a po nim tacy mistrzowie jak J. C. Penzel, Kuhn, Robert Schopper i oczywiście
rodzina Kruspe. W szkicach do Złota Renu Wagner początkowo wskazał puzony jako
wykonujące fragmenty, które później powierzył tubom tenorowym. Wiemy, że
Wagner odwiedzał sklep Sax'a w Paryżu, szukając nowych instrumentów dętych
blaszanych. Oglądał instrument znany jako sax horn (sakshorn), pierwowzór
współczesnego eufonium. Ciekawe, że to waltornista, Hans Richter, zadecydował, że
na tubach wagnerowskich będą grali waltorniści. Tuba wagnerowska to właściwie
eufonium o wąskiej menzurze, dopasowanej do ustnika waltorniowego. Tu nasuwa mi
się myśl o tym, że Mahler, w swej VII Symfonii żądał wyraźnie: "Tenor horn ist nicht ein
Bariton, es muss haben ein scharf klang ("Róg tenorowy to nie baryton, musi mieć ostre
brzmienie).

K: Faktycznie, Wagner w 1846 napisał w swym Planie Reformy Królewskiej Orkiestry

w Dreźnie: "Skala puzonu altowego jest niewystarczająca i ten puzonista często musi
pomijać całe fragmenty, albo grać o oktawę wyżej. Dlatego trzeba, by puzonista
altowy, oprócz swego głównego instrumentu, dodatkowo grał także na puzonie
tenorowym.

(Nawiasem mówiąc, jego plan reform odrzucono…)

J: Zbiegło się to z rozwojem budowy nowoczesnego puzonu tenorowego, o

większym dźwięczniku i szerszej menzurze. Wyszczególniając instrumenty opery
Tristan i Izolda Wagner pisze: "pierwsze dwa puzony, co się rozumie samo przez się,
mają to być tak zwane puzony tenorowo- basowe (po to, by nie można użyć żadnego
puzonu altowego) :-) trzeci puzon powinien być jednak zawsze grany na prawdziwym
puzonie basowym." Jak myślisz, co on miał na myśli, mówiąc "prawdziwy puzon
basowy"? No i ta dziwna uwaga w Pierścieniu Nibelungów, że puzon kontrabasowy
powinien być używany wymiennie ze zwykłym puzonem basowym. Niektórzy
twierdzą, że wiedzą, w których miejscach należy zamieniać te instrumenty.
Co Ty na to?

K: To ciekawy cytat. Możesz podać źródło?

J: To z przedmowy do partytury wydanej przez Dover Publications, będącej

przedrukiem z wydania Breitkopf & Härtel.

Jay Friedman, May 2011, tłum. Łukasz Michalski

4

J: Równie ciekawe jest to, że 1.puzon w Preludium i w Isoldenliebestod z Tristana

und… jest zapisany w kluczu altowym. To była decyzja wydawcy, czy kompozytora?
Również interesujące, że Wagner opisał pierwsze dwa puzony jako "tenor- bas,"
wyraźnie wskazując zastosowanie kwartwentyla F. Liszt rozwiązał problem w ten
sposób, że głosy 1 i 2 puzonu nazwał: "puzony tenorowe 1 i 2". Między nim i
Wagnerem istniała bliska zażyłość i możliwe, że to Liszt wpłynął na Wagnera w tej
kwestii. Tymczasem kompozytorzy tacy jak Brahms trzymali się tradycyjnej metody
pisania na puzony altowy, tenorowy i basowy.

K: Ale ciekawe, że muzycy Filharmonii Wiedeńskiej grając prawykonanie jego II

symfonii (premiera pierwszej miała miejsce w Karlsruhe) grali prawdopodobnie na
puzonach wentylowych! Opisałem to kiedyś szczegółowo w artykule zamieszczonym
w Brass Bulletin w roku 2000.

J: Myślę, że mógłbym to jakoś wyjaśnić. Nie chce mi się wierzyć, że wiedeńczycy w

ogóle używali puzonów wentylowych. A jeśli badacze oglądający materiały źródłowe
zobaczyli zapis „Posaune mit- Ventil” i nie będąc puzonistami założyli, ze oznacza to
puzon wentylowy?

K: W rzeczywistości było inaczej. Około 1835 w orkiestrze Wiedeńskiej Opery, czyli

Orkiestrze Filharmonii Wiedeńskiej zastosowano puzony wentylowe i rzeczywiście
wyłącznie na nich grano aż do roku 1883. Oznacza to, że użyto ich do pierwszego
wykonania IV symfonii Brucknera w 1881 roku i oczywiście podczas premiery II
symfonii Brahmsa cztery lata wcześniej. W 1862 roku, kiedy obniżono strój orkiestry,
wymieniono stare puzony wentylowe. W nowym zestawie były tylko puzony
wentylowe tenorowe i basowe. Wydaje się, że podczas pierwszego wykonania II
symfonii Brahmsa, dyrygowanego przez kompozytora, głos pierwszego puzonu grany
był właśnie na tenorowym puzonie wentylowym.

(Brahms w tym okresie nawiązał szczególne stosunki z orkiestrą dworu w

Meiningen, gdzie kapelmistrzem był jego przyjaciel, Hans von Bulow. Brahms mógł
tam próbować i słuchać wraz z zaufanymi kolegami swych nowych kompozycji przed
ich premierą, i dokonywać zmian. Podczas przegrywania II Symfonii został ostro
skrytykowany za użycie, szczególnie na początku symfonii, puzonów. Krytyka
dotyczyła złej intonacji, brzmienia, legato i „niedostatku mocy w rejestrze, w którym
napisał puzonom większość nut.” Brahms sam napisał, że „bardzo chciałem i
usiłowałem poradzić sobie bez puzonów w I części.” Przypuszczam, sądząc po
szczegółach tej krytyki, że w Meiningen mogli używać puzonów suwakowych (alt,
tenor i bas). A zatem, czyżby puzony wentylowe, szczególnie tenorowy grający
pierwszy głos, dały Brahmsowi we Wiedniu lepszy rezultat?

Jay Friedman, May 2011, tłum. Łukasz Michalski

5

J: Wow, to szokujące! Myślę jednak, że musimy na to spojrzeć ich oczyma. Po

tysiącu lat używania suwaka perspektywa modernizacji puzonu musiała wydać się im
niezwykle kusząca i podniecająca.

K: Jeden z puzonistów umiał grać tylko na puzonie suwakowym, więc pozwolono

mu grać wyłącznie balety.

W roku 1883 dyrektor Jahn zażądał użycia nowych niemieckich puzonów

suwakowych (również altowego) z szeroką menzurą. Ponieważ żaden z 5 puzonistów
wiedeńskiej orkiestry, ani żaden w ogóle puzonista we Wiedniu nie umiał grać na
puzonie suwakowym, sprowadzono trzech puzonistów z Niemiec (Berthold, Melig i
Alex). Trzech najstarszych członków sekcji wysłano na emeryturę (Turek,
Mettenleitner i Schuoker) zaś dwóch innych (Malischek i Schubert) dostało rok na
naukę gry na puzonie suwakowym, co okazało się zadaniem niewykonalnym i trzeba
było sprowadzić puzonistę suwakowego z Budapesztu (William Schwannberg), by ich
zastąpił.

J: Brahms musiał być chyba nieświadom tego zamieszania w wiedeńskiej

społeczności puzonowe, gdy pisał głosy tak klasycznie na alt tenor i bas. A może pisał
dla potomnych? Jak myślisz?

K: Być może, jak sugerujesz- dla następnych pokoleń nawet, jeśli, nieświadomie.

Ma tu znaczenie ogólny poziom gry na puzonie w XIX. Na przykład dość powszechnie
zdarzało się, że solo obbligato puzonu tenorowego w Tuba Mirum Mozarta było w
Niemczech grywane przez fagot albo róg, choć niemieccy puzoniści byli uważani za
najlepszych w Europie. W Mannheim, Berlioz musiał opuścić Finale Harolda, ponieważ
puzoniści nie dali rady, w Hechingen musiał poprawiać głosy, ponieważ pierwszy
"mógł posługiwać się tylko dźwiękami B, C i F i wyróżniał się głównie swym
milczeniem". W innej orkiestrze opisał puzonistów jako „wystarczający powód, by
walić głową w ścianę”. Nawet jeszcze w roku 1914 Cecil Forsyth, czołowy angielski
muzykolog po usłyszeniu w Londynie wielu wykonań Requiem Mozarta, napisał, że
Tuba Mirum spargens sonum nie wydaje się być napisana przez kogoś, kto znał ten
instrument i lepiej pasowałoby tu Tuba durum spargens sonum („Trąba przykrym
zabrzmi tonem").

J: To solo zostało napisane przez samego Mozarta, ponieważ znajduje się w jego

rękopisie. Tego już dowiedziono. Istnieje natomiast inny zabawny cytat na ten temat w
dawnym podręczniku instrumentacji, nie pamiętam którym, mniej więcej mówiący o
brzmieniu takim jakby „Ojciec czas usiłował sam siebie przeciągnąć w nowy rok”

Jay Friedman, May 2011, tłum. Łukasz Michalski

6

K: Uwielbiam ten cytat! Ale nie sugerowałem, że Mozart nie napisał Tuba Mirum.

Próbowałem tylko dać przykład, jaki musiał być ogólny poziom grania na puzonach,
jeśli nawet w 1914 roku solo Tuba Mirum było uważane za zbyt trudne na puzon.

Niezwykły, w całej Europie, wzrost popularności puzonu wentylowego stał się

faktem. Zdaje się, że puzoniści suwakowi, poza kilkoma uznanymi wirtuozami-
głównie we Francji, znaleźli się na samym końcu orkiestrowego, łańcucha
żywieniowego. (Myślę, że nawet altowioliści opowiadali „dowcipy o puzonistach").
Gra legato na puzonie suwakowym, taka jak dzisiaj, nie była szeroko znana (we Francji
puzonistów uczono grania tak, jakby każda nuta pod łukiem miała jeszcze kropkę lub
kreskę, by uniknąć rozmazania). Kompozytorzy piszący dla Opery Paryskiej mile
powitali nadejście puzonu wentylowego, który umożliwił im napisanie wielu
lirycznych fragmentów orkiestralnych na puzon solo (na przykład w operze F. Halevy
Żyd, wieczny tułacz), nie wspominając gimnastycznych fragmentów przeładowanych
trylami i przednutkami, które Verdi odważył się napisać włoskim puzonistom.
(Historyk Adam Carse utrzymuje, że popularność puzonu wentylowego we Włoszech
spowodowana była większą mobilnością ustawienia w przeładowanym orkiestronie,
ale ja nie dam się przekonać, że był to główny powód i w swej dysertacji mocno się
temu przeciwstawiłem.) Zapewne grało tam też dużą rolę zaangażowanie interesów
finansowych- Sax'a w Paryżu i Kail'a / Cerveny'ego w Pradze. (Kail, który twierdził, że
wymyślił mechanizm wentylowy, nauczał puzonu w praskim Konserwatorium i był
bardzo mocno "politycznie" umocowany na muzycznej scenie. Długo i twardo walczył
o utrzymanie publicznego zakazania puzonu suwakowego. Argumentował, że puzon
suwakowy jest zbyt męczący dla uczniów. Choć Kail odszedł na emeryturę w roku
1867, to klasa puzonu wentylowego utrzymała się do roku 1903. (Janacek, w roku 1928,
nie miał żadnych problemów ze znalezieniem w Filharmonii Czeskiej puzonistów,
którzy na puzonach wentylowych grali w jego Capriccio. Oczywiście puzony
wentylowe były znacznie łatwiejsze do opanowania dla chętnych do zdobycia
dodatkowej specjalności trębaczy i waltornistów. W Niemczech, gdzie wyraźnie
widoczne było większe zaawansowanie techniczne puzonistów suwakowych,
najwcześniej zaczął się proces odchodzenia od puzonów wentylowych. Von
Gontershausen podaje, że już w roku 1855 najlepsi muzycy porzucili granie na
puzonach wentylowych. Natomiast w Paryżu, dzięki dużym wysiłkom byłego ucznia
Antoine Dieppo o nazwisku Paul Delisse (miał opinię „nie mniej wspaniałego
instrumentalisty”), restytuowano klasę puzonu wentylowego we Francji.

J: Chyba nie byli świadomi braków tego instrumentu w kwestiach dźwięku,

intonacji, dynamiki etc.

Jay Friedman, May 2011, tłum. Łukasz Michalski

7

K: Cerveny z Pragi, główny wytwórca puzonów wentylowych, utrzymywał, że

ich dźwięk „w rzeczywistości nie różni się od barwy puzonu suwakowego”. Jak na
ironię- kiedy wiedeńska Opera zrezygnowała z puzonów suwakowych około roku
1835 na rzecz wentylowych, to za argument posłużyły twierdzenia, że wentylowe były
bardziej zaawansowane technicznie i dźwiękowo od używanych tam wcześniej wąsko
menzurowanych puzonów suwakowych.

J: Kiedy już to się stało, myślano, że da się wszystko poprawić na drodze

udoskonaleń projektów. Na szczęście Wagner nie podzielał tych poglądów i życzył
sobie mieć puzony tenorowo- basowe, wyraźnie opisane jako suwakowe.

K: Właśnie znalazłem ciekawy cytat: Frederick Corder, znany niemiecki

muzykolog przewidywał, ze puzon suwakowy, według niego przechodzący fazę
przejściową, zostanie wkrótce zastąpiony przez puzon wentylowy a to z powodu
braku możliwości grania na odchodzącym instrumencie prawdziwego legato. Tak
pisał w roku 1895!

I jeszcze coś interesującego: altowy puzon wentylowy był we Francji czasem, jeśli

miały grać cztery puzony, nazywany w partyturze: „trombone soprano a piston"
(„tłokowym puzonem sopranowym”). Widocznie nazwano go sopranowym, ponieważ
zwyczajowo w sekcji 3 puzony były zwane alt, tenor i bas, więc wyższy powinien
dostać miano sopranu.

J: Nie znam żadnej francuskiej muzyki, w której potrzebne byłyby 4 głosy.

K: Guido et Ginevre Halevy'ego jest napisana na 4 głosy i ma wspaniałe solo na

pierwszym głosie. Podobnie Thomas, w swej uwerturze do Le Compte Carmagnola użył
4 puzonów. Robin Gregory i inni są w błędzie mówiąc, że zostało to napisane na
altowy puzon suwakowy. Thomas, w autografie partytury, specjalnie wskazał
trombone soprano a piston en Mi. Nawiasem mówiąc, Gregory i Kunitz też błędnie
utrzymują, że puzonowe solo z Hamleta Thomasa było przeznaczone na altowy puzon
suwakowy. Zostało ono napisane na puzon tenorowy sześciowentylowy; tak
określono w autografie partytury.

K: Mam kilka pytań do Ciebie. Czy amerykańscy puzoniści wielkich orkiestr grają

1. głos w symfoniach Brahmsa na altowym?

J: Nie wiem, czy wszyscy, ale ja tak. Jednak musisz mieć dobry altowy puzon i

właściwy ustnik. Myślę, że trzeba mieć 2-3 ustniki w różnych rozmiarach. Nie możesz
grać na tym samym Beethovena, a potem Mozarta, czy Brahmsa.

K: Czy ktoś dzisiaj wykonuje IV Brahmsa na altowym puzonie?

Jay Friedman, May 2011, tłum. Łukasz Michalski

8

J: Ja, od 15 lat. Nie widzę powodu, by tego nie robić. Jaki jest powód Twego

pytania?

K: Tylko odniosłem się do naszej dyskusji o pozornie przeważającej opinii, że

Brahms wolał puzony o ciemnym, dużym dźwięku (sprzecznie z historycznymi
dowodami). Co do stosowania puzonu altowego, to mam wrażenie niepokojącego
kierunku myślenia takiego, że skoro 1. gra na mniejszym instrumencie (na przykład na
altowym) to 2. i 3. też powinni używać mniejszych instrumentów. To zaciera
odrębność trzech różnych barw, których kompozytorzy poszukują.

J: Zgadzam się z Tobą, co do nie grania na mniejszym tenorowym, kiedy na 1. jest

altowy. Gdy rozmiary instrumentów mocno się różnią, to więcej jest koloru w
puzonach. Nie podoba mi się też tendencja zmierzająca do grania większości partii
altowego puzonu na możliwie największym altowym i największym ustniku. Puzon
altowy nie ma brzmieć jak mały tenorowy, bo cały efekt diabli wezmą. Powinien mieć
klasyczne brzmienie altowe, ciepłe- ale skondensowane, w razie potrzeby zdolne do
zmieszania się z głosami ludzkim- altami.

K: No a co z puzonem altowym przy niskim pedałowym D sekcji puzonów w

Requiem Brahmsa?

J: Tu jedyny problem tkwi w tym, że barwy dźwięku tenorowego i altowego na

owym D nie bardzo do siebie pasują, szczególnie, jeśli altowy grał na małym ustniku.

K: Tak, ja też tak uważam. Myślę, (mam taką przynajmniej nadzieję!), że altowy,

grając ten dźwięk, będzie na tyle „rozsądny”, że, choć Brahms tego nie napisał, zagra
tylko tak długo, by 2. puzonista mógł wziąć oddech!

J: W tym samym czasie swe symfonie zaczynał pisać Bruckner. Był żarliwym

wielbicielem Wagnera i bez żądnych wątpliwości przejął wagnerowski skład orkiestry
dla swych dzieł. A więc czemu we wszystkich swych symfoniach domaga się altu,
tenoru i basu? Podejrzewam, ze niemieccy i austriaccy wydawcy tamtych lat mieli tak
zakorzenione stare nawyki, że drukowali oznaczenia automatycznie, mimo że 1. i 2.
puzon były zawsze notowane w kluczu tenorowym.

K: To właśnie sedno sprawy. Prawie niemożliwe jest, by z wyglądu autografów

partytur Brucknera wnioskować, że chciał mieć trio puzonowe ATB zwłaszcza, jeśli
niektóre fragmenty zapisuje dla wszystkich w kluczu basowym i opisuje tylko jako
„Puzony”.

J: Tessytura symfonii Brucknera także wskazuje, że na 1. głosie ma grać tenorowy.

K: Byłbyś zdumiony, czytając tak zwanych „naukowców”, piszących (moim

zdaniem błędnie), że Bruckner chciał mieć puzon altowy w swych symfoniach i grając

Jay Friedman, May 2011, tłum. Łukasz Michalski

9

pierwszy na tenorowym nie uzyskujemy właściwej barwy dźwięku! Moje
dotychczasowe poszukiwania i badania pierwszych rękopisów prowadzą do
wniosków, że w kilku spośród swych dzieł chóralnych, głównie wcześniejszych,
preferuje puzon altowy na pierwszym głosie. W mej dysertacji zamieściłem listę około
38 większych dzieł Brucknera (tabela 3.1) wskazując, jakiemu instrumentowi
zamierzał, powierzyć granie 1. głosu.

J: Myślę, że siła tradycji w owym czasie była tak duża, że automatycznie

wpisywano „alt”, nie zastanawiając się czy dana partia będzie grana na altowym, czy
nie. Bruckner w swym zapisie, sądząc po rejestrze, stawiał raczej na puzon tenorowy i
zostawiał ostateczną decyzję muzykowi. Zapewne był świadom, że Schubert pisał na
altowy, ale w brucknerowskim sposobie pisania nie znajdujemy podobieństw do takiej
tessytury.

K: Jak sądzę, masz na myśli wysoką tessyturę altowego puzonu we mszach

Schuberta, w których puzony dublują głosy chóru, w dawny, tradycyjny sposób.
Wyraźnie widać, że w latach mniej więcej 1846 do 1854 Bruckner stosował w swych
kompozycjach- a były to dzieła chóralne- wyłącznie trio puzonów ATB. W tych
utworach puzony w dużej mierze, choć nie niewolniczo, wzmacniają głosy
śpiewaków. W latach 1862- 1863 odbył studia u wyznawcy Wagnera o nazwisku Otto
Kitzler. Dzięki niemu Bruckner poznał bardziej nowoczesny sposób pisania na
puzony, co spowodowało zwrot w stylu komponowania. Od tej chwili Bruckner pisze
wyłącznie na 1. puzon tenorowy, zarówno w dziełach symfonicznych jak i sakralnych,
może z wyjątkiem Mszy f- moll, w której, dla wsparcia altów, trzeba zagrać wysokie d
i cis. W późniejszych utworach religijnych Brucknera puzony grają bardziej
niezależnie, „orkiestrowo", poza tym 1. puzon często wzmacnia w chórze tenory, a nie
alty.

J: Bardzo interesujący jest, pod tym względem, przypadek muzyki Rossiniego.

Możemy tu prześledzić wpływy wydawców naciskających na właściwą prezentację
muzyki orkiestrowej. Większość muzyki Rossiniego była napisana na jeden puzon.
Jeszcze 15- 20 lat temu uwertury do jego oper grywane były w aranżacjach stosujących
3 puzony, w większości publikowanych przez wydawnictwo Breitkopf & Härtel.
Ponieważ to firma niemiecka, głosy aranżowano, według tamtejszej tradycji, na
puzony altowy, tenorowy i basowy. Była to widoczna decyzja wydawcy by, stosując
tradycyjny skład orkiestry, zapewnić sprzedaż większej ilości materiałów. Większość z
nas widziała w zeszytach studiów orkiestrowych dziwnie wyglądającą wersję
uwertury Wilhelm Tell zaaranżowaną na altowy, tenorowy i basowy, z partią
altowego ostrożnie unikającą niższej oktawy w strategicznych fragmentach. To

Jay Friedman, May 2011, tłum. Łukasz Michalski

10

wyraźny przykład narzucenia przez wydawcę swych własnych preferencji
muzycznych, kosztem oryginalnej wizji kompozytora.

K: Według Elizabeth Bartlett, uznanej specjalistki w sprawach Rossiniego, kiedy

wykonywano w Paryżu Wilhelma Tella, " brały w tym udział trzy puzony: " alt", "
tenor" i " bas"... Rossini zapisał ich głosy na jednej pięciolinii w kluczu basowym,
ponieważ on myślał o puzonie przede wszystkim jako instrumencie basowym".

J: Nawiasem mówiąc teoria, że uwertura Wilhelm Tell była napisana na puzony

wentylowe została obalona przez jedną z prac naukowych taktujących o puzonie.
Wykazano tam, że brak jakiegokolwiek śladu obecności takich instrumentów w
Operze Paryskiej, która wystawiła premierę. Lata temu przeczytałem o tym w
biuletynie ITA- napisał to ekspert od praktyki wykonawczej w Operze Paryskiej, ale
nie puzonista.

K: Nie było śladu obecności puzonów wentylowych w Operze Paryskiej,

ponieważ nie odnaleźli jeszcze wszystkich rachunków :-)

J: Tak przy okazji: Za czasów mych studiów w konserwatorium graliśmy

uwerturę do Cyrulika Sewilskiego z wydania Breitkopf & Härtel, gdzie w pierwszym
wejściu było wysokie H jako przedtaktowa szesnastka z fermatą. Później, w kodzie,
było też wysokie Cis i D. Nigdy potem nie widziałem tego wydania, ale jestem pewny,
że ktoś na nie znowu wpadnie. Ciekawa sprawa jest też z muzyką Dworzaka. Choć
partia 1. puzonu utrzymana jest w altowej tessyturze i zapisana w kluczu altowym, to
artykuł w ITA Journal sprzed kilku lat dowodzi, że w praskim konserwatorium nie
było profesora puzonu suwakowego aż do roku 1900.

K: Rzeczywiście tak napisałem- przynajmniej mam nadzieję, że tak napisałem!

Faktycznie dopiero w roku 1903 klasę puzonu w praskim konserwatorium objął
prawdziwy puzonista suwakowy Joseph Hilmer. Jego poprzednik, Smita, również
grywał na puzonie suwakowym, ale był przede wszystkim puzonistą wentylowym.

J: Czy to oznacza, że Dworzak pisał na puzony wentylowe?

K: Jest wiele dowodów sugerujących że Dworzak, może z wyjątkiem swej

pierwszej, studenckiej symfonii, pisał na puzony wentylowe.

J: Może to właśnie wyjaśnia szesnastkowy przebieg w VIII symfonii.

J: W muzyce rosyjskiej XIX wieku znajdziemy kilka ciekawych problemów

związanych z wyborem instrumentu. Oczywiście symfonie Czajkowskiego napisane są
z myślą o puzonach tenorowych, w żadnym wypadku nie na alt, tenor i bas, jak jest to
oznaczone w najbardziej powszechnym wydaniu Breitkopf & Härtel. Była tam jednak

Jay Friedman, May 2011, tłum. Łukasz Michalski

11

tradycja pisania na altowy począwszy od Glinki poprzez kompozytorów takich jak
Liadow, Bałakiriew i Borodin.

K: Jak twierdzi Del Mar, Rimski- Korsakow był, w grupie kompozytorów, wespół

z Cui, Borodinem i Musorgskim, na którą ogromny wpływ wywarł Bałakiriew. Przejęli
oni jego upodobanie do „pisania 1. i 2. puzonu na wspólnej pięciolinii, w kluczu
altowym”, choć użycie wentyla nie wskazuje, że chodziło o puzon altowy. Ponadto,
kiedy w swych Zasadach Instrumentacji Rimski- Korsakow omawia różne rodzaje i
stroje instrumentów- trąbek, kornetów i rogów, nie czyni żadnej wzmianki o różnych
odmianach puzonów. Jeśli coś go w tej materii interesuje, to tylko dodatkowy
puzonowy kwartwentyl F (Ryc. 3.3 w mej Dysertacji).

J: Trudno jest odgadnąć intencje Rimskiego- Korsakowa. Oczywistym faktem jest,

że choć dwie słynne solówki na puzon tenorowy napisane są w partii 2. puzonu a
partia 1. napisana jest w kluczu altowym, to jednak partia 1. utrzymana jest zawsze w
tessyturze tenorowej. To właśnie sprawia kłopot z właściwym zrozumieniem
zamiarów kompozytora. Możliwe, że chciał mieć pewność, że gdziekolwiek
wykonywano by jego muzykę, solo zawsze będzie grane na puzonie tenorowym,
nawet gdyby partię 1. wykonywano na altowym.

K: Słuszny punkt widzenia. Ale, w rękopisie partytury Uwertury Wielkanocnej

(The Complete Works of Nicolai Rimsky-Korsakov, Conductor's Score- facsimile Belwin
Mills, 1981), a jest to prawdopodobnie reprint autografu kompozytora- wszystkie trzy
puzony są zapisane w kluczu basowym. Sądzę, że Rimski- Korsakow napisał oba te
dzieła w 1888 roku i oba były po raz pierwszy wykonane w tym roku, przez tą samą
orkiestrę w Petersburgu. Jeśli tak właśnie było, to być może soli (solówki) te napisał
dla konkretnego muzyka.

J: Tradycja podobnego zapisu widoczna jest też w muzyce Prokofiewa i

Szostakowicza. Puzony 1. i 2. zwykle zapisywane są w kluczu altowym, choć jasne jest,
że partie te powinny być grane na puzonach tenorowych.

K: Niewątpliwie. Taki sposób zapisu traktować trzeba raczej jako pewną

konwencję a nie wskazanie właściwego instrumentu. A powiedz- Jak traktujesz
dodatkowe cztery puzony altowe w Zamku Sinobrodego Bartoka? Dlaczego puzony
altowe w tym rejestrze? Albo też zalecenie Mahlera o puzonie altowym z tłumikiem w
jego VI symfonii ( a to przecież niższy fragment niż ten z VII, gdzie dopuszcza
opcjonalne użycie altowego), choć zdarzały mu się fragmenty wyżej napisane na
puzon tenorowy we wcześniejszych i późniejszych symfoniach?

Jay Friedman, May 2011, tłum. Łukasz Michalski

12

J: Od lat się nad tym zastanawiam i nie znajduję żadnego wytłumaczenia, poza

sporą pomyłką edytora. Myślę, że jakiś wydawca użył tam słowa „alt” przez pomyłkę.

K: To dla mnie tajemnicze. Mój profesor w Oxfordzie sugerował, że Bartokowi

chodziło o przenikliwe, ostre brzmienie, ja zaś kontrargumentowałem, że dzieje się to
w najbardziej wystawnym momencie opery, obrazującym niezmierne bogactwo
Sinobrodego (otwarcie piątych drzwi), poza tym z piskliwością kojarzony bywa górny
rejestr altowego, nie zaś ten, w którym grają owe cztery altowe puzony.

J: Nie ma innego wytłumaczenia. Tak samo jest z Koncertem na Orkiestrę, gdzie

wydawca MM

2

popełnił błąd w drugiej części.

K: Wiem na pewno, że brzmi to paskudnie na altowych i wstyd brać udział w

czymś takim!

J: Wziąłbym największy altowy i takiż ustnik, z nadzieją, że będzie lepiej. Przy

okazji: gramy to na altowych, by dostać dodatek i być za kulisami!

K: Taa... My robimy tak samo. Są przecież jakieś pryncypia, ha!

J: A co do wskazówek Mahlera o altowym w jego VI i VII symfonii- to miałem

okazję usłyszeć puzonistę grającego w starym stylu, jak na początku XX wieku.
Próbował on wycisnąć g i a we fragmencie z trąbką z VI Mahlera. Może dlatego
kompozytor tak zrobił.

K: Zgadzam się: myślę, ze na kompozytorów bardziej wpływali nieudolni, znani

im osobiście, puzoniści, niż tych kilku wirtuozów, z którymi mogli mieć kontakt.
(Mendelssohn miał wielkie szczęście mieć w swym zespole w Lipsku kogoś tak
wybitnego, jak Queisser). Stąd pewnie określenia dynamiczne, artykulacyjne, może
nawet owe „bells up” (schalltrichter auf, czyli roztrąby w górę) u Mahlera.

J: Strawiński potępił pogląd, że puzon altowy jest przestarzały i zastosował go we

fragmentach swych późniejszych dzieł.

K: Taaak, Strawiński, swój chłop, opłakuje zanik puzonu altowego i jednocześnie

pozwala grać Pulcinellę na puzonie wentylowym, „jeśli nie będzie osiągalny żaden
puzonista suwakowy”.

J: Jak grasz glissanda??
K: Zapytaj Strawińskiego!

2

The Grove Dictionary of

Music and Musicians

Jay Friedman, May 2011, tłum. Łukasz Michalski

13

J: Ciekawym przyczynkiem do tej dyskusji jest fakt, że pod koniec XIX wieku i na

początku XX w kilku wielkich niemieckich orkiestrach operowych utrzymywano
miejsce dla muzyka grającego wyłącznie na puzonie altowym!

K: To bardzo ciekawe! Nigdy się na to nie natknąłem. Możesz podać źródło? Od

kolegi (Karl-Heinz Weber) słyszałem, że w tych czasach większość muzyków w
Niemczech musiała grać na swych własnych instrumentach, a ponieważ nie mogli
pozwolić sobie na posiadanie dwóch instrumentów decydowali się naturalnie na
tenorowy. Jeśli koniecznie potrzebny był altowy, orkiestra musiała zapewnić
instrument.

J: Takie słuchy dochodziły, kiedy zaczynałem pracę w latach sześćdziesiątych. Nie

znaczy to, że oni na altowym grali tylko w pracy. Weźmy duży teatr operowy, jak na
przykład Opera Wiedeńska. Coś takiego jak Czarodziejski Flet jest tam na porządku
dziennym i zapewne był tam ktoś specjalizujący się w altowym. Chyba mówiono mi,
że Das Orchester (w ubiegłym stuleciu) było ogłoszenie o miejscu pracy na altowy. Ale
parę lat temu widziałem Berlińskich Filharmoników z IX Schuberta i 1. grał na
tenorowym.

K: Wiem, co masz na myśli. Nie twierdzę, że to ten przypadek i pewien jestem, że

się ze mną zgodzisz- ale zbyt często altowy jest traktowany przez niektórych
pierwszych jako pomocnik w górnym rejestrze, nie zaś jako instrument o odmiennej
barwie. Być może ma to związek z kilkoma modelami altowego mającymi podobnie
szeroką menzurę, ale chyba także z nierzadkim poglądem: „Ja mam dobrą górę, nie
potrzebuję altowego…”- zwłaszcza, jeśli orkiestra nie chce płacić dodatku… ☺

J: Tak na marginesie: nabyliśmy prawie pełną sekcję starego Kruspe. Mam duży

tenorowy (jest zdjęcie na mojej stronie), właśnie dostałem altowy z 1930 roku i mamy
dostać basowy z 1930, który był zrobiony dla Filharmonii Berlińskiej. Zabiegałem o to,
odkąd dostałem się do orkiestry. Wiedeńczycy, grając Ring pod Soltim użyli
wentylowego puzonu kontrabasowego. Mam zdjęcie sekcji z Rheingold z roku 1957. W
roku 1965 orkiestra Radia Bawarskiego (Bayerische Rundfunk) grała IV Brucknera z
Bachem 42 na pierwszym i Bachem 36B na basowym! Znam mnóstwo takich historii z
młodości. W latach siedemdziesiątych, w Concertgebouw grali I Brahmsa na Kingu 2 i
3B zaś na basowym był Conn 88H. Usiłuję też odkryć, na jakich puzonach, jeśli chodzi
o menzurę- grali dawni muzycy niemieccy. Mam pięć puzonów tenorowych Kruspe.
Cztery są o szerokiej menzurze, a jeden o wąskiej. Ten duży ma menzurę około .547”
[13.9 mm] i 9-calowy dźwięcznik. Dawna sekcja berlińska grała na małych Kruspe i
Latzsch. Czyżby w czasach Mahlera grano na większych instrumentach?

K: Mam zdjęcie czeskiej filharmonii grającej pod kompozytorem VI Mahlera, ale

niestety, nie jest wystarczające ostre, by coś powiedzieć o puzonach.

Jay Friedman, May 2011, tłum. Łukasz Michalski

14

J: Ktoś już zrobił coś takiego. Być może wojskowy, jak słyszałem. To zdjęcie z roku

1890, na którym Chicago Symphony gra w Auditorium Theatre. Puzoniści grają na
instrumentach typu niemieckiego z dużymi dźwięcznikami, ale ciekawe, że trzeci nie
ma kwartwentyla. Dźwięczniki są duże, ale nawet puzony o węższej menzurze miały
duże roztrąby. Wygląda to na typowy styl Kruspe.

K: Dążenie do powiększania dźwięczników zaczęło się, jak na ironię, od Francuzów

na początku XIX wieku w orkiestrach wojskowych. Chodziło o większy dźwięk
podczas grania na powietrzu.

J: Jak sądzę- domyślamy się, ze historia puzonu w XIX wieku podlegała rozmaitym

wpływom okoliczności i praktycznych uwarunkowań, jak i tradycji. Spowodowało to
niemało dziwacznych rozbieżności takich jak wentyle, czy używanie instrumentów
tenorowych zamiast altowych. Jako że waltornia i trąbka doświadczały rewolucyjnych
postępów technologicznych, wydawało się naturalne, że powinny one dotyczyć też
puzonu. Nie zdawano sobie widocznie sprawy z unikalnej natury puzonu
suwakowego, jego perfekcyjnych możliwości intonacyjnych, chromatycznej łatwości i
co najważniejsze- z czystości brzmienia, które czyni puzon doskonałym partnerem
ludzkiego głosu i najbliższym mu instrumentem orkiestry.

—————

Ken Shifrin ma niezwykle wysokie kwalifikacje zarówno na polu zawodowym jak i

akademickim. W roku 1982 Sir Simon Rattle, ówczesny Szef Dyrygent brytyjskiej
orkiestry City of Birmingham Symphony Orchestra mianował go kierownikiem grupy
puzonów (Principal Trombonist) oświadczając, że: „to nie tylko jeden z
najzdolniejszych poznanych przeze mnie puzonistów, ale też rozumny i bardzo
wszechstronny muzyk”.

Wcześniej był on głównym (principal) puzonistą w orkiestrze

radiowej w Stuttgarcie i w Jerusalem Symphony Orchestra. Od roku 1994 jest
dyrektorem artystycznym międzynarodowego zespołu koncertującego Posaune Voce
Trio. Zespół ten specjalizuje się w wykonaniach nowo odkrytych dzieł muzyki
barokowej- wśród nich jest wiele odkrytych przez Kena- w których puzon altowy
pełni, wraz z głosem, rolę solową. Jest bardzo poszukiwany jako solista gościnny, jego
grę opisywał Kurier Wiedeński jako: „wspaniałą, pełną nieprawdopodobnej urody dźwięku,
artyzmu i elegancji”. Występował z U.S. Army Band, na Międzynarodowym Festiwalu
Muzycznym Smetany, Festiwalu Sztuki na Malcie, Letnim Festiwalu Dworzaka,
Międzynarodowym Festiwalu Janacka, Festiwalu Edynburskim, w London Barbican,
grając również recitale i prowadząc warsztaty muzyczne we Wiedniu, Pradze,
Budapeszcie, Krakowie, Bratysławie, Kijowie, w Cardiff, Oxford i w Washington D.C.
Dr Shifrin jako pierwszy wykonał wiele dzieł, w tym pierwsze amerykańskie i

Jay Friedman, May 2011, tłum. Łukasz Michalski

15

brytyjskie wykonanie koncertu na puzon altowy Leopolda Mozarta. Ponadto, jako
doktor muzykologii Uniwersytetu w Oxfordzie, Ken Shifrin otrzymał stypendium
British Academy Humanities Research Board's Scholarship i Nagrodę Prasową i Literacką
uniwersytetu w Oxfordzie. Otrzymał też tytuł Halstead Scholar od Board of the
Oxford University Music Faculty. W latach 2000- 2004, w wyniku wymiany naukowej,
pracował jako brytyjski naukowiec w czeskiej Akademii Sztuk w Pradze i wygłaszał
referaty na sesjach muzykologicznych po obu stronach Atlantyku. Wybrał i opracował
Studia Orkiestrowe na Puzon Altowy, wydane przez Virgo Music. W roku 2005 Lord
Kanclerz Wielkiej Brytanii powołał go do Magistrate for England and Wales

.

Skróconą

wersję

jego

dysertacji

doktorskiej

można

znaleźć

tutaj:

http://www.britishtrombonesociety.org/shifrin/the-alto-trombone-in-the-orchestra-
1800-2000.html